Ⅰ 中国电影艺术的思想
中国电影理论
电影作为一种传播媒介，是西方现代科学技术发明的产物；但电影艺术作为一种观念形态，还要受到特定文化背景的制约。因此，电影理论无论就其研究对象还是就其本身作为一种观念形态，都和特定的文化背景相关联，这就使得中国电影理论形成了自身的传统和历史。这一传统和历史有以下3个特点：
①中国是一个注重实践的民族，中国人的思维方式带上了一种实用理性精神。实用理性精神的影响使中国的电影理论不是发展成为一整套抽象的思辨美学，而是形成一种和批评实践与技巧总结理论相结合的实用美学。
②中国人伦理型的文化精神，在文学艺术中形成了“文以载道” 的思想传统。这使中国电影理论相对注重电影功能的研究,并且不是停留于抽象的载道功能,而是和具体的社会——历史条件结合起来，成为一种以社会功能为核心的电影本体论。并具体演化为对电影和时代、电影和社会、电影和人民、电影和政治等一系列关系的研究。
③中国传统的理论思维方式侧重于直观整体的把握方式，所以中国电影理论在对电影基本结构的研究上侧重于情节——剧作水平的研究，而不是影像——镜头水平的研究。剧作是中国电影理论本体论的基本出发点。正是在这一水平上，中国传统的电影理论提出了其核心概念“影戏” 。这一概念强调电影的戏剧本性,而把“影” 看作是完成“戏” 的手段。
早期中国电影理论早期中国电影理论的产生可以1920年第一家电影刊物《影戏杂志》创刊为标志：当时许多有影响的电影创作人员都曾在上面阐述过自己对电影的看法。徐卓呆的《影戏学》(1924)和侯曜的《影戏剧本作法》(1926)是中国最早出版的、有一定理论色彩的专著。由于早期电影创作和文明戏的密切关系，人们在理论上也强调电影和戏剧的联系。周剑云说：“影戏是不开口的戏，是有色无声的戏，是用摄影机照下来的戏。” 侯曜说：“影戏是戏剧的一种，凡戏剧所有的价值它都具备。” 有的人即使承认电影艺术在形式上有独特性,但仍认为就其本性来说它是戏剧。徐卓呆说:“影戏虽是一种独立的兴行物，然而从表现的艺术看来，无论如何总是戏剧。”
中国早期的影戏理论不强调电影对现实的纪录和复制功能，而强调通过影片故事对作者人生态度的主观表现和对社会的教化作用。郑正秋的“戏剧者，社会教育之实验场,优伶者,社会教育之良师” 的主张，洪深的要求影戏“以普及教育表示国风为主旨” 的声明，在当时是最有代表性的。其次，影戏理论注重对电影情节——剧作水平的研究。认为“电影的剧本是电影的灵魂” 。人们在这一前提下，对电影剧作的选材、结构、冲突、高潮、语言等不同方面进行了理论探索，要求剧情曲折有趣、耐人寻味，要求保证叙事的“调和” 、“流畅” 。和情节因素相比，造型因素主要被看作一种“扶助” 的成分。
在20年代的电影理论探讨中，除了占据主导地位的“影戏” 理论，还有一些其他主张。例如史东山等人注重电影与美术的联系，强调电影的“视觉美” 和“形式美” ;田汉则认为电影应“以纯真之态度,借胶片宣泄吾民深切之苦闷” 。但这些理论的影响都不及“影戏” 理论深远。
1933年，由夏衍等人组成的中国共产党的电影小组成立。他们在参加编剧创作的同时，亦着手建立新的电影理论批评工作。他们从革命的功利目的出发，要求电影成为反帝反封建的革命舆论工具。他们阐述了电影与时代的关系、电影的阶段性等问题，亦涉及了主题与题材、形式与内容、真实性与倾向性等广泛的文艺理论问题。这些主张超越了抽象的“为人生” 和“教化社会” ，而把电影放到更广阔、更严峻的社会现实中，奠定了中国电影理论进步的现实主义思想传统的基础。另外，对苏联电影理论的介绍也给中国电影理论带来了新鲜血液。这种介绍是从1928年洪深翻译С.□.爱森斯坦等人关于有声电影未来的宣言开始的。1930年,刘呐鸥撰文介绍苏联的蒙太奇学派和电影眼睛派、欧洲的先锋派等理论观点。在这些理论中,最为中国影人所熟悉和乐于接受的是В.И.普多夫金的叙事蒙太奇理论。他的《电影脚本论》、《电影导演论》、《电影表演论》等先后被夏衍、郑伯奇、陈鲤庭等人译出,影响广泛。洪深此时则撰写了《电影术语辞典》、《电影戏剧的编剧方法》、《电影戏剧表演术》等专著和论文，其他人亦有《电影导演论》、《电影摄影论》等相继问世。
抗战爆发后，理论上的活跃局面渐趋沉寂。40年代电影理论的最主要收获，是陈鲤庭编著的《电影轨范》(1941)。它是在30年代理论译介和探索基础上出现的一部比较系统的电影艺术形式和技巧理论专著。它第一次自下而上地从影像和镜头的具体因素出发逐渐过渡到对电影的综合把握，为中国电影理论研究提供了一个新的视点。他指出,电影“在技术上有逼肖自然的特征” ,而在艺术上又努力超越自然“写真” 的状态，“正是在这种超越自然的‘真‘的地方，才存在着电影艺术家的表现手法和艺术” 。他从自然对象与银幕映像之间的差异入手，分析了电影表现的性能及运用方法。
中国电影理论的演变1949年后，研究电影如何贯彻为政治服务、为工农兵服务的文艺总方针成了中华人民共和国电影理论界的一项重要工作。在这中间，曾产生过不重视艺术规律、过分强调电影直接为当时政治运动服务的偏向。对此不少同志提出了不同意见。
