1. 求《雪國》故事簡介一篇
[編輯本段]【小說雪國】
[編輯本段]內容提要
島村雖然研究一些歐洲舞蹈，但基本上是個坐食祖產、無所事事的紈絝子弟。他從東京來到多雪的上越溫泉旅館，結識在那裡出賣聲色的駒子，駒子年輕貌美，不單能彈一手好三弦，還努力記日記，他們之間雖說是買賣關系，但駒子對島村表現了比較真摯的感情；島村則認為二人無非是露水姻緣，人生的一切均屬徒勞。駒子對島村表示理解，囑他「一年來一次就成，帶夫人來也歡迎，這樣可以持久」。島村一共來雪國3 次，同駒子廝混，駒子對他則伺候飲食，陪同遊玩，二人之間狎昵猥褻無所不至。盡管這一切都按藝妓制度計時收費，但島村追求駒子的美貌，駒子賞識島村的大度和學識。兩人之間也流露了互相愛慕之情，最後揮手而別。
島村第二次前來雪國時，在火車上看到一位年輕貌美的姑娘，在精心照料一位患病的男青年。姑娘名叫葉子，青年名叫行男。當時，己是黃昏時分，車窗外夜幕降臨在皚皚雪原之上。在這個富有詩情的襯景上，葉子的明眸不時在閃映，望去十分美麗動人。島村凝視，不禁神馳。後來島村得知葉子原來是駒子三弦師傅家的人，行男則是三弦師傅之子。島村風聞三弦師傅活著的時候，曾有意叫駒子和行男訂婚，駒子也是為給行男治病才當了藝妓的。但駒子對此表示否認，實際上對行男也毫無感情，甚至島村二次離開雪國，駒子送到車站時，葉子跑來報告行男咽氣，哀求駒子前去看看，駒子也未予理睬。島村雖然欣賞葉子年輕貌美，但在第二次來雪國後的幾次接觸中，並未對她有愛的表示：直到在他離開雪國之前，劇場失火，發現葉子從二樓上掉下來死去，也只是略表同情而已。
總括起來。《雪國》並無較多的情節，著重表現的是在雪國那獨有的地方風光中，島村和駒子相互間的感情交流和性愛生活。
[編輯本段]寫作背景
川端康成幼失怙恃，歷盡人世滄桑和炎涼世態，養成了一種孤獨沉默的性格，對於世事採取漠然的態度。為此，他早期作品，如《伊豆舞女》和《招魂祭典一景》等，還蘊含著對下層婦女的同情，在一定程度上反映了某些社會現象。但是，由於他後來受日本古典文學和禪宗思想影響很重，逐漸脫離現實，以致原來殘留於頭腦中的封建主義思想不但未能減弱，而且有所發展。《雪國》這部名著，基本上可以說是他這種前後期思想變化的分水嶺。
《雪國》起筆於1935年，當時正是日本帝國主義侵佔我國東北地區、准備發動全國侵華戰爭的陰雲密布時期。在這時期，他們對日本國內加強統治，轟動一時的無產階級文學運動已被鎮壓下去，與之對立的新感覺派文學，包括川端康成的文學創作，從另外一面受到影響。《雪國》這部作品的發表，足以說明這一嚴酷的現實。《雪國》開始是以描寫各個章節內容的短篇形式分別發表於各種刊物上的，後來隨著形勢更加險惡，從1937年以後即基本上停止發表。直至戰後才又略加修改補充，出版最後完成本。主要原因大致是，它既未追隨日本帝國侵略政策，歌頌侵略戰爭，也未像小林多喜二的《為黨生活的人》那樣。正面批判和反對侵略戰爭，描寫共產黨員和工人階級的斗爭，它把背景設置在遠遠離開東京的雪國及其溫泉旅館，並以那裡的「五等藝妓」（實際上是妓女）駒子和遊客島村的邂逅為題材，表現了他們的性愛生活和游覽活動。作家以富於抒情色彩的優美筆致，描繪年輕藝妓的身姿體態和音容笑貌。並巧妙地用雪國獨特的景緻加以烘托，創造出美不勝收的情趣和境界，使人受到強烈的感染。諸如，列車行駛在皚皚雪原，夜幕開始降落，然而尚未將雪原全部覆蓋起來，大地還留著一片模糊的白色。坐在火車上前往雪國去會駒子的島村。正從車窗欣賞這蘊含著一種神秘感的黃昏美景，忽然一張同這襯景非常調和的影影綽綽的面孔和一雙明亮而不十分清晰的眸子引起他無上的美感，他彷彿被一種無法形容的魅力征服了。駒子陪島村一夜溫存之後，清晨時鏡梳妝，紅顏黑發，受到窗外白雪的烘托。島村欣賞著，未免感到心曠神怡。精神恍惚。
1935年前後《文藝春秋》、《改造》兩本文學雜志上分別連載。
[編輯本段]作品剖析
川端對於作品的文學語言，要求極為嚴格。據說他寫完一節之後，總要反復推敲琢磨，修改後往往刪去大半。因此，他的文章雖然頗為接近口頭語言，但讀來絲毫沒有啰嗦之感。用語簡明，描寫准確，這又同他對於自己所描寫的對象觀察細致，熟諳於心，有著重要的關系。
總之，川端的作品同其筆下的人物——主要是年輕婦女——一樣，具有很強的魅力，這又同他的唯美主義傾向和執著地追求所謂「日本的美」有著難以割裂的聯系。本來，一個作家，既然生活在現實社會，即便是唯美主義的美的追求，也不可能是世外的夢囈。這就是說，有時他們也會在現實社會發現比較接近真正的美的東西，如川端筆下的「伊豆舞女」同高中學生之間的純潔的感情；然而，很多時候，由於世界觀和思想感情的變化，他們又會以丑為美。《雪國》擺脫那個萬馬齊喑的黑暗時代的現實，美化封建主義遺留下來的賣淫制度——雪國溫泉旅館「五等藝妓」同嫖客之間的廝混，這就不能令讀者感到滿意。即使日本帝國主義，由於《雪國》所表現的那種令人陶醉的男女關系會消磨所謂「國民的戰斗意志」，對之也不表示歡迎。
[編輯本段]作品賞析
「穿過縣境上長長的隧道，便是雪國。夜空下，大地一片瑩白，火車在信號所前停下來。」在這里川端康成用幾近吝嗇的簡潔文字，拉開了《雪國》的序幕。我們也彷彿像書中的主人公島村，坐了一夜的火車，終於抵達了這個靜寂寒冷、給人一種虛幻感覺的天地。《雪國》並沒有曲折復雜的情節，也沒有什麼豐厚深刻的社會主題，故事寫的是一位叫島村的舞蹈藝術研究者，前後三次前往一個北國的山村，與當地一位叫駒子的藝妓及另一位萍水相逢的少女葉子之間的愛情糾葛。故事就是在這一出潔白雪國里不經意地發生、終結。
據川端康成在《我在美麗的日本》中講，日本雪鄉越後就是雪國所在地，古禪僧良寬曾生活在此。因此，作為體驗者的島村，時時刻刻感受到的是「清冷寂靜」：
「亮光深深地射進來，鋪席冰冷地顯出藍色。
火車站上的燈光，因為寒冷的緣故，閃鑠不停。」
主體體驗者島村在這樣背景的環境中，「轉染成凈」，以前覺得「感冒一直糾纏不休，鼻子堵塞」。當一到雪國這清冷的環境中，「這時一下子通了氣，穿到頭頂心。」對「清冷寂靜」的意象的多次重復，是體驗主體一次生命蟄醒的象喻。這與禪宗在紛亂不己的心靈深處尋找寂靜與虛無狀態。從而探求生命與宇宙的本真如出一轍。誠如僧肇所言：「真般苦味者，清凈如虛無。」
無論是「盛夏的時候還有冷風」，還是「島村靠著的那棵樹干，是最古老的一棵」甚至「雪跡斑駁的屋項，木板是腐朽的」，川端康成都還客觀外物以原本面目，這古拙淡簡的景色可使「心」回到原本不迷惑的本體狀態，這是造化與心靈的凝合，是心靈得以啟悟的天籟狀態，是禪頓悟前「落葉滿空山」的真觀感照。這就是川端康成文學思想的基礎—禪的虛無。他曾引用喜海《明惠傳》中一段西行的話來說明自己的觀點：
「西行法師常來晤談，說我詠的短歌極為異乎尋常。雖是寄興於花、杜鵑、月、雪，以及一切萬物，但我大都以為這一切現象都是虛妄的。它們遮住了眼睛，充斥於兩耳。然而所詠詩句不都是句句真言嗎？像一道彩虹懸掛在虛空，瞬間出現五彩繽紛像。當白日空中輝照時，虛無又明亮起來了。然而虛空本來無光，也是無色可裝點的。我也在這如虛空般的心上，著上種種情趣盎然的色彩，但沒有留下一絲蹤跡，這種詩歌就是如來的真正形體。」
更確切地說，川端康成力圖還原客觀外物以本來面目，是「禪」這一行為的物感式的外物造化。作為主體的人類，現代文明發展已使精神領域日漸狹窄。禪在每一個人的人性中，但為俗真所蔽，必須去掉粉飾，回歸到具有質感的自然喻性空間。讀者只有在清冷寂靜、簡古淡朴的禪境中，才能達到境與神會的禪悟思考方式，在靜思中作出對禪的本體的冥想神往，一步步去冰釋隱於雪境深層的虛無的質感。
「在鏡子的底面，傍晚的景色變動著，也就是鏡面和它映現的景物象雙重電影畫面似的流動著。上場的人物和背景是什麼關系也沒有的，而且人物在變幻無常的透明中，噦景在朦朧流動的薄暮中，兩者融合在一起，描繪出並非這個世界的象徵世界。」
川端康成暗示讀者：小說中上場的人物和背景並非寫實，而是具有象徵意義的虛無。在遙遠的雪國溫泉，駒子虛幻的美麗的愛情彷彿就在我們面前呈現。婀娜的駒子，一個愛讀小說的，寫了數十個本子日記的少女，一個對著空曠的山谷寂寞地練習三統統的藝妓，一個為治療恩人家少爺而自願賣身為妓的女子，一個愛上有婦之夫的顧客的情人……她的被漂白的肌膚彷彿伸手可及，這可及的還包括她每一次醉酒後的遠望的瘋狂，以及她對人生無比靜默地順從。當她的情人島村說她記日記「完全是一種徒勞」，她「滿不在乎地朗聲回答：『是啊！』」小說寫到這里，「雪夜的寧靜沁人肺腑，」這時她對人生充滿豪情．然而駒子的話又使我們對已確信這種豪情產生懷疑，她說：「不論什麼都不加隱瞞地如實記載下來，連自己讀起來都覺得難為情哩。」是的，這是一種真正意義上的徒勞。而她生活的其他部分呢？她對於三弦的執著，只是面對的寂寞如許，雖有一些閑寂清雅，但仍難逃用「這種孤獨驅散了哀愁」之嫌；她對於愛情的渴求，則更是虛空。島村第一次來雪國覺得她「非常潔凈」，而第二次到來覺得她豐滿了一些，有了一些藝妓的風姿。島村在駒子身體驗到了「肉」，但並沒有求到「靈」。所以當葉子要島村好好待駒子時，島村說「我能怎麼辦呢？」島村聽到駒子碰上空虛這牆的回響，在這片遠離塵囂的冰清玉潔的世界而作者又寫到：「不知認知歡迎詞同樣地還想大聲說一遍：「徒勞而已。」忽然之間，心裡一片死寂，彷彿聽得到寂寂雪聲，這是被姑娘感應到了。……結果反而使自己覺得姑娘的存在是那麼單純真朴這是駒子的存在虛到「單純直朴」，而又是這「單純直朴」把駒子推到更加虛空的境界。
