Ⅰ 好莱坞电影中的典型特点
1、非限制型的叙述手法：经典好莱坞电影的叙事众多技法中最明显的倾向是采用“客观化”，意即呈现一个基本的客观故事，在此基础上穿插人物的“知觉主观”和“心理主观”视点。因此，经典好莱坞叙事电影通常都用非限制型的叙述手法。
2、戏剧化的故事结构：经典好莱坞电影在结构故事和展开情节方面明显地以戏剧化作为基础，故事情节充满戏剧性冲突。
3、角色结构谱：经典好莱坞影片的角色往往有：正面人物（protagonist）、反面人物（antagonist）、配角（supporting）、主动角色（active）。
被动角色（passive）、刻板角色（cliche）、单线人物（one-string）、圆形人物（round）、扁平人物(flat)。
4、蒙太奇技巧：美国电影导演格里菲斯在《一个国家的诞生》等影片中创造性的在场面之内进行大量的切换，直接把戏剧性空间解构，然后重新组合以适应观众的思维和情感参与。
并由此发展出后来成为经典好莱坞叙事的一种拍摄和剪辑语法：用主镜头或交待镜头建立一个故事的发生地点，然后，当动作发展时，切至人或物的中景，在戏剧性高潮时用特写来吸引观众的注意力。
5、全知的叙述模式：当摄影机采取全知的叙述模式时，观众对剧情的了解就远远大于剧中人对剧情的了解，观众就实际上进入到一个和导演无意的共谋。
即观众和导演都在剧中人“上面”，犹如上帝一样俯视剧中人物困境。这时观众对剧中人物的认同转移到对导演的认同，观众从剧情的参与者转移为旁观者。
Ⅱ "好莱坞式"电影特征
1、表现手法
在艺术上大量借鉴了欧洲艺术电影的创作经验，电影创作者们在跳出经典好莱坞戏剧电影模式的同时，又吸纳其合理成分，在表现手法上突出电影的影像功能。
2、情节结构
打破追求戏剧性的单向叙事模式，时空转换更加灵活，不再追求故事情节的完整性而寻求开放的结尾。
3、人物不再定型化
是根据其性格自身的发展展现其自然本性。善与恶不再是划分人物好坏的泾渭分明的标准。除此之外，新好莱坞电影在人物和情节的关系上，使人物不再隶属于情节而是从情节突出人物。
(2)好莱坞电影的结尾是什么样的扩展阅读
好莱坞电影代表作品
1、《卡萨布兰卡》
美国式主旋律作品最早也是最著名的篇章。在里克咖啡馆中大家高唱《马赛曲》的片段，在当年曾经鼓舞了无数为反法西斯战争奋斗的人们，即使在今天，我们依然可以从这一段落感受到爱国主义的力量。与此相比，主人公间的俊男倩女式的爱情纠缠，就成了影片的小小佐料。
2、《教父》
科波拉在影片中塑造的堂·克里昂家族史，在背叛、忠诚、爱情、亲情、敌人之间辗转挣扎，将人性的光芒与卑微阐述得如此鲜明生动，《教父》的意义已经超越了普通的黑帮人，它更应该是被视作一部史诗而具备存在的价值。
Ⅲ 好莱坞电影三段式情节模式是什么
三段式情节模式是指结构分为头、中、尾这样的三段式传统剧作模式。
相关介绍：
在电影剧作的教学领域里有一本广泛流传的教材：悉德.菲尔德撰写的《电影剧本的写作基础》。其中在论述结构的部分依然将“冲突律”作为剧作家必须严格遵守的定律。
他认为：一部影片的开端就是建置冲突；中段就是发展冲突并使冲突双方反复地较量；所谓高潮就是冲突的总爆发是冲突的至高点，因此也就是冲突的决战时刻；至于结尾，无非是冲突过后所产生的最终结果。