尽管如此，中国的电影理论仍在许多方面取得了突出的进展。在电影特性和技巧理论的研究上，这一时期最有价值的成果是史东山的《电影艺术在表现形式上的几个特点》(1954)和张骏祥的《关于电影的特殊表现手段》(1959)两本专著。史东山从分析小说、戏剧和电影的异同入手，一方面强调“注意电影在故事情节发展中整场整景的结构形态，以及场与场、景与景之间的结构形态，而不被分镜头的形式所迷” ，一方面把电影视像的具像性和小说描写的相对抽象性作对比，强调电影“直感直觉” 的视觉艺术性质。把电影的故事叙述和影像表达两个层面有机地结合起来了。张骏祥针对当时电影创作中存在的不重视和不熟悉电影特性的问题，着重从艺术技巧角度对电影艺术特性进行了相当深入的归纳和论述。他阐述了电影具有的具像形像和时空可跳跃的优点与它“一次过” 及画面视野局限等缺点，指出正是这些优缺点相反相成，互相制约，构成了其艺术形式的特性，即“鲜明的动作性” 、“结构上的简捷鲜明” 、“依赖视觉形像，依赖造型表现力” 、“要求在生活逻辑之外对蒙太奇逻辑的遵循” 等一系列原则。另外解放初期出版的阮潜的《电影编导简论》(1949)和顾仲□的《电影艺术概论》(1950)也是这一方面的专著。
电影剧作理论的研究是中国电影理论中一个很受重视而且富有成就的领域。这首推夏衍在1959年发表的《写电影剧本的几个问题》。夏衍根据自己丰富的电影创作经验，详细阐述了自己对电影剧作规律的认识。他特别强调电影创作的通俗化和形像化。要求电影“准确、鲜明、生动” 地“诉之于观众的直觉和联想” 。他很重视电影创作的革命功利目的,提出“目的性决定了体裁、结构” ，认为“电影和戏剧一样需要戏剧性和人物性格的鲜明性” 。因此他特别强调戏剧或情节的重要性，并在此基础上对电影剧作结构和技巧进行了详尽的阐述，以传统文艺中“剪头绪” 、“密针线” 等许多经验丰富自己的剧作理论。另外,陈荒煤的《关于电影文学剧本的特征》(1956)、柯灵的《关于电影剧本的创作问题——视觉形像的创造》
(1955)和《电影文学三讲》(1958)、袁文殊的《电影中的人物性格和情节》、于敏的《本末——文学创作的共同性和电影文学的特殊性》等论文和专著也都对这一领域内的艺术规律进行了积极和富有价值的归纳和总结。
60年代初，探索具有中国民族特色的电影道路这一新的课题在理论上引起了重视。袁文殊、罗艺军在《主题、真实性、传统》(1962)一文中把“向传统学习” 作为一个重要的理论课题提出。他们阐述了电影艺术“具有向民族传统学习的极其广阔的可能性” ，认为这是电影艺术“进一步提高质量的关键之一” 。他们主张“电影艺术向民族传统学习，主要是向传统的姐妹艺术学习” ，认为这种学习包括创作方法和具体的艺术技巧等不同的层次。徐昌霖的《向传统艺术探胜求宝——电影民族形式问题学习笔记》以及韩尚义的《环境.情景.情境》、姜今的《论形式美》等文章，分别从叙事和造型等不同方面探讨了电影创作中如何对传统的叙事艺术（特别是说唱艺术）、传统美术和画论的经验进行借鉴的问题。
1963年，程季华、李少白、邢祖文编著的《中国电影发展史》（第一、二卷）出版，这是中国电影史研究的开拓性工作，它也从一个侧面为电影理论研究提供了帮助。
总之，新中国的电影理论研究取得了很大成绩。但由于历史条件的影响，也存在严重的形而上学倾向，出现了创作道路的狭隘、构思公式化概念化的现象。周恩来同志在1959年和1961年两次就电影工作讲了话，强调解放思想和尊重艺术规律。1962年，瞿白音发表《关于电影创新问题的独白》，提出了“去陈言” 、“创一代之新” 的主张。这篇文章不仅要求在思想内容方面冲破禁区的宣言，而且提出了在艺术思想上革新的主张。他把“陈言” 归结为主题、结构、冲突“三神” ，认为它们都在应破除之例，主张创思想、形像、艺术构思之“三新” 。
但随着左倾错误逐渐向全面发展，电影理论研究出现了停顿和倒退。“文化大革命” 中,林彪、“四人帮” 全盘否定了中国电影的历史传统，把“三突出” 的样板戏经验强行推行到电影中来。这些理论无视电影艺术的特性，扼杀艺术家的创作个性，使得中国电影在思想上、艺术上都出现了极大的倒退。
新时期中国电影理论“文化大革命” 以后，中国重新开始了电影理论的建设。特别是在党的十一届三中全会后，中国电影理论的研究出现了一个崭新的局面。标志这一时期电影理论基本面貌和主要成就的是对电影本性的探讨。
从20年代“影戏” 观念确立以来，戏剧式电影观念和剧作理论的研究一直在中国电影理论中占着统治地位。1979年，白景晟首先发表文章《丢掉戏剧拐杖》，向传统的戏剧电影观念提出了挑战。他认为:“不可否认,电影艺术在形成过程中，确实从戏剧中吸取了不少有益的东西，电影依靠戏剧迈出了第一步。然而当电影成长为一种独立的艺术之后，它是否还要永远依靠戏剧这条拐杖走路呢？” 作者对此作了否定的回答。他强调，“电影和戏剧最明显的区别,表现在时间、空间的形式方面” ，并在文章中对此作了具体的论述。接着，张暖忻和李陀、钟惦□也先后发表文章，提出了“电影语言现代化” 和“电影和戏剧离婚” 等口号。这些文章发表以后，关于“戏剧性” 在电影艺术中的地位问题，很快引起了人们的普遍关注。邵牧君等人对以上观点表示了不同意见。邵牧君在阐述了戏剧化是一个广义的概念后提出：“戏剧化并不等于典型化，但典型化必须要戏剧化。” 针对以上两种意见，张骏祥提出了“一夫多妻” 的主张，他说：“电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学要兼收并蓄，就叫做‘一夫多妻‘吧。”
