A. 趣怪守護仙畢業論文是哪一集
25集。《趣怪守護仙》又名：反斗家族，是美國加拿大合作的喜劇系列動畫片，由ButchHartman製作，在Nickelodeon兒童電視網播出，劇中角色因為畢業論文焦頭爛額的劇情出現在第25集。動畫是一種綜合藝術，它是集合了繪畫、電影、數字媒體、攝影、音樂、文學等眾多藝術門類於一身的藝術表現形式。
B. 動畫藝術風格專業畢業論文
動畫發展百年歷史,作為一個依託於技術而產生的藝術門類,動畫藝術從一開始便與動畫技術存在著密不可分的聯系,每一次的技術革新都會為動畫藝術的發展注入新的能量。下面是我為大家整理的動畫藝術風格專業 畢業 論文，供大家參考。
動畫藝術風格專業畢業論文篇一《 動畫藝術之生命 》
[摘 要] 本文深度分析孩童的思維特點，由於信息量少甚至空白，形成好奇與想像，富於浪漫特徵。接著講述動畫題材，大都以童話、 民間 故事 以及神話為主，都具濃郁的浪漫性。最後分析動畫製作方式與過程、製作的無限的隨意性也具備無限浪漫的趨向。三者的根本在於無限性，因無限性而超越現實邏輯，而實現無限的浪漫表現，對現實邏輯的突破，超越甚至相悖，極大激發孩童的 想像力 ，進而論證了動畫藝術之生命即為浪漫。
[關鍵詞] 浪漫;信息;無限;邏輯
一
浪漫，乃相對於現實而言。現實之內涵為合理，因為現實合理基於現實邏輯之上。浪漫是對現實合理之超越，即以浪漫之不合理取代現實之合理，即超越現實之邏輯或甚至與現實之邏輯相悖。
合理與邏輯，意味著可能、可控與必然;不合理與超邏輯，意味著隨機、變化與懸念。蘊涵隨機、變化與懸念之浪漫，是以想像、憧憬與預言之形式而表現。其本身是脫離現實或超越現實的，是將現實之不合理升華為藝術之合理，是將現實邏輯之不可能升華為藝術邏輯之可能。因此，浪漫是更高層次、更高境界之合理與可能，是未來之合理與可能，是現實之希望。
童話、神話與寓言是浪漫的，因為三者都是將想像、憧憬與預言稱為現實。童話對應的是孩童之想像、憧憬與預言，神話對應的是人類童年期的想像、憧憬與預言，寓言是將某些貌似合理之邏輯，揭示與批判其不合理。
動畫藝術是浪漫的，很多動畫藝術是童話、神話及 寓言故事 的直接轉換。這種將文學藝術轉換成影視藝術之所以可能與默契，是因為兩者本質均為浪漫的，是異質同構的。這種轉換的經典之作，舉不勝舉，如格林童話之《白雪公主》，中國古典神話之《大鬧天宮》及《哪吒鬧海》，等。
孩童的思維是浪漫的，其浪漫源於其無知，源於其神經系統在與發展過程中，組織思維的信息太少。成人是現實的，其現實源於其思維信息量之豐富。
無知意味著無限，孩童的思維預示著無限之拓展空間。豐富本身意味著有限與限制，成人思維蘊涵更多的是回憶、借鑒與重復。
孩童思維信息量缺乏，意味著沒有過去而直面未來，概念少而好奇多、邏輯少而想像多、結果少而懸疑多，孩童之思維有著無限的未來拓展。成人思維信息量之豐富，是過去的積累，是 經驗 的組合，由此而形成思維之慣性與固執的方向，是現實之軌跡、順承現實之邏輯、受現實之控制、沉湎於過去與現實，歲月無情地消磨了他們的浪漫。
童話、神話及寓言等文學形式，雖然其浪漫之本質與孩童之浪漫思維契合，但文學畢竟是文字形式，非直觀的，因此，這種契合不可能暢通無阻。文字的辨識、理解是雙方契合的無法達到最佳效果之障礙，更何況尚有學齡前孩童無法對應契合。
稍進一步的 方法 就是為文學形式配上插圖，甚至發展為連環畫，繪畫與文學之結合，文字信息轉換為圖像信息，雖然由抽象而具象，由理解而直觀，改善了對應契合，但其依然有一個致命的弱點，即靜止。
孩童雖然生活於現實之中，但生活是運動的。現實可能瞬間靜止，但浪漫必須是運動的。唯有運動，才能使孩童之浪漫，與童話與神話之浪漫完美契合而暢通無阻。新的數字技術的日新月異，使費時費力的人工動畫獲得空前發展與無限開拓之契機。此契機最重要的意義在於，數字技術能將動畫藝術之浪漫內涵與特徵發揮到極致，並且無限拓展與延伸。
學齡前 兒童 可以越過文字障礙，直接與動畫藝術互動，前階段熱播的《喜羊羊與灰太狼》使無數的學齡前兒童痴迷，就是這種互動的耀眼閃光。成人雖然是現實的，但也需要浪漫之調節，因為童年之溫馨與天真，童年之好奇與任性，能使他們在現實的清規戒律中掙脫，在歲月之磨難與憂患中，點燃其想像與希望之光，在磨難中感受甜蜜，在憂患中獲得愉悅，忘卻銀絲與皺紋，重溫少兒與青春之浪漫。
人類在現實中進步，在浪漫中升華;現實孕育著浪漫，浪漫美麗著現實。動畫藝術不僅是人類浪漫之創造，更是人類創造之浪漫。
二
許多動畫都是直接由童話、神話、寓言、 傳說 等文學形式轉換而來，其內容本身就是浪漫的，是人們熟知的，能回味再三而難以忘懷之浪漫。浪漫對動畫而言，是無處不在，是浪漫之浸潤、浪漫之散發、浪漫之融合、全方位之浪漫展示。
以早期經典動畫《大鬧天宮》為例，展示著孫悟空頑皮幽默、異想天開之性格浪漫;從水簾洞到南天門、從龍宮到雲間的環境轉換之空間浪漫;一根金箍棒威力無窮又變化莫測之道具浪漫;猴王從好奇到惡作劇、從受騙到大鬧的曲折之情節浪漫;從石猴迸出到被壓五指山之命運浪漫，等等。整部動畫藝術的時間推移、畫面變幻、開頭結尾，全由形形色色之浪漫組合而成。浪漫不僅是其形式、內容以及主題，更是其藝術感染力與美之效應。
古典的、傳統的童話神話，乃至現代的科幻，如《阿童木》《機器貓》等，其內容與情節即以浪漫取勝。層出不窮之異想天開、接連不斷之夢幻想像、出人意料之懸念，形成這類動畫藝術之主要，在想像與理想之浪漫中，表現正義、果斷、勇氣、堅韌、善良、熱情、真誠等人類之推動社會進步之性格與品質。浪漫正是這種優秀的性格與品質，在思維與思想、心靈與精神之反映。動畫藝術之浪漫，對孩童而言，是快樂之引導而又極其深刻之教化，浪漫式的 教育 是最有效的教育。因為浪漫在此獲得對應與默契。
實質上，動畫藝術之浪漫不僅是故事情節之浪漫，更主要地表現在形式上。准確地說，形式浪漫才是動畫藝術之本質，才是動畫藝術之所以受孩童們痴迷的根本原因。唯有形式之浪漫，動畫藝術在表現內容並不浪漫的故事，在表現歷史與現代題材的故事時，其浪漫之風格依舊不變，其浪漫之內涵依舊動人。
所謂形式浪漫，即來用對比、誇張以及一些不符合生活邏輯與自然邏輯之藝術手段，來表現動畫藝術之造型、結構與色彩等，從而產生新奇、強烈、緊張、興奮等藝術效果。
60年代我國表現國內革命戰爭時期的動畫故事《紅軍橋》，即以對比之手法，塑造極端的瘦長與矮胖兩個造型相反的富紳形象，從而從形式上反映了其愚蠢與可笑，並由此對其進行無情地鞭撻與諷刺。 誇張是動畫藝術最常見，也是最有效之浪漫的藝術表現手法。在全球都產生廣泛影響的美國動畫藝術《米老鼠和唐老鴨》，將誇張手法表現極致，誇張成為其最鮮明的特色，其之所以吸引人，或者說成功之處，也恰恰在於充滿智慧與想像之誇張。
