① 為什麼王家衛說《東邪西毒》的終極版和原版是兩部完全不同
王家衛所執導的《東邪西毒》的終極版與原版截然不同，如同在電影的敘事結構上做了全面的升級。
在終極版中，邏輯成為主導，故事被精心編織成一個邏輯緊密、情節豐富且被時間順序和因果關系包裹的故事片。觀眾能夠跟隨主角們在故事中經歷一系列連貫的事件，感受他們復雜的情感糾葛，見證角色的轉變與成長。這一版的《東邪西毒》更加註重人物與情節的連貫性，使觀眾在觀影過程中能夠更好地沉浸在故事之中。
相比之下，原版《東邪西毒》則展現出一種自由與無序的美感。它拋棄了傳統的敘事結構，允許觀眾在天馬行空、散亂的敘述中自由探索，體驗導演所構建的獨特的世界觀。這種敘事方式鼓勵觀眾發揮想像力，自行填充故事中的空白，從而形成屬於自己的解讀。原版的《東邪西毒》在情感表達和藝術氛圍上更顯純粹，追求的是一種超越故事本身的精神共鳴。
終極版與原版的差異，在於前者強調邏輯與情節的完善，後者則追求自由與想像力的釋放。兩部作品以各自獨特的方式，呈現了王家衛對電影敘事的不同理解與探索，為觀眾提供了兩種截然不同的觀影體驗。
② 電影敘事結構的基本原則：線性、非線性與反線性
文/@江寒園
敘事一直是文學作品關注的主題，自電影出現發展以來，敘事這一概念逐漸被引申到電影作品當中。《電影大辭典》將敘事結構定義為「對人物、動作和情節線索的全面性組合和安排」。也就是說，在敘事這一系統里（無論是文學作品還是電影）可以對情節、人物以及時間等進行人為安排。一般最為傳統的敘事結構是由「開端—發展—高潮—結尾」這四部分組成，其嚴格按照現實的時間向度來組織安排，這類傳統的敘事被看作是線性敘事。電影是時空的藝術，雖然線性敘事一直是好萊塢電影所奉行的金科玉律，然而自上世紀結構主義敘事學的發展以來，電影理論提高到了一個新的層次，電影人在電影的實踐方面也有所突破，打破了經典敘事學所固有的「閉合結構」「團圓結局」「全知敘事」「時空統一」等特徵，推出了不少先鋒作品。
從敘事結構的角度可以將電影結構分為最基本的線性、非線性以及反線性敘事。這是電影敘事中最為基本的三個結構性原則，接下來的幾篇文章所要介紹的《電影的敘事時空》以及《電影敘事結構的基本分類》都是依託於此的。本文旨在對這三種結構原則一一作以簡單介紹。
一、 線性敘事
線性敘事最早的概念界定大概可以一直追溯到亞里士多德的《詩學》，第七章里他提到了敘事的完整性問題「所謂完整，指事有頭，有身，有尾。所謂『頭』，指事之不必然上承他事，但自然引起他事的發生者；所有『尾』，恰與此相反，指事之按照必然律或可然律上承某事發生，但是他不引起後事的發生；『身』即上承某事，也下啟某事發生」。
這基本可以看做是最早的對線性敘事的概念界定。這里亞里士多德強調了經典敘事學的兩大核心理念。即內在結構的因果邏輯和外在結構的線性形式。
值得注意的是雖然目前關於線性、非線性等詞語早已被廣泛使用，然而並未形成一個權威的概念界定。我們在這里試圖對線性敘事定義之前首先要明確幾個問題，從而一步步逼近線性敘事的核心。
可以看出線性只是一個比喻，即指敘事的前後緊密相接，順時不間斷。
第一個問題：如果敘事不是一條線，而是兩條線呢？即雙線索或多線敘事，這屬不屬於線性敘事？
第二個問題：如果敘事當中包含有倒敘，這算不算線性敘事？再進一步，如果包含插敘和閃回呢？
先回答第一個問題：