在关于电影戏剧性问题的论争稍后，又爆发了另一场关于电影文学性问题的论争。电影文学性命题的提出，既是在戏剧电影观念面临挑战时，探索电影本体论的一种新的努力，也是对那一时期创作实践中过于追求新形式、新技巧偏向的批评。在1980年初召开的一次导演总结会上,张骏祥提出了“文学价值” 说。张骏祥说:“针对某些片面强调形式的偏向，我们要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值” 。“文学价值” 首先是指“作品的思想内容” ；其次是“关于典型形像的塑造” ；第三是“关于文学的表现手段” ；第四是“节奏、气氛、风格和样式” 。这些都是应由剧本所“提供” 和“决定” 、而由导演用电影手段来“体现” 和“完成” 的“文学价值” 。张骏祥的发言在电影界引起了广泛的注意和反响，许多刊物围绕“文学性” 和“文学价值” 以及和电影的关系展开了讨论。陈荒煤撰文提出“不要忘了文学” ,许多文章从不同角度强调了电影的文学性。和以上意见相对，郑雪莱发表了《电影文学与电影特性问题》的文章，对“文学价值” 说提出质疑。他说：“我很怀疑，‘电影文学价值‘如果作为一个严格的文艺概念，它是否存在，或者是否可以这样来界说。” “如果一定要用‘价值‘这字眼的话，那么各种艺术所要体现的可说是‘美学价值‘，而未必是‘文学价值‘。” “我认为，不可以脱离电影美学特性和电影特殊表现手段来谈论电影的本质。” 钟惦□也在《电影文学要改弦更张》一文中提出“诸种艺术均须发展其自身” 的观点。
在另一方面，一种并非以论争面目出现的更为深入具体的电影理论研究也取得了长足的进展，那就是对于影像（包括声音）结构特性的研究。它们主要可以分为两个层次。一个层次是从影像结构的本身，即电影的具体手段出发的。倪震在《电影造型》一文中提出：“一个被拍摄下来的戏,和一个有着戏的因素的‘电影‘,这是性质不同的两件事。所以，一部电影在它最初构思的时候，就应该是由视觉的（或视听的）元素构成其骨肉之躯。” 从这个基本认识出发，作者在文章中结合电影创作中剧作、导演、表演、摄影、美工各个环节详细阐述了造型元素的重要性及其运作方式。周传基在《电影时间结构中的声音》一文中强调了电影的声音对于电影的重要意义。首先，“声音给电影带来了更丰富的内在运动，电影增加了内在的理性思维运动——言语，和内在的感情运动——音乐。因此电影可以形成更复杂的时空结构” 。其次，“出现了一个声音空间” ；并且“声音和视觉画框之间出现了张力” 。另外，周传基还对电影从无声片到有声片的历史以及电影声音的各种构成因素、运作方式进行了研究。对于影像结构特性的另一个层次的研究是从有关的经典理论，即蒙太奇和长镜头之争出发的。1980年，周传基、李陀发表《一个值得重视的电影美学学派》一文，较为系统地介绍了A.巴赞的长镜头理论，并提出了自己的看法。他们认为：中国历来“对蒙太奇是很重视的，这当然无可非议。但我们今天是否可以兼采众长，不一定再保持一边倒？例如蒙太奇理论比起长镜头理论，对镜头的内部结构，对单个镜头的表现力，注意得就不够。” 郑雪莱、俞虹则撰文对蒙太奇和长镜头之争表示了另一种观点，他们在强调“以辩证思维为基础的蒙太奇理论并没有过时” 的同时，对纪录派理论表现出更多的批评意向。之后，又有许多文章对影像理论的这两个层次进行了更为深入的研究。
关于电影民族化问题的研究在60年代的基础上得到了新的发展，这一方面表现在对这一主张的具体和深入的阐述上,另一方面表现在对这一口号本身的反思上。其中，坚持电影民族化口号并对其内涵作了较为系统阐述的有罗艺军。他在1981年发表《电影的民族风格初探》及其以后有关文章中提出：电影的民族风格是内容和形式的辩证统一，既表现在对社会生活的民族特色（人物的民族气质、社会环境、自然环境的民族风貌）把握上，也显现在民族审美经验、审美习惯的追求中。这不是对古典文学、戏曲、国画的某些技法、程式的生吞活剥，而是按照电影艺术的特性吸收传统美学的精神。不赞成提电影民族化口号并对自己观点作出有力表述的有邵牧君。他在《“异中有同” 辩》及一些文章中认为：“民族化” 是一个针对外来文化的口号，它要求把外来文化的影响置于民族文化传统的管辖之下。在文化问题上鼓吹走“民族化” 的道路，必然意味着今随古制，崇尚国粹，与现代化步伐是不合拍的。
新时期电影理论的发展，一个共同的倾向是对传统命题全面反思，开创了中国电影理论史上一个空前活跃的时代。
Ⅱ 我需要阅读一些电影知识，请帮助！
你是需要考编导的还是自己想了解一点电影知识？
不同的学校考编导，所针对的电影知识，差异很大，你最好能补充一下你的问题，你是什么地方的人，要考什么学校。这样，别人也好回答~~等你把问题补充清楚了，我会来回答的~~
呵呵，原来是这样的。其实，我个人觉得还是有好电影的。但是很多大片，有的不见得就是你所期望的那样。很多大片之所以是大片，就是靠资金的投入，好比黄金甲还有无极，那个剧本真的蛮让人无语的。不过，任何一部电影，我觉得你都可以运用不同的眼光看待，好比被很多人鄙视的黄金甲，因为朋友啊各种原因，我看了4遍，可以说，每遍都是有收获的。我看黄金甲，就看色彩，张易某，我看也就是色彩可以，从以前的英雄里的对比度，到黄金甲。其实不是每个导演都能把色彩配合的那么绚丽的。
至于剧情，我一直觉得《肖申克的救赎》不错。影片很长，但是真的看完你会思考很多。
我主要学这专业，起初看电影，看的我要吐，一个是量大，还有一个就是没看到几部好的。后来看多了，发觉好的电影还是有的，而且，只要你从不同角度去看待每部电影，你都有收获。
比如：色彩。镜头的剪切。人物形象的选择。故事情节的叙述，画面的构图。还有剧本。
燃情岁月，大河之恋，都不错。
有的电影，不见得拍的好，但是音乐却做的极好，也可以好好听听。
中国，说真话，因为好多条条的限制，拍不错什么好片，所以要看好的，往往不是人们多议论的，比如贾樟柯的。还有一些晦涩的，但是内容不错，生死劫，就是这样。
我们俩拍的也不错，大片，一封陌生女人的来信也蛮好的。好多。看眼光，没有必要吹毛求疵每部电影都好，但是关键你用什么眼光去看电影。我一直认为，一部极好片，你能说出一堆缺点，这啊不是什么本事，因为人不会十全十美，而也不可能有一部完全符合你心意的完美电影。但是你要能从一部极烂，烂透了的电影里，还能找到其优秀之处，那你的眼光就高了，面也就撒的远了~~
