① 電影中聲音的運用
電影中聲音的運用
關於電影中聲音的綜合應用，陳西禾同志的《接電影中聲音的運用》一文（發表於《電影藝術》雜志1979年第2、3期）已作了極其全面而詳盡的論述。本文只准備若干當前特別應予重視的問題加以闡述。
空間感
電影的畫面是平面的二維空間，在視覺上它是依靠畫面構圖和拍攝對象之間的大小比例來造成立體的三維空間的幻覺。如果能充分利用聲音這第五維度的各種空間關系的特點，如遠近的關系、室內空間的混響特徵和自由空間的種種特徵，就有助於加強畫面的立體感，甚至可以用聲音來表現畫面外的空間關系。
其實，聲音的遠近關系早在有聲電影出現的十年內就已經受到重視。1928年，格里菲斯在《亞伯拉罕.林肯》一片的一個遠景鏡頭就表現了「從遠處傳來的聲音」。1931年的德國影片《藍天使》，隨著開窗關窗，戶外人聲就有強弱變化。當然那還僅僅是一種粗糙的示意。隨著技術的進步和藝術上的探索，聲音空間感的運用越來越豐富多樣，越來越逼真。例如，在七十年代的一部英國影片《十一月五日》中，警長一邊說話，一邊穿過三個房間，他的話聲在每間大小不同的房間里的混響特徵都是不一樣的，使觀眾從聲音里感到了運動。美國影片《公民凱恩》就是利用混響特徵表現報業大王恩晚年在那空盪盪的宮殿式的住宅里的孤獨。在一部表現法國抵抗運動的影片中，有一場面表現抵抗運動的戰士與法西斯坦克交戰。戰士與坦克始終沒有出現在同一畫面之中，而且沒有景次的差別，兩者的空間空系全憑坦克履帶聲的遠近表現出來。這些手法在國外的影片中已屢見不鮮。近兩年，由於運用了道爾貝降噪系統，空間感更成為必不可少的要求了。美國導演奧爾特曼已經在幾部影片中拍外景時運用八個聲道和十幾個無線話筒來進行同期錄音，其效果也可想見。
就錄音設備條件來說，我們並不算落後，但是，由於對這方面不夠重視，沒有充分發揮設備的優越性。在藝術上沒有要求，當然在技術上也就沒有探索、試驗，或者是有了要求而不曉得利用（據我了解，一些電聲學研究機構在這方面是有研究成果的，我們電影卻沒有利用）。比如，去年上映的三部影片《櫻》、《歸心似箭》和《等到滿山紅葉時》，雖然注意到自由空間的回響，但是禿山上、深山老林里和三峽的江面上的聲音聽起來都是一樣的回響，缺乏細膩的變化，這就失去了真實感。而在一部音樂家的傳記片中，本應對聲音做更細致的處理，但無論畫面是什麼景別，無論男女主人公相距多遠，或者距離正在起著變化，無論是在江面上或竹林里，那琴聲不知為什麼始終處於前景，毫無變化。在另一部影片中，兩人在大霧彌漫的山峰上的岩石間格鬥，但他們的腳步聲不僅沒有透過迷霧傳來的特徵，反而是踏在空洞地板上的聲音。又如法國影片《憤怒的人》中在大車庫辨認撞毀的汽車的那個場面，一切細小的動作都發出那空盪盪的大車庫的混響聲，然而為這一場面配製的華語對白卻是錄音棚里純凈的聲音，這使觀眾聽起來感到非常別扭。
聲音還有延伸畫面空間的作用。畫面的空間怎樣也超不出銀幕的四框，如果使用各種不同透視關系的畫外聲音，就彷彿打開了銀幕的畫框。看不見聲源的聲音能產生特殊的效果。例如《青春之歌》中白莉萍公寓除夕的那場戲就成功地運用了這一效果。我們先看見白的一些朋友聚集在正房，聊天，唱《流亡曲》。崔秀玉抑制不住自己的感情，跑進耳房去。接著畫面上出現白和林兩人走進耳房來勸慰。這時畫外傳來正房的《流亡曲》，悲憤和絕望的喊聲，砸酒杯的聲音。這一效果（包括人聲、音響、歌曲）不僅加強了耳房這一場戲的情緒氣氛，而且使觀眾下意識地在腦海中看到了正房的那番情景，從而擴大了畫面的空間，加強了縱深感。《憤怒的人》里，主人公尾隨夜總會老闆時，他處於銀幕上的前景朝縱深走去，突然從他身後傳來急促的腳步聲，兩個人從後面沖上來把他抓住。由於這腳步聲空間感強，使人感到那兩個彷彿是從觀眾廳撲上銀幕似的。
而印度影片《流浪者》牆後抓賊的那場戲則更增添了喜劇的效果。我感到，尤其在今天，當聲音的表現可能性越來越豐富多樣的條件下，畫面的構圖不應再局限於傳統舞台框那種「封閉式」的處理：自成一個世界，與畫框外隔絕，人物的注意中心始終保持在畫面內；應當更多地用「開放式」的畫面構圖，打破舞台框，使空間變得更為開闊自由。而聲音將大大有助於這樣的表現，從而使畫面更為逼真。