(3)好莱坞电影的结尾是什么样的扩展阅读
黑格尔总结出“冲突律”的结构思想的，他认为戏剧冲突是布局的依据，他进一步发展了亚里士多德关于“头、身、尾”的三段式说法：“合式的起点就应该在导致冲突的那一个情境里，这个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步发展中却必然要暴露出来。
结尾则要等到冲突纠纷都已解决才能达到。落在头尾之间的中间部分则是不同的目的和相互冲突的人物之间的斗争。”其实，从那以后，直到今天，这已经成为包括电影在内的剧作艺术所普遍遵循的结构法则。
可以说，以这样的原则创作出来的电影剧本在今天仍然是电影结构类型的主流。这种被今天的人们称作“戏剧式结构”的原则依然是我们进行电影剧作教学的基础。
Ⅳ 为什么好莱坞“悬疑”片 喜欢以 人格分裂 结尾
有的电影适合多次的看，至少两次，而《搏击俱乐部》就是这样的电影。这是一部相当震撼人心的作品，我以为。
影片的叙事顺序是混乱的，时间已不成为依据，所有的都是无序的，无论是先后，还是真实和幻觉，他们是如此水乳交融，似乎也没有分开的必要了。
片头很有意思，这部影片喜欢用拉的镜头，镜头往后移，我们才能够慢慢的发现究竟发生了什么事情。
这部影片就像是一个严肃而残酷的自问片。看完影片，我突然发现，其实我们的生活是多么的经不起一而再再而三的发问的。我们不敢问自己自己的生活到底有什么意义，因为没有人能够给我们答案，我们就这样浑浑噩噩的活着。想起了影片中的一幕，也就是杰克第一次与泰勒（也就是杰克自己）相见的情景，那是在飞机上，他们的对话很精彩。是一次关于聪明的讨论，泰勒夸杰克聪明，杰克说谢谢，是的。泰勒接着说，那又怎样？杰克说，不怎样，聪明就是聪明。泰勒很不屑的，甚至是可怜的看了他一眼，说，好吧，那你就好好的保持吧！
很简短的一段对话，但是为什么对我的震撼却如此之大呢？聪明？有什么用？就是用来保持的，然后证明那确实是属于我自己的吗？还是用来应付永无止境的考试，获得高分，然后再沾沾自喜？然后再步入社会，干着一份重复又重复的工作，上班下班，间或物质的去买一大堆广告商品，生活如此有预见性，几乎是扑面而来的乏味。聪明，就是这样被保持着。一种无法抑制的悲哀。
《搏击俱乐部》中经常会问到你想要什么？泰勒不允许说不知道。想要什么？这又是一个尖锐的问题，我也不禁问我自己想要什么？而我现在是否是在为我想要的而努力着呢？每个人其实从小就有自己的梦想，很美，但是慢慢的长大后，我们也现实的遗忘了曾经的梦想，我们只是在为了生存而活着，为着生存得好一些而活着，梦想早已失去了纯真的色彩。
影片中还有一个镜头让我影响深刻，泰勒和杰克进入一家杂货店，拖出打杂工的一个男孩，用抢指着他的脑门，问他希望做什么？男孩战战兢兢的回答：兽医！泰勒命令他必须在六个星期内做成兽医，不然就来要他的命。泰勒认为，一个人只有在面临死亡的最大的威胁的时候，才真正的知道自己想要的是什么？他认为他可以帮别人将它挖掘出来，并且实现它。泰勒认为那个男孩以后的每一天都会是美妙的，比起在遇见他以前。
泰勒就是杰克，杰克就是泰勒。杰克不满自己的生活，他勇敢的创造出泰勒，让泰勒来帮他实现他所有想做而没有做的事情。其实我们每个人心中都有这样的一个泰勒，不是吗？只是我们将它压抑了，压抑在意识的最低层，也许只有在梦境中才能现身。
