㈠ 京劇吳汝俊的妻子簡介
吳汝俊，於1962年出生，旅日藝術家，現任日本京劇院院長，是目前活躍在舞台上的男旦演員，從表演到創作，樣樣精通，曾自編、自導、自演過轟動一時的《武則天》及《貴妃東渡》等京劇大戲，而且他還在旅居日本的十餘年中，成功將數百年來一直處於伴奏樂器地位的京胡和最時尚流行的音樂元素融會貫通，獨創出風格鮮明的京胡輕音樂，為京劇走向世界、走向年輕人，立下汗馬功勞。
中文名
吳汝俊
國 籍
中國
出生日期
1962年
職 業
日本京劇院院長 京劇藝術家
畢業院校
中央戲曲學院
代表作品
《貴妃東渡》《宋氏三姐妹》《武則天》等
身 高
174cm
血 型
O型
祖 籍
安徽鳳台
㈡ 誰京劇孟母三遷《吳汝俊》的唱詞撒，謝謝了~~
直接上優酷，上面有京劇孟母三遷全本戲，唱段下面有字幕，自己邊看邊記就行了。
㈢ 豫劇假聲與京劇假聲位置有何不同
1、京劇從它娘胎里出來後，從南方來到北方，落戶北京。在它成長的過程中，受到達官貴人、社會名流及京城百姓的歡迎與呵護，養就了它高雅的氣質。而豫劇是從密不透風的高粱棵里，或在空曠的靠山坡里，勞作的漢們吼出來的，所以它具有鮮明的草根性。
2、京劇的高雅雖不及崑曲，但比起豫劇來要高出一個檔次。豫劇比粗獷的大平調、懷綁又要高出許多。河南人說京劇是「陽春白雪」，是高雅的劇種不太確切，外省人說豫劇是「下里巴人」也未免過甚。
3、京劇在城市（特別是大城市，如北京、上海、天津等地）擁有廣大的戲迷群體，而豫劇的基地在廣大農村。
4、喜歡京劇的多是有知識、有涵養人（那些以看京劇來炫耀其知識層次的人除外）。當然，不能說喜歡豫劇的都是知識層次較低的人。
5、京劇文詞雅緻，欣賞京劇需要具備一定的文學、歷史知識。而豫劇文詞通俗易懂，文盲也能看懂。豫劇在地理位置上處在中原，使用「中州韻」，不像秦腔、越劇、粵劇那樣受地方語音的限制，因此在全國欣賞豫劇基本上無語音上的障礙。這是豫劇的一大優勢，為其他劇種所不及。
6、豫劇因此在全國擁有的劇團數量比京劇要多，但多在基層，沒有媒體的推波助瀾（近十幾年才有了宣傳豫劇的《梨園春》），其影響力遠不比京劇。豫劇不能因為劇團數量多而排為我國第一劇種。
7、京劇的優勢在於劇目繁多，行當齊全，唱腔優美，做派規范，並且覆蓋全國范圍，因此被列為「國粹」。而豫劇只在河南及周邊省份（個別遠在新疆、台灣等省）流行，因此雖然劇團數量最多，也只能算是我國第一大地方劇種。
8、在全國，有豫劇的省份都有京劇，但反過來，有京劇的省份不一定有豫劇（例如浙江、福建等省）。
9、豫劇控制了河南，於是河南京劇團名存實亡，成不了氣候，稍有名氣的京劇演員都跑到外省京劇團了，河南京劇團排新戲也要從外地聘請名演員。
10、京劇現存劇目幾千出，而豫劇僅幾百出。京劇從豫劇移植了《穆桂英掛帥》、《對花槍》；豫劇從京劇移植了《南陽關》、《春秋配》、《玉虎墜》、《狀元媒》等戲。
11、豫劇在它的發展過程中，從來沒有停止過學習京劇，不僅在劇目上，在演員化妝、戲裝樣式、舞台設置、武打動作等入眼就能看得到的地方向京劇學習，就是在吐字、念白、水袖、做派、用氣，歸韻等演唱表演方法、技巧上也向京劇學習了許多，甚至照搬了一些京劇的鑼鼓經。
12、京劇除了在「文革」中排了八出樣板戲外，以後很少排現代戲。而豫劇最擅長演現代戲，《朝陽溝》是最成功的，但比不上京劇的《紅燈記》、《智取威虎山》等戲。