呵呵，从你的兴趣角度去看啊~~而且，你有没有去看过剧本，其实，有的剧本很不错。你看的都是国外经典老片，那些片子很棒。其实，《魂断蓝桥》这部电影，不仅音乐做的很棒，你仔细的去留意一下，主人公的表情，以及情感。那些很细腻的情感通过一个简单的眼神，就传达的很好。类似的还有《红磨坊》红磨坊的色彩做的非常棒，大量运用饱和色调，明度也极高，比如纯黑还有大红，而演员的表情也极为生动~~~
呵呵，这样交流经验，挺有意思的~~~
Ⅲ 视听思维
发问之前为什么不搜搜呢？
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习惯用逻辑来思维的人，在思维过程中有符号作为跳板；习惯视觉思维的人，在思维过程中只有成对出现的色彩关系。前者一定会在心里叫出形状和颜 色的名字，也就是符号，然后再用借助“上、下、左、右”的关系词来推导得出符号和符号间的几何位置关系的结论，这种无声的“叫出”是逻辑思维、抽象思维的典型特征；视觉思维完全排除符号，没有语音的参与，直接从一种颜色、形状和方位关系得出另外的关系。
位置关系只是中性的空间关系，数学发展出几何学来精确地解决和描述这种空间关系，所以需要借助表示量的固定符号来辅助；视觉思维是形象思维，看到的只有直接的关系，那种不用叫出名字的关系，视觉关系确定，目的就达到，这种位置关系无需精确，根本无用借助“上下左右”这些方位词来确定这种关系。对于长期受过这种训练的人，例如那些长期接受视觉艺术训练的人，可以既快又准，一般大家笼统地说这人艺术感觉准确。
做另外一个实验：把测试图（图A）和选项旋转、倾斜一定的角度，比如，27.7度，31度等不规则的角度，然后再来做这个IQ测试，看看感觉有没有什么不同。这里可能现的两种情况是，一部分人可能会旋转测试纸，一部分人不会。这里再提一个和对错无关，只能自己问自己的有趣问题：每个人在做这个 IQ测试的时候，两种思维占了多大比例，做这个IQ测试花的时间是多少秒？可能一些人是用逻辑推导而得出的结论，而其他一些人是完全靠所谓的直觉得出的结论。
视觉思维的形成是一个长期的过程，不应当、也不可能用强求成，因为对于视觉而言，建立固定的神经末梢的联系是依靠反复的刺激形成的，而不是来自大脑内部的“喝令”，这和对文字语言的学习一样，是一个长期的过程。不同的是，建立文字语言所需的神经元联系所调用的器官和建立视听语言所需的神经元联系完全不同。比如，电影的匹配剪辑所提供的大量信息（如图B-《The Old Boy》大桥的手那一个剪辑），是仅仅依靠文字的描述而所不能提供的。换句话说，即便我们已经十分清楚视听语言的学习过程、视听语言思维的规律，也不意味着我们掌握了这种“语言”本身，我们仅仅知道的是如何学习，而不是已经学会了，更容易为人所忽视的是，理解这一点仅仅是个开始，视听语言本身是另个一番更加关阔的天地。即便做最保守的估计，其所需的专业训练的成本、训练周期、复杂程度和科学性也比传统的文字语言训练多很多。
怎样训练形象思维，具体的说也就是电影的视听思维，唯一的办法就是动手。你在视听思维上动手的时间要超过使用文字的时间，那才行。为什么呢？因为我们起步都晚了，如果你从小就接受视听思维的训练，那么现在你会容易得多。可是你我都是半路出家，我是三十多岁才进入电影界，太晚了。但是，我占了一个便宜就是，我从十岁开始就学小提琴，有一段时间，我曾经疯狂到一天练八个小时。可是这还不够，我到了五十多岁的时候，我突然感觉那个乐曲在跟我说话，这就是说：这时我才有了音乐思维的能力。另外；我小的时候母亲鼓励我画画，我一直在画，但是花的时间不多，我的理解不是你画得好坏的问题，而是你画不画的问题。也就是说；不是你画得好坏的问题，而是你用逻辑思维还是形象思维的问题，在我读到virtouoso在我们网上发了那个形象思维的贴子以前，我只是凭经验，前人的经验和我自己的经验。
我认识到学一门技艺必须动手，电影是记忆，所以也必须动手。不是一个学期拍一两个短片的问题，而是在学习的阶段天天拍，也就是天天练，不在乎你是不是曾经拍出一个故事片，还是拍个一个专辑片。而是；你拍个多少个小时，也就是我一再喜欢借用的那个概念，一千个飞行小时。我最后的教学方法就是以此为依据，我要求学生在跟我学的那个阶段至少拍几百个小时，那也就是说；每天至少拍三四个小时，天天拍，每天在交作业的时候，先看他那例行的作业。三分钟的跟拍，这个跟拍不准看取景器，摄像机拿在下垂的手里，就这样走着拍，拍出来的画面不能抖，这样练了大约两个月，他们已经可以不看取景器就描准了，而且；如果走得慢一些的时候，基本上是稳的。
在这九十天里，一个字也不许用，所有的作业，尤其是开始的作业，就是要把视听语言变成他们的第二天性。有人很自觉。比如说；HW在刚开始的时候，每天拍一百张以上的纵深的照片，这叫苦练，后面我要求他们把红高梁的故事改了，这个素材和要求使他们只能用画面来思考，他们考虑的是哪个镜头不要，哪个镜头调到前头来或者调到后头去。在他们做完这个作业以后，我问过不少学生，你在做的时候是用文字来思维的吗?他们的回答都是否定的。他们脑子里看见的是画格，这一格跟那一格接不接，等等。
接下来做的乱七八糟的作业，我要求的不是一个故事，而要求他们给我一个个有视听冲激力的镜头，要他们用这些镜头来维持我的看的兴趣，当他们做这个作业的时候，那已经是最后一个月了。他们视听语言已经练得比较熟练了，连杨耀祖老师看了都觉得他们镜头选得很好，而且我的规定是一部影片里只能选一个镜头，我要求他们选出十分钟的镜头来，那这就意味着他们至少要从一百多部影片中去挑出这十分钟的镜头来。我就是要他们看，大量的看，最后一个作业，就是给他三分钟的素材，要他们编出三十分钟的东西来。