《搏击俱乐部》很形象的描绘了现代都市人的边缘状态。一切都是物质的世界，ibm星球，微软星球，星巴克星球……杰克所做的工作，他自己的生活，是没有任何意义的。生活是如此的不真实，有他没他似乎并无区别。生活的不真实感则是这样的症状：你感到生活中一切似乎都合情合理，以正常的秩序进行着；然而你却又感到（而且是极其顽固的感觉），在这些正常的景象下，一切都有问题，但你不知道出了什么问题，因此也不知道该如何解决。世界对你来说是遥远的。
是的，不真实感，那么强烈的存在在这个物质真实的世界中。我突然想起了有一次我落水的感觉，我能够感到周围都是海水，我漂着，我想抓住些什么，但是只有海水，他们从我的指尖滑过，我什么都握不住，恍惚，第一次那么的强烈，世界还有声音，但是已经与我无关。
现代人的生活，是不是就是这样的一种恍惚的状态呢？
影片中杰克喜欢买各式各样的家具，但是家早已没有家的味道了，只是家具的家了，他爱的其实并不是他的所爱，于是他才会让泰勒帮他毁了这个他精心布置的家。
杰克想摆脱这种恍惚的状态，他痛苦，但是不知道这种痛苦来自何方，他整夜失眠，同时，他也不知道该如何来结束这种莫名的痛苦。
于是，他参加各种各样的癌症团体，在那里，他感受到了癌症病人真实的痛苦，仿佛，他的痛苦也减轻了很多。但是，玛拉的出现毁了这一切，玛拉也跟他一样，参加所有的团体，她就像一面镜子，照出了杰克的虚假，于是，杰克又开始失眠了。
痛苦是什么？也许肉体的痛苦还不是最可怕的，毕竟那还是一种真实的存在。最难以忍受的就是虚无的痛苦，何处来？何处去？你都无法回答。于是，杰克采取了一种让痛苦更真实的途径来解决痛苦。他开始了搏击，与自己，与各式各样的其他人……似乎，所有参加搏斗的人都得到了拯救，他们能够感受真实的痛苦，所以精神的虚无也稍微可以忍受了。
影片中泰勒在搏击场里的一段宣言可以说相当的有煽动性：
我在这里看见了最强壮、最聪明的人
你们的潜力被浪费了
整整一代人都在当加油工、招待员或者白领奴隶
广告诱惑我们买衣服、买车子，买所有我们不需要的东西。
我们是被历史遗忘的一代
没有目的，没有地位。
没有大战争，没有经济恐慌
我们的大战只是心灵之战。
我们的恐慌只是我们的生活。
我们从小看电视
我们相信我们有一天会成为富翁、明星、摇滚巨星。
但是我们不会。
我们渐渐的面对现实，
我们非常非常的愤怒。
愤怒，是的，他们还有愤怒，但是，我们早已习惯了麻木。
泰勒的哲学：抛弃一切，才能自由。不在乎失去一切。你只是芸芸众生中的一个。这是一种可怕的煽动性的宣言，我似乎突然明白了为什么法西斯能够在德国那样一个理性的国家里得逞。理性其实只是一种变相的压抑，而压抑后的发泄是毁灭性的。
泰勒最后走向了极端的无主义，甚至是反人类的。影片的最后，一幢幢的大楼相继倒下，情景惊人的类似9.11的现场，抛弃一切，才能自由，连生命都可以抛弃，包括许多无辜人的，自由又在哪里呢？也只是一种证明自己存在的方式吗？
影片就是在倒下的大楼，杰克和玛拉紧握的双手，甚至还有穿插的潜意识的色情图片中落幕了。但是，一切似乎又回到了原点，杰克说那是他人生最诡异的一段，那么，他又要开始他从前的生活吗？只是多了一个和他一样的玛拉吗？影片没有给我们答案？也许本来就没有答案，也就不需枉费心机的去找寻了。