一般認為，如果敘事當中包含有兩條甚至多條線索，那麼可以基本判斷這則敘事屬於非線性。因為單一的線條已經被打破。單一的時間向度已經不存在，觀眾跟著導演越到另一空間或者另一時間的人物敘事上了。
再回答第二個問題：
倒敘有明顯暗示和相對完整的特點，有畫外音、從面部特寫轉入倒敘等手法提示，線索分明，易為觀眾所接受。倒敘實質上還是屬於經典的線性敘事。運用倒敘的目的是為了更好的服務於順時性的線性敘事。誠如戈達爾所言：「我承認電影會有開端、發展、高潮這幾個階段，但其順序不一定總是這樣的。」插敘與倒敘的作用相差不多，接下來會在《電影的敘事時空》中詳細介紹（這句話屬於預敘）。
而閃回就不一樣了。閃回顯得突兀，簡短和內心化。它是一種更為靈巧的，完全電影化的敘述手法。閃回本質上是非理性的，非邏輯的敘述手段。其突兀和心理化是非線性敘事的重要特徵。因此如果電影中運用閃回這一敘述手段，基本可以斷定其屬於非線性敘事。
回答第一個問題的時候為什麼要加上「一般」呢？上述只是從理論上來看的，然而一部作品最關鍵的是受眾的反映。正是基於此，麥基提出了他的理解並區分了線性時間與非線性時間：
同樣地，多線敘事也可以這么看。如果其敘事系統除了多線索以外都嚴格遵從線性敘事的重要幾個特徵比如「現實性的事理邏輯」、「因果性」、「閉合結局」「單一主人公」線索分明觀眾易於接受那麼我們依然可以把它劃入線性敘事。比如《教父2》，科波拉雙線索推進，讓父子兩代人的責任與親情，暴力與野心在銀幕上交相輝映，除了雙線索以外其他部分則嚴格遵循線性敘事的基本原則，因此我們依然把它看做線性敘事，只不過是線性復線結構。
另外值得一提的是線性事理結構的極端表現，其回歸了戲劇藝術的「三一律」，即時間、地點與事件的高度統一。《12怒漢》（1957）可以看做是三一律在電影當中的完美應用，全片在限定的時間里，一共12名陪審員在會議室里集中討論少年是否有罪，完全遵循了經典敘事學的線性法則。
至此我們可以對線性敘事做一個概念上的界定了：
線性敘事是一種經典敘事手段，它注重故事的完整性，時空的統一性，情節的因果性和，敘事的連貫性，觀眾易於接受。倒敘的存在是為了更好的服務於線性敘事。如果為了情節的張力而僅僅採取多線推進也可視為線性敘事。
如果從線索來看，線性敘事可以分為線性單線和線性復線。
線性單線 ：即單一順時不間斷的敘事。如《12怒漢》、《教父1》、《肖申克的救贖》
線性復線 ：中國傳統章回體小說當中早已有之——「花開兩朵各表一枝」，電影方面則有雙線索的《教父2》
二、 非線性敘事
亞里士多德對悲劇的定義，對敘事完整性的思考影響了西方藝術史兩千多年。線性敘事長期霸佔文學、戲劇等的敘事樣式。自上世紀初，現代主義代替現實主義，無論是美術史、文學史都掀起了反傳統的浪潮，荒誕派、意識流成為一時潮流。
1895年盧米埃爾放映《火車進站》以後正式標志著電影的產生（這個大家高中歷史都學過的），19世紀末20世紀初正是現代主義發軔之時，因此早在電影誕生之初就埋下了非線性敘事的因子。
電影史上的非線性敘事最早可追溯到格里菲斯的《黨同伐異》。人們談起這部電影常會感嘆它給格里菲斯帶來的無限凄涼，負債累累。當時的人們完全不能理解這部電影的敘事方式——四個完全無關的故事交叉剪輯，僅僅通過同一主題相連。這在現代隨著觀眾可理解力的提高，這種主題—並置式的敘事方式（米蘭昆德拉稱其為復調）漸漸為我們所理解，評論界更是大加贊賞，因為它在敘事結構上又前進了一步。比如2013年的《雲圖》，僅由一個共同的主題連接起六則毫不相關的故事。可以說它的結構基本和《黨同伐異》類似，而這種「桔瓣式」的主題—並置敘事方式早在1919年就被格里菲斯創造出來了。比時代先進一步是天才，比時代先進三步則成了悲壯。由此我們不得不感嘆格里菲斯的天才與勇敢。