在米老鼠與唐老鴨的造型上，製作者誇張地設計了米老鼠與身體不成比例的大鞋以及唐老鴨又寬又扁的大嘴，這兩個獨創而又誇張的設計，成為該動畫藝術的象徵與標志。該動畫藝術沒有什麼感人之內容與驚險之情節，然而，無處不在、無時不在之誇張，使其新穎而處處懸念，其引人入勝和無盡的藝術感染力，就在誇張。誇張不僅是其形式，也同時是其內容。以無數誇張組合而成的浪漫，使該動畫藝術既給人愉悅，又使人興奮，更給人以啟迪。
在動畫《人猿泰山》中，有一極簡單又極重要的鏡頭。當老猿媽媽初見嬰孩時，以匪夷所思之藝術表現，使猿與嬰在臉部表情上，反映出兩者之間的情感聯系與溝通。原本不可能之聯系與溝通，有違生活與自然邏輯之聯系與溝通，是如此之浪漫與感人，由此奠定了以後整個故事的發展變化與內在邏輯，正是這藝術浪漫，使荒謬升華為合理與感人。這種超乎尋常之浪漫，唯有動畫藝術才能做到，也是動畫藝術之特色，更是動畫藝術之本質。
就影視藝術而言，情感浪漫之表現具有普遍性，即任何影視形式均可表現。但極度的形式誇張、對比以及超越邏輯，則是動畫藝術之表現特徵，乃動畫藝術之本質，非動畫藝術莫屬。形式浪漫是比之於情感浪漫之更深刻的浪漫，是哲學與本質的。形式浪漫才是真正的動畫藝術之浪漫。
三
動畫藝術之製作本身也是浪漫的，其浪漫表現在無限性，即無限之可能。
《米老鼠和唐老鴨》的出現，是具有里程碑意義的。動畫藝術可以超越童話、神話之類的傳統題材，可以直接形而上。動畫藝術在舍棄故事、情節等傳統概念，以造型、色彩、想像等技術手段，同樣可以製作更為引人入勝之動畫藝術。
雖然文字藝術可以無限想像，具備浪漫因素，然而，其想像是建立在現實邏輯之上，其本質乃現實的。動畫藝術雖說是直觀的，直觀對想像是限制與界定，但是，動畫藝術之誇張則超現實與超邏輯，其本質則是浪漫的。以形式誇張與超邏輯之《米老鼠和唐老鴨》，以純粹的形而上，從傳統的故事情節中解脫出來，將形式強化為主導，從現實中抽象出形式，使形式之浪漫獲得無限之拓展與展示，這是一種有別於以往之嶄新的藝術思維與藝術浪漫。
如果將傳統之動畫藝術與音樂相比較，則故事與情節可視為音樂歌曲之歌詞，其形式可視為歌曲之旋律。那麼，以純動畫形式展示的《米老鼠和唐老鴨》，就是純粹的動畫節奏與旋律。純音樂是浪漫的，其浪漫在於抽象與無限，純形而上的動畫藝術也是浪漫的，也是抽象與無限的。規模宏大的多部集的《米老鼠和唐老鴨》，就是一曲規模宏大的充滿誇張、想像、奇妙、巧合、懸念等浪漫內涵的動畫交響樂。
美國動畫界有人斷言：《汽車總動員》的出現，標志著3D技術在動畫藝術之成熟。這是動畫製作的一個飛躍，動畫藝術由二維圖像發展至三維空間，是動畫藝術形式拓展的根本性革命，標志著動畫製作在形式之無限自由與無限浪漫。
美國數字技術之領先，使其在動畫藝術於近年來獲得迅猛之發展。一大批世界著名的動畫片接連問世，如《獅子王》《功夫熊貓》《花木蘭》等。我國在動畫藝術也有新的探索，例如最近熱播的運用3D技術之動畫《三國演義》，也作了可行的嘗試並獲得成功。這一切說明，數字技術與3D技術使動畫藝術獲得製作之自由，自由恰恰即為浪漫之內涵。
製作自由意味著製作之任意與無限，這是其他任何影視藝術無法達到之境界。只要想得到，沒有做不到。這就意味著在製作過程中，思維在動畫製作中上升為首要之地位，思維無限與製作無限達到了統一、對應與默契。思維無限恰恰為浪漫之特徵，數字技術與3D之實現，使動畫製作獲得浪漫無限。
動畫是想像之藝術，誇張之藝術，是天真與新奇的，是形式的也是任意的，是超現實和超邏輯的，這一切，就是動畫藝術之浪漫。浪漫不僅是動畫藝術之特徵，更是動畫藝術之生命。
現實是邏輯的，藝術也是邏輯的。動畫藝術之超現實、超邏輯，其本質是合邏輯的。其超越，有時甚至有悖於邏輯，乃現實之邏輯;其符合的，其轉化的是藝術邏輯。
藝術邏輯升華與抽象現實邏輯，集中以連貫、開合、疏密、呼應、交錯等形式出現，這些基本形式與關系，可以任意組合與誇張。當我們欣賞經典動畫藝術時，最鮮明、最強烈的感受，也正在於此。當思維與藝術邏輯契合，誇張也就合理，任意組合也就順理成章，懸念也就引人入勝，荒誕也就習以為常。這就是動畫藝術的浪漫。
故事情節之浪漫、形式之浪漫、製作之浪漫，歸根結底至關重要的是形式之浪漫，因為其不僅對應表達人類普遍之思維浪漫，而且，也同時對應和表達出自然關系與運動之本質浪漫，也就是說，形式之浪漫，乃一切存在與運動之希望。
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動畫藝術風格專業畢業論文篇二《 中西動畫藝術風格探討 》
摘 要：中西方藝術在很多方面存在著差異，不論是建築、繪畫、人文風格等等方面都有著很多的不一樣，這些的差異及別樣風格在中西方的動畫中最能夠全面的體現出來。西方動畫色彩鮮明，人物形象幽默，場景唯美，猶如是在欣賞一幅美景，中國多在動畫中採用中國所獨有的水墨顏色，中國紅的鮮艷色彩來表達動畫角色的可愛與鮮明。在選題材反面也是各有各的重點，不同的藝術有不同的表現手法，有不同的形象特點，最後給受眾呈現出來的就是別樣，各具特色的鮮明藝術特色，給我們呈現一個個精彩紛呈的動畫王國。
關鍵詞：動畫藝術，風格，比較，形象，色彩
中西方藝術風格的比較最能全面體現的就是在中西方的動畫製作之上，二者有相似的地方，但值得研究的是差異性，各具特色，各自呈現各自的藝術世界，給人不同的感官感受與心靈的觸動。
一、動畫中人物形象刻畫比較
動畫最能吸引人眼球的就是人物形象的刻畫，中西方在人物形象的刻畫上有著自身的藝術風格。例如西方動畫中“唐老鴨”的聲音給人留下了深刻影響;米老鼠的善良與智慧奪得了觀眾的心;白雪公主的美麗成為了無數孩子心中的偶像;芭比娃娃深邃的藍眼睛，既可愛又美麗大方，也是獲得了無數孩子的親睞。
中國動畫的人物形象刻畫都比較的傳統化，不論是在線條的勾勒上還是在形象的設計上，都是以人的視角去出發，採用了中國的許多元素，例如動畫版的《大鬧天宮》中的齊天大聖就是以一張年譜的形象出現的，代表了機智與勇猛。還有家喻戶曉的“南郭先生”，他是由古代 成語 “濫竽充數”演變而來的，都是一些很具中國特色 傳統文化 的形象設計。
西方的形象設計上，卡通人物都是大膽的創新，他們可以肆意的去誇張造型，可以不用遵循傳統的鴨子和老鼠的形象，在其原型的基礎上誇張其特點。中國在形象設計上比較注重的人物所要傳達的教育意義，在人物線條的勾勒上，對於人物的完整性，人性很注重，也很強調，給人一種刻板印象，方臉肥耳，有胳膊有腿，都是人的一些縮影。