「駒子」即使是作為藝妓花名也是蘊含著虛無觀念的，據川端康成說，駒子睛名取意於中國古代蠶馬神話。駒子開始居住的地方「本來是間蠶忘記你奇怪了嗎？」「島村想著駒子像蠶一樣，以她透明之軀，在這居住的情形。」蠶有作繭自縛的象喻，蠶馬的神話則暗示徒勞的空乏，川端康成連「駒子」作為名字也徹底虛無掉了。
相對而言，駒子對應於島村現世的，官能的、肉體的一面；葉子則對立於島村傳統的、詩意的、精神的一面。川端康成也說自己在寫作中駒子確有原型，而葉子則是他「虛構出來的。」 她一出場就以「優美而近於愁凄」的聲音給人帶來聽覺上的的美感與聯想，又置身於車窗的映襯下，從一個別臻的視點顯示出一種「無法形容的美。」美麗、純潔、善良，纖毫不染人世污濁。她對弟弟無微不至的關懷，對行男耐心的侍奉，天天憑吊行男的執著、忠貞，都是她純真品格的具體化。然而葉子的奇異魅力與不可逼視的光芒卻使島村「燃起了對駒子的依戀。」弗洛伊德說：「女人越是輕浮放盪，就越使男人愛得發狂。同這種女人相愛，往往使他們魂銷骨酥，不能自拔。……但一旦愛上之後，又要求她們對自己忠實。」 而葉子正是島村愛上駒子後的一個人來，是作者崇捀的理想女性和生理性傾向錯位的化身。葉子的形像是美麗的虛無。所以在小說結尾島村山重水復困境之時，作者安排了一場意外的火災，葉子在大火中喪生，島村並沒有表現出應有的悲痛，相反卻從葉子的升天般的死亡之中得到精神的升華而心靈的徹悟。他感到葉子的死如銀河一般壯麗，這不過是她「內在生命在變形」，葉子會因「失去生命而顯得自由了。」在聖潔的火海中，葉子超越了駒子「有些事拚命想也想不通」的層面，超越了肉體。當駒子把葉子抱在胸前，「她因抱著她的犧牲或是對她的懲戒。」時，駒子與葉同時毀失，所以小說到此嘎然而止，諸般形象都消隱於主觀悲痛心徹的虛無感之中。
[編輯本段]筆觸特色
《雪國》中的虛無思想深深地滲透了日本古典文學傳統，是「東方式」的虛無。盡管川康成初登文壇時，因對文壇現狀不滿，曾與橫光利一等發起「新感覺運動」，試圖以達達主義、表現主義等西方現代派手法創造一種全新的感覺世界不重視日本文學傳統，曾經「企圖否定它，排除它。」但川端康成在中年後，越來越發現自己對「沒有經歷過西方式的的悲痛和苦惱，我在日本也沒有見過西方式的虛無和頹廢」。他開始向傳統靠攏。在創作《雪國》時，為了寫這個世界不存在的美，他只能從日本傳統文化中尋求創作靈感。
[編輯本段]作品的歷史淵源
日本文化在歷史長河，以「真實」為基礎，自力地生成「哀」的特殊品格，並繼而形成浪漫的物哀，幽玄的空寂和風雅的困寂三者相通的傳統文化精神。在物哀文學觀念發展過程中，紫式部作出重大貢獻，她在《源氏物語》中，從簡單的感嘆到復雜的感動，深化了主體感情並由理智支配文學素材，使物語的內容更加豐富充實，含贊賞親愛、共鳴、同情、可憐、悲傷的廣泛含義，而且感動的對象超出人和物，擴大為社會世相，感動具有觀照性。在紫式部看來，物哀為三個層次：第一層是對人的感動，以男女戀情的哀感最為突出；第二層是對世相的感動，貫穿在對人情世態，包括天下大事的詠嘆；第三層則屬觀照性的，它是對自然物的感動，尤其是季節帶來的無常感，即對自然美的心。川端康成在《雪國》中表現出的虛無與《源式物語》中的物哀思想是一脈相承的。物哀的第一層是對人的感動。尤其是男女戀情的哀感。這在《雪國》的創作動機中表現了出來，川端康成曾說過：「《伊豆的舞女》也罷，《雪國》也罷，我都是抱著對愛情表示感謝的心情寫就，這種表現，在《伊豆的舞女》中純朴地表現了出來，在《雪國》中則稍微深入，作了痛苦的表現。」從男女間的戀情出發來表現悲哀思想，這是日本古典文學傳統。《雪國》中駒子真心愛上島村，不能自持，島村清楚地知道駒子迷戀上他，但他認為駒子的愛情追求甚至她的生存本身就是徒勞的，可悲的，島村在駒子為生活而生活，為愛情而愛情這一女性悲哀的苦海是漂盪著，他的內心為苦澀所浸泡。他傾心葉子，葉子可望而不可及，這種虛無感與物哀是相通的。物哀的第二層是對世相的感動。《雪國》整部作品都是在偏僻鄉村發生的，似乎與現實聯系不大。但聯系這部作品的創作背景發現，在川端康成創作《雪國》時，日本軍國主義正進行瘋狂的侵略戰爭，川端康成沒有下面反映這場戰爭，而是通過虛實相生的藝術形象巧妙地表達了自己的看法。正如日本評論家島崎秀樹說：「川端康成對軍國主義是消極抵抗，《雪國》便是例子。」 川端康成把現實抽象化，把虛無世界把對世相的感動貫穿在人情世相中，暗示人生徒勞。物哀的第三層觀照性，它是對自然物的感動。自古以來，日本文學家以自然為友，以回時為伴，很了解自然的心，即自然的靈性。他們在自然中發現美的存在，進而創造文學的美。雪國在夜空下一片白茫茫，山上還有白花、杉樹。在雪國，月色也是別有特色，「山頭上罩滿了月色，這是原野盡頭惟一的景色，月色雖以淡淡消去，但余韻無窮，不禁使人產生冬夜寥峭的感覺。」「盈盈皓月，深深地射了進來，照亮得連駒子的耳朵的凹凸線條都清晰地浮現出來。」在這些景物描寫中，浸透著島村的主觀情緒流露出淡淡的哀愁，這與物哀是相通的，物哀不是直觀而是靠情緒，想像力去感受自然，在欣賞自然景物時潛藏著一種愛情的哀愁情緒留有詩韻，包含無常的哀感和無常的美感。
日本傳統文化經由鐮倉時代禪宗世俗化演繹出空寂幽玄，即強調從「無」的境界中發現完全的、純粹的、可謂「無中萬般有」，平安時代，閑寂與以幽玄為基調表現苦惱的更具情緒性的空寂相分離，表現出以風雅為基調，表現寂寥之情更具情調性的特徵。不像物哀那樣耽於悲衣與同情的感情詠嘆，而是讓人們不斷體味其不樂的寂寥感，一種精神性的「寂」。川端康成也說：「風雅，就是發現存在的美，感受已經發現的美，創造有所感受的美。」川端康成在《雪國》中不厭其煩地描寫雪夜、夕陽、甚至於葉子的死，作者都展現出「銀河瀉入心理」那種欣賞似的閑寂的虛無。正如川端康成喜嘆引用的清少納言在《枕草子》里的一句話：「往昔徒然空消逝」。在他眼裡，終極的空虛才是真正的美的所在，而對於美，我們還需要感受。這種感受性格是川端康對於閑寂的繼承與發展。
總之，川端康成是以「虛無」本來面目表現社會人生的，在《雪國》里，川端康超越了世俗道德的規范，在朦朧中展示事件，創造出一種虛幻的美，超越現實美的絕對境界。他所守望的是一片看不到顆粒的精神田野。
[編輯本段]藝術特點
川端的小說在思想內容上引起褒貶不一的評論，然而他「高超的技巧」卻是公認的。《雪國》具有代表性。他把西方現代派的某些創作手法和日本固有的文學傳統結合起來，無論在人物形象的塑造方面，還是情節結構方面，均能另闢蹊徑，為日本文學和世界文學的發展作出了貢獻。這里要提及的是，川端的寫作風格：他的作品給人一種強烈的真實感，這種強烈的真實感超越了很多作家，甚至是巴爾扎克，而直逼列夫·托爾斯泰，而作品的人物性格除了主角之外並不見得有多麼突出的地方，所以一些批評家以為這是作品的敗筆。要知道，一幅畫，要有主體和背景，一篇文章也要分主次，次要人物的存在是為了烘托主要人物的性格，在這點上，恰恰，川段處理的恰到好處，可見他對西方文學表現手法實質的深入把握，從這點上看，似乎可以把川段歸為是「表現主義」的作家，因為他強調小說要表現感受，表現感覺，把感受融入詩一樣的意境中。具體表現為以下三個特點：
第一，川端繼承日本古典文學重視人物心理刻畫的傳統，在細膩描寫人物心理活動方面，有其獨到之處。他在《雪國》中巧妙運用自由聯想這種獨特的心理描寫法，把葉子的形象放到島村的腦海里去，讓島村在邏想中強化和美化葉子的形象，從而也就細膩地反映了島村本人的性格和品質。
第二，在結構上借鑒西方「意識流」的創作手法，突破時空的連貫性，主要以人物思想感情的發展或作者創作的需求作為線索，展開敘述。《雪國》在總體上基本按照事物發展的時間順序來寫，在某些局部又通過島村的自由聯想展開故事和推動情節，從而適當地沖破了事物發展的時間順序，形成內容上的一定跳躍。這就使作品避免了平鋪直敘、顯得呆板的毛病，從而使作品波瀾起伏。
