㈠ 电影要有游戏性和娱乐化的功能，是什么原因
主要是因为电影是可以让观众角色替代的
所以它必须要具有游戏性和娱乐化功能
㈡ 电影为什么要具有游戏性的娱乐化功能
因为电视是一门视觉和听觉的现代艺术，也是一门可以容纳悲喜剧与文学戏剧、摄影、绘画、音乐、舞蹈、文字、雕塑、建筑等多种艺术的现代科技与艺术的综合体。
而且它又具有独自的特征，电影在艺术表现力上不但具有其它各种艺术的特征，又因可以运用蒙太奇这种艺术性突跃的电影组接技巧，具有超越其它一切艺术的表现手段，而且影片可以大量复制放映，随着现代社会的发展，电影已深入到人类社会生活的方方面面，是人们不可或缺的一部分。
㈢ 什么是电影
■电 影
电影的特性
19世纪末，随着电学、光学、化学、机械学等诸学科技术的发展，人类可以将活动的物像用摄影机拍摄在胶片上，又能通过放映机将这些记录在胶片上的活动物像投射到银幕上从此,这种被称为电影的“第七艺术”问世了。到20世纪末的近百年时间内，电影已发展成在我们这个星球上有着广阔的覆盖面的与人类生活发生密切联系的崭新的艺术。
电影的发展是以与其相关联的科学技术的发展为先导的。一个世纪的时间中，电影由无声而至有声又至立体音响,由黑白而至彩色,由单一银幕而至多种银幕。这种技术上的变革，使得电影在艺术上不断变化，成为具有丰富表现力及较大可塑性的一门艺术。
电影在逐步的发展进程中，吸收了诸多艺术的积累及创造，并逐步将这种吸收与自身特点尽可能完善地结合在一起，既有其综合性，又有其独立性，使电影终于成为融文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、摄影等艺术于一身的崭新艺术，又成为覆盖面最广阔的传播媒介。
电影是兼有视觉艺术、听觉艺术特性的视听艺术，是兼有时间艺术、空间艺术特性的时空艺术，是善于用分解和组合的方法，在运动中表现事物运动的艺术，是需借助于必要的放映设施、以群体性、“一次过”的方式进行观赏的艺术……。电影的这些特性，使其在发展过程中逐步形成了电影经营管理、电影艺术创作、电影技术工艺、电影放映发行、电影理论研究等系统，各系统内又有细致的分工，各司其职。这种分工协作，保证了庞大的电影企业的正常运转，维持着兴旺的电影王国的繁衍发展，其涵盖之广、分工之细、整体协调性之强，是其他艺术种类所不及的。电影的综合性是以现代大工业生产方式和经营方式进行统筹,得以体现的。因之,也可以说，电影的产生和发展是现代大工业生产、经营的发展在艺术领域的成果。
电影是一门群众性的艺术。电影制作是有组织的、相互依赖的群体劳动；与其他艺术相比，制作成本巨大；影片以画面为主体，直观、形像，通俗易懂，便于多层次观众观赏；复制简便，易于传播，早期无声片及有声片产生的配音译制方法，使电影能够超越语言障碍在世界范围内传播，这种特点使得电影始终是一门大众化的“俗文化”。电影只能在寻求与社会的同一性中生存及发展。影片既是精神产品，有其艺术属性，同时，也是物质产品，通过传播渠道，进入市场流通，又有其商品属性。电影观众既是艺术欣赏者又是商品消费者。成本巨大的电影再生产是无法依赖个人或集团承担的，而只能依赖于社会，也就是广大的人民群众。因此，电影只能以各种方式求得尽可能多的群众的认同,方能生存,方能发展。任何想把电影囚于“沙龙”和“象牙塔”内的想法和行动，都是难以成功的。电影只能偶尔充当“沙龙”及“象牙塔”中的匆匆过客，它生存的土壤仍在群众之中。近一个世纪的电影发展的历史，也就是电影工作者在不同的社会环境中以与之相适应的方法寻求社会容纳、群众认同的历史。