二、動畫中色彩的比較
色彩是最能傳達情感的一種表現形式，天氣的好壞要用藍色和灰色，人物的刻畫也需要顏色，凡是動畫中色彩是最不可或缺的一門素材。在中西方的動畫風格中，色彩在它們中也是發揮著其所能展現的五彩斑斕和無限美好的童話世界。
但是，中西方在色彩的運用上有著自身的特色。西方的動畫中我們可以看到色彩是五彩斑斕的，盡可能的去誇張人物，運用誇張的、醒目的、鮮艷的顏色來表現人物的性格和童話世界的場景。他們是想用顏色的無線延展性來誇張動畫形象，使之鮮明，活現。給人以深刻的動畫視覺沖擊，西方的動畫作品中，《海底總動員》、《超人總動員》都是運用了鮮艷的顏色來展現一幅完整的動畫作品，裡面的人物，場景都是採用亮麗的藍色，紅色，黃色三大主元素去進一步的延展，這些挑眼的顏色，在現實生活中很少會有人去過分誇張自己的穿著顏色，但是在動畫中這樣去做之後，非但沒有人反對，反倒吸引了無數觀眾的眼球，愛上了影片中用顏色刻畫出來的一整個故事。
在中國，無數的動畫中，大多數都會用到“中國紅”，這一傳統的顏色素材，例如神仙身上的披肩，仙女身上的綢巾，哪吒身上的大紅色，這一特色的傳統顏色成為了中國動畫的典型代表。因為中國人比較的含蓄和內斂，所以在顏色的採用上不會很誇張，很隨意，它都有其自身獨特的意義所在，例如水墨畫動畫，都是一些黑色，灰色，白色，少許的紅色和綠色作為陪襯，這是約定俗成的，幾千年的中國傳統文化造化的結果。
三、動畫題材的比較
西方在藝術題材的表現上，很多元化，尤其是美國，它引進世界各地的民間故事，神話傳說，勾畫自己的形象，製作屬於他們自己的動畫，然後享譽全世界。特別是對於古希臘故事的動畫製作，阿拉丁神燈的故事教育了一代又一代的青少年，英雄的形象也在孩子心中萌芽。《安徒生童話》里的故事也被美國製作成一部部精彩絕倫的動畫作品。許多的動畫明星隨之出現，例如白雪公主，米老鼠和唐老鴨，灰姑娘，《美女與野獸》中的“睡美人”等等，他們都是每一個孩子心中的明星，深受來自世界各地的孩子們的喜愛。
中國在題材的選擇上，多遵循的是傳統的路線，由於中國是一個歷代悠久的大國，所以許多的民間故事被流傳下來，例如“海螺姑娘”，那位善良美麗的女孩也是深受觀眾的喜愛;“神筆馬良”的故事，他的那支筆曾經是多少中國孩子心中的夢想。還有一些民間的藝術也被流傳下來，例如木偶劇，剪紙藝術製作出來的動畫作品也是深受孩子們的喜愛，例如“小叮當”，它可以變大變小，是一個類似於神仙的小木偶，完成小主人所有的心願;再有之前的“人參娃”，那個可愛的，白白嫩嫩的小人參娃就是用剪紙做出來的，非常的漂亮，討人喜歡。還有一些寓言故事， 成語故事 ，例如“東郭先生”，《濫竽充數》中的“南郭先生”，“狼來了”的故事，都成為家喻戶曉的故事，成為孩子睡前的故事。
四、動畫意義的比較
中西方在對於動畫製作的意義上，各有各自的表達方式，總之都是為了教育孩子們。這一觀點尤其是在中國，十分的鮮明，例如“狼來了”的故事，那個孩子因為總是騙大人狼來了，最後真的狼來了的時候沒人相信他，也沒人去幫助他了，這就是教育孩子們要誠實，不能撒謊。“差不多先生”每次做事都是馬馬虎虎，別人一批評他，他就會說“差不多”，最後去山上打老虎的時候，因為箭射偏了，他還安慰自己到“差不多”，可是就是因為這樣，最後被受了輕傷了老虎給吃掉了，這也是在教育孩子們做事不能馬虎，要端正態度，認真完成。
西方在這一點上是十分尊重孩子們自己的意願的，他們製作許多畫面優美，人物可愛，幽默的動畫影片來教育他們自己的孩子，讓他們的孩子能夠在一個快樂的環境下生長，不是刻意的去製作一些教育意義的故事來教導孩子們。對於動畫的製作上，他們也是由幼年孩子為對象漸漸的轉為大孩子的夥伴，例如《睡美人》，《美人魚》，《灰姑娘》，這些人物的刻畫都是一些善良的，英勇的，所以在孩子心中就會形成潛移默化的培養，他們從小就會讓自己做一個善良的孩子，熱愛自己的國家。
在教育這個方面，中西方是存在顯著差異的，在以上的對比中我們就能夠發現，中方是非常明顯的在做教育這個觀點，他們覺得孩子的教育是在從小的培養中，所以動畫的製作對於他們來說是非常的遵循傳統的。而西方的動畫影片中，我們很少看到硬性的教育觀點，只是一種質朴的，單純的動畫片供孩子們觀賞，從而健康成長。
結語
在中西方的動畫藝術風格的比較中，可以發現在兩種不同的文化底蘊下生產出來的藝術是各具特色的，不論是題材，色彩，風格，人物形象都是各自代表著各自的特點。然而他們當中最具特色的作品都是一些非常具有民族特色，汲取當地本土成分的動畫作品。希望在今後的不斷發展中，中國的藝術能夠更進一步的發展，能夠有更多的優秀作品出來。
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按議論的性質不同可以把畢業論文分為立論文和駁論文。立論性的畢業論文是指從正面闡述論證自己的觀點和主張。一篇論文側重於以立論為主，就屬於立論性論文。立論文要求論點鮮明，論據充分，論證嚴密，以理和事實服人。駁論性畢業論文是指通過反駁別人的論點來樹立自己的論點和主張。如果畢業論文側重於以駁論為主，批駁某些錯誤的觀點、見解、理論，就屬於駁論性畢業論文。駁論文除按立論文對論點、論據、論證的要求以外，還要求針鋒相對，據理力爭。
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經濟領域，韓國接受了資本主義的經濟體制，自60年代以後，經濟得到了飛速的發展。1997年亞洲金融危機之後，金大中政府採取一系列務實性對策，不僅迅速從金融危機的陰影中走出來，經濟發展還出現了新的局面。韓國成功地從一個農業國進入現代化國家，創造了所謂「漢江奇跡」。現代化是和都市化、工業化、教育的普及、職業分工的專業化、通信的發達等經濟發展現象緊密地聯系在一起並和特定的社會政治變革聯系在一起的。在這個過程中，韓國城市的發展顯著，都市化率從1950年的21.4%，發展到1995年的81.3%。
政治領域，80年代韓國進入政治解凍期，1980年的光州事件和1986年的民主運動(註：以大學生為核心發起的兩次民眾民主運動，抗議軍人專制政權，曾得到韓國社會各界響應，但最終被軍政府血腥鎮壓。前者亦稱光州民眾斗爭，後者亦稱六月抗爭。)使韓國獨裁政府惡名昭著。1988年通過國民投票實現了向民主政權的過渡；1993年文人政府上台；接著1998年出現了堪稱韓國政治史上具有劃時代意義的「在野黨交接政府」(註：1997年12月18日金大中在總統競選中獲勝，標志了韓國建國起第一次「政權交替」，在野黨第一次成為執政黨，少數黨第一次戰勝多數黨。)的政治發展進程。長期以來在韓國社會上爭論不休的政治不穩定進入90年代開始銷聲匿跡，整個社會慢慢進入民主化、多元化的發展進程中。