13、總體上講，京劇比較守舊。豫劇沒有什麼家底，要談家底的話，遠不及京劇那麼厚實，所以沒有太多的包袱，開放得多，創新空間也要大得多。
14、京劇武戲也佔一大塊，《孫悟空大鬧天空》、《雁盪山》、《泗州城》、《三盜九龍杯》、《挑滑車》、《小商河》等武戲直到今天仍久演不衰，京劇舞台上仍活躍著眾多專業武生、武旦演員。豫劇武戲是從京劇那裡學來的，數量上、演技上都遠遠落後於京劇。在豫劇舞台上，現在恐怕找不出一個專業的武戲演員。從戲校培養出的武功演員，也多到外省演京劇了。戲曲演員講唱、念、做、大四功，豫劇演員多能只講三功。
15、京劇傳統戲堅守老唱腔、老流派、老扮相、老的程式做派，甚至不敢越「雷池」半步。豫劇不太講究這些，可以隨心所欲地改，想怎麼唱就怎麼唱，想怎麼改就怎麼改，甚至對老戲也敢「傷筋動骨」，來個「顛覆性」改編。
16、京劇也有新編歷史劇，《貞觀盛世》、《徐九經陞官記》、《宰相劉羅鍋》及最近排演的《赤壁》，都保留了京劇聲腔的旋律。而豫劇新編歷史劇可謂不少，有的還得了大獎，但一些戲迷就是不買你的賬，咋看咋不好看。
17、在戲曲不景氣的今天，越是大劇團，出手越闊綽。講什麼「大手筆」、「大製作」，排一出戲就要花不少錢。前幾年，一方面聽河南省的豫劇團哭窮沒有錢，另一方面聽動輒卻投入幾百萬排戲，覺得不可思議。花那麼多錢排一出戲，靠演出能掙回來嗎？最近聽說北京、天津京劇院團排演《赤壁》和《鄭和下西洋》，一出戲就要兩千多萬元，怎麼不讓人瞠目結舌？
18、京劇在CCTV11頻道「空中戲院」接連不斷地推出了許多挖箱底的老戲（有些幾十年未演過，如《佛手橘》、《瓊林宴》、《黃金台》、《三打祝家莊》等），很受戲迷歡迎。豫劇除了石磊等人排過幾出老戲外，很少在舞台上出現過豫劇的傳統老戲，不要說幾十年沒有演過的傳統老戲。
19、京劇很少再排現代戲，豫劇現代戲幾乎佔了新排劇目的一半，大多為「煽情戲」，且都悲悲切切，表現形式上也多為話劇加唱。
20、京劇的唱腔很守舊，再創新，也能聽出「西皮」、「二黃」的旋律。豫劇新戲（特別的現代戲）的唱腔，已聽不出哪是「二八」，哪是「流水」了，都唱成了戲歌了。其中流暢好聽的還好，那唱得又疙里疙瘩，一聲低一聲高，沒有一點戲曲的韻味，實在讓人不敢恭維。
21、京劇旦行門類眾多，主要有青衣、花旦、刀馬旦和老旦，還有武旦和彩旦等等，並且各有各的唱法（例如老旦就和其他旦角的唱法有很大不同），而豫劇旦角唱法就沒有太多的講究了。
22、一般認為，青衣是用來表現古代中年婦女的，但京劇把蘇三、姜秋蓮這樣十幾歲的女子，因其以唱為主，也把她們歸入青衣行當，而豫劇卻把她們歸入閨門旦，而閨門旦在原來京劇中是沒有的。
23、京劇旦角還有一個重要行當，就是王瑤卿創造的「花衫」，它融合了青衣的端莊大氣，花旦的活潑俊俏，武旦的開打工架，最能展示演員唱、念、做、打方面的功力。當年陳素真先生也把「花衫」引用到豫劇中來，在《三拂袖》、《滌齒血》、《柳綠雲》中以花衫應工，創造出蔣琴馨、李芳、柳綠雲等人物形象，但花衫這個行當在當今豫劇中已不復存在了。
