1. 谈谈你对费穆电影的民族化叙事风格的理解。
小城之春》是费穆的颠峰之作。据影片编剧李天济讲，费穆是按苏东坡《蝶恋花·花褪残红青杏小》词意境和韵致构思全片视听形象的。词中写道，“花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑声不闻声渐消，多情却被无情恼。”词境中的哀怨感伤，黯淡怅惘，化为《小城之春》的淡墨山水小品，苦涩的茉莉香片。“色淡而隐然可见内里颜色，味苦正如离乱年代坎坷人生”。费穆拍片力求完美，速度一向较慢，而如此细致精美的《小城之春》只拍了三个月。费穆带着同病相怜的深切感受把它呈现在观众面前，几达物我两忘、得心应手的澄明心境。而作品的气韵，必将超越时间和空间的疆界。 费穆说，“必须是使观众与剧中人的环境同化，如达到这种目的，我以为创造剧中的空气是必要的”。此中“空气”，即为“氛围”。 影片中孤寞萧瑟的小城，残破颓败的家园，杂草漫生的蜿蜒小道，让人“触目愁肠断”。而三角恋情中一双男女“发乎情止乎礼义”的含蓄蕴藉，辅以徐缓节奏，低沉情调，看来凄凄惨惨戚戚，却闪烁着颓靡之美。特定历史环境中，一幅关照人们生存状态、精神面貌和文化心理结构的灰色画卷。影片中多两人或多人镜头，镜头空间完整深远，昭示导演复杂多义犹疑不决的态度。 台湾戏剧导演赖声川说：“人有人的命，戏也有戏的命”。1948年的《小城之春》显然生不逢时。散发着颓靡风格的远离社会主流的知识分子情感纠葛的作品，与奔腾活跃的时代脉搏南辕北辙。影片公映时，有评论说，“《小城之春》是一首真正的古中国诗——温柔淳厚。但春光局促于颓域的一隅带着一些狭窄、保守、陈旧、隐逸的气味。”这还是最温和的批评。费穆作品
因为诸多原因，《小城之春》沉寂了数十年，直到八十年代中后期，它被评论者们重新翻检出来，并获得了几乎至高无上的评价。成为“中国电影艺术上的一个里程碑”，“集三、四十年代中国电影优点之大成”。 有评论者称它为“东方电影”的经典，“体现了我们东方人对感伤经验、感伤文化的态度……迷而不乱，恨而不惘”。有评论者认为这部“诗情电影”是中国的先锋电影，这种“细腻而诗化的心理片传统”是由费穆开创的。 影片隐隐透出的雅文化性，整体的压抑和封闭感，得益于费穆精练的电影语言和超前的电影思维。故事虽然是情节剧的重要叙事模式，叙说方法却自中国古文化传统中寻找理想。精到的人物心理刻画，恰到好处的情绪渲染和环境气氛营造，十足的中国古典美学写意风韵。
2. 戏曲名家对“写意性”的理解
2、写意性
舞台布置的写意——一桌二椅（图199、图200）
中国戏曲传统舞台用一句话概括，即为简约，也可以称之为写意。它没有繁复的舞台布景，没有眩目的舞台装置（当然，上海二三时年代兴起的机关布景是另一种戏曲舞台的样式，不过那是对西方戏剧舞台吸收的结果），它上面只有简单的桌椅，甚至空旷的舞台。戏曲舞台上的桌椅按照不同的用途有不同的含义，有时桌椅即为桌椅，如表现厅堂、书房、官府大堂、金殿等环境。有时桌椅则不是桌椅，桌子可以做床，可以做山；椅子可以做窑门，可以做井。桌椅具体指什么，起决定作用的是演员表演。在某种程度上，它可以无所不指。
人物化妆的写意——戏曲脸谱（图201）
中国戏曲人物的化妆也是写意的，用一句话概括，即为“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形”，其目的在于“盖亦寓褒贬于其间耳”（清末王国维语），而最集中的表现是戏曲的脸谱。脸谱的象征意义总体来说是“红忠白奸”，所以奸臣如曹操者多勾白脸，忠勇似关羽者多涂红色。此外，性情暴躁者多勾兰脸，刚正无私者多用黑脸，喜兴者勾笑脸，愁苦者勾哭脸。脸脸鲜明，人人生动，观众睹脸则知其人，这是戏曲简便的一面，也是它形象的一面。
人物服饰的写意——长袖善舞（图202、图203）
中国戏曲服装基本上以明清服装为主要样式，同时参照表现故事的朝代给以一定的变化。它的写意性，表现在它对季节、时代、地域等服装特点的忽略，它只考虑戏曲服装是否符合人物的身份、地位、年龄等与人物塑造相关的方面。另外，戏曲服装所着重考虑的是它是否适合在戏曲舞台上出现，它是否具有可舞性。戏曲的服装不仅要有装饰性，而且要有可舞性，要在人物塑造上起到它们应起的作用。戏曲的水袖、大靠的靠旗、箭衣的大带、纱帽的帽翅、脚上的厚底等无不具有可舞性，无不参与人物形象的塑造。
舞台行动的写意——有话则长，无话则短（图204、图205）
中国戏曲的舞台形动是自由、灵活的，它在这个方面与中国的评书异曲同工，即“有话则长，无话则短”。戏曲舞台上可以用一个“圆场”表示地点的变化，可以用“急三枪”的曲牌表现一个原来曾经提过的丰富内容，这便是“无话则短”，因为这些内容没必要交待，它们与人物塑造和情节表现无益。戏曲舞台上同样也可以用一段长达二十分钟的“慢板”来抒发人物的内心情感；也可让大将在战胜敌人后，用一大段“枪花”或“刀花”表演来抒发他（她）获胜后的喜悦。这便是“有话则长”，因为这些内容对人物塑造和情节表现有益。戏曲舞台行动的长短，不是取决于生活实际，而是取决于人物塑造和情节表现的需要。
3. 林家铺子100字读后感
1959年是新中国影史上相当辉煌的一年，这一年诞生了《林则徐》《青春之歌》《五朵金花》等优秀的影片，而《林家铺子》则更成为其中的翘楚。该片改编自矛盾同名小说，它不仅以其沉郁的现实主义色彩作了对茅盾作品的形象注解，还呈现出它特别作为一部现实主义影片的示范性。笔者看来，所谓现实主义并不仅仅在于作品内容或者时空架构的现实性，而是具备一整套能够穿透历史进行时代本质摹写的原则和艺术方法。本文将对该片各项电影元素（剧作、影像、声音、剪辑还有表演）进行考量，去发现它是如何成为一部现实主义影片的典范之作。