政治、經濟格局的變化不僅導致家庭結構的變化，而且引起了整個社會生活方式的變化。中產階級形成並穩步擴大，文化消費在消費支出中所佔比例逐漸上升。有線電視的開通、錄像市場的擴大、衛星電視的前景，一方面爭奪著電影觀眾，一方面因播放高品位電影節目而培養了觀眾，且它們都是以電影為核心的影像產業，這使得政府和大企業開始注意電影市場的價值。
大眾文化開始盛行。流行音樂樂隊等開始流行，消費人群年輕化，產品包裝要求提高，對大眾偶像的消費需求增強。
在現代韓國社會的變化過程中，青年群體又占著十分重要的位置。他們是經濟現代化的主力軍，在社會意識方面則是歷史變革的動力。截至1995年的統計，14-24歲的青少年人口略超過900萬，占總人口的20.2%。韓國政府的世界化政治戰略和提倡國際競爭力的經濟戰略，使得整個社會普遍認為，韓國的未來命運掌握在「一個背包就能周遊世界，懂電腦，會利用先進通訊設備，處變不驚，有堅強毅力，主張男女平等」的「新世代」身上。(註：金鎮旭(韓)：《80年代至90年代的韓國電影》，北京電影學院碩士畢業生論文，第27頁。)特別是大學生(占青少年總人口的約54.5%)(註：君冢大學(日)、吳魯平(中)、金哲秀(韓)：《東亞社會價值的趨同與沖突》，中國社會科學文獻出版社2001年，第44頁。)，他們在80年代經濟繁榮的環境下成長起來，有機會享受1988年奧運會以後的經濟富裕和政治穩定。他們將成為韓國電影的主要消費者。
在造成韓國電影振興繁榮景象大的社會背景中，有一個因素不得不指出：韓國民眾強烈的愛國心和罕見的民族凝聚力。韓國電影票房的奇跡，與韓國觀眾對本土電影非理性的熱愛，蜂擁而上的參與行為是分不開的。許多影片如《生死諜變》、《共同警備區》的上映，媒體一律不能有批評聲音，普通百姓如果不去看會被認為是「不夠愛國」。當政府放寬「電影進口限額制度」時，電影人立刻示威遊行，而韓國大眾媒體一律給予最大的支持，結果迫使政府對電影人和民眾做出妥協。
筆者認為，造成這種民族特質的原因有多種：一、有史以來，韓國即為單一民族國家，沒有像中國、美國等民族大融合的歷史；他們認為自己的血脈最純潔，最干凈，在韓國最常見的標語是「身土不二」(註：「身土不二」是一個比較寬泛的概念。筆者根據所閱資料整理出以下兩層意義：其一，它是熱愛本民族的象徵，對生養自己的土地抱有依戀與敬畏的復雜情感。體現在微觀的經濟領域上，韓國出產的商品上多印有「身土不二」，尤其是農副產品一律如此，其意類同於中國的「提倡國貨」。其二，它從人與土地(自然)的關系應和諧共處而延伸成為一種民族文化精神，與我國的「天人合一」有相通之處。「身土不二」不僅是韓國傳統，還是自70年代起由政府發起的「新生活運動」的具體內容，包含有城市民族化、鄉村現代化的意味。)；二、20世紀屈辱的被侵佔、被分裂的歷史，使現代韓國人具有強烈的獨立意識和民族自尊心；三、地理生存環境——如金大中所說，韓國為美、日、中、俄四大列強所包圍，本身又是山多地少、資源匱乏的小國(註：李立緒：《韓國啟示錄——韓國經濟危機實錄》，企業管理出版社1998年，第385—386頁。)；四、經濟領域內的「漢江奇跡」所賦予的自信心；五、韓國儒教傳統影響(註：中國儒教傳統中，有以道德之有無來作「華夷」之辨的言論，韓國儒教繼承了這種說法，甚至在某些歷史階段，把受西洋沾染的中國也視為夷。)。
了解這種民族特質或者說民族文化心理現象，對於解釋某些韓國電影現象是非常必要的。這種民族文化特質不是始自90年代的電影振興現象，而是一以貫之於包括韓國電影在內的韓國民族文化當中。
「從20世紀中葉以後的情況就可以看出：在朝鮮戰爭的危機中生存問題成為絕對的問題，從60年代到70年代，國家成為支配性的生產主體，以『民族文化』為中心形成了『國家主義意識形態』。相應地，韓國的現代化就意味著『獨裁下的開發』，接下來就出現了到70年代與80年代為止仍舊是『政治問題』獨佔主導性言論的現象。換言之，60年代以後，文化主要是在『理念上』被消費，而沒有確保其大眾性這種狀況。
「從這點上來看，應該說韓國文化論作為『大眾性消費品』而被生產和消費的條件具備是從20世紀80年代後期開始至進入90年代這一時期。在民主化取得某種程度的成就後，『政治言論』的影響力下降，人們有了一點可以說說『文化』的空閑和『自信感』。國際化的迅速進行同時也成為一種壓力，因而對自我與他人關系的設定也越發顯得重要。」(註：權淑仁：《大眾性韓國文化論的生產與消費》，《當代韓國》2000春季號，中國社會科學文獻出版社2000年，第61頁。)
漢城大學比較文化研究所權淑仁教授在《大眾性韓國文化論的生產與消費》一文中，探討作為大眾文化研究的「韓國文化論」缺失的原因。筆者借用這段話是想說明：韓國電影作為「大眾性消費品」具備被生產和消費的條件是從20世紀80年代後期開始至90年代這一時期。
韓國電影振興現象的出現，正在於政治、經濟、文化等外圍環境的成熟，和電影產業內部製作、發行、放映諸環節的合理營造——其中電影製作人對類型片的有意識的推進和發展又是極其重要的一個方面。
大資本的介入改變韓國電影產業格局
電影資金傳統上有兩大來源，但進入90年代，製片投資發生了兩次大變化，極大程度地影響了電影產業及電影形態。
1.產業背景
自50年代至90年代初，韓國電影工業基本上是以美國好萊塢電影消費市場為演變主導的。1986年韓國電影市場開放進口外國影片，迅速成為繼日本之後的亞洲第二大市場，一年即發行400部以上影片。其中100部影片為本土影片，300部是進口影片。其中僅好萊塢和香港兩地的娛樂片即佔70%多(註：全陽駿(韓)：《韓國：電影工業、美學、新潮流》，李蓮英譯，《新亞洲電影面面觀》，焦雄屏編，台灣遠流出版公司1991年，第101頁。)。80年代，韓國大電影公司將利潤由對本土電影的投資全面轉向進口好萊塢電影。政府雖然制定了「電影放映限額制」，但好萊塢利用美韓貿易談判的機會，強制韓國政府採取自由化的電影政策。美國電影公司不須經過壟斷進口的韓國電影公司，長驅直入韓國市場。
忠武路(註：忠武路是漢城市中心的一個地名，上世紀20年代韓國電影開始以來，主要電影製片公司和主要電影院都集中於此，既是韓國電影的搖籃，在90年代中期之前也是韓國電影製作方的代名詞。)是自20年代以來韓國電影製片公司的主要集中地。半個多世紀以來，他們以中小資本對抗好萊塢電影，勉強維持生產。電影資金的兩大來源，一是地方發行人的預付款，二是錄像版稅。80年代末期的「電影自由化」政策打破了20家電影公司壟斷本土電影的局面，一時間有一百家電影公司成立，活潑多姿，自由競爭，但規模既小，秩序全無，根本無力回天。