傳達信息
說到傳達信息，一般都認為就是台詞，並且由此對這一承擔著如此神聖職能的對話---影片的思想性，不敢輕易另作它用，並且深怕觀眾聽不懂，或者沒有聽清。銀幕上不論是正面或反面人物都是吐詞清楚，涵義明確，連犯口吃毛病的人都少見。難道《等到天黑》里那個匪首故意含混不清的話語不正是多了一層涵義---優越於對方，穩操勝券？實則各種戰爭的影片中，有一場面是女主人公的渺小身影站在街心，陷入兩旁駛過的坦克車隊之中，一切都淹沒在那震耳欲聾的坦克車聲之中。它鮮明地道出了這部影片的主題思想。
聲音還可以作極其主觀的運用。在瑞典導演伯格曼的影片《沉默》中有這樣一場戲：姐、妹兩人和妹妹的兒子在旅途中來到某一外國城市。街道上傳來隆隆坦克聲，似乎正在發生一場政變，兒子伏在旅館窗口往下觀望。他的母親不願聽到這些聲音，命他把窗關上。但在窗未關上之前，那些雜訊突然沒有了。這是從母親的角度，主觀上把一切聲音都關掉了。接著是孩子的姨母對房間里收音機播送的音樂感到非常煩躁，於是她走到關上的窗前，這時，音樂聲消失了，而街道上又傳來了坦克聲。當她轉身往室中央走去時，樂聲又顯出來了。她走到桌旁把收音機關掉，音樂止。當然，這是少有的，表現主觀音響的手法。
劇作功能
聲音（不僅僅是對話）既然可以表達信息，那必然可以直接參與情節之中，使它起到推動情節發展的作用，尤其是音樂，更可以直接揭示外部動作的內在規律。
美國影片《翠堤春曉》有這樣一場戲：作曲家斯特勞斯坐在鋼琴旁為歌女克拉拉創作一首戀歌《當我們年青時》，他的妻子波爾蒂端著茶走進屋來。她想當然地以為那首戀歌是為她而作的。這使斯很惱火，流露出對她的冷淡與厭惡。波對這突如其來的變化感到不解。隨後，當他的音樂朋友們在演奏這首樂曲時，克拉拉到來了。原來沉浸在幸福之中的波從克拉拉的神情突然悟到這首樂曲原來是為那個女人寫的，她的丈夫有了新歡。我們從銀幕上看到和聽到這首樂曲的演奏以及波的面部表情的變化。就這樣，這首樂曲不僅推動了劇情的發展，並且使沖突表面化了，歌曲本身也優美動聽。如果去掉它，這場戲就得另作設計。
這里順便提一下，前面提到，為了插曲，畫面被迫作大量圖解說明，這是很笨拙的。看來問題在於插曲脫離了劇情，它往往出現在高潮以後，恰恰處在向低潮發展的地方，因此不僅沒有起到推波助瀾的作用，反而成了多餘的東西。《天去山傳奇》使用畫外的歌曲時，畫面上恰恰是男女主人公表面的無聲場面，因此並不顯得多餘，而是烘託了情緒。
時代感
應當注意聲音的時代感，尤其是音樂。在文化大革命期間的公園里出現手風琴手在拉奏《風流寡婦》是令人難以理解的。《楓》里出現了那一時期的「造反歌」：「拿起筆作刀槍，齊心合力打黑幫......」，頓時加強了場面的時代氣氛。《早春二月》里小學生們唱的那首《雲兒飄》，《閃閃的紅星》中的《打倒土豪》都增添了時代氣氛。不過肖澗秋彈的那首鋼琴曲，無論從作曲技巧和人物的業余演奏技巧來說，都因不符合時代的實際情況而影響了那場戲的真實感。超越了時代和客觀實際的藝術追求只能給人以虛假之感。正如錄音師也很難為一個普通的單身幹部所住的那間三十平方米的寬敞房間搞什麼空間感，那就成了假上加假了。這里要提一下陶嵐家的那架鋼琴。在江南的偏僻小鎮，氣候潮濕，那鋼琴怎能保護得那麼好，居然沒有一個走音的琴鍵，肖澗秋初來乍到，也沒有彈一個音階試試。在外國影片中走音的鋼琴實在不少：《你永遠在我心中》的鋼琴的高音A是經常走音的；在一部蘇聯戰爭片中的鋼琴有好幾個音是走調的；在美國影片《忠勇之家》中，小妹妹在剛挨了一顆炸彈的家裡的鋼琴上為歡迎新婚哥嫂彈奏《婚禮進行曲》時，那架鋼琴沒有一個音是準的。在美國影片《鬥牛》中，青年作曲家在郊區小餐館的鋼琴上合著廣播里的節目演奏他的新作時，看來創作者不忍用走調的鋼琴來破壞這首樂曲，因此搞了一個折衷辦法：那架老鋼琴有七個琴鍵的白裝飾片已脫落，露出了黃色的木頭。國外影片處處注意真實性的細節，而我們卻太不講究了。