这就要他们的命了，有一个学生说；他搞了一个上午还剪出不到一分钟的东西来，这里你跟根本没有办法来用文字思维，这里你根本没有办法写剧本，这里你更没有办法叙事，这是三个月来最后的积其大成的一个作业。我们这里训练的不是让你出去只会拍故事片，我们这样训练的结果是一个学生什么都会拍，这是基本功，如果他想拍故事片，那么；他就可以在这个基本功的基础上再练一段叙事的方法就行了。没有这个基本功那就是一个半调子，就像有人学钢琴似的，他不是练基本功而是一个曲子一个曲子的学，他会弹这个曲子，不会弹那个曲子，他没有基本功，所以每个曲子都要练很长时间。而有基本功的学生，只要那个曲子是在他的水平之内的，你把谱子摆在琴架上他就能看，俗话就叫识谱能力，实际上是基本功。
我训练的方向是费城交响乐团的方向，什么叫费城交响乐团！就是说；这个交响乐团最大的名声就是你随便拉个谱子给他们，他们当场就能演奏出来，而且理解得不差，有一次这个交响乐团访问苏联，苏联想考他们一下。苏联把他们的作曲家，卡巴列夫斯基新写好的还没有发表的交响乐，交给他们包括指挥在内，一遍也没有先看，拿到谱子就开始演奏，演奏结束后，卡巴列夫斯基说；对乐曲的解释基本上正确。我希望训练出来的是这样的人才，而不是只能弹材可夫斯基的钢琴协奏曲，给他李斯特他就不会了。我们习惯叫南敦先生，我这样训练出来的学生开始的时候可能比别人慢，但是后来你就赶不上他了。
我有一个学生，进了某一个电视台，那台长还特别跟他说，你不信周传基那一套，可是这个学生，后来成为那个台长的得力助手，那个学生想离开电视台，他都不让。可是那个台长始终没有弄明白，为什么这个学生会成为他的得力助手，他开头的那句话就错了，因为经过训练的人，不是听不听周传基说的那一套话。周传基说得很少，重要的是周传基教他们做的那一套，难道周传基教会他们不用看取景器就能拍到他们要拍的东西，而且画面是不抖的，这也能去掉？周传基训练他们的是；让他们获得一套基本功的本事，要他们不受周传基的影响只有一个办法不让他们跟周传基学。只要一跟周传基学，头一个作业做完，他们就总是拍纵深了，不会拍平面了。
当virtouoso的那个贴子发表之后我受到很大的启发，他那个贴子证明我的方法基本上是对的，但是；不是很有意识的，还不够完整。于是我在教学中继续进行改造，比如说；我又增加tango的一个作业，这个作业就是你到外面去拍各种各样的走路，然后按ganto的韵律，让他们跳起舞来，不仅的让每个脚步都踩上点，而且；都得有ganto 的韵律。我记得hw跟我说我不会跳ganto，我就跟他说那你先学会跳 ganto再剪。我这里有一个教ganto的光盘，你拿去学去，这个作业虽然比较难，但是很有意思。有一个学生，在那一句快速的下行乐句出现时，配上了一个小狗跑的镜头，不难合拍而且很好玩，大家都笑了。这些作业都是训练形象思维，具体的说电影的视听的，正如，这篇文章里所说；你知道了是一回事，但是能不能成为形象思维是另外一回事，跑到我们的网业上来，看到一些东西，觉得懂了，可是；以为这样就行，那就错了。因为你没有动手做，因为你没有拍那几百个纵深镜头，我过去教学方法的错误就在这里，我以为讲了学生明白了就行了，不行的。必须让学生把你所讲的五遍十遍的做出来，就像练钢琴那样。
另外顺便说一句，教学方法决定了制度，像我这样的方法，那个DV必须长年的交到学生的手里，只有在他离开我这里的时候才交回来。那剪接室必须是一天24小时开着，任何时候都可以来剪，否则；你就不能实现形象思维的训练。所以我不主张把学生交来的钱，买一套最贵的、最先进的设备供在那里。供参观者看，校领导吹之用。我宁肯把那笔钱买个几百台DV让学生人手一台，有人提到胶片问题，对不起，你连英语都不会说呢！就别讲究你那个课本是精装的还是简装的，先学会用形象思维来传达你的思维感情吧。
当我要你用视听语言告诉观众嘉陵江污染 严重，用胶片拍，用DV拍是一样的。当我要你表现这个城市的某个地段交通混乱。用胶片拍、用DV拍是一表演，有的学生就是拍不出来交通混乱，难道是因为他用的是DV而不是胶片？极其简单的道理，现在有些教育家强调什么胶片、什么不用DV了，是很可笑的。给人的感觉是我的学生压死了人是用宝马压死的，你的学生是用夏力压死的，没有我的学生高级。作为一个教员不懂教育方法，是很可悲的。
linfei 继续回答你的问题，你再诫诫看，拍一个镜头
目不识丁的老农抬头看天，他赶快回家把房顶上晒的谷物收了下来。那个文学家还在欣赏大自然，结果淋个落汤鸡回到家里。
什么叫视听思维。只有拍出来才能清楚。你非要从文字上绞汁，那谁是男谁是女，只有全都脱了裤子才算说清楚。你用文字语言问我什么叫视听语言。视听语言用文字是说不清楚的。只有你自己去体会。你可以观察你自己的行为，我不是说思想，我是说行为，你看看你一天内跟人交流时说几句话？你为什么笑，你为什么哭，你为什么痛得喊起来。你为什么怕得蜷缩起来。你为什么跑到汽车站？你最喜欢的一只花瓶给人砸了，你为什么一天不说话了。这叫非文字语言。
当那个强调文学性的人在跟你争论的时候，你用法语，或者他不懂的那种语言的文学句子狠狠骂他两句，你看他脸上的表情好了。他会知道你在骂他，你也知道他听懂了，虽然他不懂法语。你们两个凭什么懂的？脸上的表情。这是非文字语言。有些搞文学的人始终在他的文学作品中描写视听语言，难道他因为自己是文学家，所以他描写的是主人公是不哭的，而他的父亲死了的时候，那主人公就说，“我的父亲归天了，你们知道我是多么地痛不欲生吗？我的心痛如刀割，我几乎要哭出来了，可是我不哭，因为那不是文字语言，我的这种痛苦只有文字才能表达。