韓國的電影文化也深受好萊塢電影模式影響。忠武路電影街製片模式下的商業片，多運用好萊塢的敘事策略，來服膺儒家思想，一方面取悅觀眾，一方面不觸犯嚴格的電影審查制度。類型基本是通俗情節劇、古裝歷史劇、B級動作片和軟性色情片。
2.大企業涉足電影業
財閥體制是韓國經濟發展中的一大特色，現代、大宇等等大企業在韓國政府的支持下，對韓國經濟的高速發展曾起到十分重要的作用。政府同樣支持它們對文化事業的擴張。90年代初期每年都有一部絕無僅有的高票房電影，1991年是李明世執導的《我的愛，我的新娘》，1992年是金義錫執導的《結婚的故事》，1993年是創造了100萬觀眾人次的《西篇記》。這三個由新導演創造出的票房神話，賦予了大企業信心。他們相信只要方式得當，投資電影一定可以盈利。
韓國大財團紛紛投資電影業。他們首先買斷版權，繼而染指影院的運營、製作、流通、配送等相關環節，參與步驟比較有序。如三星、大宇、鮮京都從錄像帶的營銷開始，在較短時間內掌握了大部分主要國外電影公司的錄像帶版權，在製作領域，他們則首先以購買韓國電影的錄像帶版權的方式來參與。
大企業為迎接多媒體時代而忙於興建新劇場或租賃已有劇場。三星、大宇、鮮京和壁山等大企業在大城市裡買入主要電影院，或是建立新的復合電影院，來形成連鎖的放映系統。以1997年為例，剛剛成立電影事業公司的現代集團就租賃了漢城名寶劇場的5個電影館。
有的大企業則通過與國外的電影公司聯手來進軍電影業。第一製糖公司向美國的夢工場投資三億美元，得到其出品影片的亞洲地區版權；並和香港的嘉禾電影公司合作，在韓國設立了JACOM電影製作公司。
大企業的介入對於只有好的創意卻沒有足夠資金的新導演和獨立製片人來說，無疑相當於雪中送炭。以前忠武路製片體系中「論資排輩、熬年頭」的慣例被打破，那些從電影學校畢業或者留學歸來的新導演，獲得了一顯身手的機會，懷才不遇的副導演、商業廣告的導演們也有了意想不到的機會。李光熏由此導演了《封大夫》——1995年票房最高的國產影片；李民勇導演了《炎熱的下午》——一部風格獨特的女性主義影片。
1994-1996年間，大企業在電影業的投資蓬勃發展，完全激活了電影市場(也為日後的不穩定埋下隱患)。電影製作體系迅速分化，出現了四種不同的電影製作體系：原有忠武路製片方式，獨立製片人制，大企業直接製作方式以及獨立電影。不少年輕的導演和製作人脫離了忠武路製作系統，建立了以導演為中心的獨立製片人制度，如朴光洙製片、企劃時代、張宇錫製片等公司。
大企業都喜歡票房價值高的電影，注重迎合年輕一代觀眾的興趣，對這樣的電影不僅投入資金，並且要造成良好的土壤，使製作以創意為主的新電影的獨立製片人能夠紮下根來。他們既製作出了相對高投資的商業電影，也促使獨立製作方式的低成本電影向商業領域邁進。這三年間電影面貌為之一新，既有大製作、高票房的動作喜劇片《兩個警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜劇片《封大夫》(李光勛)、以特技製作聞名的《銀杏木床》(姜齊奎)、科幻片《木槿花開》，也有票房評論雙豐收的低成本之作《時間長久持續》(金應壽)、《豬掉進井裡的那一天》(洪尚秀)、《鱷魚》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的愛》，也有藝術電影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(張善宇)，女性電影如《像犀牛角一樣一個人走》(吳丙哲)、《炎熱的下午》(李民勇)、《媽媽有了男朋友》(金東斌)。大企業的進入，最重要的後果是，直接促成了韓國製片人制度的形成。
3.風險投資進入電影業
1997年亞洲金融危機爆發後，大企業自身難保，對電影的投入迅速減少，很多大企業紛紛退出電影業。只有三星是個例外，在1998年投資了6部影片，獲得相當大的成功。
金融危機後，財閥集團在國民經濟中的地位逐漸下降，政府積極扶植中小企業。尤其是在風險投資中小企業的政策引導下，中小企業逐步開始取代財閥集團在國民經濟中的主導地位。以高科技密集為特徵的風險投資中小企業給韓國以往比較臃腫與僵化的產業結構注入新的活力
1997年11月，通商事業部宣布電影業及相關產業屬於風險投資產業。這意味著電影融資比較容易，並且可以享受減免稅等優惠待遇。風險投資公司迅速占據了大企業撤資後的空缺。他們帶來全新的投資概念，同時引導獨立製作公司製作題材更集中的片子，並加強營銷概念，電影市場日趨專業化。
日信創投是忠武路上最知名的投資公司。它不僅作投資還充當投資管理者的角色。它的收益分配比例相當優惠：5∶5，而一般大企業都是6∶4。僅在1996年到1998年間，他們投資的電影就有《銀杏木床》《上網》《哈利路亞》《八月聖誕節》《安靜的家庭》《驅魔錄》。
電影政策及電影文化對電影的影響
1.電影政策
電影審查制度
韓國電影審查制度形成於20年代日佔期。八九十年代嚴格的審查制度嚴重阻礙了電影的健康發展。1996年10月4日，法庭宣布電影公映倫理委員會的審查違反憲法。這結束了70多年的電影審查制度，同時提出了新的迫切問題：建立等級分類制度。1998年，圍繞新的電影法(1994年制定的《電影振興法》)，年輕一代和保守派的分歧越來越大，問題焦點在於等級外電影專用館和電影振興委員會的設立。
對於韓國電影來說，目前的等級分類制度畢竟提供了更寬廣的題材空間和表現空間。《兩個警察》系列揭露警察的違法勾當，《美麗青年全太一》批判70年代的軍事獨裁體制，《花瓣》揭示了80年代群眾遭到鎮壓的「光州事件」。1999年有兩部影片《黃頭發》和《謊言》(張先禹)，因暴露鏡頭被禁，引起廣泛爭議。但是影片經修改勉強通過審查後，卻在市場上獲得巨大成功。
電影放映限額制度
朴正熙的軍政府在1966年開始施行限額放映制度，本意是過濾掉西方的某些影響，但在以後的數年中，它卻成了保護民族電影的一張安全網——政府立法規定每家電影院每年至少放映146天(具體天數後有變化)的本國電影，這就是所謂「電影季節制度」(Screen Quarter System)，本文譯為「電影放映限額制度」。