从剧作来看，该片讲述了1931年九一八事变之后发生在浙江杭嘉湖地区一个小镇上的一家普通店铺“林家铺子”倒闭的故事——“倒闭”本身并不重要，关键在于如何倒闭。影片围绕着“林家铺子”如何倒闭这一问题，折射出当时的外族入侵、国内政治黑暗、民族工商业的凋敝和农村经济的破产等一系列连带问题。可以看出，“林家铺子”乃是当时广阔社会的一个缩影，是一个典型性的形象呈现。现实主义讲究“真实地再现典型环境中的典型人物”， 通过典型的方法，对现实的生活素材进行选择、提炼、概括，从而深刻地揭示生活的某些本质特征。可以说，典型化是现实主义的核心，是区别于自然主义的标志。生活现象是纷纭复杂的，如实记录生活，不过是照相师的手艺；现实主义则要求作者从丰富多采的现实生活中选取有意义的人物与事件，经过个性化和概括化的艺术加工，创造出典型的人物形象和典型的环境形象。细节的真实性在这部影片中也得到了切实呈现。现实主义作品要求真实的细节描写，用历史的、具体的人生图画来反映社会生活。在影片的开始部分，当小镇的各家店铺降价销售迎接年关之时，刻画了一系列农民购买力降低的细节。农民对于琳琅满目的商品是渴求的，然而他们仅仅是看看就匆忙离开。这个问题不仅存在于林家铺子，而是广泛存在于所有商户。农村经济的破产显而易见。第三，作品也呈现出具体描写方式的客观性。编者通过对现实生活的客观，具体的描写，从作品的场面和情节中自然地体现出创作者的思想倾向和爱憎感情，而不是创作者自己或借人物之口特别地说出来。比如对于林老板这一人物形象的刻画上，影片剧作对矛盾原著的一个显著修改点在于增加了林老板向一个更小的商户王老板索债的情节。说它显著，并不在于情节意义上，而是在于创作者的态度上。通过这一小小的改动，就使创作者对林老板的态度超越了原作中的“可怜”而变得中立。并且通过场面的细致呈现，让人觉得这种态度是真实的、可以信服的。影片的剧作充分遵循了文学现实主义的创作要求，这是影片现实主义的基础保证。
从影像来看，影片的影调浓重而黯淡，有力地创造出影片的悲剧氛围，同时，这也是那个时代的写照。这是艺术的写实。影片一开始，小船慢慢摇进小镇，当小船进入一段狭窄的河道，水边的墙壁上呈现出“攘外必先安内”的字样，这时，一桶污水倒入平静的河水中，污水冲击河底沉渣泛起，水面浮现出“1931年”，寓意一个黑暗、灾难的年代，污泥浊水泛滥。在现实主义作品中，，时代感是重要元素，准确的时代界定和呈现是必不可少的，表现方法却可以多种多样，该片这样一种表现无疑是成功的一种。接下来，摄影机进入林明秀所在的学校，学生们正掀起轰轰烈烈的抵制日货运动，穿着日制长袍的林明秀受到同学的指责。随后，摄影机跟随明秀运动，或远景或全景或明秀本人的神情近景，更加细致地展现了那个时代的社会图景。在这里，我们看到导演水华对于景别的运用是很讲究的。水华认为，“展现环境一般用全景，介绍人物一般用近景”。水华在这一段影像中的讲究之处在于并不仅仅从大环境角度去介绍时代，他还进入人物的内心，用人物的心理反应去折射时代。除了镜头元素的运用外，影片的布景、道具、服装等美工造型也以它们的精致准确甚至一丝不苟完成了对于时代的呈现，比如林明秀乱翻自己的衣箱那一场戏和难民生活场景的呈现等等。
现实主义不同于写实主义，它并不排除写意性元素的运用。影片在影像上可以看作是完全写实的，但在背景音乐的运用上则是完全写意的。这部影片不同于那一时期的其它影片比如《我这一辈子》的交响乐和《早春二月》的钢琴乐等等，而是完全使用民族音乐作为它的背景音乐，具体来说就是琵琶和二胡乐器的奏乐。这两者都是中华民族传统的乐器，当它们运用到这部影片中时，形式的意义似乎更大于内容的意义。尽管音乐也含有一定的悲剧力量，但就与故事内容的对应而言，肯定还有更合适的旋律，甚至消除背景音乐也可能会成为更好的选择。在此情形之下，就不得不注意这两种乐器了。我想创作者的本意可能更在于在虚实的映照之间表达他深切的民族关怀。这是作者在他的现实主义中表露出来的政治倾向。
在对现实主义的表现上，该片的剪辑做到了这样两点：摹写现实主义场景，表达现实主义情绪。截取影片开始和结束时的两个场景为例。上文提到，在开始林明秀从学校回家一段中，从她跨出校门到回家的4个镜头时介绍当时社会图景的，这4个镜头在剪辑时用了叠印手法，在视觉上倾向于取消镜头之间的隔离，给人一种整体感，这是出于作者表现小镇“整体面貌”的考虑。在结尾林老板坐船离开小镇一场中，我们看到坐于船上愁眉紧锁的林老板，耳边却仍然传来上一场景中张寡妇的凄厉哭喊，这在观众心理层面引起了强烈的震撼，充分感受到作者对于那个时代的强烈情绪。应该注意到，这里声画分离的剪辑也是写意性的。而在这部影片的高潮段落中，也就是林老板逃走众人索债那一场中，剪辑则把两者归一，短短一场戏使用了56个镜头，频繁切换中既摹写了残酷的时代场景，又激烈地表达了作者愤慨的情绪。
作为影片性格元素的表演，谢添（饰林老板）的加盟让这部影片在现实主义道路上又进一步。林老板是当时民族工商业者的一个典型代表。在他的身上，的确有着剥削性的一面，但不可否认，那也是为时所迫，他从根本上来说还是一个受压迫者。因此，简单的处于夹缝中的阶层定位不能成为对他形象理解的全部。谢添的把握是准确的，那就是一个人，一个为生存而劳碌的人。因此，谢添的林老板勤勤恳恳；因此，于会长向他表露卜局长的讨妾愿望时，他会下意识地说不；因此，朱三太像他讨要红利时，他没有概念化的去表现凶狠。谢添的表演是内敛的，是性格的，他塑造的林老板既在人物形象的真实层面上体现了现实主义的意图，又在工商业者代表的层面上塑造了一个带有共性的典型形象。
综上所论可以看出，《林家铺子》之所以成为一部现实主义的典范影片，首先得益于现实主义题材的选取，而意旨明确丰富多样的表现手法也是非常重要的。但这并不就等于说它是完美的，在表现手法方面，有许多地方是可以去更加完善。现实主义是电影世界中相当主要的一种样式，前人已有杰出贡献，对它的挖掘则需要千千万万影人的继续努力，我们拭目以待。
4. 王家卫的电影体现了对什么的追求
王家卫的电影体现了对写意性美学的追求。
王家卫电影中永远行走在“追寻和失落”之间的个人，他们中的一部分是侠客、杀手、小偷、黑帮混混，处于游走于社会边缘而受社会约束最小的一群人；另外的一部分却是店员、警察、房东、秘书，那些生活中无处不在的过着平凡生活的小人物。
但是他们同样深深陷溺于一种荒谬状态之中，各种形式的反抗都指向无力。他们都在追寻，寻找一种稳定，一种寄托，一种归属感，至少，寻找一个结局，但是它们的努力都失败了。
王家卫的电影不会把情节讲得很清楚，但是他的情绪、氛围，只要你耐心地融入进去，或者有相似的经历，可能就会有彻骨的体会。
王家卫的电影就是达到了返璞归真的境地，一切看似稀松平常，正如每个平凡普通的人，你不辈不喜，也在过去经历过喜怒哀乐。但在此刻，我见到的就是平静的你，一如王家卫那平平无奇的电影。
5. “冷”“暖”交织的情与法——浅评《秋菊打官司》
《秋菊打官司》是由我国第五代导演张艺谋执导，由著名女演员巩俐主演的一部关于我国在西北农村法制建设过程中“情”与“法”的交织碰撞的故事。导演以一贯的高度纪实的风格给大众呈现了引人入胜的故事。他用朴素的画面简单的拍摄手法向人们讲述了一个叫秋菊的农村妇女为了“讨个说法”而四处奔波告状的故事，影片中的叙事趣向简单，情节平凡，在画面与音效也丝毫没有技术上的突破，这不禁让不少期待张导又一惊世之和的影迷大跌眼睛，然而他一贯的纪实风格又不禁让人刮目相看。