演奏音樂所使用的樂器和時代（以及民族、地區）也有一定關系，當然起主導作用的還是曲調。無論如何，古代歷史題材的影片中用電吉他，恐怕難以為要求嚴格的觀眾所接受。不過用電子發聲器來創造某種特殊的音響效果，那又另當別論。
時間感
利用自然界的聲音或計時工具的聲音來表現時間的遷移或季節的變換，這已是電影中司空見慣的手法。問題在於，一些手法一再重復，已落俗套。為什麼不能進一步發揮想像力，探索現實環境中的各種聲音特徵來表現時間、季節呢？比如，在不同氣候條件下聲音傳播的特徵，不同時令的風俗習慣中的音響等等，都可以從藝術表現上加以利用。《早春二月》用火鍋的噝噝聲創造了江南臘月的氣氛，構思新穎並有民族習俗的特點。《小字輩》用聒耳的蟬鳴來表現盛夏，吵得令人心煩，這不正是作者的意圖嗎？
英國影片《相見恨晚》利用收音機播送一首熟悉的鋼琴協奏曲來貫穿整部影片。故事採用了倒敘手法，在幾次的閃回敘述中實際時間拉長了，當畫面再次回到開場時的背景，這首樂曲已接近尾聲。因此，它除了作情緒背景用以外，不使觀眾有了一個限定的銀幕時間概念---演奏這首曲子所需要的二十分鍾。
聲音運用得巧妙，還可以構成聲音的閃回。例如，在美國影片《我們的黃金時代》中，戰後失業的復員軍人偶然來到停放戰後報廢的機骸墳場。他登上一架當年曾駕駛過的同一型號的飛機殘骸，坐在轟炸手的座位上陷入了回憶之中。影片在視覺上並未表現回憶。攝影機靜止地從外面拍攝那架已卸掉了發動機的轟炸機的正面。畫面外響起了重型轟炸機的那四個發動機的共振聲。這一音響漸漸被低音樂器所接替，形成了一段緊張的樂曲，同時夾雜著當年戰斗中的喊話：「發現目標！」、「機翼著火了！」......就這樣，在畫面不變的情況下，聲音把觀眾帶回到戰斗英雄的戰斗過去，並與他現在復員後失業的困境形成鮮明的、具有社會批判意義的對比。同時在這段沉思的、具有內部緊張性的緩慢的短段落里，又避免了因使用一系列快速短暫的閃回鏡頭而破壞其節奏。
綜合運用
過去有一種觀點認為音樂與音響效果不能同時使用。這條陳規早已被先進的技術和成功的藝術實踐打破了。人聲、音響效果、音樂，一切電影藝術效果所要求的聲音都可以同時出現，並可作不同強弱的要求。這如同管弦樂的配器法，是個藝術處理的問題。只要在頻譜上處理得當，仍可以清晰地聽到各個「聲部」。例如有一西方作曲家談到，因為某一演員是渾厚的男低音，因此他注意到在另一音域中為他配上一段樂曲。利用不同的頻譜區來處理不同的聲音是一個較簡單的技術問題（這是聲音的掩蔽效應在實際錄音中的應用），但能給創作者以充分的藝術表現的自由。在電影這門技術產物的藝術中，掌握一定的有關科學技術知識對藝術創作者來說是極其重要的。遺憾的是，我們有不少藝術創作者抱著恥於了解技術的態度，那麼，他的表現手段當然也就大受限制了。
英國影片《卡羅蘭夫人》片頭字幕的背景畫面上是卡羅蘭騎馬賓士的一系列鏡頭，聲帶上是奔騰的馬蹄聲，水塘的鴨叫聲，同時還逐漸隱顯了一段刻畫女主人公命運的優美的抒情音樂。盡管兩種聲音是一緩一急，節奏不同，但效果極為統一，形成了對這個人物性格的兩個方面的對位。另外一部表現兇殺的影片《黑色的聖誕節》，使用「平安夜」的聖誕節合唱，但配合著畫面，在歌曲將近結束時遠處出現了幾聲凄涼的犬吠聲，頓時給聖誕節歡樂的節令氣氛投下了陰影。
我國新片《第十個彈孔》母子在監獄里見面的一場戲也把話聲疊在音樂上，它在效果上出現的一些干擾，如大提琴的音域和話聲太接近，那是技術問
兩個例子
下面先以美國四十年代一部較一般的影片《當差的妹妹》的開場為例，來嘗試說明在影片中如何平衡使用電影中的人聲、音響、音樂這三個方面。
影片故事是好萊塢的俗套之一：一個窮家女嚮往登上樂壇，幾經周折，終於被大老所賞識，並遇見才子，有情人終成眷屬。影片的開場是在火車上，那些一心想登台的歌女得悉某名作曲家也搭乘這趟車，都想闖入他的房間，顯顯身手。作曲家十分惱火，黑人乘務員出了個主意，把這些人引開。結果女主人公安娜找錯了房間，給一名推銷員唱了一曲。
