㈠ 为什么感觉清朝备受推崇，影视剧泛滥
清朝剧开始泛滥主要是从穿越剧的时代开始的，也就是《宫》和《步步惊心》，主要是后者带来的影响非常的大且深远，说实话前者就是一个玛丽苏爽文的标准剧情，比较没有深度，看过去就乐过去了，大家能记得这么长时间有一部分的原因是《宫》开启了一种新类型的古装剧，但是大概很多人也不知道，是《步步惊心》开拍筹备在先，只不过《宫》抢先上映而已。
其实每个朝代的都有很多传奇的事情，但是因为记载不全面，所以编剧想写的时候可能就会出现魔改的情况，其实有点属于篡改历史了，不是不想写，是有心无力啊，但是清朝就不一样了，我们已知的矛盾点很多，而且有很多谜团，比如非常出名的“清宫三大未解之谜”太后下嫁、雍正断头、顺治出家，差不多都拍过了。
㈡ 电影《武侠》观后感
如果光看《武侠》之前的八分钟片花，很容易让人觉得这是一部悬疑破案电影。当然，因为有甄子丹，我们知道，这部电影无论怎么折腾，最后还是得回归到宇宙最强打击各路坏人的路数上，所有的噱头都只是噱头，如同《武侠》这个片名，之于当年周星驰的《功夫》。武功，侠客，才是影片的内核。
但是当真正看到电影的时候，我又有一些疑惑了。因为在电影开始的前十分钟，描述的完全是一个偏远山区里一家农户的日常作息生活，根本和武侠二字沾了不边。要不是我认得出那上山砍柴的男人是甄子丹，那炒菜做饭的女人是汤唯，我几乎要怀疑这不是《武侠》，而是《农民》了。
甚至，到了那两个来者不善，一脸匪徒模样的男人走进村庄，坐下喝酒，然后进了造纸厂，我都还没意识到这正是之前放出来的八分钟片花的开始。造纸厂工人刘金喜，居家好男人刘金喜，武功高强的刘金喜，开始打架了。
然后一脸柯南相的捕快金城武来了，这个叫徐百九的男人穿着一件长袍戴着一顶全球限量版的草帽，用皮笑肉不笑的笑容怀疑着这个山村里的一切。刘金喜没能逃过他的法眼，他觉得事有蹊跷。而更蹊跷的，其实还在后面。
套路，是经典（或者说被用烂）的模式：一个武林高手厌倦厮杀，决意退隐江湖，却终究避不过江湖的腥风血雨。高手一定还是那个高手，江湖进来容易，退出永远没有那么容易，而兵和贼之间，双雄永远会惺惺相惜，以至于大敌当前之时，会共同对付进犯的强敌。前半段充满了文艺片情怀和悬疑片破案过程的故事完全是制造气氛和情绪，为后面的你死我活大战做一个荡气回肠的铺垫。
看罢《武侠》，我最深的感受是，这是一部有着极其浓烈的陈可辛风格的作者型电影，因为在看电影的过程里我老是回想起ufo时代的他。那应该是他很开心的一段时间，和几个老友自己开公司，拍一些文艺轻喜剧，成本不高，票房不错，故事轻松，演员放松，口碑上佳。我无端端的想起当时一部名为《欢乐时光》的电影，这部里陈小春张智霖许志安刘青云演绎都市里的小人物，各种斗气各种损友各种泡妞，而导演则是现在一头扎进飞车爆炸大场面的动作大导陈木胜。
我知道，无论是陈可辛还是陈木胜，虽然一直阐述自己想拍文艺爱情片，但他们都不太可能再去拍当年这么纯粹的都市爱情轻喜剧了。一想到这里，我竟然又想起另一部UFO出品的都市轻喜剧，梁朝伟主演的《流氓医生》。别被名字骗了，这部电影其实讲述的是一个医术精湛的医生不愿出入为有钱人治病的医院去养尊处优，反倒在三教九流鱼龙混杂的庙街去替混混、妓女治病。其实这不就有些和《武侠》类似么？高手隐居，原本想乐得逍遥自在，但危险总会找上门来。