影片的人物形象设置惟妙惟肖。首先，女主人公秋菊是一个穿着大红色棉袄子的身怀六甲的农村妇女。她的穿着土里土气，大红色的袄子，绿色的围巾，宽松的裤子，乃至后来她和妹妹在城市里买了一件洋气的衣服却套在袄子外面，种种举动，无不透这农村的朴素。秋菊虽身怀六甲，却对村长踢坏他男人的命根子耿耿于怀，有一部分原因是因为深受自古以来重男轻女思想的严重影响，因为她并不确定自己怀的是男是女。其次，秋菊的丈夫和秋菊相比是一个软弱无能的男人，这样的设置看似不合常理，却值得玩味。正是这样女强男弱的人物关系设置，才使得影片更具有戏剧性，也更能突出农村传宗接代的旧观念与新思潮的矛盾，这也是情和法的矛盾的导火索。最后，村长的人物设置，作为一村之长有些傲气，所以在和万庆来（秋菊的丈夫）争执时踢了万庆来，也使后来他给秋菊钱却不认错顺理成章。这样的人物关系设置，增强了戏剧性的同时也使影片的真实性得到了大大的提升，观众的人物代入感更强，当然给观众的情感冲击也越大。
影片中写意性的画面往往是通过精美的构图和娴熟的镜头运用来获得的。在影片的开头通过偷拍的方式让主人公从熙熙攘攘的大街上慢慢出现毫无突兀之感，也是由于偷拍，每个人的表情都非常自然，丝毫不会让人有出戏之感，这种真实感带给观众的是奇妙的身临其境之感。人来人往的大街，俨然就是西北农村赶集时的生活写照。在表现秋菊一家的住所时导演运用推镜头，由远及近，使主人公的家跃然于屏幕之上。这时的画面虽无令人眩目的特技展示以及导演惯用的极力染画面色彩基调的手法，但导演仍没有放弃对画面美感的追求，屋前红光溢彩的辣子在皑皑白雪中形成了强烈对比。还有秋菊最后在山谷中的奔跑无不给人以强烈的视觉冲击力，而最后对于村长被抓和秋菊的奔跑并没有给出确切的事件结果，而是以秋菊奔跑的身影定格为结局，看似意料之外却也在情理之中。影片的戛然而止，给观众留下一个悬念，关于秋菊和村长，也给人留下一个思考，关于秋菊的这场官司。由此深化了影片的主题，关于法制建设过程中“情”与“法”的思考。
影片用了写实手法，意欲展示出一幅农村的生活图画以期达到一种真实的效果，这一点张导成功了。为了达到这种效果，他采用隐喻的手段，隐喻的好处是既可以保持画面朴素感，使之对应农村生活又可以提高其作品的思想层次顺利进入其影片的核心意见场。同时在叙事趣向上张导捏拿非常准确，是什么让一个农村妇女能够不辞余力的告状而告状的目的仅仅是讨一个说法？基于原因张导运用了多次特写镜头展示出了秋菊倔强，不服硬的性格。当然仅此一点说服力远远不够，于是张导用隐喻蒙太奇手法展示出了秋菊作为个体外整个和会。年画摊上毛泽东的画像与港台明星画不停闪过，在烈攘街道的人群中不时晃过穿着新鲜的新潮人物，就连秋菊在市告状时所住的揣耿编际妆宦表为勃力廉价旅社旁也写着“新潮发屋”……这一切一切无不彰显示了这样的问题：关于中国改革后的几年所带来经济上的巨大发展以及与之而来的思想潮流上的不规则涌动。如“以写状纸上骗人的老头，带着秋菊满城乱转的人力车骗子”，这一切为秋菊从思想上的萌发与觉醒起了积极的作用。
作为张艺谋导演的代表作之一，《秋菊打官司》一经播出就获得了国内电影界和国际电影节的多个大奖，这部片子的艺术性不言而喻。张弛有度的故事情节，惟妙惟肖的人物塑造，极具特色的音乐运用，精美绝伦的画面构图，行云流水的剪辑手法……都值得每一个电影人去学习和借鉴。
6. 中国电影的美学传统是下列哪一项
选D 保证正确
7. 《霸王别姬》电影中的印象主义
《霸王别姬》电影中的印象主义
中国影坛上的第五代电影艺术创作家们可以说是中国影坛上的一个印象主义集体。这个群体中的创作个体，尤其是代表人物陈凯歌，其作品中所显露出来的印象主义式的电影艺术创作风格更是鲜明可见、可感，确实值得认真研究，特别是应该在电影美学方面对其予以充分的解析总结。——在这方面，突出的研究标靶便是陈凯歌的代表作品《霸王别姬》。
在人类的绘画艺术领域，有三个重要阶段不得不提出，正是它们贯穿了人类美术事业的发展特别是近代美术史的发展。它们是古典主义绘画阶段、印象主义色彩阶段和现代主义美术思辩阶段。绘画艺术中的印象主义不仅仅是一个美术画派风格的集中体现，更成为现代艺术的一定程度上的创作核心——即注重作品的表现性，为了追求瞬间的美(当然是带有主观感受的闪烁着人性的光辉的自然之灵光)以及这样的美的恒久意义，为了作品的整体效果的真实和强烈，而不惜割舍掉小的局部的写实描摹。这同传统中国绘画艺术所一贯追求的气韵生动和诗意的想象的美学倾向实在有着惊人的内在的契合。
中国影坛上的第五代电影艺术创作家们可以说是中国影坛上的一个印象主义集体。当然这样说应当讲还是一个相对约略的说法，而且是从他(她)们的作品的实际表现而言的。——然而，虽然他(她)们的出身、经历、个人的美学趣味都有所不同，但是作为完整的一个时孕育出的电影创作群体，他(她)们却历史性地获得了电影创作美学风格上的整一性。那就是他(她)们的电影作品中都先决地比较注重人性和人本的真实、人的情感在特定情境中的整体化的真实流露，而不是过多地沉耽于局部的日常的细琐的自然生活的写实，是所谓鲜明、突出、庄严而又肃穆、冷静而又决不乏激情的印象主义式的电影影像视听化的创作美学风格。这个群体中的创作个体，尤其是代表人物陈凯歌，其作品中所显露出来的印象主义式的电影艺术创作风格更是鲜明可见、可感，确实值得认真研究，特别是应该在电影美学方面对其予以充分的解析总结。——在这方面，突出的研究标靶便是陈凯歌的代表作品《霸王别姬》。
在影片《霸王别姬》中，透过造型感觉强烈的电影视听语言所展示的戏剧主人公们的命运历程和跌宕起伏的关于人生的血泪泣诉，我们所深深感触到的分明是人类命途的艰辛周折和人性延展的雄浑史诗美。这使得影片《霸王别姬》来源于经典京剧艺术却又远远地超越了原本的程式化艺术，显得既大气恢弘又流连如素，充满着和谐的精神力量和音韵流程。可以说，这样的从影片的具体进程中流泻出来的人性、人情、人本的真实，是最具有艺术震撼力的艺术大真实，它不仅使得影片中出现的不只一处的有关日常生活的局部细节的“误译”变得情有可原，而且更进一步地凸现了影片鲜明的创作品格——这在某种程度上即造成了“为了大真实，人为小细节”的独特的创作品格，使小的细节同影片的内在主题之间在《霸王别姬》特有的语境里获得了完美的写意性融合。正如欣赏中国画的散点透视或者是京剧艺术中的“圆场即行八万里”，观者非但不斥其为“穿帮”，反而为其独特的美学意境所折服。诚然，其间所依靠的恰恰是最为重要也是最为关键的情感的真实，以此来建立最大的艺术真实和观演(或者是欣赏和绘画的)沟通。