片頭字幕上響起了好萊塢所慣用的那種不合理地借自歌劇序曲形式的、歌頌安娜的愛情的主題音樂。當畫面轉入火車車廂內的情影時，音樂用小提琴的上行樂句過渡到主要是模仿火車節奏與汽笛聲的音樂，並稍稍暗示出即將出現的「太陽孿生姊妹」的歌舞音樂的性質。音樂漸隱，火車音響出現，隨著過道關門聲及「謝謝」聲出現了孿生姊妹，她們給人的視覺聽覺形象體現了一個「俗」字：衣著打扮俗，操著南方德克薩斯州的土佬口音，語言不雅，音域高，音色尖，喉音重，節奏急促而跳動。黑人乘務員指給他們作曲家的房門。孿生姊妹按門鈴（聲），作曲家開門（聲）。她們立即在過道里又唱又舞，節目是較俗的音樂廳歌舞，而且唱到最後一句兩人都稍稍走調（有假定性音樂伴奏，強烈的火車節奏）。兩人舞完後氣喘吁吁（聲）。作曲家婉言謝絕，把門關上（聲）。他的聲音是男中一高音，音色溫和，聲調很不耐煩。音樂一停就立即顯出火車隆隆音響。孿生姊妹走後，作曲家開門喊「服務員！」他與黑人乘務員交談時，除了隆隆車聲外還傳來長長的幾聲汽笛，襯著黑人的沙啞的聲音，他吐字含混，男高音，節奏慢。安娜在另一節頭等車廂背對攝影機沿過道走下去，經過兩節車廂連接處，車聲大作，進入下一節車廂關上門（聲）後，車聲又發悶了。安娜走進二等硬座車廂，迎面傳來嘈雜人聲。安娜保持背朝攝影機，沉默地在孿生姊妹旁坐下。那兩人依然嘰嘰喳喳地在議論著作曲家。火車音響在繼續。一名餐車服務員敲著預告午餐的木琴（1351）走過，孿生姊妹邊說邊離座去餐車就餐。當安娜在近景中轉過頭來露出她那美麗的側面臉孔時，同時開口輕輕地叫了一聲「服務員！」純正的北方口音，音域較孿生姊妹低一些，音色柔和悅耳，語調從容（這是為一個歌星精心設計的視覺和聽覺的亮相）。火車音響始終未斷。服務員告訴她一個錯誤的房間號碼。安娜敲門（聲）他走進去時，傳來房間內的乘客蓋上玻璃蓋的碰擊聲。安娜在兩句話之後就搶機會唱起一首高雅的抒情歌曲。他的歌聲一切方面都符合美聲學（bella canto）的要求。在這首歌的引子之後立即加入了火車的節奏，並且在半途還暗示出火車進站、停車、離站的節奏變化。當作曲家到站下車，並在月台上停下來買報的時候，穿過月台上的各種雜訊、車頭放氣聲，從遠處車廂里傳來了安娜的輕微的歌聲，並引起了作曲家的注意。作曲家一邊和報販說了幾句，一邊在傾聽。他們的話聲和畫面是一致的－－處於前景（！）。在車廂里安娜唱完後，立即出現火車的音響，一直持續到這場戲以關門聲結束。
就在這13分鍾的開場戲中，聲音的設計是多麼的細致。首先，出場的五個人在音高、音色、口音、節奏上都有差別，並且在孿生姊妹和安娜的聲音之間特意安排了俗與雅的對照，從而突出了安娜。兩首歌共佔三分半鍾，第一首是為了襯托第二首，它保持觀眾興趣的是它的「低劣」。第二首歌不僅「美」，並且還承擔了戲劇性懸念，這是那作曲家在故事中四度錯過安娜的歌唱的第一次。此外，雖然這部影片賣的招牌是那時的新興女歌星迪安娜·竇萍的歌喉，但創作者卻並不害怕按照劇情的要求（而不是音樂會上的要求）在月台上的鏡頭中根據畫面中的場面調度的透視關系把那優美的歌聲推到背景，而把處於前景的作曲家的話聲合乎情理地擺在前景，並在前後景之間混雜了月台上的各種雜訊，從而給人一種藝術的逼真感。至於對話、音響和音樂的關系，設計得也很細致。音響在沒有音樂時始終持續著，並且表現出空間環境變化的音響特徵。開門、關門、玻璃杯碰擊聲、喘氣聲等都一一表現出來。在有對話的場面中，音響依然持續著。而音樂出現時，雖然音響中斷，但音樂依然在節奏上保持了音響特徵。不過這是距今三十五年前的老片子，無論在技術上和藝術上都已落後和陳舊，聲音顯得單薄，假定性的音樂太多。
這里在援引一個同時運用人聲、自然音響和音樂來造成情緒氣氛的轉換的例子。