回想起当年的香港电影，总让人莫名的惆怅。其实也不算莫名，因为当年的各种意气风发，各种快意恩仇，各种惬意轻盈，到如今，充满了阉割和自我阉割，充满了审核和自我审核，充满了合拍和公安，充满了正义必胜，坏人必诛。当港片悄悄的变成了合拍片，这也就意味着，很多东西都再也回不去了。
就像拍《甜蜜蜜》，监制《春逝》的陈可辛，也会在十年之后，拍《投名状》，监制《十月围城》一样。从文艺片到轻喜剧，再到恐怖惊悚片，最后走到了国产大片的路上，再走到武侠功夫片这个华语电影最具影响力的招牌。陈可辛有自己的艺术追求，但商业的现实算盘摆在他面前，他既是商人又是艺术家，如何在赚钱同时，实现自己的艺术价值？于是，于是，我们看到了不一样的“爱情歌舞大片”《如果·爱》；我们看到了不一样的“史诗战争巨作”《投名状》；今天，我们看到了不一样的功夫片，《武侠》。
我能在这部电影里，看到陈可辛他固有的坚持。因为他的坚持，我们在功夫片里看到如何用科学（哪怕是伪科学）去解释点穴、内力、轻功；因为他的坚持，我们能看到徐百九充满了悲悯的身世；因为他的坚持，我们看到了甄子丹的壮士断臂；因为他的坚持，我们看到了王羽的煞气逼人。是的，这些都是因为陈可辛的坚持，否则若纯粹以市场论，现在的80后年轻人，又有几个知道王羽是什么人？
从《投名状》开始，我一直有一个强烈的愿望，就是希望陈可辛能有朝一日回归他在UFO年代所擅长的文艺爱情片。他的《等待》我已经等待了很多年，当初那周润发配张曼玉的阵容，如今早已只能换做幻想；而在《武侠》之后，我突然又产生了一种疑问：那就是陈可辛，你还能回得去吗？当你这十数年间在不同的类型电影里求新求变的时候，你又将如何改变自己最擅长的文艺爱情片呢？
文章最后，我又想起了两部电影里的片段：
一是《武侠》里，刘金喜在大战之后，起床，背起背篓，带上草帽，缓缓的走向山上。背后，是他升起寥寥炊烟的家。
二是《半支烟》里，曾志伟饰演的下山豹老年痴呆，完全失忆，他在街头不停的画着。谢霆锋饰演的烟仔走来，搀扶他回家。
这都是令我动容的一幕画面，那份感觉，知我者会明白，我为何动情。
㈢ 为什么现在电影都喜欢拍明朝太监呢
中华5000年，宦官强势的朝代有汉、唐、明。相对来讲明朝的太监其实没有汉唐的太监势力大，不能够废立皇上，只是服务于皇权的爪牙。剩下的你品，你细品吧。
㈣ 杨洁为何重拍《除妖乌鸡国》
无论多么的经典的影视作品，穿帮图片全是在所难免的一种普遍状况，这正中间有些是摄制组疏忽，有些是自然环境不宜，也有的则是演员一不小心导致的。
而86版《西游记》中有一集不但在25集中化穿帮图片频次数最多，重要这种穿帮图片或是摄制组积极导致的。
杨洁重新拍摄《除妖乌鸡国》《西游记》从1982年启动至今，拍摄并并不是那麼成功，半途碰到许多突显的难题，在其中演员的表演是摄制组在拍摄之初碰到的较大难题。在拍试集《除妖乌鸡国》时，杨洁就对演员的造型设计及表演的不及时而头痛不己。尤其是唐僧和乌鸡国王后这两个人物角色，让杨洁两年后又重新拍摄了这两个人物角色。
杨洁不允许有瑕疵在里面；她不期待《西游记》在她手上拍浪费了，她期待给中国人无私奉献一部无愧于名篇的电视连续剧。杨洁电影导演对造型艺术承担对心态，使我们觉得敬畏之心，这也是《西游记》为什么三十多年而长盛不衰的缘故之一。
㈤ 戏台上的“权力”：电影《白鹿原》权力的生成与消亡演绎