如在影片一开场即出现的“卖子”一段戏里，就有两处非常富于表现性的细节先声夺人地体现出《霸王别姬》的印象主义式风格。一处是北京前门外八大胡同里的妓艳红要将亲生儿子小豆子卖给专攻京剧的喜福成科班学艺。科班领东关师傅老到细致地查看了小豆子的身材身体，最后发现孩子的一只手上长了六指，遂予以拒绝。接下来影片表现的是艳红怀里夹着儿子大步走到当街，拿过磨刀师傅的戗好了的菜刀麻利果决地毅然斩下小豆子的骈指。在这里，导演有意省略了磨刀师傅以及戗好的菜刀由何而来等诸多交待，只是在前场以两个冬天的旧京街景的空镜头伴随以磨刀师傅“磨剪子来戗菜刀”的画外吆喝声来做暗示性铺垫。另一处是在小豆子的骈指被斩断之后，母亲又将他裹挟回喜福成科班。在院子当中，小豆子撕肝裂肺般呼嚎，四处躲藏，却终被戏班老少网拿。这时，画外响起苍凉的京剧“夜深沉”的曲牌声，而画面上伴随这样的弦乐声的是哀嚎的小豆子被强扭着在香案前给梨园行的祖师爷唐明皇的神位磕头，并被强迫着用血淋淋的小手在卖身文书上按押。在接下来的阴森森的中全景镜头里，如同鬼影般的母亲迅速地将自己身上的风衣脱下披裹在已跪在地的小豆子身上，然后决绝地迅疾转身出画而去。镜头不久即朝着艳红离去的方向摇出，屋门口已无人踪。而屋外，却正是漫天飞雪。明明刚刚还是响晴白日，却在一刹间变做逆雪纷飞;然而观众对此非但没有指摘导演呼风唤雪缺乏缜密的写实逻辑，反而更多地会被这种写意式地渲染剧情气氛、借以传达母子间生离死别和此时此刻人物复杂的内心世界的印象化创作手法所深深吸引，从而顺随作家的指引进入到了《霸王别姬》独特的创作语境与美学系统中，自动生成了一套适合于欣赏这一类印象式电影作品的审美原则。
影片《霸王别姬》尽管铺陈了主人公们的多舛人生，但是本质上却不是以刻意编织带有情节性的戏剧故事悬念、在事件的延展当中凸现人物性格为目的、并且以之而见长——而是以类似中国传统绘画中的泼墨写意的笔法，点彩构砌，大刀阔斧地以抒情大写意的方式来传达精神力量——这本身便具有极为强烈的象征意味。因此，与其说影片《霸王别姬》是一部常规型的故事影片，不如说它是一首抒情大写意的电影史诗。
导演在这部影片中主要地不是运用镜头语言来讲述一个尽管十分繁复跌宕、壮美凄绝的人生故事，而是调动电影视听造型媒介一干手段在有形有声的画面中传达无形的极具张力的人文意向和精神力量。并且，这种抒情大写意的史诗风格是贯穿全片的，在影片中的各个段落以及具体的影像视听细节中均有明显明确的表现。比如在影片的第一个大段落〈学艺篇〉中，当倍尝艰辛的小豆子和小石头初登京剧舞台崭露头角、因《霸王别姬》一剧而一炮唱红而紧跟着小豆子却惨遭代表腐朽没落的大太监张公公强暴的那场戏里，导演借助中国民间打击乐乐器的喜庆欢乐的齐奏同画面内容的强烈对位，突出强调了刚刚初长成的艺术和人生的小苗小豆子所无辜遭受的人生第一劫在主人公心灵深处所留下的重创。通观这个场面，音画两部分在主题层面有机结合，以实托虚，使得电影场面内在的肃穆与严峻气氛给观众留下了深刻的印象。
再比如在影片的第三个也是最后一个大的段落〈殉艺篇〉中，叙述表层呈现的是解放后面对所谓“左派”们为争夺京剧舞台阵地的种种倒行逆施，程蝶衣依然奉行“从一而终”的人生准则，并且坚定地认为师兄段小楼也属自己的同类。但是事与愿违，正是段小楼在十分关键的时刻(在政治性大会上表态)再一次背弃了程蝶衣，并且还暗自答应与早就跃跃欲试于取代程蝶衣而扮演京剧舞台上的虞姬的先前是被程蝶衣从城根下捡拾来的野孩子小四联袂出演《霸王别姬》。导演在“后台决裂”这场戏中安排了一个既极富于写意性又可视可感的场面调度，将在现实生活中绝不可能照实发生的富有抽象意味的动作幻化成电影《霸王别姬》中的印象式真实，获得了强烈的心理和现实的双重效果——就在争抢双方小四和程蝶衣都在等待段小楼做出最后选择的关键时刻，画外清晰隆重地传来了京剧《霸王别姬》主人公项羽出场前的上场锣鼓过门。伴随着越来越急促的锣镲鼓点声，项羽的盔头被全部勾脸扮上了的人们手把手地传到段小楼眼前。面对此情此景，程蝶衣绝望地为段小楼把盔头戴上，然后默默目送他登场。至此，人物的内心节奏的变化激越同京剧的程式化节奏起伏产生了互相交融式的紧密联系，在酣畅淋漓的情感跌宕转换中，观众亦对主人公内心世界的起落产生了非同一般的共鸣——影片中的视听手段的天才运用更使得这种共鸣被开掘到了最为饱满的程度。
影片《霸王别姬》通过摹写主人公们的生命历程来凸现人性主题。如前所述，在影片中这样的摹写显得突出的印象化，写意倾向十分鲜明。而且这种写意倾向还不只存在于导演的主观意念中，而且还比较彻底地贯穿在摄影、录音及音响设计、美术设计以至演员以人物身份进行的表演创作等诸多具体的电影创作门类的创作过程始终。在写意和叙事的结合问题上，影片《霸王别姬》提供了一个如何将电影造型元素同电影讲述故事的特征有机糅合的成功范例。突出表现在影片的结构安排上：既有效地照顾到叙事的相对完整、叙述的流畅自然，又为影片充分地抒情写意留足了余地。全片在整体上由三个既相互独立又充满着内在的紧密联系(诚然不只是情节性的)的大的篇章段落组成。每一个章节又分别有自身的分段落。三个大的章节可以说是与戏剧主人公们的生命历程的走向同步的。
第一个章节主要撰写童年主人公小豆子和小石头及其他小伙伴在北洋军阀时代在北京喜福成科班学艺的经历。因此我们姑且可以将这个章节名之曰“学艺篇”。正是因为影片《霸王别姬》在创作风格的本质上是非写实的，因此不可能象纪传体影片那样对主人公的人生历程进行写实主义式的照单全收。影片《霸王别姬》欲借对生命历程的写意性描述来状写人性的无奈和苍凉。诚然，结合特定主人公的经历，影片这样做在另外的意义上有可能被理解为是：渗透于生命历程中的灿烂与辉煌是如何归于毁灭。因此，选择好叙述的点，以点带面，带出影片所刻意追求的人生况味，从而透视出主人公们自幼年起就深切感知的生命的艰辛，并且在此基础上进行随意又适度的铺陈比兴，就成为影片先声夺人的必由之路。事实也正是如此。
“学艺篇”分为三个小的段落，每个段落从叙事方面讲重点写一件事情，但是这具体的“一件事情”又不拘泥于仅仅是“一二三四”式地交代清楚，而是着重展示处于事件中心位置的人物在具体情境下的内心情境的真实外化。并且我们还发现，作家在“学艺篇”中所选取的三个事件都无一例外地处于少年主人公们最初的生命历程的转折点上，而且还是和程蝶衣(小豆子)的心路历程变化以及两位男主人公之间的人物关系的或鲜明或微妙的变化发展趋向紧紧地扭合在一起的。并且每一个事件又均有自身的起承转合(只是全没有像流水帐一样地一一道来)，颇似生命体的起伏律动，有喘有息。这三个事件就象是三记重锤，敲击着小豆子嫩弱却又异常敏感的人性界面。它们是“小癞子之死”、“小豆子的性别转换”、“小豆子被张公公强暴”——我们以此深究下去会发现，其中每一个事件的高潮的到来并不是平铺直叙的，而是有铺垫、有积累、有过程展现的。而且，导演是用了十分有效的视听手段将这些铺垫、积累的过程渲染得各具特色，并且同影片中重要的造型元素即京剧的程式化表现手段有机地结合在一起。换句话讲，即如每段“唱儿”之前都会有一个独特的“过门儿”，令人难忘。