美國影片《翠堤春曉》（1939年）中有這樣一場戲：當歌女克拉拉終於讓她所熱戀的斯特勞斯留在維也納，獨自登船離去時，斯特勞斯站在碼頭上，百感交集。輪船起航時，船上的樂隊奏起了當時已在維也納流行的《當我們年青時》（斯為克所寫的情歌），克拉拉隨著樂聲唱起了這首歌，最後一次向斯表示眷戀與惜別之情。歌聲悠揚，隨著輪船向多瑙河的夜霧中駛遠，歌聲也越來越遠，最後和輪船的黑影一起消失在迷霧之中，餘音繚繞。（可以設想，在這里如果不忍損害這位歌劇明星的歌聲，把聲音始終擺在前景，那怎麼表現出影片劇情所要求的惜別之情呢？這是四十一年前的藝術水平。）透過夜霧遠遠傳來輪船的一聲低沉的汽笛……又一聲……又一聲，越來越遠。斯特勞斯孑身躑躅在碼頭上。間或，背後駛過一輛晚歸的馬車，馬蹄與車輪在石頭路面上敲擊出冷清的轔轔聲。斯特勞斯久久徘徊直到天明。水平線上露出了太陽。畫面外短暫地響起了暗示出《藍色多瑙河》的動機的幾個音符。斯特勞斯踱到水邊，坐在石階上沉思。背景上跑來一夥歡笑著的洗衣女，青春的歡笑聲稍稍引起了斯特勞斯的注意。一個店老闆端著木盆走出店來，嘩的一聲把一盆臟水潑在斯特勞斯近處的水面上。斯特勞斯一驚。閃爍著太陽光芒的水面上響起了斯特勞斯腦海中正孕育著的《藍色多瑙河》的旋律。當這首樂曲完整地演奏出來時，畫面上出現了多瑙河沿岸陽光明媚的秀麗的景色。一艘小火輪駛過，發出一聲明朗而尖銳的汽笛聲（和前面夜景里的低沉的汽笛聲形成情緒對比）。接著出現一連串圖解說明的畫面，表現這首圓舞曲如何在世界各地受到歡迎，各民族的青年男女都隨著樂聲翩翩起舞。當樂曲演奏到那段輕快跳躍的樂段時，畫面上出現了印刷工人踏著圓舞曲的節拍搖頭晃腦地在印刷《藍色多瑙河》樂譜的喜劇性場面。尤其是一名胖乎乎的青年工人鼓起腮幫子用嘴吹出一句斷奏staccato的樂曲的形象，更帶有喜劇性色彩。就在這短短的時間內，導演利用各種聲音和畫面巧妙地結合，緊緊地掌握住了觀眾的情緒變化。這樣的處理是多麼出色啊！
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② 為什麼港片字幕和聲音不一樣
刑金沙，杜燕歌
杜燕歌，潘寧
杜燕歌，於小華
呵呵，就這些啦~
杜燕歌整一個大情聖
杜燕歌、於小華
這兩個聲音是最配的！成熟、性感~
張濟平、潘寧
完美的父女檔。
葉清、盧琨
看了幾年港劇,對其中的國語配音很是感興趣.因為覺得tvb國語配音員語言順暢而清新,情感充沛而不做作,把握細膩而不過分.所以聽得越多越覺得遺憾---tvb國語配音組人手真是奇缺,有些聲音出現的頻率特多,聽久了,自然會稔熟於心;再加上前輩的離開和新加入的不濟,恐怕真會像一些人所擔憂的--將來的港劇當中很可能千人一聲,當然有點誇張,但的確有這個趨勢.
哎,太喜歡港劇的國語配音了,以致於聽到張藝說tvb國語配音是一項夕陽產業,真的很難過.的確，一般都認為tvb國語配音組人手最為齊整，陣容最為強大是在90年代中後期，因為那個時候很多老前輩還沒有退下來，而96年左右加入的葉清，97年加入的張藝又是極具實力的。而現在，哎———真怕n年後,港劇的配音會面目全非,到時港劇不知要打幾成的折扣?上網發現留意港劇國語配音的人實在很多.西祠的影音天地里,亞洲聲藝網的葉清論壇上,包括這里都有討論配音.
我本人也一樣,痴迷於港劇的配音.港劇包括電影一般是不列國語配音名單的.(《豪門夜宴》好像有列).對港劇的國語配音員的名字最早是從配音網上獲得的.當時真是如獲至寶.把腦袋中印象深刻的,最最喜歡的一一對比,確定,才知道他們是--張藝,蘇柏麗,葉清,小小等.哎,那時真是開心死了,一一強記下來.回去以後抑制不住喜悅,和同學聊了半天.第二天還列印出這些名單.以便日後看港劇時,將熟悉的聲音對號入座.
慢慢地,養成了這樣一個習慣,每當看港劇時就會辨析幕後的配音演員.也許一些人會覺得無聊.但後來上網看到,有此愛好的同道中人還是挺多的,真的很高興.
我心目中tvb國語配音的最佳情侶檔完全是我個人的主觀喜好,並未向很多人去求證.以下的排列次序也不甚緊要.還有,有的我所說的情侶檔,他們的合作也許不能算太多,我只是從他們的音色上去考慮,覺得合適相稱,作為情侶檔給人的感覺舒服而矣.