当电影镜头在指向某个特定的视野时，视野中场景已不仅是景色的展现，同时它也具有了某个特定的意义。正如“经济领域的现象从来就不是纯粹的经济现象，它很容易就在隐喻层面上实行灵活的符号转换”一样，王全安电影《白鹿原》的镜头对“戏台”这一意象反复确认是基于 历史 权力与现实权力建立的深层次的隐喻。“戏台”负载着各方势力的胶着，在这种语境下，传统妥协于身着文明外衣的“权力”，最终分崩离析。戏台上的“权力”能够轮番上演，实则早已预示昏暗“祠堂”所代表的宗社权力的消亡。
01
在电影《白鹿原》中，杨排长率一众身着黑衣的兵士进入白鹿原，自报家门说“我们是豫西的镇嵩军，为了攻打你们省城，浴血奋战数月了，死伤的兄弟成千上万。”值得我们追问的是，这伙兵寇是否是镇嵩军。据史料记载，1926年豫西臭名昭著的镇嵩军在阎锡山的支持下进攻陕西，围困李虎臣、杨虎城驻防的西安城，久攻不下，便围而不打，时间长达8个月之久。白鹿原属温带季风性气候，小麦种植属冬小麦即冬种夏收，杨排长收的军粮应属于夏粮。同时电影在68分钟处出现河流结冰的情况，反映出“征粮事件”之后即到了冬天，紧接着屏幕显示“一九二六”字样，也就是说杨排长率领的所谓镇嵩军在白鹿原征集军粮事件发生时间应晚于1926年，最早发生于1925年，这于史不符。笔者无意指责电影这一缺陷，意在指出电影对于某些 历史 事件缺乏确切的考证。
戏台之上与戏台之下呈现出一种“看与被看”的关系，当杨排长站在戏台之上居高临下俯视台下的乡民，既是“看”者，同时又是“被看者”，戏台上的杨排长是权力的拥有者。在这种语境下，台下乡民的话语权被无情剥夺，台上的杨排长是话语权拥有者。而鹿子霖凭借着国民政府认可的乡约身份，急于获得话语权的拥有者身份，在戏台之上急言“我是白鹿原的乡约”，而话语权的拥有者杨排长对其反馈是“你是乡约，我还是乡约他娘”，并对鹿子霖大打出手。实际上，在杨排长尚未到来之前，白鹿原自民国政府成立后，就存在两种权力体系：一种是以鹿子霖为代表的国民政府权力体系，规范着乡民的政治秩序；另一种是以族长白嘉轩为代表的宗族体系，规范着乡民的道德教化，并服从于民国体系。杨排长对鹿子霖大打出手揭示着“镇嵩军”对民国政府认可的白鹿原权力体系的否定。当白嘉轩登上戏台自陈其为白鹿原的族长，杨排长立刻让其敲锣组织收军粮，实则表明“镇嵩军”对存在于乡间固有的、掌管乡民教化的“族长”身份的认可。
在这种身份认可的基础上，从杨排长的角度来说，只要让族长服从于目前的权力关系，即可实现收缴军粮的任务。故而当白嘉轩指出“自古百姓只交一份皇粮，别的粮不交”时，杨排长掏出手枪暗指“这就是皇上”，并让手下牵过一头牛击毙，表面上看来是以威胁台下乡民，实则是为威胁作为族长的白嘉轩。因杨排长本就为农民出身“因为交不起官粮，才跑出来吃两当兵的”，加之其本身是豫西人，古都洛阳宗族观念更加浓厚，故而其深知“族长”这一身份对乡民意味着什么。从这一点来说，自辛亥革命之后，传统的宗法观念并没有被瓦解，相反在传统的乡间，宗族观念依然根深蒂固。也说明民国政府虽然成立但统治基础相对薄弱，只作为传统皇权的替代品，一如在电影开端时鹿子霖说“新皇上叫大总统，年号叫民国”。受到威胁的白嘉轩无可奈何的敲起锣来，这也代表了传统的宗族势力在军阀面前的妥协。