比如在“小癞子之死”这一段里对小豆子几次因为背错了戏词而遭毒打的情景的渲染，对小癞子和小豆子两个孩子出逃前在戏班大门口遇见的民间孩子的风筝的强调，对于出逃后小豆子和小癞子所亲眼看到的戏园子里“盛世元音”的极为壮阔的场面气氛的营造和传达，以及在小癞子回戏班后临死前景深处出现的袅袅上升的炊烟的捕捉体现等等，无不既是视听元素的纪实性描述，又是蕴涵写意题旨的抽象化提炼，它们共同使这个段落的高潮——一个幼小生命的殇亡的到来显得既撼人心魄又具有着浓郁的悲剧性抒情意味。以及，包括在表现小癞子上吊的那个全景镜头里，镜头景深处放置的巨大的装饰性屏风的轰然倒地，都完全可以看作是这个段落的高潮的感情延宕，是导演视听语汇的重要一笔。
在第二个分段落即“小豆子的性别转换”事件中，影片呈现出的这种写意性笔触依然峰头劲键。突出表现在小豆子改口那场戏里，可以说是将京剧的锣鼓点儿同电影的形象纪实表现完美地融合在一起了。专喝伶人血的戏园子经理那坤来科班为大太监张公公定戏，看中唱旦角的小豆子，要他试唱《思凡》，小豆子却在这样的“节骨眼儿”上唱错了词儿，“我本是男儿郎，又不是女娇娥”(实际的戏曲《思凡》中的原戏词是“我本是女娇娥，又不是男儿郎”)。在我们看来，虽然戏词错了，但是却说明到此时小豆子的性别自我指认还是正常的，恰恰正是后来的改变铸成了他一生的悲剧。
可以说，影片《霸王别姬》的整个“学艺篇”的核心即是对小豆子的自我性别指认的被强制转换的概述。我们再看当小豆子说错了词以后小石头的表现：他采取了超常的举动，流着眼泪用烟袋锅猛杵小豆子的口腔，同时伴以恶狠狠的`咒骂“我要你错!我要你错!”导演陈凯歌在表现这个极富震撼力的场面时，通过场面调度、人物表演、环境音响、京剧锣鼓点的戏剧性表现化的停顿等有效手段，让观众明显地感觉到此时此刻人物心情的锣鼓点的存在，感觉到这个段落是在类似京剧表现方法的节奏气氛中完成的，一气呵成，干净利落，又余味绵长。同时其内里所蕴涵的人性的扭曲又是显得异常残忍非凡。
至于在第三个段落中体现出来的生命的苍凉感和无奈意味更是清晰可感。我们在这里还想再着重提及的是在这个段落的结尾处即高潮过后的回落部分。小豆子被张公公强暴之后失神似地步出府宅。早等在门外的小石头跑过来追问。小豆子不语，默默前行。在角楼城根处，小豆子拣拾了一个弃婴。同行的关师傅因“一个人有一个人的命”的宿命主张而劝小豆子放回孩子。小豆子不听。在这里，电影视听手段的运用既是叙事的，又是深沉写意的，摄影师在电影造型方面的把握也更多的是从揭示戏剧性情境的内在张力上入手，在影调的控制和镜头构图的选择上精心突出体现了苍凉凝重的段落及影片主题。
以上三个段落或曰三个事件组合在一起，又构成一种层层递进的关系，一步一步将小豆子置于非此即彼的转换境地。他“成为了一个女人”。而也正是在这个时候，“学艺篇”也结束了。至此，影片中第一个章节结尾出现的那个师徒众人端坐合影的场面也便富有了别样的浓重的双关涵义——既暗示了主人公小豆子性别指认的完成确立，又预示了主人公下一个人生阶段的悲剧性格局。
从影片整体的写意风格来讲，这也使得影片的第二章“从艺篇”或曰“炼艺篇”)有可能省却大量的交代性叙述，而专注于浓墨铺陈于人性新的展演。饶有意味的是，如同人体器官的和谐对称，影片的这一个章节里同样也安排了三个主要事件，具体讲即是围绕着程蝶衣与段小楼两兄弟之间的感情关系的发展变化的三起三落来结构成篇。“炼艺”是背景，前景还是人性的展演、人性间及人性的自我冲突以及深刻的人的灵魂剖析，这使得三个事件的核心仍然是生命性灵的写意抒发——其一是由于京城花满楼的头牌妓菊仙的出现而引起的兄弟之间的“反目”。在这个小段落里，导演的表现手法很具有“板眼”性，带锣鼓点式的节奏感很强，但是结合影片的整体写意风格却又不显得造作生硬;其二是由于兄弟俩分手以后因为段小楼不忍于日伪军、在戏园子后台用茶壶砸了坏蛋的脑袋而被逮，遂引出了“营救段小楼”的段落高潮。在这一段影片进程中比较感人的一场戏当属兄弟俩的恩师关师傅得知兄弟不睦而痛斥二人的情节。这场戏从场面调度、环境布置及道具设置如戏装的摆放位置安排到台词的撰写和演说都含有相当的写意性质;其三是当抗日战争胜利之后程蝶衣却因曾在日伪时期因搭救段小楼而给日本军曹唱过堂会而获“汉奸罪”被逮，对称式地引出了“营救程蝶衣”的小高潮。在这个事件的过程中有一场“法庭”戏颇具功力。这场戏场面内在的动作性极强，人性间的冲突剑拔弩张，令人屏息静气，罢于歇目。导演在此有意地用了几个程蝶衣的脑背的特写镜头，写意式地将这场本来戏剧性和叙事性都极强的情节戏从单纯的情节交代中间离了出来，获得了超越于情节悬念的心理效果。
以此看来，影片第二个章节所着重关注的仍然是人性的诗情展露，依然是用写意的笔触来抒发人情练达基础之上的生命感味。导演主要做的依然不是只让观众看故事，而是想方设法引领观众透过事态的帷幕去深味主人公多舛至极的生命历程。
这样的电影写作风格同样贯穿在影片《霸王别姬》的最后一个章节“殉艺篇”里。导演陈凯歌在这一章里依然是通过对三个主要事件的叙述来进行他惯常的写意性的诗情抒发，只是具体的抒发的侧重点有所不同罢了。从年代背景上看，影片的第一个章节发生背景是本世纪二十年代，第二个章节发生背景是在本世纪三四十年代，而第三个章节则是展开在中华人民共和国成立以后。因此，这第三个章节的一开头便与主人公程蝶衣同旧的历史时代作别有关，是谓“戒毒”。这个小的段落中导演写情抒意的重点在于状写程蝶衣自身的“人本的复归”。具体讲即是他对母性的呼唤。我们还清晰记得程蝶衣毒瘾发作、段小楼死命拽住他而他又死命挣脱的那场戏中，待程蝶衣精疲力尽说道“我冷，我冷”时，菊仙先是惊讶后又理解继而充满温情地将程蝶衣搂在自己怀中，镜头拍得仿佛极客观冷静，但是却又极令人怅然;第二个出现的“小”的事件是兄弟之间的再次“反目”，起因在程蝶衣看来恰如前因，依然是因为段小楼在关键时刻的主动退逃。
我们发现这种因兄弟间性格的迥异而从一开始就蕴涵着的个性间的冲突恰恰是主人公们在生命归属的基本问题上的主观认识冲突，同时还是他们各自生命历程中人性的自我冲突。程蝶衣要“从一而终”，而段小楼却指责他“不疯魔不成活”，当镜头再次切入屋内时，京剧的过门再次响起，伴随着如歌的腔板，程蝶衣有如出场亮相一般慢身回头。导演在这里使用的笔法是写意性的，但是却获得了巨大的艺术真实——人性展示的情感真实;这一章节里的最后一个事件是“菊仙之死”，然而导演极力铺陈的却是这个事件中的必须场面(借用戏剧写作术语，指使得戏剧性高潮的到来不仅必须而且变得唯一的那个场面)，即“太庙公审程蝶衣段小楼”。在这个场面里，火光作为一个夺人眼目的突出的影像造型元素一直被用作是一个重要的视觉元素而被放置在几乎所有镜头的最前方，也就是说观众始终是透过烈焰来审视这场批斗的。这不仅造成了一种现场参与的淋漓之感，更使得导演的欲图要写意性地表现生命的惨烈和命运的苍凉无奈的主旨变成为活生生的银幕现实并以此作为根基直抵观众的心灵深处。