24、京劇旦角（老旦除外）的化妝多用傳統方法，依然是抹底油，上底色，上面紅，畫鼻影，畫眼窩，畫眉，上口紅，上定妝粉，然後吊眉，貼鬢，扎簾子，挘水紗，盤發，戴頭面等程序。豫劇旦角化妝時，很少再用包大頭的方法，多以梳古裝頭為主，簡化了程序，不再吊眉，不再濃妝，突出了本色，但顯示不出戲曲演員的東方「古典美」。
25、京劇旦角演員仍多採用包大頭的化妝方法，在前額上是從來不留劉海，如果採用梳古裝頭才在前額留有劉海。而豫劇演員不管什麼發式，都喜歡在額頭上梳一個劉海，因為她們認為那樣好看。
26、京劇「四大名旦」的出現，早於豫劇的「六大名旦」。所以京劇旦角流派的形成也早於豫劇旦角流派，在梅、尚、程、荀四大旦角形成之前，還有王瑤卿的「王派」，陳德霖的「陳派」等旦角流派。豫劇也有與他們同時代的燕小庚、李劍雲、楊金玉等著名的男旦演員，但都沒有形成自己的藝術流派。
27、京劇的老旦過去由男性扮演，所以氣口足，音色高亢洪亮，形成了老旦的聲腔體系。而今趙葆秀、袁慧琴雖說都是女性演員，但仍保留了她們老師的那種粗獷、酣暢、激越的老旦唱法。豫劇老旦和青衣的唱法沒有什麼兩樣，豫劇青衣演員也你演老旦，而趙葆秀唱不了青衣戲的。
28、當今流行的京劇旦行（老旦除外）有梅、尚、程、荀、張等流派。當前京劇演員多半各宗一個流派，「竄派」的卻極少。豫劇卻不注重「門派」，除張寶英、張曉霞等演員仍堅守門派——崔派外，其他豫劇演員不再講究這些了，經常改換門庭，也無人再說什麼。
29、京劇旦角藝術因流派而異，呈現出不同的風格：梅派雍容華貴，富麗典雅；程派端莊穩重，細膩婉轉；尚派灑脫大氣，高亢激揚；荀派俊俏秀麗，圓潤甜美。但都有一個共同特點，就是唱腔規范，不溫不火，不過分張揚，不顯山露水。豫劇旦角流派也涇渭分明：常派的激越，陳派的委婉，崔派的低回，馬派的清脆，閻派的明亮，桑派的乖巧都呈現了自己的聲腔藝術特點，但她們的唱腔並非無可挑剔，例如有的晚期唱法太過張揚，有「過為已甚」之虞，因為她們出了名，生怕觀眾說唱得不好。
30、京劇從前也是男性演員統治舞台，從陳德霖、王瑤卿到梅、尚、程、荀，舞台上的旦角演員還都是男性，之後女旦才走上舞台，而後張君秋、趙榮琛、王吟秋、陳永玲、梅葆玖、畢谷雲、沈福存等男旦仍佔有一席之地。豫劇早期舞台上也有孫彥德、李劍雲、楊金玉、閻彩雲、大鱉妮（藝名）、燕小庚、翟彥生等一大批男旦，直到陳素真、常香玉等一批女旦登上豫劇舞台，才打破了男性的一統天下。現今京劇舞台上還有宋長春、溫如華、吳汝俊、胡文閣，豫劇舞台上也有連德志等優秀的男旦演員。
31、京劇旦角的唱法，由於上氣部位、吐字方法不同，同時受發聲位置的限制，演員的口型多是小口的。豫劇旦角則不然，有的旦角演員非要張開大嘴才能唱出聲音。特別是當代的中青年旦角演員，不懂得「過猶不及」的道理，不注意控制自己的口型，常常用盡氣力，張開大嘴，唱得脖子下的青筋暴起，贏得一片掌聲才算了事。
32、京劇舞台上悲劇所佔比重是不大的，即便是程硯秋先生的《荒山淚》等大悲劇，唱起了也是悲而不嚎，哀而不囂，哭而不泣。豫劇則不然，即便不屬於悲劇，也要在戲中加上一些哭爹、哭娘、哭夫、哭妻的段子，難怪有人說「十齣豫劇八出哭」。
33、京劇的傳統老戲如《龍鳳呈祥》、《四郎探母》、《紅鬃烈馬》，其中所演繹的歷史故事為人們熟知，戲中行當齊全，又包含許多經典名段，所以唱了上百年，依然很受戲迷歡迎。豫劇的經典劇目《桃花庵》、《穆桂英掛帥》、《對花槍》也唱了近百年，恐怕不能與之相比。