为寻求社会容纳、群众认同，电影必然要实现与人民群众、与社会进步的结合。电影问世之初，是以新奇的技术满足吸引群众的娱乐需要。然而,只具备纯娱乐功能的电影“杂耍”、“游戏”时期很快就结束了，电影开始对现实生活进行能动地反映，逐渐具备教育、认识、审美诸多功能并努力将其寓于娱乐功能之中。无声片时期崛起的天才大师C.卓别林的电影创作，就是这方面的杰出代表。在近百年的发展历史中，电影虽程度不同地出现过扭曲、变异的不健康成长状况，然而它终究要回到与人民、与时代、与社会进步相结合的道路上来，这是电影发展的主流。不论是美国的好莱坞电影、苏联的社会主义现实主义电影、意大利的新现实主义电影、法国的新浪潮电影，或是正在勃兴的第三世界电影，都是在这一主流前进中腾起的一个个浪潮。在这一主流中，电影几乎与20世纪人类生活的政治、经济、科学、文化诸多领域发生了密切的联系。电影既反映了人类社会的变革，又在一定程度上影响着人类社会的变革，成为人类社会生活中的一个组成部分。虽然，随着电子工业的兴起而诞生的电视，曾一度危及电影的生存及发展，然而，现在它们已经日趋融合，走上了相互补充、相辅相成的发展道路。这是因为，电影已在百年来与人民、与时代、与社会进步的结合中，产生了自身生存、发展的活力。当然，随着科学技术的不断发展，电影还将面临着更新、更多的竞争和挑战，电影仍需在寻求社会容纳、群众认同中汲取生命的活水。
电影是遍及全球的世界性艺术，它在现代大工业生产比较发达的国家中首先兴起并迅速发展，在美国好莱坞电影的鼎盛时期，曾以其为中心成散射状遍及世界各地。不同国家、不同民族的电影，在经过短暂的对外来电影的单纯模仿阶段之后，便进入将电影在本国家、本民族中移植的阶段，即实现电影本体与本土的结合，使电影与本民族的政治、经济、文化相适应，与本民族群众的生活风俗、伦理道德、文化积累、欣赏习惯相适应，只有这样，电影才能在本土寻求到被社会容纳、群众认同的必要条件。几十年过去了，各个国家、各个民族的电影工作者,经过一代又一代人的努力,在实现电影本体与本土日趋完美的结合中，各自从本民族文化传统中汲取精华,创作出具有本国、本民族特色的电影,形成世界电影的丰富多样，并以多点散射的方式相互渗透、广泛交流，使得世界电影发展呈现出在宏观上异中求同、微观上同中求异的局面。
中国电影的产生和发展
电影是19世纪末由西方传入中国的。一开始是由外国人在中国放映、摄制影片。1905年，北京的丰泰照相馆摄制了京剧舞台纪录片《定军山》，揭开了中国人摄制影片的历史序幕，至今，中国电影已走过了80余年的路程。
中国电影的发展，大致可分为五个时期。
1905年到1931年是中国电影前辈将诞生在西方的电影艺术移植到中国、并在已被西方电影以绝对优势占领的中国电影市场上取得立足之地的拓荒时期。1913年，中国的第一部短故事片《难夫难妻》问世。之后，相继有电影摄制机构出现，进行国产影片摄制与经营，但均为小规模的、时断时续的、收效甚微的尝试。1923年，明星影片公司的《孤儿救祖记》以丰厚的票房收入证实国产影片在中华大地立足的可能性，随即吸引了一批投资者对民族电影的关注，相继成立了电影企业。至1925年，在上海，就出现 100多个。从各种不同渠道涌入电影行业的投资者、创作人员各显其能，各行其道，在与外国电影竞争的总背景上相互激烈竞争。经过一段时间的混乱发展，形成以明星、联华、天一这三个初具规模的电影公司为主的制片工业，经历了家庭伦理片、社会言情片、民间传说片、神怪武侠片等类型片创作热潮的起起伏伏。其中，神怪武侠片将中国武术、中国戏曲中的武打及电影特技巧妙地融于一体，以中国传统道德中“侠义精神”为主,一度蜂拥而起,甚至泛滥成灾，虽以粗制滥造者为多，但也使后来发展成中国特有的“功夫片”得具雏型。这一时期的中国电影，多以迎合城市市民观众趣味以保证票房收入。在内容上多宣扬传统封建道德，在形式上多顺应中国戏曲及文明戏以适应观众的欣赏趣味。拓荒时期的中国电影带有浓厚的纯娱乐性及纯商业性，其根本原因是未与中国社会变革的主流——中国人民的民主革命运动发生紧密的联系，与“五四”运动后文学、戏剧、音乐、美术诸多艺术领域中蓬勃兴起的新文化运动格格不入。因而呈现出混乱、起落沉浮、变幻不定的局面。然而，中国电影事业拓荒者的功绩还是不容抹煞的，是他们坚持不懈的奋斗，使得电影这门新生的外来艺术,在古老的中国扎下了根、站住了脚,在被外国电影垄断的中国电影市场上争出了一席之地，使中国民族电影成为中国都市人民文化生活的一部分，也为中国民族电影事业的进一步发展提供了物质方面、人才方面、舆论方面的初步基础。