我很喜欢这部影片，就是喜欢，不需要理由。它似乎是一次自我探寻的旅程，直捣我心，让我敢于去思考，那是被搁置了很久而不敢想起的能力。
影片是一种不负责任？是一种教唆犯罪吗？我不这样的认为，那么就用出演jack的edward norton的话来结束文章吧：艺术从来都在反映社会。艺术并不发明暴力，也不启发暴力。这部电影审视了暴力和沮丧产生的根源，它们竟会使人们去寻找如此极端的解决方式。这正是我们的文化应该反省的。假如一种文化不能反省自身的暴力，那才是最危险的。
Ⅳ 关于电影《好莱坞庄园》的结尾
“超人”乔治•里夫斯之死是五十年代的一个真实事件，至今依然是一个谜。电影中，关于他的死因并不重要，导演着重表达的是那个年代的好莱坞浮华背后的丑恶现象，没有真正的爱情亲情。
Ⅵ 什么是经典好莱坞
经典好莱坞叙事模式
叙事的可能是无限多样的。然而在历史上，虚构性的电影似乎被形态单一的叙事模式所主控，我们将这类主导的类型称为“经典好莱坞电影”——经典是鉴于它长时间的，稳固且富有影响历史：“好莱坞”是指这种类型是在美国电影公司的影片中形成了最后的形态。而且这种模式仍然主导着其他国家出产影片的叙事。例如《天地英雄》，尽管这是一部中国电影，但仍然是以好莱坞路线来架构的。还有很多记录片，例如《政治竞选》，同样依赖于好莱坞虚构叙事的常规。
剧情以人物作为因果关系的中心而展开，这是叙事的概念依赖的基础。自然肇因（如洪水、海啸、地震）或社会因素（制度、战争、经济衰退）可以作为剧情的催化剂或前提。可叙事的重心却一成不变地放在人物的心理原因上：决定、选择或人物的性格特征。
通常推动叙事的重要特征是：欲望。由欲望形成目标，叙事的发展过程包括了目的达成的过程。比如在《绿野仙踪》（经典好莱坞时期的代表作品）中桃乐斯有一连串的目标，首先是从高齐小姐那里救出小狗托托，然后离开奥兹回家。要回家的最终欲望产生出回家沿途中的短期目标“到达翡翠城杀死巫婆”如果这个达成目标的欲望是惟一呈现的因素，那么便没有什么会阻碍角色达成目的。但在经典叙事中大多有一种对立力量：制造冲突对立面。这一对立人物的特征和目的均与主角相反。桃乐斯返回堪萨斯的目的遭到巫婆的反对，而巫婆的目的是得到红宝石拖鞋。桃乐斯必须在她穿着鞋子回到家之前将巫婆除掉。起因和后果暗示改变。如果角色不渴求与叙事开始时的方式有所不同，那么任何变动也不会发生。因此，角色及其特征尤其是欲望，是因果最重要的来源。
可是所有的叙事电影都有这样一个主角吗？实际上并非如此，在20实际20年代的苏联影片中，例如爱森斯坦的《战舰波将金号》、《十月》和《罢工》，这些影片中均无作为主角的个人。罗伯特.阿尔特曼的电影《银色.性.男女》、《纳什维尔》对主角的削引做了实验。在诸如爱森斯坦和小津安二郎的影片中，很多事件并非由角色引发而是由于更加巨大的力量（前者为社会力量、后者则为自然变化）。有些叙事性电影，如米开朗基罗.安东尼奥尼的《奇遇》，主角并非主动而是被动的。因此主动的、被欲望驱使的主角，尽管十分普遍也并非在每一部影片中出现。