戏台在某种程度上是权力的隐喻。杨排长起先对白嘉轩的尊重是出于“收缴军粮”的意图，实际上当他表达出“我的兵就驻扎在村里，我本人就驻扎在这戏台上”时，取代白鹿原的权力秩序，为自己权力的确认建立合法性的意图便被合法的表达。白嘉轩见鹿子霖亦去割麦，打趣的问“你这政府也去割麦？”鹿子霖那句“在当兵的面前，政府算个屁!”当民国政府认可的权力代表对这种权力秩序认同时，新的权力秩序便得以建立。然而新秩序的确认，不仅需要白鹿原两股旧势力的认同，更需要权力约束着的认可。“乌鸦兵”引起了黑娃及鹿兆鹏等人的不满，出于对这种权力秩序的不满一把火烧掉麦田，恼羞成怒的杨排长抓了所谓的“罪魁祸首”枪毙。最终不得不退出白鹿原，退出后宗族与民国代表重新获得了白鹿原的话语权，而“乌鸦兵”则像是演了一出闹剧一般。
回顾这场闹剧，值得思考的是，在杨排长白鹿原权力确认的过程中，乡民们有没有进行效地反抗？笔者不认同乡民对此进行了反抗，黑娃及鹿兆鹏等人的那把火，仅仅是出于激进的“布尔什维克”思想作祟。诚然，这种思想虽有效地阻止了新权力的确立，但这是一种杀敌八百自损一千的做法，完全没有顾及乡民的接下来的生存境遇。除此之外，乡民在暴力机器——枪——的威胁下被动地参与到这个新建立的权力体系，全然没有思考新权力的生成是否具有合法地位。说到底，乡民的妥协实则应了那句“枪杆子里出政权”。
镇嵩军退出白鹿原的原因，一方面可以理解为没有完成收粮任务，新权力没有得到合法确认；另一方面翻检 历史 ，1926年于右任接受李大钊的建议，去莫斯科请冯玉祥出山收拾残局，冯玉祥在内蒙召集旧部，挥师五原打败了刘镇华的镇嵩军。从这一点来说杨排长退出白鹿原亦可能与此有关，这也说明了白鹿原的宗族及民国势力没有想象的强大，而后可以继续管理白鹿原是内外力双重作用的结果。继续掌握话语的白鹿原族长白嘉轩与民国政府权力代表，在排除外部势力的干预之后，开始了新一轮的“内斗”。
02
1924年，随着国共第一次合作的展开，推进了国民革命的进程，然而就在国民革命即将功成之时，国共关系破裂，第一次国共合作戛然而止。电影中鹿兆鹏力促建立的“农协会”便是这个时期的产物，“一切权利归农会”的革命性、政治性口号实则欲在乡村建立起唯一的权力机关，这个由 社会 底层建立的“权力机关”，在某种程度上也显示了其内在的局限性。
在鹿兆鹏看来，戏台上农协会公审田福贤的场景，是白鹿原乡民掌权的首次尝试。然而这种看法正确与否是值得商榷的，既然“一切权利归农会”，权力应是某个政治性的组织所有，而在组织内部，权力应属于集体或由民众选举产生的权力代表代替行使权力。事实却不是这样的，“谷仓封了以后就归农协会管理，没有饭吃的农民，只要委员长批一个条子，就可以到谷仓出谷。” 历史 事实告诉我们，农会的权力属于某个领导所有，领导掌管一切。在电影中鹿兆鹏一声“黑娃，那祠堂，给我砸”的命令，宣告在白鹿原的土地上，鹿兆鹏是农会权力的拥有者。戏台之下看似暂时拥有自主权利的乡民，实则他们的目光聚集在黑娃、鹿兆鹏这些农协会领导身上，权力实现了隐形的嫁接。换言之，白鹿原的乡民没有获得权力，得到权力的是打着让乡民获得权力旗号的鹿兆鹏、黑娃。这种权力是一种没有保障的权力，当国共双方彻底撕掉双方的面纱，田福贤开始对共产党的“农协会”进行围剿，农协会权利的拥有者黑娃、鹿兆鹏成为被抓捕的对象。