总之，影片 《霸王别姬》总体上是由三个大的章节又九个分中心事件形成了全片的总体结构和叙述框架，通过状写一对从小相濡以沫但是却为环境和世态的异化而走上了不同的生命命途的结发弟兄——他们都投身于古老的京剧艺术，但是双方对自身所从事的事业的认知却大相径庭——从而升发影片的叙述主题和人文内涵。影片的背景是灿烂之极的京剧艺术，两位男主人公和京剧的千丝万缕的联系引发了他们之间的难断泾渭的情感纠葛;影片进行大写意的出发点恰恰是这种虽然畸形但是却正反映了相当程度的人性的真实的情感纠葛，重点落墨于人性的深层解剖和探研。并且，正是由于影片在具体的段落结构方式上借鉴了戏剧化的表现手段，造成影片无论在影像造型还是在情感氛围的营造方面的跌宕起伏的鲜明的韵律感及至生命的律动之感，使得影片《霸王别姬》在借鉴京剧《霸王别姬》的艺术生命形态的同时自身的结构本身也具有了暗示生命历程的本体象征意味。不仅如此，影片《霸王别姬》因为主要的叙述对象是京剧艺人的个人生活及其命运的沉浮，因而也就先天地具备了如同京剧的程式化表现方式一般的写意品格——影片的编导十分精巧并且完美地利用了这一点，这更加使得影片在自身结构生成方式上具备了一种近乎音韵性质的节奏美，铿锵有力，真正实现了“力拔山兮气盖世”的英雄主题的银幕呈现，人物情感的真实性和影片叙述的非现实性获得了圆满的电影化的和谐统一。
影片《霸王别姬》的创作实践充分说明，电影时空依然存在着无限的表现性天地。电影不独为传统现实主义式的封闭式故事结构所占据。《霸王别姬》的印象主义写作风格的成功实践不仅说明电影在风格化写作领域还有极强极有力的充实空间，同时也再一次证明第五代创作群落的群体化的印象主义的电影艺术创作风格在他(她)们的个人化的电影写作中依然顽强地占据着主导地位。
影片《霸王别姬》展现了电影自身独有的假定性魅力——并在此基础之上向我们充满诱惑地昭示了这样的可能性：即电影在本质上也同样是假定性的。叙事还仅仅是电影的表面。总有一天，电影将彻底地冲破所谓“真实纪录”的纯客观化了的、然而又是被误读了的所谓的“本体”的羁绊的重重阻障，进入到真正符合生命本体规律的、又是充满了人类普遍情感的、具备精神力量内涵的艺术能量的释放天地里。在那里，《霸王别姬》已然就位，正煽动诗意的翅膀，召唤我们再一次进行充满诗意的想象和恣情写作。
;8. 为什么说卢米埃尔和梅里埃开创了电影纪实与写意
技巧与形而上的东西
——蒙太奇与长镜头の辩
鼻祖卢米埃尔
卢米埃尔创作电影时，手下一名摄影师第一次将一幕舞台剧照搬到荧幕中，于是，一种后来被称作长镜头的电影摄制方法诞生了。可以想象的是，电影在当时作为一种新鲜而有趣的事物，不论是观看一辆从荧幕尽头开到眼前的火车头还是两个不断打来打去的农夫，观众总是处于一种集探窥与喜悦的兴奋心情当中。
阶级社会里电影的最先受众总是拥有社会话语权的资本家与流淌着高级血液的贵族阶层，于是不可避免的，作为当时还处于主流地位的类似歌剧、话剧等舞台剧种因电影这种新鲜事物的诞生流失了相当一部分观众，而这些观众正是以上那些资产阶级以及贵族。在这些容易接受新鲜事物的主流阶级的推广及影响下，电影逐步在一定地域范围内确立了其生存下去并能够持续发展的权利，而其形式，受年代的主流文化及科技水平的影响，一种摄影师静默在板凳上“不动的拍摄”的摄制方式为标志的电影形式，“舞台剧电影”诞生了。
这种形式的电影就如只用一台摄像机拍摄一场晚会，将画面前的东西完全照搬上荧幕，没有任何艺术价值可言，其电影摄制方式名曰“长镜头”，却是指的最狭义上的长镜头，与后来巴赞理论中的长镜头理论完全不可混为一谈。在这期间，《工厂大门》、《火车进站》、《烧草的妇女们》等一系列当今研究电影史的人大呼快哉的短片相继拍摄。路易卢米埃尔亦将斯时的电影称作“一种可以重现生活的机器”，骄傲的区别于爱迪生的“电影视镜”那种制造动作的机器。
武断的称卢米埃尔那种固定视点的单镜头拍摄的电影没有艺术价值也太失公道，任何被称之为大师的人都经历过从幼年到其成就之前那段一无是处的时光，而被称作电影大师的理由尽管各种不同，但就如安德烈.塔可夫斯基所说，“所谓大师正是因为他们自己那种独有的风格，一种任何观众都能从一部其所作但事先不知名的作品中领略到的其独有的节奏”，或许在无意中，《火车进站》创造了景深镜头，而后续的电影人逐步将其概念化，而卢米埃尔也成为了那个时代的电影艺术里第一块里程碑上的名字。
普多夫金与爱森斯坦
有一段时期，蒙太奇基本成了前苏联国产电影的一切，这件事本身的戏剧性让人不禁联想起蒙太奇本身的特质，给予影片戏剧性的变化，安德烈塔可夫斯基在《雕刻时光》中提到与蒙太奇相关的电影的戏剧性严格区别于“戏剧性”这个词汇字面上的意义。
普多夫金曾幽默的分析蒙太奇（Monter）与其相类的一个称呼，“Cutting”。他认为随着时代与电影艺术的发展，简单蒙太奇（Monter）这个词已经不能作为定义影片剪辑与嫁接这种复杂而又玄妙的手段的概念，至于找出哪个更完善的词汇来代替，笔者翻阅有限的关于普多夫金的一切资料并没有找出答案。或许可以将这个未知的词汇归结为他给蒙太奇下的一个定义，“在电影艺术作品中，用各种各样的手法来全面的展示和阐释现实生活中各个现象之间的联系。在这个意义上，决定着影片的蒙太奇的，是导演们一般文化素养的水平。蒙太奇也决定于导演观察生活，分析观察结果并对之进行独立思考的能力。最后，蒙太奇决定于导演作为艺术家的天资高低，这种天资使导演善于把生活现象之间的潜伏的内在联系变为仿佛昭然若揭的鲜明可见的可以直接感受而不必解释的联系”。
蒙太奇的奠基人，爱森斯坦的理论依然在当今电影理论界充当着基石的作用，或许直到下个世纪，假设没有科技超越性的帮助，依旧没有人有力将之搬走。较之于普多夫金，爱森斯坦的观点更加明确一些，其《杂耍蒙太奇》中将蒙太奇的作用归于使电影变得富有戏剧性，“蒙太奇在电影中就是有调理贯通的阐述主题、情节、动作、行为，阐述整场戏、整部影片的内部运动的任务”，作为开创者同时又是一个革新者，爱森斯坦竭力反对，电影在长镜头下合理的时间顺序，严格的因果逻辑与那种推移式的叙述式拍摄，而是主张“把无论两个什么镜头队列在一起，它们就必然会联结成一种从这个队列中作为新的质而产生出来的新的现象”。“在出色的电影大师的作品中，且不必谈什么激动人心的叙述，即便是合乎逻辑顺序的、脉络分明的叙述，都不多见……”，在爱森斯坦鲜明的理论中，我们不知该联想到一个类似毕加索般激进的现实主义者，还是一个花白胡子跳脚的老头。不熟悉这段历史的笔者不禁想起塔可夫斯基的一段话，“所有国内（指前苏联）那些被称之为大师的电影导演，其成名之时往往都是二三十岁的年轻人”。也许斯时爱森斯坦正是一个激进的小布尔什维克吧。