我的心中乱云飞渡。我要花钱请一个哭丧的人来代我哭。我坚持认为电影里有文学性。你哭，那也是文学性。因为我的小说里描写了一个人在哭。那一声振耳欲聋的巨响不也是文学性吗。”可是当你揍他的时候，他却到法院去告你了。这时他就不讲文学性了。是我蛮不讲理，还是他蛮不讲理。小说里用文字描写的故事，即叙事，难道不是说的还是生活里的视听因素吗？你有本事就不要告诉我你的主人翁长得是什么模样，因为那是视觉因素。生活中的盲人能说出来那个长得是什么模样吗？可是小说里在描述的时候，有时那叙事时间必须停下来，读者必须等那作者把描写说完了，叙事时间才继续前进。也就是说小说的叙事形式是断断续续的。
即使你的主人公马上就要掉进万丈深渊的时候，也因为你这个作家要对那万丈深渊进行一番描写，然后又要对你的主人公的内心活动再进行一番描述，所以你的主人公迟迟死不了。可是在电影里，当我们从那人的后上方拍那个深渊，然后在那人掉下去的时候听到他的喊声，看见他的脸，一点功夫也不耽误就让他死了。叙事方式完全不一样，连人物的塑造，人物的行为的表现都不一样。在我这里学习的学生就要录到一同的情绪走路的脚步声。电影的外行，只懂得文字中的汉语的人，才认为电影里有文学性呢。文学描写的全是生活中的视听因素，为什么不说文学有电影性呢？
可是电影里的叙事时间是连续不断的。所以即使从叙事的角度来说，电影怎么会有文学性呢。音乐不也叙事吗？这对坚持叙事的文学性的人来说，只有一个“啊？”字。他从来还不知道音乐可以叙事呢？你问他，天方夜谭的交响诗是谁谱写的？
你为什么要问我什么叫视听思维呢。我现在说三个字，“天安门”，在你脑子里唤起的是天安门这三个字吗？你可以挨个人问，这三个字在每个人的脑子里引起的是什么，是字，还是景，甚至还是声音？全是视听思维。读一下心理学。其它乱七八糟的电影书少读，甚至不要读。你读好心理学，你就比现在北京的那些所谓电影电视理论家，理论权威还要懂电影，比电影学院毕业出来的硕士生博士生还要懂电影。
我告诉你们，我这次到新疆石河子大学去讲课，我问他们电影是什么，电影为什么会动。一个学生从表象谈起，几乎是一字不差地告诉我电影是似动现象。我问他从哪里得来的这个正确的知识，我猜想，他可能是在北京电影学院摄影系上过进修班吧。他说，我是学艺术教育的，教育心理学里是这样说的。他可是比北京电影学院的硕士生，比那位张博士还要懂电影。张会军院长，我觉得北京电影学院需要改弦易辙，新起炉灶另开张了。还不如西北边疆的沙漠边缘的一个绿洲里的普通大学里的一名学生呢。你不感到惭愧吗？我鄙视北京的那些所谓电影电视理论权威，他们根本不懂电影，他们在骗谁啊。心理学明明摆在那里，为什么不学。
可是新疆的学生学了，我可以请他们来跟北京的那批所谓的电影电视权威来打擂台，题目是电影电视是什么。就在昨天，我在电视上听见那个高某某导演说，电影跟电视是不同的。现在我问他，电影的空间有多大，电视的空间有多大。我估计他会说，电视的空间只有24寸。高导演你说我猜得对吗？故事电影的叙事时间跟故事电视的叙事时间有什么不同。我说电影的时间是不中断的流程，那电视呢。不同吗？电影的素材用光和声音，电视呢？难道不是。
电视用对话吗？如果电视里有不用对话的镜头，而观众能懂得那个镜头的含义，那对话是不是可有可无的？高导，你连最起码的判断事物的能力都没有。电影不能拍成电视那样吗？我可以拿一个国外的电视节目给你看，你看是不是比我们的电影拍得还好。电影的拍法，电视的拍法。那你在电视上放电影观众就看不懂了。如果也看得懂，那有什么差别呢。连续剧吗？请问中国最早的《火烧红莲寺》是什么。国外的B级西部片是什么，那电视连续剧不都是从电影里传过来的吗？只不传过来的时候你还没有生下来而已。有脑筋没脑筋的。有的话，动脑筋想一想好不好。这种没有脑筋的人也好上电视的，不过请他来的那个主持也是没有脑筋的啊。
我现在跟你再说一件事，看看你有没有办法在一个镜头内同时，不是按顺序一前一后地表现出来。学生拉小提琴给老师听，他紧张，老师满意。我要同时看到紧张与满意。可是你还要表现一件事要让我不一定看见，也就是详，有人看见，有人没有看见。那就是孩子的母亲也在现场，她一点也不紧张。我要看看你怎么安排这个镜头。这是很好玩的游戏。我出一个给你，你出一个给我。大家都来动脑筋。你也出一道题给我呢？
Ⅳ 周传基的简介
姓名：周传基
性别：男
职称：教授(1989年退休)北京电影学院(教授)
北京广播学院(兼职教授)
华北广播电视干部管理学院(兼职教授)
吉林艺术学院(兼职教授)
北京师范大学艺术与传媒学院(客座教授)
上海大学(客座教授)
上海东方文化学院(客座教授)
Ⅳ 周传基：我对电影的认识过程 电影是什么 电影
可以看看 不过他的影评相对来说更注重电影理论 比较适合学电影的同学 另外据说老谋子和陈凯歌也是他的学生 由此可见一斑 有兴趣可以看看 但不用太较真 希望这个回答对你有帮助
Ⅵ 介绍一部电影都要分哪几步
由于电影评论最主要的就是对于影片本体的评论，因而我们对于评论写作的阐述也主要针对影片本身。
一. 写影评的准备
1.生活经验 把自己设身处地地放在影片中,作为其中一个关键角色
2.文字水平 表达的需要,能够言辞达意,表现自己的思想
3.电影常识 是对文章进行构想的基础
4.理解能力 是分析影片的保证
二.写影评的步骤
1.整理观感 看电影时带纸和笔,记录一些情节和资料,都是提示性的,要把故事看明白,弄清电影是什么类型,导演讲这个故事的目的和价值是什么.