1張藝,蘇柏麗.相信喜好這檔的很多.張藝聲線極好,角色適應性相當強.現在成為一線小生也是理所當然.個人以為他最合適配張家輝,吳啟華,陳錦鴻。我認為張藝配馬浚偉（《帝女花》《洛神》），古天樂（《尋秦記》《美味天王》），溫兆侖（《流金歲月》《怪俠一枝梅》），馬德鍾（《恐怖天使》《智勇新警界》），林文龍（《錦綉良緣》《陀槍師姐》）也很好,當然有人不同意與這幾人的搭配--有的臉與聲線是不合拍的。這里，我想特別談談張藝配陳浩民和張智霖。張藝配的陳浩民作品不算多，因為一是陳浩民很多時間都在內地拍戲，本身拍的無線劇集就不能算太多，二是葉清在無線的時候是葉清主配的，三是葉清離開後，盧琨也分擔配了一些。所以，張藝配陳浩民的作品我知道的是《封神榜》和《美麗人生》。說到《封神榜》，我還特意寫了一篇《港版封神榜配音談》，分析了一些主要角色的配音，談了談我自己的感受和喜好。而說到張藝與張智霖的搭配，我覺得張藝的聲音聽上去年輕了好多，尤其是在《西關大少》中。如果我們將張藝與張濟平的聲音襯在一起聽，聲音上體現的年齡差距剛剛好，《婚前昏後》中也是如此。張家輝,葉清也配了不少,如《天地豪情》的「甘量宏」,《吃醋岳父》的「陳有充」,而且配的很好.張藝配張家輝,我接觸的最早的是《金裝四大才子》.後來又有《斗謊奇緣》,《勇探實錄》,《十萬噸情緣》等.張家輝的不羈和張揚結合張藝偏高的音區處理,讓人嘖嘖稱贊.有人說,張藝和葉清在配張家輝上有相似之處,實則不然,兩人賦予張家輝的語言形態大不相同,區分相當明顯.說到吳啟華,張藝在音量上則壓抑了很多，這也是由形象所決定的。建議欣賞《美味情緣》,《冤家宜結不宜解》,《倚天劍屠龍刀》,《黑夜彩虹》。憂郁的表情結合一氣呵成的模糊配法,聽了會心一笑,相當好.對於陳錦鴻,張藝配過的四部《刑偵IV》,《天地豪情》,《創世紀》,《雪山飛狐》,讓人驚訝於英俊的相貌和漂亮的聲線竟能結合得如此之好.經典!張藝配王喜也很出彩，無論是《烈火雄心》中的「駱天佑」還是《追魂交易》中的「饒承天」，同樣彰顯王喜個性,有人甚至認定王喜就該是這樣的聲音.張藝自97年(在次之前不知是否也在從事配音？)加入無線國語配音組後,就為一系列無線台慶劇，重頭戲中的主角代言，可見戲路寬泛，同時人氣也急漲直升，近兩年的工作量大得驚人，電視，電影，解說他都在忙，簡直是個「工作狂」，以致有人打趣說現在張藝的聲音都「泛濫」了，要想找一部從頭到底沒他聲音的戲都很難，正所謂能者多勞。經過多年的歷練,張藝的聲線更加完美,配音技巧更加純熟.個人認為他的發展經過3個階段.從《刑偵IV》的陳錦鴻,《封神榜》的陳浩民練其感情投入和高低音的收放,到《絕世好爸》的陳豪練其語速的奔放和灑脫,再到《談判專家》和《西關大少》的張智霖練其人物的綜合把握和心態的細膩刻畫.《西關》中的幾段小曲張藝親聲而為，未用原聲，增加了人物的可愛性，很好。而蘇柏麗,以她的嗓音加文頌嫻或蔡少芬或劉玉翠的模樣真是絕配.「聲音特點分析」說,蘇柏麗在高音處有破音.依我看,這正是感情全情投入的表現.蘇柏麗的聲音與人物的結合性一流.結合性是衡量配音員素質高低的一桿重要標尺.指聲音要在整體上符合劇中人物的個性,更是指在語音語氣語調語速上,比起原音來要有過之而無不及.如果只是簡單地將粵語翻譯成國語而無任何突破,甚至連原音都不如,那還有什麼意思呢?其實，我最早接觸她是在《刑偵3》中，開始頗覺抵觸，因為1，2中是潘寧在配。可見，一旦有一位好的配音融入了某位明星，那麼，後面即使來個同樣好的配音去替代，也會由於先入為主，要有很長的適應過程，有的甚至適應不了。固定檔（如：歐陽震華秦沛--劉印生，鄭少秋劉松仁--張濟平，陶大宇-黎弘和，王偉--陳元，關海山--王遜,heguorong--李亞砣(昭),向海嵐--於小華,姚瑩瑩--晏曉陶，朱咪咪--楊玉敏，成奎安--劉一飛，汪明荃--李娟，蔣志光--孫燕超，曾志偉--趙恩余，黃淑儀——林曉萍，等等）遇特殊情況（如大戲人手不夠，某位配音因事缺席，幾個「同聲」演員同台競技等）要替換，須格外謹慎。當然，有幾位離開了tvb，很可惜。十多年的配音經歷使蘇柏麗收放自如,音色嬌俏可人,人物揣摩相當到位.當然,蘇柏麗配高雅女性和孩子不可不提.《封神榜》中的「蘇妲己」則讓人見識了蘇柏麗的另外一面。葉清眼中的蘇柏麗「優點是聲音變化大，對戲的感覺到位，配小孩子是香港的冠軍，配女主角也常有佳作。缺點是有時候發音有點呲里擦拉的」。我想大部分人都會猜測她的年齡,葉清開玩笑說她很母性,實則小蘇的確不小了。 我發現他倆的聲音在一起是如此的自然和諧，抑揚頓挫，極具美感，將國語口語交流發揮到極至。他們合作的戲往往是歡喜冤家式的。他們的情侶檔在電影中得到了很好的印證。張藝蘇柏麗很多人的最愛。情侶檔代表作《天地豪情》,《刑偵IV》,《談判專家》,《西關大少》.