在经典好莱坞影片叙事中，主要由心理因素引发的剧情因果链几乎是所有叙事事件的动机。而时间因素则以各种形式附属于因果链条。情节的设计会省略相当长的时间段而只呈现因果上的重要事件（桃乐斯和她的同伴在路上行进的时间被省略，当她遇到新同伴时情节才得以呈现）。电影情节会组织故事的时间顺序，以求形成最有利的因果链关系。因而当一个人物在剧中有特异的言行时，观众就可以通过闪回得知原因。情节时间要根据故事的因果链来特定安排：约会（这使得人物在特定的时间相遇）；最后期限（依因果关系而决定情节长度）。动机在经典好莱坞叙事中要尽可能清晰、完整地呈现。
经典好莱坞叙电影的叙事用了很多技法，但最明显的倾向是采用“客观化”，即呈现一个基本客观的故事，在此基础上，穿插人物的“知觉主观”和“心理主观”视点。因此，经典叙事电影通常都用非限制型的叙述手法。即使观众只注视一个人物，我们也可以通过剧情获取剧种人所不了解或没听到没看到的信息。这种手法只有在某些主要依仗神秘的类型片（侦探片、推理片）中才废弃不用。
最后，大多数经典好莱坞影片叙事影片都会呈现一个封闭性的结尾，不留下任何未解决的问题，寻找一个最后的结果来完成因果链。观众通常会知道每个角色的命运、每个秘密的答案和冲突的结果。更重要的是，这些特征都并非叙事所必需。一个导演完全可以提供沉闷的剧情在重大事件之间不加入明显的插曲，特吕弗、戈达尔、德莱叶和Andy.Warhol就经常如此（以不同方式）。导演甚至可以重新安排故事的时间顺序使情节的因果链更加令人迷惑不解。导演还可以将与因果无关的材料插入情节中，例如特吕弗影片中的偶然际遇，戈达尔影片中关于政治的独白或访问，爱森斯坦影片中的“杂耍蒙太奇”，还有小津安二郎的“转场”等等。叙事也可以完全主观，如《卡里加里博士》或者象在《去年在马里昂巴德》中客观和主观之间暧昧的转换。最后导演不必给每一个动作一个终结，在经典叙事传统之外的卡尔.德莱叶电影有时也采用“开放式”的结尾。
但是请注意，经典好莱坞模式也仅仅只是许多构筑电影语言系统中的其中一种。
Ⅶ 电影结尾的彩蛋什么意思。。。
彩蛋指的是影片剧情结束后，在演职员表滚屏时或之后出现的电影片段，一般是一些幽默场景或是跟续集有关的情节线索。
这种在电影片尾再附加片段的手法被称为“斯丁格”。这是一种常常被人们忽略但却是电影中出彩的部分。目的就是提高观众的观影趣味。
该词最早源自于西方复活节找彩蛋的游戏，寓意惊喜。作为电影彩蛋开始流行起来最早是来源于好莱坞电影的常见手法。片尾彩蛋一般会起到为续集埋下伏笔作用、或者是再次掀起一个影片小高潮的惊喜作用。片中彩蛋多用于加入一些小趣味的情节。
(7)好莱坞电影的结尾是什么样的扩展阅读：
彩蛋的发展经历：好莱坞制片方常在电影字幕放映完毕后加一段隐藏剧情，内容包括对片中剧情的解密，为续集埋下伏笔等。以往在国内引进的好莱坞大片，如《钢铁侠2》与《加勒比海盗3》的片尾都保留了彩蛋。也不乏像《名侦探柯南》剧场版有彩蛋。
其实早前此国内观众很多都没有养成看完片尾字幕的习惯，只要见到片尾出字幕，观众就陆续退场。有影迷甚至自曝说：“有一次为了等‘彩蛋’，我一个人傻傻地坐在影厅内等到最后，直到打扫卫生的阿姨进来赶人。”随着好莱坞大片片尾“彩蛋”的流行，越来越多的观众培养起新的观影习惯，他们甘心等到字幕放完。
参考资料：网络-彩蛋
Ⅷ 什么叫好莱坞式结局
一部喜剧电影，然后引申为非常优秀，圆满结局的意思
就像无间道一样，现在只要是卧底的都是无间道了。