第三，作品鮮明地體現了「新感覺派」所主張的以純粹的個人官能感覺作為出發點，依靠直覺來把握事物的特點。比如《雪國》結尾描寫葉子在蠶房火災中為救出孩子而獻出生命的一段情節，依靠直覺寫得既悲且美。在島村眼裡，火災充滿詩意：地上潔白的雪景，天上燦爛的銀河，天地之間火花飛舞，而葉子美麗的身軀從樓上飄然落下……在島村心目中，也可以說是在作者心目中葉子雖死猶生，她的死不過是「內在生命的變形以及那變遷的過程」。從藝術效果來看，這種描寫似乎使葉子這個非現實美的幻影在作者的直覺中得到最後完成。
[編輯本段]電影、電視劇版本
電視劇
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1962年 - 節目名：文芸シリーズ「雪國」（七集）
播放：TBS系列
出演：池內淳子、山內明、岸久美子、阿部壽美子
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1970年 - 節目名：長時間ドラマ「雪國」（一集）
播放：NHK
出演：中村玉緒、田村高廣、亀井光代等
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1973年 - 節目名：「雪國」（四集）
播放：フジテレビ系列
出演：大谷直子、山口崇、三浦真弓、原田大二郎
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1980年 - 節目名：木曜ゴールデンドラマ「雪國 純白の雪と湯煙りに燃える戀!」（一集）
播放：日本テレビ系列
出演：松坂慶子、片岡孝夫、真行寺君枝、堀內正美、內田朝雄等
旁白：森繁久彌
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1989年 - 節目名：ドラマスペシャル「雪國」（一集）
播放：テレビ朝日系列
出演：古手川佑子、鹿賀丈史、有森也実、富田靖子等
電影版本
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1957年 - 「雪國」
製作：東寶
導演：豊田四郎
出演：池部良、岸惠子、八千草薫、森繁久彌、加東大介、浦辺粂子、市原悅子等
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1965年 - 「雪國」
製作：松竹、
導演：大庭秀雄
出演：岩下志麻、木村功、加賀まりこ、沢村貞子、早川保、柳沢真一等
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【65年版電影雪國】
基本資料
導演：
大庭秀雄 Hideo Ôba
主演：
岩下志麻 Shima Iwashita
Mineko Bandai
Kakuko Chino ...
國家/地區： 日本
對白語言：日語
發行公司： 松竹映畫 ...
上映日期：1969年3月 美國
更多外文片名：
Snow Country
.....USA
類型：劇情
片長：113 min
演職員表
導演 Director：
大庭秀雄 Hideo Ôba
編劇 Writer：
川端康成 Yasunari Kawabata .....story Yukiguni
大庭秀雄 Hideo Ôba
Ryosuke Saito
演員 Actor：
岩下志麻 Shima Iwashita .....Komako
Mineko Bandai .....Landlady
Kakuko Chino .....Kikuyu
Takanobu Hozumi .....The Drunk Guest
Kaneko Iwasaki .....Mrs. Shimamura
Mariko Kaga .....Yoko
木村功 Isao Kimura .....Shimamura
清川虹子 Nijiko Kiyokawa .....Mistress of Geisha House
內藤武敏 Taketoshi Naitô .....Koizumi
Chieko Naniwa .....Masseuse
Tamotsu Narushima .....Yukio
Kyomi Sakura .....Kintaro
Mutsuko Sakura .....Maid
Sadako Sawamura .....Dance teacher
Michisumi Sugawara .....Komako's Patron
Shinichi Yanagisawa .....Banto
製作人 Proced by：
Shizuo Yamanouchi .....procer
原創音樂 Original Music：
Naozumi Yamamoto
攝影 Cinematography：
成島東一郎 Toichiro Narushima
美術設計 Art Direction by：
Inko Yoshino
製作群公司
製作公司：
松竹映畫 Shochiku Films Ltd. [日本]
發行公司：
松竹映畫 Shochiku Films Ltd. [日本] ..... (1969) (USA) (subtitled)
【57年版電影雪國】
基本資料
導演：
豐田四郎 Shirô Toyoda
主演：
Ryo Ikebe
加東大介 Daisuke Katô
岸惠子 Keiko Kishi ...
國家/地區： 日本
對白語言：日語
發行公司： Toho International Company Inc. ...
上映日期：1958年5月 法國 ...
類型：劇情
片長：120 min
演職員表
導演 Director：
豐田四郎 Shirô Toyoda
編劇 Writer：
川端康成 Yasunari Kawabata .....novel
八住利雄 Yasumi Toshio
演員 Actor：
Ryo Ikebe .....Shimamura
加東大介 Daisuke Katô
岸惠子 Keiko Kishi .....Komako
Akira Kubo
森繁久彌 Hisaya Morishige .....Yukio
Chieko Naniwa .....Head maid
Maruo Tanaka .....Porter
八千草薫 Kaoru Yachigusa .....Yoko
製作人 Proced by：
Ichirô Satô .....procer
原創音樂 Original Music：
Ikuma Dan
攝影 Cinematography：
Jun Yasumoto
剪輯 Film Editing：
Koichi Iwashita
藝術指導 Proction Designer：
Kisaku Ito
Makoto Sono
製作群公司
製作公司：
Toho International Company Inc. [美國]
發行公司：
Toho International Company Inc. [美國] ..... (1966) (USA) (subtitled)/(1971) (USA) (subtitled)
其它公司：
Toho Studios [日本] ..... sound stages
2. 電影《赤狐書生》: 活在一個惡意洶涌的世界
《赤狐書生》上映了，根據多多小說《春江花月夜》改編出來的故事和原著貼合度如何？我無比好奇的帶著這個問題走進了電影院，由於早早地讀過原著，觀影的過程可以用另外一重視角來揣摩改編後的故事。
對於如何呈現人和妖迥異的世界觀和宇宙觀，如何塑造狐狸仙與妖魔鬥法的場面，我是有過想像的。
電影一開場，角色設定一出來，我發現影片里的故事和小說里的故事，不再是同一個。
1.
電影劇本對小說中的故事進行了截取和降緯處理，將敘事重心挪到了世俗層面。
小說中的世界，至少有三重，仙界、人間和魔界。仙界可以俯視後兩者，一定程度掌握人魔兩界的因果。魔界可以染指人間。
小說構築了一個與人類世俗世界平行存在的靈異世界，在那裡，修行有成的狐狸仙比人類活得久遠，能夠堪破善惡與生死的魔障。萬物有靈，被慾望捆縛的人會深陷於怨念之中，化身為妖為魔。只要一念斷除，轉迷為悟，所有的靈魂都能得到救贖。這個宇宙觀契合了中國人自古以來樸素的「善惡終有報」的因果觀。小說的閱讀樂趣主要來自於破解妖魔鬼怪的身份和來歷，消滅它們使用了什麼方式、策略、招式和法術。非常類似於《西遊記》里的師徒四人打妖怪的酸爽，每遭遇一劫都是修行的加持。妖有妖的命運，魔有魔的劫數，妖魔的人格化擔任著很大一部分教化功能。
在影片中，仙界、魔界和人間共享了以功利為導向的價值觀，從而變得同質化，彼此之間的界限也變得模糊。誰也不比誰更高明，皆是具有勝負欲、得失心的人格，外表不同，靈魂雷同，成了殊途同歸的難兄難弟。想像空間和敘事空間都被大大壓縮。
2.