2.拟定提纲(不应是思路跟着影片内容走)
①形成一个开头(最重要)起笔要奇,但要同下文符合.
②观点一
③过度段
④观点二
⑤结论
⑥题目最好最后来考虑,看完影片后灵感突来,出来题目.
2000年评<<黄土地>>的一些好题目
从感悟上 <<原汁原味的抗争>><<平凡的故事 不平凡的韵致>><<事简而韵远>><<沉重的信天游>><<情牵黄土地>>
从理性上 <<社会前进中文明符号的再次延展>> <<历史留下的反思>><<文明和愚昧的冲突>>
哲 理 性 <<沉默是金>><<觉醒的羔羊>><<把握一份苍凉 感受一份厚重>>
影评写作的注意点：
一、梳理故事应该成为写作的准备，不能写在试卷上。
二、不要仅仅谈“内容感受”。
三、明白副标题到底是干什么用的。
四、“剪不断，理还乱”的时候，不能动手写作。
五、学会舍弃。不可能把所有的内容都写在一张卷子里。只要与众不同，合情合理，内部有逻辑关系就是好文章。
六、“论风格”的试卷很少能成功的原因是不懂什么是风格。“艺术特色”类的也是如此。只写一些主题、人物、结构、画面、镜头、色彩、音乐、民俗等各个方面，却很少提及这几方面之间的关系。这不是论风格。
常见的几种低分试卷
一、复述故事型：顺着故事的线索写，把故事“翻译”一遍。65分左右。
二、介绍复述型：打乱了顺序复述，最终还是复述。65分左右。
三、全面赏析型：涉及面很广，却缺少内部联系。蜻蜓点水，深浅不一。70分左右。
四、散文杂感型。一段一段的感受很多，却缺乏内部的逻辑联系。
成功的影评类型是人物形象分析型。
电影赏析与电影评论的区别：
电影赏析是面面俱到，电影评论是深入一点。
电影赏析是蜻蜓点水，电影评论是层层深入。
电影赏析是个人感受，电影评论是有理有据。
关于标题
标题一定要与中心思想有关，越密切越好。标题应该是评论性的。
标题中“试论”、“小议”、“浅论”等字眼最好不要用。
行文中出现“另外”、“值得一提的是”这些都是跑题的标志。
“总之”、“综上所述”都可不用。
尽可能从正面评论。
写作中不要换另一种颜色的笔
第一遍，先看光，每个镜头中光是怎么用的，下一个镜头的光有什么变化，有没有投影的变化，有没有黑天白天的变化，有没有阴天、下雨；
第二，空间有没有大小的变化，大房间，小房间，有没有室内室外的变化；
第三，听声音，是同期还是后期，每个镜头中有有没有表现出的音空间来，它是什么样的，下个镜头的声音空间感有什么变化 ；
第四，背景是什么，与前景的关系，它怎样变的（这是透视关系）；
第五遍，有没有运动，是画面内的被摄体在运动，还是摄影机在运动，是水平运动（左右横移）多还是纵深运动多。
第六遍，有没有用变焦，它是准确地表现了两个人物关系，还是造成了错误的关系。变焦用得多不多；摇镜头有没有增加新的信息或含义；
第七遍，运动的动与静的关系，是前景有运动，背景没有；或是背景有运动，前景没有；或是前后景都有，或前后景都没有；
第八遍，剪辑点在哪里，起幅的画面是怎么样的，落幅的画面是怎样的，如果是一个人在跑，注意起幅的人体造型好不好，好与不好，看的时候有什么不同；是用切换多，还是用叠化多。
第九遍，在一个镜头中人物的调度是怎样的，有没有第四面墙的舞台处理（即所有镜头中的人都排成一排面向摄影机，就象幼儿园里的排排坐，吃果果。）演员的单独表演也是力求面向第四面墙？
第十，音乐用在哪里；有没有主题歌，有作用吗？音乐与人物动作（或称表演）关系，音乐与摄影机运动的关系，音乐与色彩变化的关系，音乐与对话的情绪及节奏的关系，音乐与自然音响（即噪声）的关系等等
第十一遍，如果是故事片，情节的转折点是用什么手段来表现的，是用嘴皮子说出来的，还是无声的段落，如果是你的话，你能用无声把这一段落表现出来吗？
第十二，画面上人物关系的变化，有变化，还是没有变化，A在整个镜头里始终站在B右边，就没有走到B的左边去过，等等；
第十三遍，画外空间是怎么用的，是作为画面内的空间的延伸，还是另外一个非叙事的空间；
第十四，对话写得是否生活化，还是舞台腔，好念吗？
第十五，每个镜头中人物都穿什么颜色的服装，他们之间的相互关系，也就是说，有没有色彩的调度，即作为流动色彩来使用；
第十六，道具的时代，地域，民族，文化方面准确吗？
第十七，时间上是否用闪回，是用什么手段来表现的，合理吗？
第十八，用长镜头吗？最长的镜头有多长，你感觉是长，还是没有实际那么长，这个长镜头内的人物关系是怎样的。全在画面，或者是一个在画内，一个在画外（正反拍不算内）。
第十九，人声，是男高音，女高音，男中音，女中音，男低音这样的搭配吗？
第二十遍，特写是作为情节中的视觉重音来用的吗？
第二十一遍，全片的声画结合如何，有精彩的地方吗?