90年代中期以後，韓國國內幾度出現主張縮小甚至取消電影放映限額制度的論調。1998年12月2日，韓國外交通商部提議，參照與美國的雙邊投資協議，從2002年起將106天的限額降至92天。電影界擔心，如果這項提議獲通過，好萊塢洪水猛獸般的商業大片將逐漸淹沒本土電影。由此爆發了一場知名導演、明星發起的電影界大規模遊行示威。1999年6月電影界又兩次舉行示威活動。韓國政府被迫讓步，暫定在本土電影佔有市場40%的份額之前，維持限額制度。
盡管限額放映制度一定程度上損害韓國電影業的利益——韓國的電影放映量從1993年的640部降至1997年的502部，生產量從1993年的63部降至1997年的59部。但作為一種意識形態性極強、國家民族特性濃厚的特殊文化產品，電影應獨立於自由貿易協定之外，似乎在美國以外的國家已達成一種共識。
經濟政策調控
為振興民族電影，韓國政府在90年代至少三度啟動政策調控。90年代初期為鼓勵大財團進入電影界制定了減免稅收的電影振興政策。1997年後實行抵押版權融資制，比如1998年，國有的電影振興公司為10部電影作抵押版權融資，共提供30億元韓幣。這10部電影其中就有林權澤參加戛納電影節的《春香傳》。第三種舉措同樣重要，即是在1997年將電影業列入風險投資行業。
2.電影文化的普及
前文已簡要提到，90年代上半期大眾文化及其他娛樂媒介對電影的雙重影響。流行音樂、電視劇等大眾流行文化日益繁盛，觀眾普遍的文化素質提高，明星制初步建立等等，對電影呼喚與支持的一面畢竟大於搶奪電影觀眾的一面。從1995開始，韓國電影文化迎來充滿活力的時期。借紀念電影誕生100周年的機會，進入90年代後一直在上升的熱情終於爆發出來。
1995年3月大鍾獎電影節上放映了7部國外藝術電影。同年11月，電影製作公司「白頭大桿」設立藝術電影專業館，放映了前蘇聯電影《犧牲》、伊朗電影《何處是我朋友的家》、《橄欖樹下的情人》等國際一流的藝術電影。僅僅《犧牲》一片，在一個月內就吸引了兩萬名以上的觀眾。電影發行商開始注意「藝術電影」商業化的可能。這一年，王家衛的《東邪西毒》等三部影片在韓國上映，每部電影的觀眾人次都達到十萬以上。同時期開始，電影史上的經典影片通過有線電視進入了千家萬戶。藉助於這些積極的市場引導與開發，以前只熟悉好萊塢和香港商業片的觀眾，對電影的印象和理解開始改變。
大眾媒體開始積極報道電影新聞和介紹電影知識。就在這一年，電影月刊《KINO》和電影周刊《CINE21》創刊，他們把韓國和國際電影界的最新消息以一種雅俗共賞的方式介紹給韓國民眾。《KINO》目前已經成為韓國最權威的電影雜志。
90年代中期以後在韓國掀起的電影熱演變成一種電影文化熱，韓國各大學相繼開設了四十多個與電影相關的專業。大學里的電影講座擠滿了來自不同專業的學生。韓國國立綜合藝術學院設立了電影學校，購買了完備的電影製作設備。
電影節
在短時期內韓國還舉辦了釜山和富川兩個大型的電影節以及數十個小型電影節。其中釜山電影節至今已舉辦6屆，成為亞洲最重要的國際電影節之一。釜山國際電影節創始於1996年，由釜山藝術學校、中央大學二校的電影系提議，在釜山電影界和釜山市政府的支持下獲成。1996年10月的第一屆釜山國際電影節就達到18.4萬觀眾人次的良好效果。(註：金東虎(韓)：《亞洲電影發展的後盾——記釜山國際電影節》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第24頁。)
在諸多亞洲國家的電影節中，釜山電影節與眾不同的戰略值得重視。第一是它最初就定位於「非競賽性電影節」，避開了與其他電影節(如國際一流電影節和同時間的東京國際電影節)之間不必要的競爭，而專注於作為亞洲電影展台和展映國際最優秀電影的作用。第二是它推出的兩項特別計劃。「新浪潮電影」及其扶持制度：選擇亞洲新導演的第一二部作品展映，把它們推向國際舞台，並為保障這些影片在韓國境內的發行放映，給予發行商3萬美元的資助；釜山振興計劃(PPP計劃，開始於1998年第三屆釜山電影節)：為有電影製作計劃的亞洲導演和世界級的發行公司、製片人、贊助商創造合作機會，促成合作投資或共同製作或對影片後期製作提供贊助。香港的陳果、台灣的林正盛、日本的筱崎誠、中國大陸的賈樟柯、張元、王小帥等導演都從PPP計劃中獲益。釜山電影節對亞洲電影新人的成長，作出了切實的貢獻。
釜山電影節不僅為韓國電影和亞洲藝術電影提供了製作機會、拓展了電影市場，還和眾多的國際電影節達至溝通，使韓國電影大批進軍國際展台。僅1999年就有80部韓國電影計150次在73個國家和地區參展，其中包括戛納電影節和柏林電影節。此外，釜山電影節本身產生了相當可觀的經濟效益，為釜山影視業的發展提供了重要契機。釜山市政府選擇影視業為戰略產業，組建釜山電影委員會，推動了釜山文獻電影館、數家多功能影院的相繼建成，陸續籌建影視信息城、主題公園、動畫片中心，並對與釜山相關的電影行政和財政的支持。(註：金東虎(韓)：《亞洲電影發展的後盾——記釜山國際電影節》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第29頁。)其中包括以釜山為影片背景的《朋友》。
總體來說，電影節最根本的作用在於它成為韓國大眾文化生活中的一個「事件」。與報刊、電視、流行音樂等大眾傳媒一起，它們構築了韓國電影振興現象得以發生、發展的意識形態背景。
3.紀錄片與短片的繁盛
短片和紀錄片的發展，是90年代韓國電影界一個異乎尋常的重要現象。截至1999年，韓國年產短故事片300多部，並通過國內外各種電影節上映。
紀錄片
80年代韓國曾出現一批源自大學校園的電影團體，他們標榜「獨立」和「進步」，既反對官方和商業電影，也反對實驗電影和作者電影，而是試圖與進步的文化團體、工人階級聯合起來，拍攝紀錄片，並以錄像帶的流通來代替商業電影發行。
政治動盪的80年代末，他們在政治活躍團體、進步工會、學生會等群眾團體的支持下，製作出了一批反映韓國社會矛盾的影片。「電影製作所」(1987年成立)和「勞動者製作團」(1989年成立)是其中最為重要的兩個地下電影團體。前者拍攝的《理想國》(16mm，110分鍾)，第一次以劇情片方式處理光州事件；1990年的《罷工前夕》(16mm，100分鍾)則是以忠實刻畫工人運動為內容的劇情片，成為獨立電影的里程碑。因政府禁映，該片通過校園和工會禮堂自辦放映，而警方甚至出動直升機投擲催淚彈來驅散觀眾。「勞動者製作團」則是進步紀錄片的突破，他們製作了十數集每集1小時的《新聞電影》，專注於韓國工人運動的最新話題。事實上，這些電影團體建立了校園、工廠放映和錄像帶流通的獨立發行渠道。
如果說80年代的獨立影片內容上著眼於工人運動，政治導向上具有強烈的反政府性，價值取向偏於集體價值、共同空間優先個人、日常空間。那麼自90年代開始的獨立電影則遠為多元和復雜，嘗試著以多種方式去反映豐富的社會生活。