2葉清,小小.葉清是我最早喜歡的配音員.陽光的聲線讓人為之一爽.當年的「段譽」,「羅子健」的受歡迎,他居功不小.他配的陳浩民,張家輝,馬浚偉,張達明誰不喜歡？從無線的三部長劇《天地男兒》《天地豪情》《創世紀》中，我們可以看到葉清聲音的成熟過程以及如何從更深層次去把握一個人物。譬如，經過「甘量宏」一角，葉清說他自己知道了如何用聲音去體現一個人物前後截然不同的心態。當然期間還經過了《天龍八部》《天子尋龍》等戲的鍛煉。出生在上海的葉清在很小的時候就去了香港，96年左右入了無線國語配音組。但令人惋惜的是後來離開了。這也使得無線國語配音組本來就存在的小生危機越發突顯了。細數一下，葉清在tvb的這四五年時間里為我們塑造了一系列朝氣蓬勃青春陽光的大男孩角色，令人難忘讓人回味。至於他的離開，很多人表示不理解：是他與領班不和呢，還是由於無線國語配音組里人才濟濟--幾乎人人都能獨當一面，他覺得自己的發揮餘地太小，未能盡展所長？外人無從得知。後來葉清在他的論壇上也談過這個問題，澄清了一些觀點。不管怎樣，葉清還是相當熱愛配音的。有一次在一個廣告中聽到葉清的聲音，很是奇怪，後來才知道無線國語配音組的很多成員都有這個副業。最近在看《歡喜冤家》（《男親女愛》），這部片子也算是葉清在tvb後期的作品吧，因此可以去見識一下他的綜合配音能力。葉清在此片中配黃子華--一個不錯的搭配。我想葉清在人物的揣摩上是下了一番功夫的，因為他將「余樂天」這個人物的個性發揮得淋漓盡致。自《刑偵IV》後，我很主張他和張藝的兄弟檔合作，現在讓我們在電影中期待吧。小小和蘇柏麗在我心中不分上下。小小是在93年加入的--差不多與盧琨黎弘和同時，算是我認識的第二撥吧。小小很善於偽裝自己的聲音---這同時也是一個優秀配音員所應具備的基本功,當然說到這兒就不得不提tvb國語配音組的黃河,包括這一檔的葉清在配古天樂時給人的聲線就大不相同.小小的聲音給我有兩種感覺：柔弱到讓人憐愛和乾脆爽朗到讓人動心.代表她配音最高水平的一是《金玉滿堂》中的「岳心如」:優雅,氣質型到極至,使人仰慕；二是《金裝四大才子》中的「朱娉婷」,講話時的節奏---明亮,順暢,沁人心脾.這都是通過陳松伶的形象,當然還有小小配的宣萱,如「武俏君」,真是大不同於蘇柏麗和潘寧,音色無雙,魅力無限.《封神榜》中對苑瓊丹的配音,不知是由於聲線老化還是刻意為之,很不一樣,幾乎不能確定,反正極其欣賞,為之動容，同時再次認識了小小的聲音塑造能力.有人認為小小適合配時裝劇,但是我卻以為將小小的聲音置之古代更顯其美。不知大家有沒有把小小配的貌美女子同刑金沙配的貌美女子比較過，我認為小小配的美貌女子外加了一種神韻，反正我是很喜歡小小配的傅明憲陳少霞演的一些角色。很多人都為小小現在淪為配配角抱不平---而今難成昔日的四大花旦齊放的局面.同時也使人相信,正如葉清所言,tvb的官僚主義和某些配音領班是怎樣怎樣的.他倆的搭配清新脫俗，悅耳動聽。總之,這一對,棒! 情侶檔代表作《刑偵IV》。（合作機會太少,想來也不會再有了.)