回归长镜头
达芬奇，拉斐尔，米开朗基罗，巴赞，塔可夫斯基，戈达尔……
这几个人分一下组的话，不外是前三后三，除非读者对文艺复兴的历史不知分毫。想当年前辈们冒着暴君严苛的法律与罗马教廷的酷刑打着复兴古罗马文化的旗号展开了轰轰烈烈的现实主义文艺复兴运动，旨在艺术上回归现实，接近平民，并运用隐喻的方法揭露那个时代血淋淋的不公与统治者的暴行。正如后来人巴赞等回归长镜头一般，尽管没有那个时代如此鲜明的斗争意义，但就巴赞“摄影影像本体论”中所提出的反对爱森斯坦蒙太奇理论的观点，认为爱森斯坦的蒙太奇理论已然过时，只有长镜头才理论才是现代电影理论来看，大有一取爱森斯坦蒙太奇理论而代之的豪迈。
巴赞理论体系中的长镜头已经完全区别于卢米埃尔时代的长镜头，那时候没有类似长镜头理论等上升到概念的东西，完全是技巧性，且根据需要自然而然随机产生的事物。就塔可夫斯基的观点，长镜头完全是一种独立的艺术种类，即便在电影艺术框架内，长镜头发展至巴赞的年代，已经有了三大类的区分，电影学院反复教授的推、拉、摇、移，四种摄像机操纵方法最开始也只是单独作为长镜头拍摄的专属方式。到而今，随着科技的发展，将电脑特技运用到长镜头摄制中，摆脱了之前由于技术所限不得已而为之的自然暗转与隐蔽剪辑的技巧，长镜头又有了质的飞跃。
作为笔者最沉迷的一部著作《雕刻时光》的著者，安德烈塔可夫斯基，其长镜头的理论依然上升到哲学的范畴，的确，哲理性的东西用长镜头拍摄是最佳的选择。但较之蒙太奇带给大众视觉的冲击与感官的洗礼，长镜头下的电影往往显得严肃，朴实，昏昏欲睡的大众一般不会接受好莱坞制片厂以外的东西，或许只因为是寻找感官上的满足，上升到艺术的精神层面，长镜头带给人的的确是更深邃的东西。也许是一种见解，也许是导演的顿悟，也许是你跟局中人瞬间的共鸣……
当巴赞遇到爱森斯坦
——浅析“长镜头”与“蒙太奇”
一只绿头大蜻蜓，嗡嗡的飞过月色下的灌木丛，偏转着翅膀转过一片被风打来的树叶，越过丛林与公路之间的铁丝网，俯冲到斑马线上空，傲慢的穿过第一辆奔驰而来的汽车，越过第二辆呼啸而过的汽车，紧接着啪的一声，撞在第三辆汽车玻璃上变成一团浆糊，一部电影从这辆汽车开始了……
这是好莱坞电影《黑衣人》富有创意的一个开场白，电脑特技合成的蜻蜓，加上一组动感十足的长镜头。本文的主角之一——长镜头，盛装登场。
法国电影理论家巴赞，根据自己“摄影影像本体论”的观点提出了反爱森斯坦式传统的电影拍摄方法，即与蒙太奇理论相对应的电影理论。迎合上世纪四五十年代现实主义盛行的现状，现实主义电影也被深入研究，而与现实主义电影想契合的拍摄方法正是长镜头。就巴赞的观点而言，电影就是将一个照相机摄像化，其场景由单幅且一格的胶片变成一副类似张择端《清明上河图》这样需要一条长长的桌子铺开，而且需要人一步一步走过观赏的连续性极具因果关系的特大号胶片，依然是单幅一格。
安德烈.塔可夫斯基将镜头与镜头之间充当桥段与节点的地方称之为电影的节奏——“一条海里生长的水草，随着它缓慢优雅的摇曳摆动，我们得以知晓大海的潮汐、暗流、水压、涨落”。而他认为对胶片生硬的剪接不仅破坏了这种节奏，且引发了电影时间上的“蝴蝶效应”，当人们无法关注电影内时间的真实性而是惊讶的发现于交战双方来回切换的镜头时，他们会感觉到时间过的如此的缓慢，犹如一只来回摇动的钟摆，指针却不走一步。
当我们不从历史的原因细致的分析长镜头的起源、发展，并且不考虑其在电影摄制方法上的鼻祖地位时，从另一个角度来窥探，把它当做为了展现塔可夫斯基哲学意义上的电影内时间的推移“从复制于长镜头的生命流程”来知道的时间感而衍生的一种独立的艺术，我们便会领悟到《大国民》（又名《公民凯恩》）中为什么要通过不漏痕迹的剪辑来来展现一组在荧幕中看起来自然暗转的长镜头，就像那跟水草，随着电影内时间的流动，随着奥逊.威尔斯的节奏摇曳起伏……
于阿巴斯那跟贫瘠的土壤相称的静谧中；于安哲罗普洛斯悠悠的诗意中；于塔可夫斯基哲理的深思中……让长镜头的魅力一一在大师的影片中领略吧。
本文的第二位主人公与上着相比就如上世纪四五十年代好莱坞类型片与伍迪艾伦的独立电影的关系，前者是大众意义上的主流，而后者却是一种探索意义上的少许严肃的电影艺术。它就是那个被初学电影卖弄知识的青年用滥的词汇——蒙太奇。
与巴赞的舞台剧式长镜头理论相比，爱森斯坦作为长镜头理论二号人物塔可夫斯基的老师的老师却是丝毫没有让步的意思，毕竟他的理论要先于巴赞。不论长镜头毕竟是卢米埃尔兄弟第一种试验使用并沿用至今的电影拍摄方法，巴赞的景深镜头理论严格来说是继爱森斯坦蒙太奇理论之后对学院派电影的一种冲击，正如叛逆的孩子不可避免的做出极端的举动，但是现实主义浪潮中涌现的先驱者们不都是靠着这股革故鼎新的勇气使陈旧的面貌焕然一新么。
蒙太奇，正如本文的写作一样，没有严格按照时间的顺序因果的逻辑，先从早于巴赞的爱森斯坦写起，而是将其置后。蒙太奇的魅力正是使观众在某时某刻于电影中出离，与导演的意图相契合。爱森斯坦在拍摄《十月》中完美的阐释了这一点，他运用理性电影的原则，不仅展现了1917年2-10月发生的一系列事件并且揭示了这些事件的含义。
我们回忆爱森斯坦时一定不会忽略那部《杂耍蒙太奇》，其实辩证的看，塔可夫斯基并不能完全脱离其太老师的蒙太奇理论，就如书中所述“任何这样的因素，它能使观众受到感受上或心理上的感染……”，把“任何”去掉，正巧符合塔可夫斯基用哲思看待电影，与其电影中所展现的博大深邃的精神主题。
当我们回到文章开头那只在影片伊始飞了足足三分钟的绿头大蜻蜓，在以好莱坞为代表的大片场制度下的大众电影的摄制中，蒙太奇与长镜头的争论已经不再成为问题，一切为了观众的眼球，蒙太奇是为了带给观众感官的冲击，长镜头可以用电脑特效制作，国产大片《云水谣》开场有一个非常精致的多变的长镜头，电脑将八个镜头合制而成，效果极为出色。但是就如数码相机与单反机械相机相比，胶片摄影机与数码摄影机，国产电视剧与美剧相比一样，现代化的东西用起来总是不如老旧的有质感。所以艺术层面上，长镜头与蒙太奇孰优孰劣之争从来都是未熄之火。