在紀錄片方面，邊英珠的《囁嚅三重奏》(1994-1999)用二戰期間淪為日軍慰安婦的婦女證詞來揭露性暴力和軍國主義問題；李慶順的《蒲公英》(1999)表現一位父親在民主化斗爭中痛失愛子的悲傷和勇氣；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描寫一位旅日韓僑的流浪經歷；朴基福的《別管我們》(1999)則以離家出走的少年和家庭暴力為素材，描寫體制和反體制勢力都漠然無視的社會邊緣階層。這些紀錄片普遍不再以旁白或采訪來引導觀眾，而代之以客觀紀錄的方式來試圖還原生活本身。
導演金東元自80年代末一直追蹤城市開發區拆遷戶的居住權問題，已拍出《上溪洞奧林匹克》(1988)、《杏堂洞的人們》(1995)和《另一個世界》(1999)三部曲。《另一個世界》拍攝了拆遷戶爭取到開發區居住權之後的生活，關心的焦點從特權化的意識形態轉向日常生活的政治學，其關注的核心問題乃是現代社會中人與人之間的認識與溝通。筆者認為，不了解這些信息，就不可能充分認識韓國電影振興現象，不可能細致讀解韓國的類型片，如作者化的黑幫片《綠魚》、《搏動》。
短片
短片的繁榮是90年代另一個重要的電影現象。80年代的年均產量不超過50部，而90年代卻達到300部以上(註：南仁英(韓)：《差別美學，日常生活的政治學——評90年代韓國電影短片和紀錄片》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第30—35頁。)，其中大部分出自電影專業學生和業余電影愛好者。90年代初由三星公司出資舉辦的漢城短片電影節，既是短片的盛會，也是商業電影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出資在北京舉辦了DV短片電影節。)90年代後期，韓國短片電影節增多，主要有獨立電影論壇、獨立短片電影節、釜山亞洲短片電影節等，很多韓國短片還參展戛納等大量國際短片電影節，獲得了較好的成績。
韓國90年代的紀錄片和短片具有三個層面的重要意義：1.為主流電影業提供新的電影人才和活化電影氛圍，一定程度上直接催生了韓國電影振興現象並刺激其發展；2.在題材和表現領域上有效彌補了商業影片不敢涉足的領域，與主流商業片互為補充，並成為新的電影美學的催化劑；3.使電影產業和社會文化、藝術保持著良好的互動關系，平衡著電影作為產業、藝術和意識形態的三重功效，是韓國電影能夠健康發展的深層原因之一。
僅供參考，請自借鑒
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G. 畢業論文打算寫宮崎駿動畫電影中的少女形象，現在剛入手，有點混亂，不知道怎樣寫大綱，請高手指教指教！.
動畫作為一種獨特的具有獨立審美意識的藝術樣式，自20世紀初逐步確立以來，在世界范圍內獲得了普遍的發展，井取得了輝煌的成就格，產生了很多具有鮮明個性風的動畫作品和優秀的動畫家。 而日本動畫大師宮崎駿以其東方世界的濃重詩意與撣意，以其向現代工業社會進行的意味深長的傾訴，以其樸素到讓人為之感動的含蓄情騰，在這個領域占據了傲人的地位。
縱觀宮崎駿的個人作品，從1984年的(《風之谷》)，到2005年的最新力作(《哈爾的移動城堡》)，他的創作道路是一個向前發展的過程。立場角度的不斷多元化使他的善惡觀完整而不絕對，年齡的不斷增長使他展現出深遠寬闊的大愛，感情的不斷投入使他創造出的人物鮮活又擁有旺盛的存在感。
談及宮崎駿動畫作品中的人物，很自然地便會浮現出一連串的少女形象。從完美無瑕的娜伍西卡（《風之谷》），到有著全部小女孩成長過程中別扭性格的千尋（《干與干尋》），從執著又勇往直前的月島（《側耳傾聽》），到總在讓回憶左右自己的妙於（《歲月的童話》），從高傲、優雅、樂觀的格拉莉絲（《魯邦3世·卡里奧斯特羅城》），到平凡、質朴、樂觀的農家姐妹SATSUKI和MEI（《龍貓》）。宮崎駿的動畫作品中幾乎集合了各種各樣的少女形象，正如俄國大文豪屠格涅夫一樣，他也擁有屬於整個藝術界的美麗的「少女長廊」。
在這些「宮崎駿的少女們」身上，有生命的活力，有大人所沒有的純真，有探尋世界的好奇的眼睛。這些少女們，她們還未被俗世的價值觀侵擾，心靈好似剛剛開放的百合花，纖塵不染。遇到問題的時候她們可能會有一絲害怕、一絲沮喪，可是她們都能很快地調整好自己的心態。或自己重塑信心，戰勝困難；或經過別人的點撥，勇敢面對。她們有最明澈的眼睛，她們珍惜每一個生命，她們追隨最真實的直覺行事，不講拯救人類的大道理，卻擁有最大的智智。也許正是因為這些少女還沒有把自己和自然分離開來，所以她們能與自然成為一體，能和萬物成為友伴，更能看見成人所看不到的地方。不得不承認，宮崎駿在人物造型和性格的塑造上有許多相同點，但在我看來，這種模式化的含義卻不代表才思枯竭，因為這種理念在每一部作品中得以自然延續，構成了他作品的整體格調。這些女性角色，都是有著「真誠不變的生命准則，善良、堅定的神情，濃濃的原鄉情結和冒險欲」，這讓宮崎駿的創作理念得到整合。
宮崎駿影片對於少女形象十分偏愛。從客觀角度來說，與男性相比，女性既富於外在的美感又具有內在的力度的本性與魅力。女性自身的魅力決定了她更適合人們的視覺欣賞。所以藝術作品，「常常會借用女性命運來表現藝術家的思考。女性占據著藝術家觀察社會的一個角度，包含著藝術家解釋社會的一種獨特方式」(楊遠嬰 著 《電影十導演》 浙江攝影出版社2000年版)。而女性中的少女又可以說是最為美麗的一個群體，不論是她們正在發育中的肉體，抑或是半成熟的靈魂，都充滿著無盡的芬芳與甜美。這個階段的女子可以毫不誇張地擁有任何女性品德而不被質疑。然而，宮崎駿的少女們被安放在特定的時空背景下出現，往往肩負著對於世界、環境、自然的追求，對人生、生命、夢想的哲學探討一類重任。所以，她們註定不能作為單純的少女形象存在。
《千與千尋》中，年幼的少女千尋開始時一直扮演著弱者的角色，四肢纖細，眼神茫然。她是在白龍、鍋爐爺爺的保護下生存在異世界。在這里，她遺失了名字，不再是在父母羽翼下受保護的「千尋」，而是需要通過勞動來使自己生活下去，通過勞動來救出父母的『小千」。現實世界裡，名字雖然說起來只是一種代號，但實際上，在人類社會中代表身份與價值的兩大信物就是「名號」與「印璽」人們出生時便承襲自父母的賜名。其中，「姓』是累代傳承的世族徽記，「名」是父母的期許與自我一生努力的標志，這一點中國與日本是相同的。人犯進入監獄的第一件事，是「去名」。以一組號碼，取代名字的「尊嚴」。是的，失去了名字，只是一個符號。一個沒有個人意志的代稱，代表天賦人權的一切價值，已經被一個「符號」或「代稱」所剝奪了。在影片中，名字的意義更為重大，它代表了個體的獨立性，白龍就是因為失去名字而喪失了自我的。湯婆婆之所以要改「干尋」的名字為「小千」，就是拿一個泛泛的代稱扭曲其獨立人格的屬性。