戏台之上，黑娃呼喊“把铡刀抬上来”，此时田福贤、鹿子霖所代表的民国政府权力以及白嘉轩代表的宗社权力在新的农协会的权力下瑟瑟发抖，在某种程度上是一种屈服，与其说屈服在声势浩大的农民运动前，倒不如说是屈从于铡刀的淫威。这一幕在镇嵩军到来时发生过，只不过枪被替换为铡刀。然而在建立农会之初，鹿兆鹏强调“在国共合作期间，一方面要注意合作关系；另一方面，要加强和建立自己的武装。”在白鹿原，这种合作关系下的国民党成了戏台上跪着的反动派，即便鹿兆鹏意识到了这一点，在黑娃提出铡了田福贤时鹿兆鹏说“这上面有国民党区分部书记”，实际上忧于破坏“国共之间”的合作关系。此两者相悖的是，“国民党区分部书记”在戏台之上作为农协会权力规约下的囚徒，实则已经破坏掉了白鹿原的国共合作关系，鹿兆鹏的亡羊补牢，实则晚矣。
鹿兆鹏与鹿子霖在戏台上农协会的威权与父权的对立是一出好戏。此两者权力分属政治权力与道德权力，本不相干的两组权力属性在戏台上进行了碰撞。鹿子霖在戏台上表演者“你提着你爸的头去邀官去，你踩着你爸的尸首革命去。”手足无措的鹿兆鹏不知如何是好，或许他也没有想到，面对政治纲领与亲生父亲之间该如何做出抉择。中国共产党最早的构成是由小资产阶级、地主阶级知识分子构成，这种构成成分下确立的“推翻资产阶级的统治，打到土豪劣绅”的政治纲领，多多少少带有自戕精神。而文革将这种“自戕”推向极致，因为成份问题父与子，妻与儿的关系发生断裂。此于鹿兆鹏而言是一个艰难的抉择，一方面是作为地主官僚、血浓于水的生身父亲；另一方面是宣誓效忠的政治信仰，此两者正是父权与新生政权的对立，换言之，父权亦归属于传统权力的表达，两者间的对立其实是传统与新生政权的对立。
农协会在缺乏有效地保卫机制下就贸然在戏台上宣誓权力的归属，属于一种不加思考的激进行为。一如鹿子霖在不顾及乡民余生生存境遇，便放火焚烧麦田。1927年，蒋介石发动“四·一二政变”，国共合作走向破裂。1927年之前在白鹿原国共对立是一种隐形的、地下的交锋，1927年之后这种对立走向台面。田福贤在戏台上公审反叛者实则是重新宣布“我田汉三又回来了”，对权力的重新确认。戏台下镇臂高呼“铡！铡！铡！”与田福贤的戏台下叫好的乡民分属同一批人，这也恰恰揭示了，在中国广大乡村，乡民服从的是“权力”，不管这种权力到底掌握在谁的手中。田福贤的账房金书手，之前在戏台上对田福贤的指责与之后的忏悔巧妙地说明了白鹿原权力的转移。在权力由农协会转向田福贤所在的国民政府时，在某种程度上代表着传统宗社权利的衰败，权力斗争的主角此时是国共，或许自黑娃砸掉祠堂，传统宗社权威的来源被破坏，即使被修补也是千疮百孔。
03
1937年11月13日，日军第一次对西安进行轰炸，而至1938年底日军共对西安进行了百余次轰炸，其中破坏最大的几次轰炸均集中在1938年。在电影《白鹿原》结尾，即一九三八年，戏台在日军飞机炸弹的破坏下，轰然倒塌，电影也随之结束。前文已经指出在电影中戏台含有权力的隐喻，在日军炸弹的破坏下，象征权力的戏台的倒塌在某种程度上揭示在白鹿原原有的权力体系走向灭亡的宿命。日本人虽然并没有出现在电影中，只是通过飞机这一“钢铁怪物”，另类的对权力进行宣誓。
面对这突如其来的轰炸，白鹿原不同人物的不同反应，实则表明了面对这种“权力”的另类宣誓的态度，或者说在面对外来不确定因素下自身是否能够维持坚守的秩序的追问。