34、京劇的老生（也叫須生）流派比旦角流派還要多。最早有程長庚、餘三勝、張二奎（被譽為「老三甲」）所創建的須生流派，緊跟其後，譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙（被譽為「新鼎三甲」）也創建了自己的流派。「前四大須生」譚鑫培、言菊朋、高慶奎、馬連良所創建的須生流派老戲迷不會忘記。接下來「四大須生」馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯所創建的流派及周信芳的「麒派」，更為我們當今戲迷所熟知。
35、豫劇在建國以前著名老生也不少，豫東唐玉成，開封的曹子道、張子林，豫西的張同慶、周海水、王隨朝（藝名狗尾巴）、賈寶須（藝名地牤牛）等都是名震中州的須生演員，不少都演員具有創建流派的實力。但他們苦於生計，長年在農村奔波，又沒有報價人士的吹捧，所以沒有一個入「流」，只是比他們晚一些的唐喜成，在建國後創建了自己的須生流派——唐派。
36、豫劇的須生又稱為「紅臉」，多演一些掛須著靴，穿蟒扎靠（有的不扎靠），有身份，以唱功為主的角色，以面部油彩泛紅色而謂之「紅臉」，如《劉公案》中的劉墉，《打金枝》的唐王就是。但它不同於京劇中面部勾有深紅色油彩的臉譜，唱做兼備，演關公、趙光胤等角色的「紅生」。也不同於《三娘教子》中是老薛保，《清風亭》中的張元秀等衰派老生。
37、京劇中須生流派眾多，盡管豫劇的須生流派雖少，但按流行地域來說，「隱形」須生流派的聲腔特點也稜角分明。以唐喜成為代表的「唐派」（歸祥符調）唱腔多用「上五音」，明亮高亢，灑脫雅緻；以王二順為代表的豫西調，唱腔則多用「下五音」，渾厚古樸，蒼勁酣暢；以唐玉成為代表的豫東調，大小嗓運用自然，上揚下抑，游刃有餘。
38、豫劇的小生唱腔介於須生與旦角之間，也是真假聲相結合，而且女小生占較大比例。不像京劇那樣，小生都是用假嗓行腔，並且都是由男性扮演。
39、豫劇的專業武生演員在戲曲最鼎盛的年代也曾上演過幾出武打戲及文武代打的戲，那時的武生演員（如任宏恩、艾立等）後來都轉為其他行當的演員了。
40、京劇的凈行（即花臉）現在粗分為銅錘花臉和架子花臉。豫劇凈行戲很少，以包公戲為多，所以一般管凈行叫「黑頭」。「黑頭」以唱功為主，歸京劇中的銅錘花臉。豫劇的架子花臉（如竇爾敦、張飛、李逵等角色）在豫劇中較少見（如豫劇《穆桂英掛帥》中王強屬於架子花臉）。
41、早年京劇凈行侯喜瑞、郝壽辰、金少山等名家都創造了自己的凈行流派。後來形成了裘盛戎的「裘派」，幾乎控制了京劇的凈行，有「十凈九裘」之說，他的弟子眾多，從方榮翔到今天的孟廣祿，都是京劇凈行的佼佼者。當今梅花大獎的獲得者尚長榮先生，汲取前輩凈行大家的藝術精華，融「銅錘」、「架子」於一身，開創了京劇凈行藝術的新天地。豫劇的凈行流派只有公認的李（斯忠）派，他的傳人蘭力、王青海、李根旺也很有影響。
42、京劇的凈行演員幾乎都是男演員，女性唱花臉的寥寥無幾。豫劇則不然，五十多年前就出現了女黑頭演員（如開封的陳慧秋）。如今，豫劇舞台上少說也有三五個女老包（戲迷唱老包的不算）。