既然前文已經對線性敘事做了比較清楚的概念界定及分析，那麼非線性敘事的主要特徵就可以反向推出來了。即：
「非現實的心理結構」代替「現實性的事理結構」
「偶然性」代替「因果性」
「開放結局」代替「閉合結局」
「時空混亂」代替「時空統一」
「情節破碎」代替「情節連貫
非線性是時間的省略、重復、倒退，閃回是其主要手段。非線性的敘事主要出發點在於人物的心理，而非現實的事理，隨著人物的回憶隨意跳躍時空，情節不完整，結局由單一確定變成曖昧不清，偶然性得到增強。
相對於線性敘事單線和復線的簡單分類，非線性敘事結構的建構顯得猶為復雜。
非線性單線 ：含斷裂、省略、閃回、閃前的單一線索不完整敘事。如《美國美人》《日落大道》。另值得一提的是具有後現代超驗特徵的電影，採取漸次回溯的故事方式，即把完整的故事拆成一段一段然後倒敘。如《不可撤銷》、諾蘭《記憶碎片》等，雖然故事更為撲朔迷離，但是他還是符合單一敘事，即只是圍繞了一個事件進行敘述。
非線性復線 比較復雜，下面僅概括出常見的幾類結構模式：
1.戲中戲
也被形象地稱為「中國套盒」或「俄羅斯套娃」。即拍了一個關於拍電影的故事。如洪尚秀《玉熙的電影》、卡洛爾·賴茲《法國中尉的女人》
2.雙時空
即通過回憶或運用某種非現實性手段使以前之事和當下之事互相交織，前後對比。如《廣島之戀》(1959)，科波拉《教父2》，周傑倫的《不能說的秘密》
3.平行時空
讓故事的主人公通過夢境、幻想、平行時空等非現實因素同時存在於另一時空，與當前的現實世界進行對比，主要打破了空間的單一性，展示了世界另一種可能。如《滑動門》《羅拉快跑》《盲打誤撞》《吸煙/不吸煙》。
4.主題—並置
前三者故事之間都有明顯的聯系，觀眾易於接受。而運用主題—並置的敘事，幾個故事互不相關，僅僅通過暗含的主題相連接。觀眾需集中注意力看完才能通過比較分析得出共同的主題思想。比如《黨同伐異》、《雲圖》
5.對話式復調
關於同一事件的不同說法，從多側面進行論述，多重內聚焦型視角。作者不再是全知全能型的上帝，而是與主人公有同樣地位。人物之間充滿對話，一點點拼湊出真相，需要觀眾自己判斷。如《公民凱恩》《羅生門》
6.對位式復調
是第四點和第五點的產下的究極進化體，採取多視角立體式敘事，故事之間互有關聯，但是關系很隱秘，一般觀眾會為復雜的人物關系所迷惑。如《低俗小說》《撞車》《瘋狂的賽車》《暴雨將至》。這類影片已經在敘事上走得太遠，它們自身具備了一種更為深刻的意蘊。一般單個的分類和理論已經不能簡單概括它們了。如《低俗小說》也可用非線性網狀式結構來概括其某個特徵。
這里只是簡單歸納了下，以後會在《電影敘事結構的基本分類》中結合電影實例一一分析。
三、 反線性敘事
多為散文化電影、詩化電影、實驗電影等藝術電影所採用。這些電影都共同呈現出一個特徵，即他們並不推崇敘事，有意淡化敘事，淡化情節，淡化人物關系。更多的是表達一種情緒。如王家衛的《東邪西毒》、金基德《弓》、蔡明亮的《郊遊》等。
反線性敘事的基本特徵或可借用蔡明亮所言：「《郊遊》的拍攝計劃，其實只是一個手段，從劇本到拍攝到剪接，歷經三年，我最大的功課，就是去故事，去情節，去敘事，去結構，甚至去角色。」