迷茫的白嘉轩。白嘉轩在电影中是一个矛盾的复合体，他既是一个大家族的族长，掌控者乡民的道德教化，坚持着千百年来祖先传下来的“仁义”。然而，现实里镇嵩军与农协会都对这种“仁义”提出了不同意见，连自己的亲生儿子都背叛了“仁义”的价值观念，此时的白嘉轩是迷茫的。在镇嵩军到来时他有勇气走上戏台与杨排长交涉，农协会摧毁了他所坚守的祠堂并将他束绑在戏台之上接受被其教化的乡民的批判，面对儿子有悖教化的行为，他也亦然对儿子实行“族法、家规”。可是在面对会飞的钢铁机器面前，传统的宗法规矩与道德教化并不能实现其规训的作用，即传统与现代的矛盾。现代秩序的开放性在某种程度上打破了传统宗社内部的封闭性，白嘉轩坚守的代表着传统教化的白鹿原祠堂，亦如戏台一样在他心里倒塌。也许在白嘉轩的心里会有这样一个疑问：这世界怎么了？
疯掉的鹿子霖代表着与白嘉轩与众不同的态度。在电影中，疯掉的鹿子霖既是因为儿子走上了与自己对立的道路，也因为其所忠诚的国民政府对其抛弃，两失的境遇交错使鹿子霖的价值观念也随着发生崩溃，随即疯掉。笔者并不认为电影塑造出的鹿子霖是一个反面形象。在鹿子霖看来“新皇上叫大总统，年号叫民国”是其对现有权力秩序的确认，即认同民国的统治。在这种权力秩序下，闯入白鹿原的杨排长及其镇嵩军与鹿兆鹏领导的农协会，都是对民国统治秩序的背叛。白嘉轩代表的宗社权力是属于道德性的教化，非政治性的，并不会对民国统治秩序造成实质性的威胁，故而鹿子霖从未将白嘉轩作为他实际的敌人。但日本人飞机的到来则与镇嵩军和农协会是两种不同的性质，它没有对白鹿原进行实际的权力确认，但又在天上威胁着现有的权力秩序。鹿子霖所做的事情，如热衷于出任乡约等，是对民国秩序的依附，并不涉及道德层面。如同白嘉轩坚守的传统宗社衰败一样，日本人飞机的到来使鹿子霖也看到了他所依附并信仰的民国秩序的瓦解。
慌乱的乡民。在白鹿原乡民是没有话语或维护自身生存得到保障之权，在固有的权力秩序中，他们是被白嘉轩代表的以宗社教化规训的一群人，同时又是被鹿子霖为代表的国民政府政治权威约束下的一群人。无论是镇嵩军亦或是农协会，乡民都是作为“观望者”出现，一旦某个政治性组织（无论这个组织打着何种口号，是否代表爱与正义）获得白鹿原的主导权，乡民会被纳入到这种权力体系中，成为权力体系的一员，而一旦这个体系瓦解，新的权力秩序建立，乡民又会被纳入到新的秩序中去。从本质上说，白鹿原的乡民是被规约最严重的且失去政治/文化信仰自由的人群。当代表着权力秩序的戏台被日军“会飞的机器”炸毁后，原来的赖以生存的权力体系被消解，面对外来的入侵者，乡民的生存得不到现有的权力体系提供的保护，这是其慌乱的本源。
日军轰炸前两分钟， 白鹿村乡民处在“今年麦好”的丰收的喜悦中，民以食为天的观念下，乡民接下来一段时间的生存因为小麦丰收从而得到了保障。日军飞机的轰炸打破了丰收的喜悦，传统的赖以安身立命的事物已不能对乡民提供足够的保障。慌乱的乡民兼具传统乡约机制遭到破坏的迷茫与民国政治体系破坏的疯癫，身处双重机制下的乡民在它们都被破坏逐渐瓦解的过程中不可能不感到慌张。日军的战斗机被虚化，处在画外的位置，是一种无声的权力“宣誓”，当然这种对于权力的宣誓无效且不具备合法性的，但它在某种程度上推进了白鹿原旧有权力秩序的解体，为新的权力体系的形成埋下伏笔。
04
在电影《白鹿原》中，戏台作为权力展示的平台，上演着权力的生成与演绎。杨排长带领的镇嵩军、鹿兆鹏成立的农协会以及对现有权力秩序产生威胁的日军，都在不同程度上将权力演绎。权力生成了暴力，暴力又是新权力生成的充分不必要条件，这种蕴藏于暴力之下的权力，是现实追求的体现。电影将白鹿原近代权力的演变史浓缩在一个戏台之上，戏台上演着权力下的众生相，不可否认的是白鹿原上生活的人们都屈从于现有的权力，无论这种权力是否是长久的、合法的，随着现代化的进行，生殖于这片土地上的一切权力都将走向瓦解。