没记错的话，这多多少少是出自周传基的读解方式
周传基先生，自学电影起家，在家里研究巴顿将军，就是用这种一遍又一遍的数量建立的电影理解。
我是小牛犊，我特尊敬周传基先生，但是我不同意这种读片方法
这种读片方法，试图将电影分割成为若干个元素，然后拼凑起来，从根本上就否定了本体论，虽然周老师为宣扬本体论与综合论打了一辈子仗。
一部电影是各种关系的总和
第一遍，抓电影情境，闹明白谁（们）是导演设置的重点人物，谁是围绕他（们）发生关系的人物，他们究竟发生了什么，是怎么发生的！
间隙：回忆，给电影分段，情境关系是如何发展的？确定每一段的最高任务，即为什么要有这一段，对整体起到了什么作用，可否不这样做，会对电影起到什么别的影响
第二遍，检验间隙时的思考，带着思考再看第二遍。在第一遍的时候，一定会看到各种景别各种角度各种灯光，一定会有一些特别的留有印象，第二遍重点是根据间隙思考得出的结论，去分析，这些技术是否在围绕着情境，进一步检验思考是否正确
间隙：是不是有些技术不明白为什么这么用？赶紧思考，如果思考不出来，重复第一步骤，是分段分析最高任务出了问题。如果一切都能够理顺了，那么思考，如果我来表达这样的主题，用这样的人物，环境，我有没有什么高招，可以比导演做的更妙
第三遍，带着是否有高招的问题，再看电影，思考究竟是导演招妙，还是我的招妙，为什么导演不用我想到的招，是不是不适合？为什么不适合？如果适合？那如果用我的招，之后会怎么样？是不是变成了另一个主题了？如果变成另一个主题了，那么作为创作者，这部电影，你已经消化了，但是作为影片读解工作，你还没有做到位。
间隙：如果你发现你的招主题变大了，就想，按照新的主题，是否符合这部影片的所有技术和情境。
……周而复始……
没有任何一部电影可以打保票，看多少遍，用什么方法看，就能看懂的。
尤其是后现代打破传统的叙事，重新建立的电影内部体系等等，都不是用传统的流水线方式能够读明白的，而是要用周而复始的思考，检验，再思考去读解的。
对于编导系的学生而言，读解电影，只是为了创造更好的作品，产生更多的创意，以及了解到大师在处理类似问题的高明处。
对于高三考生来说，只需要做到能够找出主题，并发现它高明或者傻X的地方，就可以了，完全童言无忌，因为没有接受长期创作训练，因此，高三考生重要的是展现出这样一种能力潜质，而不是已经学会了这套本领。
即便是我看片，或者是我的老师看片
不同的时候，也会有不同的判断
不同的遍数，会有不同的发现
这就是区别于理科公式的艺术魅力
艺术这东西是没有界限范围的
任何一个东西你都可以用不同的思维模式去理解
你可以不赞同，但是也不能去反对
就像同一部作品所拍出来的效果也有不同一样
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Ⅷ 什么是色彩运动，他的定义是什么
色彩或色块在画框中出现并且根据画内的人物或者其他某些因素而做规则或不规则移动。
可以去网络找一下周传基老师的教学视频。 很简单的。
Ⅸ 如何分析一部电影的剪辑
第一遍，先看光，每个镜头中光是怎么用的，下一个镜头的光有什么变化，有没有投影的变化，有没有黑天白天的变化，有没有阴天、下雨；
第二，空间有没有大小的变化，大房间，小房间，有没有室内室外的变化；
第三，听声音，是同期还是后期，每个镜头中有有没有表现出的音空间来，它是什么样的，下个镜头的声音空间感有什么变化 ；
第四，背景是什么，与前景的关系，它怎样变的（这是透视关系）；
第五遍，有没有运动，是画面内的被摄体在运动，还是摄影机在运动，是水平运动（左右横移）多还是纵深运动多。
第六遍，有没有用变焦，它是准确地表现了两个人物关系，还是造成了错误的关系。变焦用得多不多；摇镜头有没有增加新的信息或含义；
第七遍，运动的动与静的关系，是前景有运动，背景没有；或是背景有运动，前景没有；或是前后景都有，或前后景都没有；
第八遍，剪辑点在哪里，起幅的画面是怎么样的，落幅的画面是怎样的，如果是一个人在跑，注意起幅的人体造型好不好，好与不好，看的时候有什么不同；是用切换多，还是用叠化多。
第九遍，在一个镜头中人物的调度是怎样的，有没有第四面墙的舞台处理（即所有镜头中的人都排成一排面向摄影机，就象幼儿园里的排排坐，吃果果。）演员的单独表演也是力求面向第四面墙？
第十，音乐用在哪里；有没有主题歌，有作用吗？音乐与人物动作（或称表演）关系，音乐与摄影机运动的关系，音乐与色彩变化的关系，音乐与对话的情绪及节奏的关系，音乐与自然音响（即噪声）的关系等等
第十一遍，如果是故事片，情节的转折点是用什么手段来表现的，是用嘴皮子说出来的，还是无声的段落，如果是你的话，你能用无声把这一段落表现出来吗？
第十二，画面上人物关系的变化，有变化，还是没有变化，A在整个镜头里始终站在B右边，就没有走到B的左边去过，等等；
第十三遍，画外空间是怎么用的，是作为画面内的空间的延伸，还是另外一个非叙事的空间；
第十四，对话写得是否生活化，还是舞台腔，好念吗？
第十五，每个镜头中人物都穿什么颜色的服装，他们之间的相互关系，也就是说，有没有色彩的调度，即作为流动色彩来使用；
第十六，道具的时代，地域，民族，文化方面准确吗？
第十七，时间上是否用闪回，是用什么手段来表现的，合理吗？
第十八，用长镜头吗？最长的镜头有多长，你感觉是长，还是没有实际那么长，这个长镜头内的人物关系是怎样的。全在画面，或者是一个在画内，一个在画外（正反拍不算内）。
第十九，人声，是男高音，女高音，男中音，女中音，男低音这样的搭配吗？
第二十遍，特写是作为情节中的视觉重音来用的吗？
第二十一遍，全片的声画结合如何，有精彩的地方吗?
这是周传基老师的《怎样成为专业观影者》，他还有一些写好的电影评论你可以做参考
Ⅹ 周传基是谁
周传基，资深电影人、教授。祖籍山东。1925年3月12日生于北平。于1950年山东大学文学院外国文学系毕业，获英国文学学士学位。