電影的敘事結構，已經平面化。平行世界形同消失，多重世界和多元價值取向也受到了消解。
在狐族，狐狸頭領鼓勵狐狸們盜取人類的精元去修煉成仙，這首先煽動了異族戰爭，其次狐族的價值觀仍然以功利為依託，鼓勵等級差異和內部爭斗，漠視善惡等道德規范。
白十三由一隻白狐變成了九尾紅狐。原著中他叫緋綃，是一個風度翩翩、白衣勝雪、面如皎月的神仙人物，唯一的貪念就是吃雞。電影里的紅狐狸不但來歷不明，還毫無仙階，編劇將他進行了世俗化處理——為和其他狐狸一爭高下，去盜取人類精元。自己沒有高超的本領，只有依靠增加其他角色輔助來完成任務，其中包括口袋軍師映無邪和居心叵測的師傅，這都是電影虛構出來的。
在人格上，白十三不能徹底的敗壞，得讓他成長，所以壞人還得別人做，他的師傅變成了那個設計騙取白丹的終極壞蛋，努力讓白十三一邊騙人一邊救人的形象立得住。如果再多花點筆墨交代一下他這種矛盾心理的發生過程，角色會更豐滿一點。
3.
人物身份的改變直接影響了行為動機。
小說里的白十三（胡緋綃）早已是道行深厚的狐狸仙，他來找王子進全然出於報恩的善念。王子進是一個游戲人生不思進取的書生，狐狸仙為度化書生，煞費苦心，不但保全他的性命，還通過破除魑魅魍魎的伎倆來啟發和告誡他「色即是空」的道理。比如，王子進痴情於怨靈託身的沉星（電影里的英蓮），緋綃多次提醒他，美人百年後就是一堆白骨雲雲。怎奈一念成痴，不自己解悟，神佛也幫不了。
影片中書生王子進執著於考取功名，狐狸白十三為了得道成仙而奔赴人間。二人的相逢和同行都透露著貪婪的味道。
白十三為騙取書生身上的白丹而來，他的出現不再是善念的化身，恰恰相反，是慾望的化身，是惡的一部分。這樣一來，人物的行為動機完全顛倒。白十三的所思所行都抱持著精緻利己主義的目的，其他的怨靈、妖怪（蛤蟆精和花精），則搖身一變成為他取丹途中的幫手，不再是小說里應該被胡緋綃（白十三）率先識破真身並滅掉的惡靈。本應由正義主導的世界，霎時變成一邊倒的惡的洪荒。王子進帶著書生稚氣，一廂情願地信任別人，幫助別人，卻不曾想自己被周圍世界的重重惡意所包圍。啊，江湖險惡，人間不值得。
唯有他的稚拙，顯露出一點大愛的精神。大愛就是佛經里說的「無所住布施」，一任付出不求回報，不存功利心和得失心。
白十三被王子進的「捨身獻丹」所打動，觸動了良知，最終以真心換真心，暫時放棄修為換回王子進的一條命。白十三反被王子進度化。
電影的最後告訴人們，在一個充滿惡意的世界，心存善念可能是一個人最後的護身符。是否足夠幸運，得看個人造化。這顯然過於單薄，並且悲觀。
4.
敘事方式的改變直接影響了特效場面的呈現效果。
電影選取了小說中的夜宿鬼店和考場驚魂兩個主要場景。由於敘事的塌縮和白十三的世俗化，狐狸成為了一個不會法術的形象，與妖魔打鬥身無長物、無計可施，只能被動挨打、等待外援，導致打鬥特效失去了勢均力敵的發揮空間。除了缺少劍拔弩張的精彩以外，還缺少了「天理永存，邪惡必敗」的形而上的正義感。
幽玄氛圍的營造也不夠，精怪都成了工具人，自然乏善可陳。
當然，劇本的鍋不該演員來背。李現演的狐狸在出場時非常驚艷，靈氣、邪氣並存，他的顏值還是經得住大屏幕推敲的，並且外形、氣質的可塑性很強。陳立農演出了書生的執拗、天真，不刻板，看不出是初次觸電的人。由於故事上的槽點多多，角色的共情力較弱。書生既一心求學，如何會對一個素不相識的青樓女子一夜之間痴情如斯？原著中王子進愛美人不愛功名，但是電影卻沒有這樣的前情交代。楊紫雖然沒有出鏡，配音角色完成得很出色很加分，聲臨其境，是映無邪的不二人選。但軍師困在一個盒子里，作用有限，不如把這個角色的力道留給白十三。
3. 動畫電影賞析 要600文字（動漫方向評析）100分求 回答就給分
2002年，第52屆柏林國際電影節金熊獎、第21屆香港電影金像獎最佳亞洲電影獎這兩個耀眼的獎項全部頒給了一部動畫長片，出自日本動畫導演宮崎駿之手的《千與千尋》，2005年，宮崎駿本人也被授予了威尼斯電影節終身成就獎。動畫片作為一種特殊的電影類型，伴隨著其低齡定位的固定印象常常被置於電影學術視角之外。10年前，宮崎駿以其作品動畫長片《幽靈公主》打破動畫界為兒童觀眾製作電視動畫短片的時代，紅遍亞洲電影院線；10年後，《千與千尋》以動畫這一類型片形式史無前例地在柏林電影節上獲得最高獎項；這足以留給我們許多思考：顯然動畫片作為電影的特殊類型之一，看似單薄的畫面、出自畫筆或電腦軟體的人物也能超出我們想像地成功承載導演試圖傳達的思想、成功傳遞人類特有的感情，動畫電影在票房與藝術上都取得了一定成就，並逐漸走出淺薄單純的刻板印象，在審美與藝術價值上得到了承認。
一、具有分析意義的動畫電影及其美日兩大風格
根據動畫電影的表現風格與文化影響，人們普遍認為全球動畫電影中執牛耳的美國與日本動畫電影是兩種具有明顯不同風格的流派。動畫電影的生成機制依賴於人在腦海中的想像與筆在白紙上的描繪，由於背離了傳統電影的真實本性，歷來以幼稚、簡單等刻板印象在各種電影學術視角的邊緣徘徊，這種印象的形成與沃爾特·迪斯尼及他的迪斯尼王國通過系列改編自世界童話的動畫電影在全球大眾通俗文化中產生的重要影響緊密相關。從1923年迪斯尼的第一部有真人參與的動畫電影《愛麗絲在卡通王國》開始，諸如《美女與野獸》、《獅子王》等經典動畫影片屢屢在全球取得票房成就，在皮克斯、夢工廠等動畫工作室出現之前，奧斯卡最佳卡通片獎項長期為迪斯尼所獨占。以迪斯尼為代表的美國好萊塢動畫生產線歷來以兒童為主要觀眾群，考慮到美國復雜的電影分級制度，動畫影片往往迴避時事主題與性主題等成年人才能理解的內容，以改編、創編經典童話故事為主，並且始終貫穿著好萊塢對電影技術的崇拜。如最新賣座電影《功夫熊貓》中，其導演與敘事力量已經完全為CG動畫造型所帶來的震撼所取代，製作商也坦言其生產路線就是製造「針對兒童的夢幻」，其終極目的是讓家長掏錢購票，領著孩子走入電影院享受一次娛樂。
與美國動畫電影具有的「兒童化」、「超級英雄」、「3D」等風格關鍵詞相比，日本動畫電影就有著更寬泛的路線。從上世紀50年代起就開始在日本社會普及的動畫產業如今擁有非常廣泛的觀眾覆蓋面，如2007年日本本土電影票房排行中動畫電影就占據半壁江山，這些票房冠楚大多是具有各種不同目標觀眾與風格的本土動畫電影，特別是知名連載電視動畫的劇場版：如以兒童為觀看對象的《寵物小精靈》、《哆啦A夢》；還有講述清純戀愛內容的《秒速5厘米》等以少女為觀看對象；以及熱血格鬥主題的《海賊王》、偵探類《名偵探柯南》等以青少年為觀看對象；其次才是《美食總動員》這部皮克斯作品[1]。日本作為全球動漫大國，其總人口中視閱動漫的比率高達87%，居全球之冠，動漫產業成為其第三大產業[1]；從上世紀70年代開始，日本動畫電影就開始了「輸出」之旅，而日本動畫電影在全球范圍內贏得廣泛關注與贊譽多要歸功於目前日本國內公認的動畫界三大權威：宮崎駿、押井守和大友克洋。這「三大權威」所製作的動畫電影以構思復雜、思想深邃、主題哲意為共同特徵，在世界范圍內擁有大批擁躉，其中大部分是成年人。宮崎駿自《風之谷》後便在亞洲享有盛譽，2002年更是憑借《千與千尋》一舉贏得全世界矚目，其作品就此邁入全球關注的時代。押井守則是以根據日本科幻漫畫教父士郎正宗的漫畫原著改編製作的《攻殼機動隊》電視動畫片與動畫電影成名，在全球范圍尤其是美國產生了強烈反響，2004年製作的《攻殼機動隊》第二部劇場版《Innocent》在戛納電影節上展播，2008年以《空中殺手》與宮崎駿一齊角逐威尼斯電影節。而大友克洋早在1988年就以由自身創作的連載漫畫《阿基拉》改編的同名動畫電影驚艷於西方世界，這部承前啟後的作品甚至深刻影響了整個西方的科幻電影思想[2]，2004年他製作的《蒸汽男孩》也在當年威尼斯電影節上展映，並成功在國際市場發行。雖然三人的作品風格各異，但目前從影片國際發行數量、所獲國際獎項這些標准來看公認宮崎駿是最有影響力與代表性的。