㈥ 为什么电视经常播康熙王朝和雍正王朝，而不播乾隆王朝
整个清朝 历史 中，康熙皇帝属于开疆拓土的一代人，他平三番灭鳌拜，收复台湾，平定了葛尔丹，把中国的疆域版图扩大到了最大化，属于开拓者。
而雍正皇帝属于勤勉的人，他爹把江山交给他了，但是家里国库空了啊，年年打仗早就没钱了，现在打完了就需要休 养生 息，改革吏治，摊丁入亩，火耗归公，贵族士绅一体纳粮都是雍正时期实行的新政，虽然雍正只是有十三年的执政时间，却是最勤奋最简朴的皇帝，让国家的国库一下子富裕起来了。
这两代人都是辛苦的创业者，而到了乾隆皇帝，他就是个好大喜功的人，喜欢面子工程，虽然他执政时期也有打仗，但是国库的银子都是他给挥霍掉了，修建圆明园，六次下江南，而且每次都是气势恢宏的浩浩荡荡的很多人，他自称是十全老人，完全就是一个自高自大骄傲自满的皇帝，在他的执政期间，把他爹给他留的银子挥霍的差不多了，而且还养着一个天下第一贪官和珅，而且从乾隆时期国家开始闭关锁国，我们清朝后期因为落后挨打，就是乾隆提出的国策，这样的一个人，怎么能叫王朝呢，清朝的衰败就是从乾隆开始的。
《康熙王朝》和《雍正王朝》都是现象级的影视剧，曾经万人空巷 ，乾隆王朝虽说也是焦晃老爷子出演的，但属于跟风之作了，本身没有什么太出彩的地方。
康熙王朝和雍正王朝这两部剧里塑造了很多个性鲜明的人物，除了男一号，配角每一个都可以拿出来单独成一条线。
康熙王朝每一个阶段讲一个故事，很吸引人，无论从哪个点切进去看都能看的下去， 少年康熙时期 ，人物有孝庄太后，还有索尼、素额图、赫舍里一家加上鳌拜，互相争斗夺权； 青年康熙时期 ，平三藩，人物有吴三桂、吴应熊、尚可喜、朱三太子、周培公、王辅臣； 壮年康熙时期 ，收台湾，人物有姚启圣、施琅、李光地、郑经； 老年康熙时期 ，平葛尔丹，人物有蓝琪儿、葛尔丹、宝日龙梅，大阿哥； 晚年康熙时期 ，朝政腐败，夺嫡之争，明珠、索额图相继被清算，魏东亭死于康熙榻上。
每一段故事都讲的有血有肉，还有感情，虽说有戏说成分，但确实很吸引人， 尤其主题曲《向天再借五百年》太好听了，绝对经典！
《雍正王朝》绝对是现象级 历史 剧里的代表作品，是第一部正说 历史 剧 ，里边每一个人物都大放光彩， 首先，把雍正形象给正了过来，忧国忧民，一身正气 ，还被诋毁 加上唐国强老师的演绎简直神来之笔，这部剧里的雍正形象塑造前无古人； 其次，焦晃的康熙就是康熙本人，杜志国的年羹尧不用说了吧 ！多少人知道年羹尧这个人都是从杜志国这里开始的； 还有李卫，富有喜感还忠义无双 ，后续有徐峥版的李卫当官，用的雍正王朝原班人马； 爱剧透的邬思道、义薄云天的十三爷 、 苦命的年秋月和郑春华 拿出哪个人物都让人欲罢不能，绝对的好剧，适合反复温习，看多少遍都不腻。
《乾隆王朝》是续的雍正王朝，从这一点上看就已经败下阵了， 至于剧情，可以改名为乾隆传，没有什么让人记得住的人物 ，除了乾隆戏份多，其次就是和珅，全剧没有亮点，自然收视率低。
乾隆乾隆，花钱花个大窿！努儿哈赤平定部落，皇太极打垮朱明王朝，问鼎中原。顺治，皇叔多儿衮摄政，母孝庄忍辱负重，怎料顺治不恋皇权，执意出家。八岁小孩炫烨登基，祖母调教。居功至伟。老四继位，朝乾夕惕，励精图治。弘历掌权，基本无大事，甚至还当三载太上皇。嘉庆帝，守成而已，无伟绩。道光朝，鸦片战争！咸丰帝，慈禧登场。同治，光绪朝，太后唱主角。宣统朝，薄仪归化新中国！