再比如金基德的《弓》、《春夏秋冬又一春》、《漂流欲室》往往設置一種與世隔絕的情景，比如孤懸於海上的船，水上幾間相望不相鄰的小屋，與世隔絕的山中寺廟，從而盡量減少其他事物對要表達的東西的干擾。
王家衛的《東邪西毒》，金庸的本子，古龍的意象，散散淡淡，完全依靠人物心理前後跳躍，敘事寡淡。這類敘事一般台詞都很少，有也不推倒情節發展。經常有人開玩笑說墨鏡王拍電影從來不靠劇本，只是臨近開場遞給演員一張紙，紙上寫著一會要說的一兩句台詞。
反線性敘事就是去故事，去情節，去敘事，去結構，甚至去角色。他並不強調敘事，表達更多的也許只是某種難言的不可言明的心緒或哲思。而非線性敘事盡管敘事的手法改變了，但敘事的本性並沒有變，相反因為其懸念的堆積，偶然性的碰撞，敘述視角的增多，其敘事元素反而得到強化。
③ 詳細介紹一下王家衛的電影風格
個人風格走向極致。支離破碎的敘事，孤峭寂寞的角色，回味再三的台詞。電影配樂，纏綿悱惻。拍攝角度，獨特橫斜。變化莫測的廣角鏡頭，疏離、彌亂，冷僻、孤獨，幽微的視覺意境，猶如巴山夜雨中一盞晃動的昏黃燈火。華麗都市，或大漠客棧的轉角，得、失，追尋與記憶，「王式電影」。
他喜歡用數字，比如時間，距離，日期等。這些又是敏感的證物。只有敏感的人，才會對日期、時間、距離等記得那麼清楚，因為刻骨銘心，因為不能再輕易忘記。
當所有人爭前恐後的用電影講故事的時候，王家衛更願意給我們講述一個個獨特的人。失戀的，迷失的，遭遇背叛的，得不到愛的，無論他們是男是女，身份背景如何，首先他們是人，就都有著人的情感和愛恨情仇。他更願意用情緒和行為表達情感，因為情緒和行為是情感的外在表現形式。
《重慶森林》中金城武失戀後每天都買一罐五月一號到期的鳳梨罐頭，給阿MAY的家人挨個打電話；林青霞不願意脫下來的雨衣和太陽鏡；梁朝偉是空姐女朋友甩了之後每天和肥皂、毛巾說話；王菲偷偷去梁朝偉家裡幫著打掃衛生，買金魚，換毛絨玩具；這些都在表達著他們各自內心的情感。對愛的缺失，對愛的渴望，以及對愛的不安全感，這些不僅是影片中的他們所有的，也是我們所共有的情感問題。王家衛恰恰捕捉到了，也完全的表達了，這是他最敏感的地方。
④ 2046影評
《2046》是一部充滿象徵色彩與哲理性的電影作品。以下是對該影片的詳細影評：
1. 主題與象徵： 《2046》繼承了王家衛電影的一貫風格，並在主題上延續了其原有作品。數字「2046」在影片中成為了一種隱喻，象徵著對逝去的情感、記憶和機緣的嘆息。 影片通過對這些渴望而不可及的事情的情感傾注，展現了人物內心的復雜與糾葛。
2. 藝術表現： 在故事、畫面、鏡頭運用和音樂等方面，《2046》都展現出了獨特的個性。 其結構、主題和時空上的開放性為電影藝術拓展了無限的敘述空間，使得觀眾在觀看過程中能夠產生豐富的聯想和思考。
3. 人物與情感： 影片中的人物永遠糾葛於過去與現在、現在與將來之中。這種情感上的糾葛不僅體現在主要角色之間，也貫穿於整個故事的發展中。 無論蘇麗珍是否是《花樣年華》里的蘇麗珍，無論梁朝偉是否還是周慕雲，這種角色設定上的延續性增強了影片的連貫性和深度。
4. 王家衛電影的魅力： 王家衛電影的開放性、多義性和哲理性是其影片的魅力所在。 《2046》作為王家衛的一部重要作品，同樣展現出了這些特點。觀眾在觀看過程中可以感受到影片所蘊含的深刻哲理和豐富情感。
綜上所述，《2046》是一部充滿象徵色彩與哲理性的電影作品，通過獨特的藝術表現和深刻的人物情感描繪，展現了王家衛電影的獨特魅力和深度。