從電影分析的角度來說，電影作為一個獨立自主的藝術作品，它可以衍生一個在敘事結構上以及視覺、音響上建立意義，並對觀眾產生特殊效應的文本[3]。雖然傳統電影分析的視角並未將動畫電影置於其中，電影藝術的論述著作中也常常僅將動畫作為一種影片類型寥寥簡介，但是以宮崎駿及其系列作品為代表的日本動畫電影具有顯著的美學特徵與導演風格痕跡，具有與商業電影對應的票房成果；在影片主題構思、創作水準、藝術效果、視聽音像、目標人群上都具有了超越迪斯尼經典改編童話動畫電影的高度；其進入國際市場的高品質作品以深沉的內容哲思與獨特的畫面風格獲得了觀眾與影評人的認可。如此2002年《千與千尋》才獲得了除柏林電影節大獎與香港金像獎以外，當年第75屆奧斯卡金像獎最佳長篇動畫電影獎、紐約電影批評家協會最佳動畫片獎、波士頓電影批評家協會特別獎、第30屆Annie Awards長篇動畫片電影獎、導演獎、腳本獎、音樂獎、第9屆好萊塢電影節最佳動畫片獎、紐約電影批評家協會最佳動畫片獎、日本電影大獎導演獎動畫片電影獎等幾乎所有動畫電影評選的獎項[4]。這樣一部動畫電影能超越國界得到藝術與市場同時好評，為動畫電影這一常常被電影學術界忽略的類型具有放入電影思想與文化視域進行解析的價值做出了旁證。
二、日本動漫產業語境下的宮崎駿電影賞析
日本動漫產業市場除了數量繁雜眾多的印刷出版物，還包括動畫電影、動畫電視片和動畫音像（錄像帶、DVD）與周邊產品。在這個巨大的市場內產品內容無所不包，目前全日本有400多家動漫製作公司，科幻、靈異、偵探、戀愛、格鬥、人際關系、倫理批判、個人奮斗等各種題材與內容的動畫產品每天在這些公司中生產出來，其中也不乏暴力、血腥、尚武、頹廢、色情、肉體刺激等充滿負面內容的動畫作品。在這樣一個龐大蕪雜的環境內，靠觀眾以自身脆弱的感知與判斷在消費中來辨別動畫產品的良莠實在過於勉強，但也正是因為這樣，宮崎駿、押井守和大友克洋這「三大權威」所代表的這部分深刻、人性化、富有哲思並激勵感悟的動畫電影作品才得以以標桿的位置豎起日本動畫電影的發展旗幟。「動畫電影作品」與立足於短期收益的「動畫電影商品」是不同的，並不是說提倡只觀看欣賞權威導演的作品，但是對於日本動畫電影的消費與賞析，必須首先選擇在內容與思想上有品質與品位，其次是能傳遞出一定的導演通過世界觀、價值觀設定所欲表達的創作與人生理念的電影。
對於本文欲討論的日本動畫電影主要代表人物宮崎駿，其作品無論是美學視域還是導演的作者角色都具有十分鮮明的特色，尤其是成立個人主創的吉卜力動畫工作室後，其個人風格在所有作品中一貫延續，並且在這背後還能看到日本民族文化性格的輪廓。
1、「吉卜力」的作者印章
「電影作者論」的命名者、倡導者、實踐者是法國電影新浪潮的主將「三劍客」之一的弗朗索瓦·特呂弗；電影作者角色的倡導與實踐意義始終限定在三個層面之上：通過編導合一賦予導演在影片視聽構成與總體風格的掌控權利；將文學研究中的作家作品論研究方式實踐進入電影評價，以導演作品的視角考察其電影；以導演作為劃分並指稱電影作品的方式，取代此前的主演明星或大製片廠的標示來勾勒電影現象與電影作品[5]。「電影作者論」與其說是一種理論，不如說是一種態度，導演在堅持藝術理想與平衡大眾口味之間取捨，持續培育自身的風格。
原作與編劇、編劇與導演在電影作品內容的理解上產生矛盾與沖突是十分常見的，製作人與投資方提出修改意見也常有發生，編導的沖突與磨合在動畫領域中主要表現在原作與腳本間、製片人與導演間。宮崎駿的吉卜力動畫工作室創立之初推出的動畫電影《魔女宅急便》就是根據小說家角野榮子的原作改編，因為影片加入魔女奇奇失去魔力的情節，曾被原作者認為有違展現魔女奇妙生活的作品精神而遭到強烈反對[2]，雖然最後雙方做出了改編的妥協，但無疑原作者的意圖是導演意圖的干擾因素之一。或許是出於這一原因，宮崎駿創辦的吉卜力工作室至今只製作了《魔女宅急便》與2004年《哈爾的移動城堡》兩部由原著小說改編的電影，其餘作品的原作、腳本、導演、人物設定、分鏡全由宮崎駿一人完成，配樂設計也是由合作數十年的老搭檔久石讓完成。吉卜力工作室的合作製片人德間康快、高田熏等人則是以有名的從不幹預導演的任何製作工作而與宮崎駿保持了長時間的合作關系。可以說在宮崎駿吉卜力工作室的作品中，真正實踐了「導演作者」的自覺意識。宮崎駿作品的主要題材與重復主題也是十分明顯的，以《風之谷》聞名於世的關注自然，批判戰爭與破壞的「環保教父」頭銜在其後的《幽靈公主》、《天空之城》中得到反復印證；每部影片中必然出現的「飛行」場景；每部影片必然出現風格細膩的水彩寫實風格自然景觀；絕大多數影片主角都是特定年齡段的青少年；絕大部分鏡頭由細致的手繪畫面製作…這些主題與表現上的特點已經形成導演本人的獨特烙印，成為宮崎駿的個人風格標志。
可以說，即使沒有任何真人明星演員，宮崎駿及其吉卜力動畫工作室通過系列動畫影片已經建構了一個完整的「宮崎駿世界」，打上了本人鮮明的藝術烙印，在很長的一個時期「吉卜力出品」甚至成為票房的保證，每部影片都是當年日本國內票房冠楚。即便是常被人忽視的動畫形態，只要打破「給兒童看」這個藩籬，導演也能實踐自己的藝術意圖，甚至由於人物、背景、色彩等畫面設定上的自由性還能更方便的以一以貫之的方式實踐導演個人的主題與風格追求。
2、寫意的美學追求
寫意本是與「工筆」相對的中國畫技法，強調以簡練的筆墨寫出物象的形神，從而表達作者的意境。簡言之，寫意是以看似簡單的筆觸體現出描繪對象的精髓。宮崎駿的動畫電影畫面線條都十分簡單，無論是人物還是背景近景等，都是以手繪原圖為基礎製作出來的2D畫面，畫面立體感全部依賴色彩表現，主色調突出，色彩柔和豐富。但所有的宮崎駿電影都以流暢的視覺觀感與明亮的色彩成功傳達出影片的情緒，令觀看者腦海中久久留下那簡單卻純凈的意境。以任何美術研習者都能具備的技巧繪畫製作的電影如何給人們產生觀看的愉悅？這就是寫意的境界。
動畫藝術本身是綜合性的，它包括造型、動作、語言、繪畫和聲音等表現手段。這些手段又以不同的方式在動畫形象上集中表現，構成了獨特的審美價值[6]。宮崎駿的寫意手法就在於動畫形象的整體意境描繪上。蘇珊·朗格在《藝術問題》中提出，一部繪畫作品打動觀眾的方式在於以畫布、色彩等物質事物達到一種平衡的形狀，從而組成一個蘊含著畫面要素的能動關系、充滿著張力與馳力的空間，即所謂的藝術作品的「幻象」[7]。借鑒這種分析畫作的觀點來分析宮崎駿電影中的畫面，即是以色調、角色造型、表情細節、背景設計等合力營造出整體的獨特「畫風」空間。比如《龍貓》中的大龍貓，以簡單的灰色調與毛邊橢圓造型，配上尖耳朵大嘴巴與富有變化的眼睛和鬍子，並添上與巨大身材不相稱的小爪子與尾巴這些細節，寥寥幾筆背後是深厚的畫風積累，成功塑造出具有毛茸茸質感又富有童趣的造型；龍貓出現的場景設計在臨近森林的農田中或者是樹上，以淺綠這種生動活潑的色調為主要背景，既有細膩得連經絡都畫出來的樹葉，又有以簡單化高光與明亮色彩背景化交代的農田，再加入幾束陽光投射的光線細節描繪，便將畫面襯托的生機勃勃。宮崎駿式「幻象」的營造在於對畫面傾注的充沛情感，以寫意的手法描繪角色，但是又利用畫面的每個細節同時向觀眾傳遞關於角色的情緒，因而成功營造出獨特的浪漫主義意境。
宮崎駿本人比較排斥電腦技術，他堅持在其製作的動畫電影中不使用任何電腦技術，看似簡單實則深厚的寫意意蘊才是他真正打動觀眾的美學理念。
3、民族文化的輪廓