3杜燕歌和潘寧.老牌實力配音長青樹。差不多都是在80年代末，90年代初加入的.先前杜燕歌參加過唱歌比賽,演過電影.後來才從事配音.他的表現力及角色轉換力特好.「聲音特點分析」說他翹舌頻繁,節奏跳脫飛揚,同意.他配的古天樂,羅嘉良，魏駿傑，江華誰不說好?港句中的很多經典人物都是由杜sir代言的。92年的《大時代》，93年的《原振俠》，94年的《笑看風雲》以及此後一連串的金庸劇奠定了他的江湖地位.我想杜sir當年一定是俘獲了不少人的心,才會成為過無線國語配音組的一哥.但是近幾年，由於古仔的志在電影，撈家的離開，杜的發揮有所收斂。說到這里，真的希望已經離開和半離開tvb的那些幕前紅星（特別是荷姐，撈家，浩民，錦鴻）能重回或多回tvb，再和他們的固定配音合作一把，以解我們的nostalgic情結。看過有人專論杜的幕後情侶的，覺得很有意思。見過他的照片,很是驚訝.但是我也聽到有人指出，說杜sir在《射鵰》中對「郭靖」的理解不夠深刻，配得有點精明，在《天地豪情》中未能盡展他百變的功力，將「甘樹生」配得有點乏味。我覺得，每個人的理解都是不同的，配音的也是演員，因為他要去完善劇中人物，進行再塑造。雖然很多人喜歡港劇的國語配音，但也有不少懂粵語的朋友傾向粵語版，因為好到能超過原聲的配音畢竟是少之又少的。就算在tvb國語配音組中也就是那有限的幾個。潘寧音色優美溫柔成熟,配的關詠荷郭可盈郭靄明深入人心.《封神榜》的「柳琵琶」足見潘寧配音功底深不可測.有人說,潘寧只要不故意裝嫩,配任何角色都小菜一碟.此言不虛。我覺得配音員就得能裝嫩或是吊吊嗓子。還有人說，潘寧鼻音重，有嗡嗡的感覺，且聲音已趨老化。這是一個見仁見智的問題。我一直覺得配音員要形成一種風格很難,但一個優秀的配音員要去突破原有的風格卻更難.在這一點上,這一對令人折服.我一向認為,對人物語氣的把握是很見功力的.人物的內心活動往往通過一些細小的語氣助詞來體現.之所以有時候我們不習慣一些配音員的裝腔作勢,就是因為他們在語氣上把握失當.看看這一對,典範.最近有人撰文總結tvb國語配音,我感覺這「完全總結篇」評得有理,論得有據,且資料翔實,視野廣闊.美中不足之處是一些論證材料略顯陳舊.該文中就對杜潘給予很高評價.這里還要說說張濟平和於小華。據「完全總結篇」說，他們都是80年代初加入的，出道相當早，可謂元老級人物。他倆在《西關大少》中「重遇」老友劉松仁和趙雅芝。張濟平號稱「三劍客」之一，老而彌堅，音質純粹,大家要是有興趣還可看看老張在《血薦軒轅》中的表現；於小華聲音風采依舊，成熟內斂，很有氣質。回到杜潘這一對，他們合作很多,作品多多。情侶檔代表作《苗翠花》,《笑傲江湖》,《天地豪情》.
4盧琨,刑金沙.配音功底扎實,加入配音組有年頭了.盧配是個名副其實的小生,從他配的林家棟,李克勤,何寶生中可看到聲音的清爽和活力.盧琨憑借自己出眾的才能，配起小生游刃有餘。他配鄭中基 (錦綉良緣)和錢嘉樂(封神榜)時感覺迥然不同.《美味情緣》《雲海玉弓緣》和《律政新人王》使他儼然成為林峰的的代言人.刑金沙也是嬌柔的聲音，94版《射鵰英雄傳》中與杜燕歌合作過.那時的音色就已很好.聽說她是浙江人，昆劇演員出身，小百花會演時好像還獲得優秀獎.80年代移居香港，後進入無線國語配音組，可算是與杜，潘同一輩的吧。她在《封神榜》中配的「楊蓮花」（葉璇）比之於馮友薇,那可真是沒話說.此外，她為葉璇還代言了《再生緣》中的「孟麗君」，《美麗人生》中的「尹雪宜」等。當然，她與佘詩曼（近期多為蘇柏麗配）和滕麗名的搭配也很好。我最早聽到刑金沙的聲音是在《天地男兒》中,「葉曉楓」(陳芷菁)給我含蓄內斂穩重平和的印象.和大多數人一樣,我覺得刑最合拍的屏幕形象是陳慧珊：《創世紀》中「希賢」對「榮添」的呼喚,已達她配音的一個顛峰.因她的戲路,很多人都把她看成是「大家閨秀」。據悉,刑金沙女士現在再帶一些配音新人,衷心希望tvb國語配音的路能越走越寬.見過刑金沙的相片,詫異於聲音的活力.盧刑的聲音配合林葉的表演,讓人感覺很搭調.情侶檔代表作《追魂交易》.
就寫這么多,一家之言.
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