这个问题问得好，之前这清朝三部曲都看过，最近剧荒先温习了下雍正王朝，可能是几年以后再看年龄心态和阅历都丰富了些，雍正看了两三遍，拍得真好。随后去看康熙，就看了三四集看不进去了，至于乾隆，记得是焦晃老师主演，说实话演技没问题，但年龄大了且是以和坤为主线跑题了。于是借了乾隆皇帝系列书，感觉书比剧精彩，但雍正是剧比书精彩。据说拍摄雍正一剧时，是作者二月河编剧并监制的，雍正王朝是真实还原了作者的雍正王朝。
康熙帝开疆拓土，平三藩，灭鳌拜，灭葛尔丹，收台湾，雍正帝平定、整治国家，连年打仗，国库空虚，老百姓也需要安定，而乾隆帝都给玩没了！
《乾隆王朝》实际上也可以说是《和珅传奇》，电视台可能觉得美化一个贪官不好吧！
这三部电视剧演绎了清朝最鼎盛的时期。先说说《康熙王朝》这不电视剧演绎了康熙的一生从顺治出家康熙8岁登基成为皇帝斗权臣鳌拜亲政、平三藩、收复台湾，亲征葛尔丹，尽管里面台词有很多不尽人意的地方比如孝庄太后自称孝庄这样的错误，但是剧情非常的紧凑，观看性比较高，再有就是演员的演绎也非常的到位，陈道明饰演的康熙，斯琴高娃饰演的孝庄太后，李建群饰演的容妃，廖京生饰演的李光地、李明饰演的周培公都是有血有肉的鲜活的人。再有就是电视剧主线非常的鲜明就是围绕康熙的一生来铺开演绎的。演出了康熙以及孝庄太后从一开始孤儿孤母的不易，衬托出到最后康熙成长成为一代帝王的心路历程。
《雍正王朝》是我观看的次数最多的一部古装剧，我感觉这部电视剧里面的东西太多，感觉里面每一个人的每一个动作以及每一个眼神都会有很多的潜台词，不得不说这部剧的编剧很厉害，剧情安排非常的扣人心弦，内容非常的丰富，从治理水患引出治理贪污，催缴国库欠款，任伯安的百官行述，江夏镇，太子风波，拥立太子风波，十三爷被囚，十四爷出征，寿诞死鹰事件，到雍正继位后的火耗归公，一体当差一体纳粮，摊丁入亩，科举舞弊，到处充斥着四爷与八爷党的明争暗斗。人员上康熙帝后期的无奈，雍正帝的嫉恶如仇，十三爷的侠义心肠，年羹尧后期的嚣张跋扈，邬先生的料事如神，李卫的机智多变，八爷的假仁假义，张廷玉的尽忠职守，隆科多的投机倒把，都刻画的淋漓尽致。人物形象刻画的非常的丰满。
《乾隆王朝》是我在看了这两部剧以后才看的，总是觉得剧情上没有那么的紧凑，一股暮气沉沉的感觉，再有就是里面的主线觉得不是按照乾隆的事情来铺开，是围绕着和珅来铺开的，再有就是乾隆时期也没有开疆拓土的大事，没有康熙时期的创业时期的积极性，也没有雍正时期守业改革的艰难性，没有代入感让人提不起兴趣来。
这些原因估计是《乾隆王朝》播放量不如其他两部播放量高的原因吧。
主要是《乾隆王朝》啥重大 历史 事件都不敢写，所以变成了《和中堂二三事》。比如“十全武功”，编导一个都不敢碰！能好看吗？
乾隆的江山是靠他皇爷爷康熙平定皇阿玛雍正治理出来现成江山。突现前两代人不懈努力，卓越非凡的治世之才，文治武功，深谋远虑，文韬武略。自然就是有很多经典故事为后人歌颂弘扬。
因为乾隆有姑息养奸的习惯。
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出品 编辑：伊梵
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