同樣是「毛茸茸的巨大生物」，可以將龍貓這一角色與迪斯尼2001年製作的影片《怪獸公司》中的主角毛怪做個對比；皮克斯在設計表現「毛怪」這一主角時所採取的是全球最先進的3D技術，毛怪身上的絨毛多達300萬根以上，為了詳細表現出每根絨毛，並且在動作上同時表現出重力感與靈巧度，皮克斯花了近兩年的時間專門開發了一種用於建模設計的電腦軟體[8]。製作方花了巨大的代價試圖表現一隻「可以亂真」的怪獸，影片中以毛怪的動作為表現重點，解救小女孩阿布的情節安排緊湊令人印象深刻，但其角色性格與心理的刻畫反而略顯牽強。而輪廓化二維化的龍貓雖然沒有一句台詞，卻以鄉間森林中憨胖可愛的精靈形象留在了每個孩子的心中，「龍貓」一詞與「巨大柔軟憨胖精靈」建立起了意指鏈，影片播出後龍貓形象的毛絨玩具在整個亞洲大受歡迎，至今仍在生產。也許這兩位主角甚至這兩部動畫電影的審美差異折射出的也是東西方之間的審美差異，以漢文化圈為代表的東方文化中歷來貫穿「天人合一」的理念，從觀看畫面時的視覺習慣到把握概念時的認知習慣，東方文化都傾向於從「整體」上著手，具有追求整體和諧的習慣；尤其是宮崎駿的美學理念向來在於以柔美舒緩的筆觸營造整體意境，以欲言又止的含蓄與意境美觸摸觀眾的心靈。而發軔自歐洲的西方文化則以「人物對立」的理念來統攝其世界觀，視覺習慣上關注主要部分，概念把握上關心結論，西方觀眾尤其是美國觀眾也更習慣接受主角在畫面中心不斷地行動、打鬥。
藝術無時無處不與主體、社會及其文化等深刻地聯系在一起，它總是某種社會文化類型的模型。文化在賦予一個民族以表達方式時，也賦予了該民族觀察這些藝術的眼光。在宮崎駿的所有作品中都深深浸潤著日本社會文化的審美特性與個性輪廓。
（1）日本社會與平民主角
在《菊與刀—日本文化的諸模式》中，本尼迪克特認為日本是一個強調團體與一致，以「恥感」為道德標準的社會，各自擁有固定的角色與責任、傾向合群低調的人群就像同質的汪洋。低調與寡言的日本人面臨著職業與家庭的角色責任，背負著社會既定的壓力。「中庸」作為儒家思想的核心要素之一被完整移植到了日本社會，並在此之上置入「國家神道」的信仰核心，個人主義在這個社會是不被提倡的。在這種提倡團隊精神與社會規則的社會精神下，我們在以宮崎駿為代表的日本動畫電影中看不到天賦異稟的美國式超級英雄，片中的主角都是凡人，普通的中小學生少女少年，連魔女都是穿著灰袍自食其力（《魔女宅急便》），即便有位見義勇為的飛行員也是一頭豬（《紅豬》）；嚴格來說他們根本不算英雄，他們只是通過戰勝生活與心靈的挫折重新找到自信，幫助了身邊的人也幫助了自己。
也正是因為如此導演在每部影片中並不僅是講一個故事，而是將故事中每個角色的性格、心理細細鋪陳開來，讓觀眾目睹著身邊的平凡人與普通孩子如何在成長的荊棘路中發生變化，找到自己的方向。「平民主角」源於社會文化性格對個人英雄的摒棄，給觀眾帶來的是心靈的貼近與更多的自我感觸。毫無疑問在觀感撼動性沖擊與心理撫慰式感觸間，宮崎駿所選擇的是後者。
（2）自然神靈與和而不同
日本社會的主要特點是多種宗教並存[9]，與此對應的便是多神的觀念。多神觀念的源頭是日本原始宗教神道教，神道教認為萬物有靈，崇拜自然界諸神，日本各地可見的神道神社就多出於山嶽信仰而修建。敬畏山嶽、河流、森林等自然神靈雖然看起來與現代社會的開發背道而馳，但多神與自然神靈的觀念伴隨著人類學傳承而滲入了日本的民族文化。《龍貓》的創作就直接源於宮崎駿本人幼年聽過的傳說；而《千與千尋》的原片名為《千與千尋的神隱》，「神隱」就是日本文化中用來表示孩子突然不見或失蹤的說法，意為被神靈藏起來了；在宮崎駿的作品中，自然神靈的存在理所當然。
在對自然神靈的崇拜中目睹的是摧殘自然的現狀，被稱為「環保教父」的宮崎駿常常在影片中展現人類對信仰的漠視與大自然沉默的報復，也許不只是對於環境惡化現狀的危機感使然，導演更想從自然神靈與現代社會和諧存在的理想圖景中召喚那逝去的尊敬自然的崇敬之心。不論是《幽靈公主》中人類與森林生靈血淋淋的戰爭，還是《千與千尋》中各路神靈悠然自得的異世界，「和而不同」是導演在其所有作品中設定的一以貫之的世界觀，在這種世界中徜徉的觀眾也能回味起日本民族敬畏自然的時代。
（3）含蓄深遠的淡雅之美
「含蓄」可以說是概括以儒文化為代表的東方文化美術、文學理念的關鍵詞之一。表現在影片的審美領域，即是「其中深意，欲說又止」的敘事方式，以及傳承自「物哀」情結的婉轉淡雅氣氛的營造。
宮崎駿動畫電影常常在120分鍾以上的時間里陳述一個完整的世界觀架構，並安排一段極其復雜的劇情，在人物關系與背景架構交代清楚後，影片便圍繞一個核心情節展開，但高潮的鋪陳舒緩，主題立意深遠，導演有意無意不交代徹底的一些細節為觀眾留下了無盡的回味與想像空間。如《幽靈公主》中著名的結尾台詞「一起，活下去」，又如《千與千尋》中帶著些許悵然的千尋離開異世界的腳步，再如《天空之城》中載著生機緩緩升空的大樹之城等等，沒有「從此幸福快樂」的結論讓人安下心來，這種欲說還休的敘事方式以及一些刻意的細節懸念交代，類似於繪畫中的「留白」技法，於空白處留出想像的空間，邁入這處空白的觀眾以自己的方式參與導演的世界，這與好萊塢動畫電影的直白單調相比是一種別樣的體驗。
「物哀」則是由《源氏物語》在日本社會所開啟的一種審美意識，淡淡的哀傷，婉轉的情意自公元1世紀以來就隨著一代又一代的詩人、散文家、物語作者流傳了下來[3]，就連日本的國花櫻花也是充滿著繁茂枝頭轉瞬即逝的哀婉與悲傷，而日本作家川端康成也是以小說《古都》、《雪國》中物哀、風雅、幽玄這一獨特美感與日本文化的內在精神而獲得了諾貝爾文學獎。可以說浸潤在日本文化中的藝術家無不受到「物哀」情結的影響，宮崎駿的作品當然也不例外，即便具有充滿異域文化的場景設計，影片的情節內容等仍是十足的東方味。如《天空之城》中孤獨的機器人伴隨著大樹上的都市飛向太空，《幽靈公主》中為了各自生存註定要斗爭下去的雙方，《紅豬》中寧願變豬、常常留給吉娜期望與等待的波魯克等等情節的安排，充滿著無奈與感傷。而體現在人物關繫上，導演則常常描繪一種少年少女間的朦朧傾慕或嚮往之情，人物細膩的表情、目光移動與面紅向觀眾訴說著心中情愫，婉轉淡雅，甚至根本不曾言說過的情感以無聲勝有聲的方式有力感染觀眾，以意蘊取勝。
三、結語
作為人類想像的產生物，動畫電影這一類型與傳統電影源起同步，目前不少優秀動畫電影都能以深刻的思想與意蘊在藝術與市場上取得巨大成功，同時不少動畫電影導演還能以獨特的作者意識使動畫這一形式在更大范圍內產生影響，因此我們有必要從客觀的立場與審美角度出發，在與傳統電影平等的視角下對動畫電影給予應有的關注與解析。有趣的是，隨著全球電影廣泛使用進而依賴CG技術，流行商業電影的畫面開始有了追求「以假亂真」境界的傾向，也許押井守曾預言過的「所有電影都將成為動畫」的時代真的並不遙遠
4. 電影《怪談》怎麼樣能不能從專業的角度講講
《怪談》走揚長避短之道，既然驚悚長片的故事講不好，那就不講一個長故事，而是把影片變成3個驚悚短片的拼盤，從而提高劇情的緊張和緊湊程度，充分發揮驚悚元素的張力，以此來保證整部影片的驚悚品質。
三個故事雖然彼此獨立，但講述的都是由情愛和情感矛盾引發的驚悚事件，主演也都是由李治廷、文詠珊、朱珠等一眾青年演員組成，無疑是想通過情感這一點起到接地氣的效果。
第一個故事裡一個白富美在校園泳池暴斃，貌似死於意外，但三個閨蜜其實都有殺人嫌疑，於是在「頭七之夜」，三個閨蜜來到游泳館祭拜亡友，結果白富美化身厲鬼而來，附身在泳池管理員身上，三個閨蜜不得不一一吐露實情，真相最終浮出水面。
但是，美夢成真的代價是死神的降臨，寫下願望的人一個個意外身死，宅男想到自己寫下的希望跟那個女孩拍拖的願望，頓時心驚肉跳，處處躲著女孩來避免厄運上身。但最終還是情不自禁，大難臨頭時突然驚醒發現是一場噩夢。但現實生活中，他真的與「心跳女孩」再次相遇。
5. 天使的膽量：赤色教室的電影評價
《紅色教室》：情慾里的華麗憂傷
在一堆廢棄的垃圾邊，女人走過來，將男人遺落的風衣丟給他，然後繼續向前走。
「一直走，然後轉右，你會看見一個寺院，在那裡可以搭到計程車。」
女人停下腳步，平靜的道，並不去看男人。
這是一句平淡的對白，就像隨口回答街邊迷惘的問路人，彼此只是不經意的擦肩而過，不留回憶，不留痕跡。但接下來的對白卻帶出些瑣碎的往事，暴露出存在的過去，於是情感就像被剪接在一起的蒙太奇，瞬間就有冷暖在其中迸散開來。
「我等過你，但只有三小時。就這樣。」