可實際上，在異世界，千尋不再是千尋，被需要的理由使她急速成長，宮崎峻動畫片中的女孩幾乎都是在經過了這樣一陣「強風」後使自己蛻變成熟。同時兼備人類的理性和自然的靈性的千尋激發了身上蘊涵著的強勁生命活力，她的外表依然很脆弱，然而內心卻堅定無比。可謂柔中有剛。她的單純能夠透過恐懼和慾望的迷霧，直接與別人的內心相對，最終找回了名字，找回了勞動與愛的價值，恢復了生命活力，拯救著自己的同時也在拯救著他人。
當湯婆婆大罵：「你又任性，又愛哭，又笨，這么沒用，到底能幹什麼?」的時候，千尋忍住所有的恐懼，一滴淚也不掉，只是一再懇求：「我想在這里工作」，最終連凶惡的湯婆婆也無奈地點了頭。這就是憑借心中信念，在看不到希望的黑暗中狂奔的意志與勇氣。在我們的世界裡，那些有能力，有想法，有夢想的年輕人，最缺的就是這種堅持。他們工作一不順利就想跳槽，可跳到哪裡都是一樣沒有機會。那些中層的領導不能容忍新人的能力超過自己，年輕人都不敢為了夢想堅持到底。他們敢辭職，卻不敢越級上告。然而千尋這個成人口中的「小孩子』，卻一直在堅持著，最終得到了工作的機會。
當千尋用帶血的手掌貼住娃娃的臉，質問；「你怕不怕，怕不怕?」的時候，表情嚴肅而認真，也正是這句話，將一直相信「外面」有病毒而縮在自己狹小天地里的娃娃帶到了廣闊的世界中。那個痴肥嬌嗲的娃娃感覺上像極了中國80年代後出生的獨生子們，在父母的溺愛中成長，接受灌輸的思想是一味的「外面的世界很可怕，只有爸爸媽媽的懷抱才是永遠的家」。推卸責任，逃避義務，拒絕長大。或者是一徑地依賴親人，或者做出愚蠢的所謂『叛逆」舉動。成長的永遠只有肉體而已，在心靈世界依然只是個娃娃。他們需要一聲質問「你怕不怕？你怕什麼！」
千尋拒絕無臉男的金子時，明確地講到；』我要的東西你不能給我！」無臉男困惑了，但卻給了我們一個沉重的問題，一個少女都知道自己的目的與要求，那所謂成人呢?在碌碌人生中，有幾人還記得曾經的宏偉抱負，還記得曾有過的執著追求?又有誰可以大聲喊出：「我要的東西是……」?無臉男沒有面孔，他的優點、缺點都來自於旁人的引導與潛移默化。但是人類不同，上帝給予人類一張臉，人類卻為它帶上了各式各樣的面具，最終將真實的自己也混在了一堆面具中，再也找尋不到了。
被千尋的話語所改變的還有紫發少年——白龍。千尋俯在白龍耳邊，輕輕地念到「你的真名就叫琥珀川」的那一刻，白龍的鱗片盡數剝落，片片銀白在空中飛舞，伴隨著千尋幸福的淚水，背景音樂是清澈純潔的「島唱」(日本沖繩島的一種民歌形式)。被感動的同時，也不禁想到。在這個現實世界上，有何其多的人需要這一聲殷殷叮嚀啊！如果人的一生中找不到真正的自我，那麼註定是永恆的悲哀，因為失去了自我，在世間就等於一具漂泊無所依歸的靈魂，只是知道自身的「寂寞」與「喪失」，卻不明白如何充實生命的意義。而明白真正的自我，從名字到自己的價值，再到自己在社會生活中的准確定位，這個漫長過程中是多麼期盼一句確定的話語來指明方向！
其他的少女們呢?還有那為了回報自然母親而願意永遠居於森林中的幽靈公主，還有那為了追求理想而順從既定生活模式的音樂少女，還有那為了友情、為了親情而繼續飛翔的速遞魔女。雖然到最後，她們都或多或少地背離了作為普通少女的基本行為與情感。但是，她們的異化源自於心中的無私、善良與堅強，源自於一份對世界，自然的保護之心，源自於對未來、夢想的深深愛意。
宮崎駿作品中的少女們其實並不復雜，她們單純得如一個孤獨地在燦爛陽光下，凝望著碧草藍天的初生嬰兒一樣。清澈的眼睛裡，還能濾受到這個世界的詩意，還在相信這個世界的美好。但如果覺得她們是簡單的，那麼又錯了，我們總以為少女的心靈是髓弱和稚蠟的。可是當我們看到她們面對著這個世界所表現出來的堅忍、平靜、寬容的時候。不得不承認，作為成年人的我們，是多麼希望成為那些少女們——心中的夢想不曾死去。當成年人因為經歷苦難而學習著放棄和妥協，學習著互相傾軋和爭斗的時候，「宮崎駿的少女們·總是默默地站出來挽救這個世界。她們總是那樣的安靜而質朴，自然得如早晨田野間吹過的一陣輕風，在壓力之下保持著溫和而優雅的風度，但卻從來不懂得擺什麼豪氣沖天的姿勢。其實，她們從來都只是一個人，不管她們變身為騎著掃帚的小女巫，還是捨身保護王母群的女戰士，她們一直以來，都只是宮崎駿內心中那個不曾死去的孩子。他用他的動畫將他召喚出來，也努力將我們心中的孩子召喚出來，讓我們看到，原來在我們的內心中，是這樣地渴望著和平與愛。
H. 動畫專業畢業論文
動畫專業畢業論文
有具體的要求那些嗎？
I. 以電影《狼少年》寫一篇畢業論文
速度過於刺激，於婉媚終究是個人類，有些不適，感覺頭暈沉沉的，似有嘔吐的現象。楚君也發現了這點，默契地和狐狸看一眼，狐狸瞬間化身一隻和楚君一樣的狼。
不知跑了多久，楚君才停了下來，楚君抱起於婉媚，把她在樹下安置好。夕陽照過來，使於婉媚的呼吸流暢了些。楚君的表情似是有些歉意：「婉婉，讓你受累了。」聲音很柔和，很真摯。於婉媚有些迷茫，她怎麼感覺，這個楚君有很多面呢？剛認識他的時候，感覺他是一個紳士風度的君子，之後又覺得他有些腹黑，現在，她感覺楚君這個人是個很溫柔的人呢。
嗯..很溫柔，不管他有多少面，於婉媚相信自己的直覺，他..會是個好人吧。嗯，會的，要不是好人，怎麼會對她這么好。在胡思亂想的一陣過後，暈沉沉的於婉媚昏睡了過去。
不知睡到何時，於婉媚感覺身上有些冷，便不適地睜開眼，寂寞的圓月掛在漆黑的天空，顯得那麼寧靜。楚君見她醒來：「很冷？」不等她做任何反應，化身成獸型---銀白色的大狼，緊靠在她身邊，溫暖的大尾巴捲住她的整個身體，於婉媚感覺自己像在被窩一樣暖和。
只是，氣氛不同，感覺也不同罷了。以及，在這兩天，似乎發現了自己生命存在的意義。只是，太過荒唐。。
有些撒嬌般地抱住楚君的頭，露出許久沒有的笑容：「謝謝你，楚君……我說這些話可不是矯情啊……」後面的話語有些呢喃，楚君輕輕抬頭，發現她已睡過去，畢竟是人類，受了一天的驚嚇，也應該好好休息才對。
想起她的話，好么……？
J. 寫中外動畫片的差異的論文,該取什麼題目好
論文題目還是別想太花哨了....正式點最好
<商業還是藝術——中外動畫差異及歷史>
個人建議，對中外動畫評價最好結合歷史發展及文化差異來探討，光討論現在目前的差異是非常有失偏頗的....