悠悠然，大师们已经长眠地下，但他们的思想却通过各种形式在这个蓝色的星球上传播，电影诞生时卢米埃尔兄弟手下一个摄影师很自然的运用长镜头将一幕舞台剧搬运到胶片内，随后是以胶片剪辑与嫁接为手段的蒙太奇理论的开创，直到类似文艺复兴时期艺术家打着回归古罗马文化的大旗进行的文艺革新的长镜头理论的再一次勃发，从卢米埃尔兄弟到爱森斯坦到巴赞，从宙斯到普罗米修斯到达芬奇，从创世纪到文明的诞生到在文艺复兴的大旗掩护下激流勇进的革新，从舞台式长镜头到蒙太奇理论到运动的长镜头。
“小溪—骤雨—河流—瀑布—海洋”（塔可夫斯基《雕刻时光》），这句话阐释了单线发展的历史真谛，所有的事物进行时，总不会脱离时间的范畴，无论是电影内的还是电影外的，当新的大师站起来时，一场新的世纪辩论才会正式拉开序幕……
9. 什么是电影意象急！
怀旧的意象
《花样年华》是一部怀旧的影片。这种怀旧，怀的其实是已经回不来的旧。那种情怀我们的时代不可能再有，那种心绪我们的时代不会再有，那种上海话、旧家具以及房东太太的派头，都是我们的时代无法再有的了。怀这种旧，是因为缺乏，也只有恢复不了、弥补不了、替代不了的，才算是真的缺乏。《花样年华》怀的"旧"其实只是一种审慎的态度、一点对过去的敬畏之心。
导演王家卫也说：“我绝对不是要精确地将六十年代重现，我只是想描绘一些心目中主观记忆的前景。”
的确，此片由于电影作者的强大介入，使得影片的影像风格呈现出个性化、写意性、抒情性的特色，形成一种极为浓郁的怀旧色彩。而意象的营造，是实现这一风格的技法。
意象
中国古人对意象的定义为：意象即是情景交融。但是这里说的“情”与“景”，不能理解为互相外在的两个实体化的东西，而是情与景的融会和畅、一气流通。意象世界不是一个物理世界。当人把自己的生命存在灌注到物理世界中去时，物理世界就有可能升华为非实在的世界——“总非人间所有”的意象世界。
“意象”在西方成为“image”或“imagery”的对等词，他们认为 ：意象是在一刹那间表现出来的理性和感性的集合体……意象在任何情况下都不止是一个思想，它是一团、或一堆相交融的思想，具有活力。意象派所主张的“意象”，是一种侧重于主体的思想和情感表现的虚构形象，这与我们所主张的审美意象在基本方面也是相符的。
在艺术作品中，作者往往通过意象来发挥一种修辞作用。意象更多体现了审美情感。
我们看看《花样年华》中的意象如何建构一个“非现实”的“过去的”世界。 旗袍《花样年华》最能反映上个世纪60年代香港特质的就是女人们身上的旗袍，而尤以张曼玉的旗袍为最。影片中张曼玉换了二十几身旗袍，在幽暗的灯光下，当张曼玉不断变换着旗袍的颜色和款式时，人们仿佛看到一个东方美人的古典气质。令人眩目的旗袍使张曼玉时而忧郁，时而雍容，时而悲伤，时而美若桃花。张曼玉的旗袍，在散发浓烈的怀旧气息之余，同时也是演员的身体语言，导演用于表达情感的意象。张曼玉曾指出，她是用旗袍去感受女主角的内心世界。由于身穿旗袍，身体的活动受到影响和限制，连带说话的声音，四肢的活动、站、坐的姿态都与平时不一样。因为衣服紧得令她动弹不得，更促使她进一步感受女主角压抑而不敢表达的情感。旗袍像一把道德标尺，套在女主角的身上，没有丝毫的宽松，不容许些许的放纵与出轨。因此，银幕上的苏丽珍永远是言行谨慎、步态平稳、循规蹈矩。旗袍指涉了人物内心承受的巨大压力。可以说《花样年华》演绎的是一段旗袍下的孤独的人生。每一件旗袍都代表了女主人的心情。 我们在张曼玉身上不仅体会到东方女性所蕴含的独特魅力，也体会了那个时代的怀旧情绪。。留声机
如果说留声机是记录声音和回忆的话，王家卫的留声机除过这两个功能之外，还有一个功能就是，记录情感。《花样年华》是王家卫的留声机，在影片中这部留声机不断地播放着50、60年代的老唱片，不断播放着周璇的老歌《花样年华》，不断播放着很奇妙的爵士乐，这些声音的意象让观众想起了那个逝去的旧上海。这种声音总是在影片最关键的时候响起，它往往代替了主人公的语言，但却恰如其分表达了情感。有些不能用言语表达的奇妙感情，用王家卫的镜头和留声机表达起来，却有些此时无声胜有声的通感。
幽暗的街灯和夜雨
和旗袍、周璇的歌声有异曲同工之妙的是影片中的街灯。王家卫不止一次地用灯光来做为背景，在半昏半暗之中，在半梦半醒之间，感情在无声地开始，莫名其妙地发展。
《花样年华》中的灯光永远是幽暗的，有着淡淡的忧郁气质。它似乎预示着故事的结果，也使整个夜色充满了一种浪漫的情调，而王家卫还嫌不够，又在夜色中加入淅淅沥沥的雨，而夜色中的雨则更有意味。
当张曼玉和梁朝伟擦肩走过面摊前的石板阶梯，镜头移到路边那盏昏暗的路灯上。整个画面都是黑暗，只有那么一点不清晰的黄光亮着——这个画面停了很长时间，长的让每个人都觉得这黑暗在酝酿着什么，然后，突然就下雨了。在黄色的逆光照耀下，雨点显的格外的大，格外的晶莹。这段镜头当然有着导演想表达的隐喻，但这隐喻就是因为光影的加入，才显得那么强烈，打动人心。
还有影片中无处不在的办公室的钟表、老式打字机、拖鞋、西餐、面条、芝麻糊、带口红的烟蒂等意象，无不承载着主人公情感的交流与分享。王家卫刻意选择的这些形象，更变视觉角度，并控制镜头长度、速度来形成意象，这些意象在调节感情、情绪上更有意味，更值得回味。
在经典电影中，影像更多的是起到叙事的作用，每一个影像都有它的功能，如果一个人看到一把枪，那么他肯定会有动作，去拿或者躲开，而这把枪一定会促使故事发生进展。在现代电影中，有很多影像着重表达情绪或意义。所以在《花样年华》里，虽然没有激烈的矛盾冲突，没有事件的起伏跌宕，但两个主角流转顾盼的眼神，欲说还抑的脸部神情，一起一伏的步态，这些鲜明的视听印象，动态的影像，片段的画面组接，都形成了一种表意的意象，再加上凄迷而浓郁的风格化音乐，营造出一种“剪不断理还乱”、挥之难去的情绪和氛围。这是一种东方式的情感，也是一种东方式的写意表现法。王家卫将一个很通俗的内容，用很东方、很艺术的手法表现出来，将一个重重包裹的情感一点点透露出来，显示了电影融合了艺术与商业的二重性，形成一种新的审美趋向。
10. 怎样评价电影《血战台儿庄》
血战台儿庄的电影轰动海内外，这部具有辉煌史诗般气势的大片，不仅获得了金鸡奖的数项大奖，还获得了一个由全国政府授予的特别奖抗战奖，并被评为新中国百部爱国主义教育影片之一。
《血战台儿庄》是广西电影制片厂拍摄的战争电影，由杨光远、翟俊杰执导，邵宏来，初国良、江化霖、赵恒多、翟俊杰等出演，于1986年上映。
影片评价
该片的引人注目，不仅仅在于取材新颖，更由于它在艺术风格上的把握。它气势磅礴，震撼人心，具有一股中华民族的阳刚之美。尤其可贵的是，人们透过影片能进一层感受到创作者在艺术风格上把握这一作品时，达到了一种举重若轻、疏密从容的境地。
正是这种艺术上的把握和境地，才使人对这样一部纪实性和写意性兼备的军事题材影片，产生了多重的、丰富的审美感受。