說完這句後，女人轉身就走，不理會男人的拉扯以及表白。在路邊的一塘積水旁，她停下腳步，略為低頭，臉頰邊似有亮光閃動。清冷的光將她的身影投射在污穢的水面上，倒映出一個依然美麗的輪廓。她躊躇起來，隨即又踏進去，影子劇烈搖晃起來，在漣漪中分裂成碎片……
這是曾根中生1979年作品《紅色教室》（天使のはらわた赤い教室）中的最後一幕，分離中包含著難以排遣的悲傷與愁緒。多情而脆弱的人也許需要一段濃烈的音樂一抒胸臆，但曾根中生對此卻只是輕然的嘆謂。在那段擦肩而過的寂靜里，背景有淡淡的音樂聲響起，來不及去到高潮又黯淡下去。在《紅色教室》中曾根中生所敘述的這段交錯的愛，憂傷一如這段悄然出現的音樂，輕撩心弦，只是數秒，卻歷久不息。
這部入選了《電影旬報》所評選的日本二十世紀百大名片的經典電影，意外的有一個粉紅電影（PINKEIGA）的表層。與其他粉紅電影具有同樣的賣點，《紅色教室》中也充斥著裸露的女體與情慾中沉淪的愉悅畫面，處處流淌出官能的美。但這顯然不是曾根中生的意旨所在，那些掩藏在肉體與情慾之下的人物命運，才是他所關注的焦點。
在《紅色教室》里，曾根中生以粗放的筆觸敘述了一對男女的愛情故事：色情雜志編輯村木與粉紅電影女演員名美，彼此吸引卻又無緣相愛，雖然一再相遇卻只能一再錯過。藉著表層粉紅電影的官能吸引，曾根中生得以深入人物內心，展示其中隱秘的情慾與情感，將之與時代背景結合，為粉紅電影賦予了強烈的現實主義色彩。
有別於那些巨細靡遺描繪人物點點滴滴的作品，《紅色教室》中曾根中生用了一種極其簡潔的處理，避開對人物的刻畫，而是集中描寫人物在不同時空里的生活狀態，突出其中細微的重復與變異，以對比來完成對人物形象的塑造。與之對應的，是線性敘述的三幕時空。在第一幕中，村木在觀看一部類似的《女教師》電影時，對女主角產生了一種復雜的情感，但卻找不到有關她的線索。第二幕發生在數年後，村木偶然中得知女主角名美的下落，於是約她見面，向她表白那份在一個不合適的時刻里產生的情感；由於彼此還需要時間及空間來接受彼此，村木決定第二天再見面；誰知第二天村木意外被警察抓走，名美在約定的地方等了許久，最後黯然離開。第三幕是三年後，村木在一次外出拍攝結束後，重遇名美，但她已經不再是從前的名美……
在電影里，曾根中生塑造了一群在日常生活被磨平了稜角的男人與女人們，在日復一日盲目的奔走中沉默的生存著，偶然中重拾生活的意義，卻在追求的道路上一再碰壁，雖然外表看上去完好如初，但內心早已裂成碎片。這群人物的焦點，無疑集中在水原ゆう紀所扮演名美這一人物之上。正是通過她的遭遇，曾根中生塑造出一個被摧殘、被追逐、被毀滅的女人形象，某種意義上也代表著真善美。而蟹江敬三所扮演的色情從業者村木，他對名美真摯而執著的愛，正是拯救這個沉淪慾海的女人的最有效武器。
這種等待被拯救的女人及其形象，正是情節劇中最常用的模式，但曾根中生卻在電影中賦予了它更多的內容以及含義。作為被摧殘的名美的拯救者，村木自身也是一個待拯救者。他為了生存投身色情出版業，在隨手可得的「性」里早已迷失了對「愛」與「美」的感受，「喪失了被感動的能力」。直到他戀上電影中的名美，那些消失的情感，又再次復活。正是在對名美的拯救中，對愛與美的追求同時也在拯救他自己。這種雙向的、互動的拯救在沿襲情節劇模式的同時，又打破了情節劇中因文化背景所產生的意識形態限制，改變了情節劇結尾慣常的社會妥協與自我犧牲含義，從而將主題提升到一個全新的表現層面。
在《紅色教室》的三幕時空中，故事看似是起承轉合的三段式結構，但略過作為引子的第一部分，把注意力放置到故事的後兩幕之上，我們可以發現這是一個經過精心設計的、精巧的對照式結構，其中的情節、細節具有嚴格意義上的演變、對立與統一，就像是事物本身與倒影，其間的介質是時間。
在第二幕中，村木處於莫名的失落狀態；主編著一份色情雜志，小且處於地下狀態；裕子是他的固定情人，村木是與她發生性關系的第一個男人，倆人之間的關系更多地依靠性來維系；因為拍攝需要場地，村木在情人旅館的預約電話里聽見完全陌生卻異常熟悉的聲音；在情人旅館他找到名美，她有著干凈的、純真的面容；在第一次約會中，兩人在明亮的公園見面；其後在旅館里，名美主動以性來誘惑並試探他，村木沖動的打了她；離開時得知她的名字叫名美；第二天，在瓢潑大雨中，名美沒有等來村木；在被遺棄的失落中，名美用性來填充空虛，一個男人成為她的性俘虜……
在第三幕中，村木處於一種更現實的失落狀態；雜志已經頗具規模；裕子已經成了他的太太；有一個名叫名美的女兒，顯然寄託著村木不為人知的情感；兩人之間已經沒有了性；同樣是工作原因，村木來到情人旅館，服務生卻是一個老太太；在其後，下著雨的骯臟街頭，村木偶然中邂逅名美，她主動招徠著路邊行人，化著濃妝，美麗依然卻有了太多改變；在村木的糾纏中，名美現在的情人正人毆打了他；第二天，村木再次來見名美，再次被毆打；正人依然是名美的性奴隸；最後在閣樓上，在一場混亂的性表演里，名美沉浸高潮之中，但性已經無法填補空虛……
這種結構上的鏡像意象或者「二」的意象，是《紅色教室》中曾根中生最具創造力的運用，也是故事最內化最具表現力的基礎結構。除了上述一再重復的細節外，在主要角色以外的人物設置上，同樣體現著類似的結構。在第二幕中，裕子與村木是情人關系，在第三幕成為婚姻關系，由不穩定到成為社會體系裡一種穩定的結構。正人與名美最初是基於偶然的性吸引，最後兩人之間產生一種特殊的性關系，不僅都成為性的俘虜，還將性轉化為商品。雖然沒有明確交代兩人之間是否存在婚姻關系，但這種相互需要的關系顯然也是一種相對穩定的社會結構。這種社會意義上的關系對比，同樣構成了鏡像意象。在更外一層的人物上，色情雜志的攝影師、助手、女模特等，都是這種鏡像中用於對比的元素。
在這個鏡像結構里，不僅存在著線性時空上的縱向對比，同樣也存在著時空內的橫向對比。比如兩個女人的比較：名美與村木有著心靈上的聯系，裕子與村木有著肉體上的聯系；在時空變化後，名美與村木還存在著某些精神上的聯系，裕子卻與村木有了事實上的婚姻聯系。當我們來審視他們之間的糾葛關系，在兩種不同的聯系裡，同樣存在著巨大的鴻溝。兩個男人的比較同樣的屬於這種范疇。以名美為中心，村木與名美有著心靈上的聯系，但卻無法走到一起；正人與名美只有肉體上的關系，但兩人卻能夠在一起。對於拯救的主題來說，兩人都無法拯救名美，同時也因為拯救這一行為的失敗而導致自身的沉淪。對應他們各自所屬的關系，對名美這個待拯救者而言，又是一個雙向的雙重拯救，不同時空的兩次拯救，不同方式的兩個拯救人。
由鏡像的兩幕結構再回到整體的三幕結構上，看結構如何決定強有力的悲劇結局。在第一幕中，村木對名美產生了情感，對名美的拯救由此開始，但兩人之間沒有現實的聯系，拯救只存在於構想之中，這一幕最終的價值包含了失落；在第二幕中，村木與名美見面、表白，有了情與欲的糾纏，這是第二次拯救，意外的失約導致反諷的效果；在第三幕中，一切已是滄海桑田，拯救只是無力的掙扎，名美拒絕了拯救，任由自身的沉淪，這是無可更改的失敗。對於村木的自我救贖來說，在第一幕中他找到了方法；第二幕他有了行動，但行動失敗；到了第三幕中，他的境況已經決定了拯救變得毫無意義，無力的自我救贖變成了對社會結構（婚姻）的沖擊，這就註定了悲情的結局。而有著鏡像效果的外部拯救內部拯救的雙重失敗，又賦予了故事最大的悲劇意義。
這只是起點。我們知道最大的悲劇歸結於宿命，而宿命的最大意義在於一再重復，在不同的人、不同的時代一再上演。一部傑作，必須在已經完成表述的基礎上繼續向外擴展；同時在形式上，最好還有一個封閉的圓環結構，而無論結局是否開放與閉合。這一切，曾根中生都在《紅色教室》中巧妙而自然地完成。在第三幕的最後部分，名美在村木的窺視下與男人做愛，一個無處發泄慾望的男人拉住離開的正人，詢問是否有第二個女人。意外的，正人打開地板，從裡面拉出一個女學生裝扮的少女，飢渴的男人頓時圍攏過來，將她團團包圍。背景里，村木在一個男人的沖擊中上下顛簸著，表情木然；前景里，少女的手伸在空中，無目的的無力抓取，燈光來回搖晃，將兩者交替閃現；而村木在另一間屋子裡，目睹著這一切發生……這一刻，女學生與女教師、誤入歧途的人與待拯救的命運、被摧殘的女性與無力的旁觀者等諸多形象重疊在一起，營造出一個令人震驚的高潮。形式上，不僅首尾呼應同時也呼應了鏡像意象；在內容上，成功地將悲劇擴展到不同時代、不同人物，營造出一個周而復始的宿命主題。