43、京劇與豫劇的花臉除了演唱板式根本不同外，在發聲位置、用氣方法上也有較大不同。京劇凈行的發聲位置比較靠後，而豫劇比較靠上、靠前。京劇花臉唱腔沉穩蒼涼，剛柔相濟，韻味醇厚；豫劇老包的唱腔亦粗獷豪放，古樸蒼勁。在我國戲曲中，京劇與豫劇的花臉的扮相、唱法有諸多相似，比其他劇種的凈行要好一些。
44、京劇與豫劇的丑角常常是配角，但很多戲里是少不了的，所以有「無丑不成戲」之說。蕭長華先生是著名的京劇醜行前輩，是醜行的一代宗師，他的親傳弟子鄭岩是當今京劇醜行的領軍人物之一。朱世慧、石曉亮等人是現在活躍在京劇舞台上優秀的丑角演員。豫劇的醜行比起京劇來並不弱，建國前，高興旺、牛得草兩位丑角就名震開封，後來形成了兩個豫劇丑角的兩個流派——高派和牛派。牛得草的傳人金不換當前聲勢正旺，其藝術成就可以說超過了他的老師。
45、丑角演員的說、學、逗、唱的硬功夫，插科打諢的本領，幽默風趣的表演，常常引起觀眾的笑聲，為整出戲起到潤色、調劑作用，提高其演出效果。京劇中，《玉堂春》、《審頭刺湯》、《烏盆記》都需要有丑角的精彩的表演。京劇《徐九經陞官記》以丑角做主演的戲，更需要見丑角的功力。豫劇的《七品芝麻官》、《卷席筒》等戲，也要丑角在唱功、表演方面有過硬的本領才行。
46、京劇有武醜行當，五十多年前在豫劇舞台是也能看到楊香武的身影，現在基本上看不到豫劇的武丑戲。京劇有彩旦，豫劇也有彩旦。
47、醜行的功夫主要還是唱功。丑角的演唱方法和生行的唱法差不多，但不能唱得那麼死，那麼中規中矩，要活潑、歡快，從而表現出醜角唱腔的幽默韻味。京劇著名演員朱世慧在《徐九經陞官記》中唱腔是這樣，牛得草在《七品芝麻官》中唱腔也是這樣。
48、京劇的生、旦、凈、醜行當齊全，常演出的傳統戲按戲曲故事可分五類：（1）帝王將相的明爭暗鬥（如《大探二》、《狸貓換太子》等）；（2）才子佳人的悲歡離合（如《西廂記》、《桃花扇》等）；（3）市井百姓的恩怨情仇（如《三娘教子》、《四進士》等）；（4）綠林豪傑的爭斗嗜殺（如《龍潭包駱》、《盜御馬》等）; 5）仙道鬼神的情緣孽債（如《白蛇傳》、《鍘判官》等）。 豫劇這五類戲都有，但（1）類的宮闈戲卻很少，而（4）類的武打戲基本沒有。
49、現在戲曲（包括京劇和豫劇）都是按傳照傳統戲（細分為上面說到的五類）、新編歷史劇及現代戲三個門類來劃分的，有時也用戲曲的情調劃分為喜劇和悲劇。過去所說的「酬神戲」、「亮箱戲」、「打炮戲」、「墊戲」、「壓軸戲」、「封箱戲」等術語已很少使用。
50、隨著人們的娛樂形式越來越多元化，戲曲市場越來越萎縮，是個不可阻擋的趨勢。但戲曲絕不會消亡，因為它傳承中華文化走了幾百年。京劇是這樣，豫劇也是這樣。有人說要振興戲曲事業，那隻是一句口號而已。我們只是希望戲曲人能力圖減緩戲曲的衰敗速度，將老祖宗遺留給我們的這份遺產完整地保存下來。有人說戲曲將是博物館的藝術，這話不無道理。有人說戲曲要存活下來就必須變種，這話也有它的道理。這些是戲曲專家們研究的課題，還是讓他們來說吧。
零零碎碎寫了50點，對京劇和豫劇進行了比較，讓我們歸納結論：京劇的劇目之繁多，行當之齊全，文詞之文雅，板式之豐富，唱腔之優雅，做派之規范，伴奏之細膩，化妝之精美，服飾之考究，武打之高超，都是豫劇所不能比擬的。京劇是「國粹」，也是我們今後要重點保護的文化「遺產」。豫劇的唱腔和表演易表現現實題材，易被人民大眾接受；同時易改革創新，易與時俱進，這些都是豫劇的優勢。