《紅色教室》改編自石井隆的系列漫畫《天使的膽量》之一，石井隆作品的一個重要特徵，是用許多大雨場景用來烘托環境與氣氛。由於無緣一睹石井隆的原作，無法確定《紅色教室》的漫畫中是否存在類似場面。在電影中，雨的意象被曾根中生部分的沿襲進來。在村木與名美無緣相見的場景里，下著瓢潑大雨，將名美渾身淋透；在兩人重逢的夜裡，也下著絲絲小雨，被淋濕的人是村木，在這些場景中，雨的意象某種程度上外現著人物內心。但縱觀全片，雨的意象其實被曾根中生納入了水的意象之中。在電影中，純潔的水、被污染的水、潮濕的曖昧與性、體液、水與紅色的花、紅色與情慾、白色等等元素，構成了一套復雜但含混的的象徵系統。其中最重要的意義，是水所構成的鏡子意象，對時間之河的隱喻，與故事的鏡像結構之間形成關聯映像，在形式與內容兩個層面上強化著這套表意系統。
這套系統中另一獨立且直接可見的元素，是曾根中生對色彩（紅）的運用，同樣的復雜、含混且包含了諸多層面。這一元素最先應用於戲中戲的電影里，是一種黯淡的紅，包括了紅色的花、紅唇、紅色走廊、紅色圍欄等等；當它沿用到現在的故事中，則包括了場景中的紅色道具、紅色衣物、紅色燈光等等；在情節中，紅花作為敘事元素，對應著村木與名美的數次相遇；在色彩上則部分運用了紅色色調，與其作為濃烈的情感象徵對應出現。
在這種綜合的運用中，曾根中生與他的合作者們創造出了許多具有令人驚嘆的表現力的場面，其中最精彩的一場戲也許就是村木與名美在旅館里的見面。這是一場復雜的戲，它包含著極多的細節。內容上，這一場戲將讓兩人在對抗的前提下完成心靈上的第一次契合，這個過程包括了誤會、表白、說服、試探、辯解、憤怒、自嘲、觸動、接受等一系列復雜的心理活動，通過這些脈絡清晰的細節，人物將在內心完成一次艱難的轉變；同時為了保持敘事的進度和節奏，這場戲必須在一個受控的時間內。最後的銀幕時間長約八分鍾，在這個段落里，曾根中生以一個中景作為主鏡頭，以這個鏡頭的出現為界限把整個段落劃分為三個部分。在第一部分中，曾根中生以頻繁的切換強調兩人的沖突；在第二部分，這種切換相對變緩，但曾根中生加強人物動作使對抗到達一個小高潮，然後通過人物的動靜變換表現其中所包含的轉折；在第三部分中，曾根中生只用了一個鏡頭來交待情節，以緩慢的進度來擴展銀幕時間，從而使觀眾得以深入人物內心、體會其中所包含的細膩情感。
在這場戲里，曾根中生對節奏的掌控、場面調度等都表現出極高的水準，但最令人欣賞的，卻是曾根中生對這場戲的另一個重要元素——時間的表現。與受控的銀幕時間不同，這里的時間是指故事時間，是場景中不可見的但不停流逝的時間，它與敘事節奏相互作用，額外製造出強大的張力。在這里曾根中生化不可見為可見，將情節所包含的情感表現得淋漓盡致。在結構上，它與第三幕尾聲中的污水塘鏡時間意象形成對照，成為整體鏡像意象的重要組成部分。
時間這一元素巧妙存在於作為界限的中景鏡頭中。在這三個主鏡頭里，背景都是窗紙，而場景的主光源則是來自窗紙外所斜射進來的光線（可能是模擬陽光的強光源）。在開篇的第一個鏡頭里，光線由右上至左下在窗紙上投射出一個屋頂的陰影，灰色陰影占據了窗紙的一半，另一部分則是白色的強光，側面暗示出情節所發生的時間。這種白色、白與灰的對比也構成這個場景的主色調。到第二個鏡頭出現時，窗紙上的陰影已變小了，分界處有明顯的紅色調，暗示時間已變化，場景整體的色調也變為白與紅的對比。這里顏色的變化也象徵著人物內心的某些變化，與情節的發展是嚴格對應的。第三個鏡頭同時是一個完整的部分，雖然這部分只有一個鏡頭，但內部也是有分段的。在這個鏡頭的開始，窗紙上的光線快速移動,然後消失；房間里一片黑暗；緊接著外面有一盞紅色的燈在左方亮起來，將窗紙的左邊映紅，紅色成為場景的主色調；過了一會兒，又有一盞白色的燈在右方亮起來，在窗紙的右邊形成一塊白色光暈，與左邊的紅色形成強烈對比。這個白色出現的時機，正對應著名美內心改變的一瞬，她此時背對著鏡頭，默默無言，但光線的變化卻將她的內心世界表露無遺。由這些變化，我們也可以發現這場戲中灰色、紅色、白色所代表的情感象徵。在這一段落中，聲音和配樂的運用具有類似的效果，只是不如前者來得明晰。
照明不僅在這場戲中發揮極其重要的作用，在整部電影中都有突出的表現。在現實主義的題材中，這種照明與舞美結合，在某些場景營造出一種詭異幽玄的基調，正是宿命主題不可缺少的表意空間。這部電影的照明師是熊谷秀夫，他的合作者雖然沒有那些名聞遐邇的大師級導演，但卻是日本電影史上一位極重要的電影人，日活七十年代粉紅浪潮中最主要的創作者之一。他參與了一百多部電影的攝制，職業生涯由五十年代延伸至今，其代表作品除了眾多的粉紅名作外，還包括了《戰爭與人間》（三）、《人證》（人間の證明）、《魚群之影》、《青春之殺人者》等名作，最新作品是2006年根岸吉太郎導演的《透光的樹》。他在《紅色教室》所使用的照明手法，與許多日本電影尤其是鬼怪片（怪談、恐怖）的用法極其相似。
在這一場景之中，電影還有另外一個重要的形象，就是由日本建築特有的水平線條、垂直線條等構成的內部景框。除了構圖方面的考量外，主要原因應該是曾根中生藉此營造出一種囚禁的意象，不僅是人的囚禁，也包括了更深一層的被囚禁的情感、情慾。在攝影上，曾根中生使用了許多的低機位角度，以此製造出一種壓迫的感覺，這與囚禁的意象是相通的。另一部分攝影角度是較多的俯與仰，這種用法可能是藉此表現性別在性中處於屬或者支配的地位。在以官能吸引為主打的粉紅電影中，這是最常見的主題之一。作為一個紅粉電影導演，曾根中生在電影中塑造的村木這一角色，無疑具有較多的自況色彩。藉著《紅色教室》中的突出表現，曾根中生突破了粉紅電影的藝術局限。同時，曾根中生也保留了粉紅電影一貫的思考，即靈與欲中的重合與分離。在故事中，村木對名美情感的萌芽，源於那部被觀看的情色電影，而觀看本身就具有較多的色情意味，情感的內部多少也包含著情慾。這種粉紅電影對情與欲的探討，本身具有隨意與含混的特徵，但與《紅色教室》的宿命主題結合，意外的具有了嚴肅的思想性，遠遠超出普通粉紅電影的境界。結構上，這種分離又重合的兩面，同樣包含進了整體的鏡像意象中。
前面我們說起過《紅色教室》具有的情節劇特徵，也說過《紅色教室》超越情節劇的悲劇意義。這類情節劇通常有一些固定的套路：把壓抑的性慾作為起點，情慾解放是敘事的焦點，適當的性行為是常見的結尾等等。以此對照《紅色教室》，我們可以發現兩者之間更多的相似之處，尤其是《紅色教室》的粉紅表層。有趣的是，情節劇中情感與情慾多半是一體的，而《紅色教室》中情感與情慾的關系卻復雜得多，尤其在後半部分，情與欲完全處於對立的分離狀態，這與絕大多數粉紅電影也有著明顯的區別。另一個可以把《紅色教室》從粉紅電影超脫出來的，是電影中的情色場面。大部分粉紅電影中，類似的場面完全是基於官能賣點而誕生的（《女教師》），或者是完全處於支配地位的主要敘事內容（SM類型），《紅色教室》中，類似的場面則是故事不可或缺的一部分，與其它情節具有同等的地位。
跳出故事內容，回頭再看《紅色教室》，或多或少也包含了對電影本體的一些不自覺思考。色情創作者對於曾根中生的自況意義是其中一部分，村木對名美的情感源於看電影這一行為是另外一部分。這種行為中包含了許多本體的意味，例如儀式、移情、代入、認同、凝視、濫情與聚情等等。總的來說，《紅色教室》具有一切藝術電影的特徵，是一部不可多得的傑作。它不但講述了緣分的陰差陽錯，有情人終不能成眷屬的永遠的傷；也講述了日復一日里，被生活磨掉了稜角的每一個普通人。它是對時間的嘆謂，人終歸不能兩次踏進同一條河流；也是對命運的終極憂慮，即使你脫開人生的一個凶兆，也避不開命運接踵而至的兩個大波……