1932年到1949年是第二个时期，是中国民族电影事业的探索时期。1931年9月,日本帝国主义侵占东三省，翌年又发生了淞沪战争,国难当头,民族矛盾尖锐。1932年由于中国共产党的领导进入电影领域，中国民族电影再也不能脱离实际,不能不考虑广大群众的要求了,于是，中国电影开始成为中国新文化运动的一个重要阵地，电影举起了反帝反封建的旗帜，确立了大众化的路线方针，汇入中国人民民族解放运动、民主革命运动的时代洪流，发生了与人民、与时代、与社会进步相结合的历史性转折，开始与中国的社会变革相联系。这一重大的历史性转折，为艰难求生的中国民族电影事业注入了时代的活力。电影工作者将创作的目光，由脱离实际的题材转向现实生活，转向广大的劳苦大众。通过对中国社会现实生活的真实描绘，反映了中国社会的民族危机、阶级对立，与人民群众反帝反封建的强烈要求呼应起来，在与中国社会变革的同步中获得了社会的认同，博得了观众的欢迎。从1932年到1937年抗日战争爆发，中国左翼电影运动蓬勃兴起，在泥泞中跋涉，荆棘中潜行，初步形成了这一历史性转折，制作了《三个摩登女性》、《春蚕》、《大路》、《神女》、《渔光曲》、《新女性》、《十字街头》、《马路天使》等比较优秀的影片，在拓荒时期的基础上产生了较大幅度的质的变化。抗日战争时期，战乱使中国的电影事业几乎陷于停顿。由于摄制基地被毁和胶片来源中断，上海几家规模较大的电影公司被迫停产。1938年上海沦陷，除一部分人在香港、重庆、武汉、延安坚持很少的故事片和纪录片摄制外，大部分电影工作者参加了救亡工作，一部分人转入戏剧等其他领域。抗日战争结束后，与中国劳苦大众共同经历了八年离乱之苦的广大电影工作者，与社会实际有了更多的接触,对人民群众的生活有了更多的体会,思想、艺术均较前成熟，长期的生活积累与被压抑的创作热情的结合，迸发出可贵的艺术火花，很快就推出了《八千里路云和月》、《一江春水向东流》、《丽人行》、《万家灯火》、《乌鸦与麻雀》等优秀影片。这些影片，以反映现实生活的真实、深刻,人物形像塑造的典型性,艺术手法的精美，整体水平的和谐而表现出相当的思想性、艺术性及两者的较好结合。这些影片，迅速及时地表达了中国人民在民族压迫、阶级压迫下的痛苦呻吟和强烈愤怒，反映了中国人民在半殖民地半封建社会崩溃前夜的正义要求和革命呼声，尽管在历史条件的限制下，只能用比较隐蔽的手法来表现，仍然与广大观众产生了思想感情上的共鸣。与此相应，中国共产党领导下的根据地与解放区,也建立了电影摄制机构,以拍摄纪录片为主，为中国革命历史保留了丰富而珍贵的电影资料。这一时期，是中国民族电影事业发展历史上的重要阶段。使得电影不仅在中国的土地上立足，而且通过与人民、与时代、与社会进步的联系获得自身发展的活力。电影在中国人民政治生活、文化生活中的地位也比以前大大提高了。
1949年到1966年是第三个时期。是中国人民电影的振兴时期。随着中华人民共和国的建立，中国人民结束了半封建半殖民地社会的苦难生活,开始当家作主,创建新生活。如果说，在第一、二个时期，中国电影的发展是在黑暗的社会条件、腐朽的反动统治、外国电影的垄断包围下艰难求生的话,那么,在这一时期，电影是在人民政府的关心爱护下，获得了广阔的发展天地和前所未有的优越条件。首先，外国影片占85％以上的电影市场的局面结束了，国产影片以绝对优势占领了中国电影市场；过去,只有上海一个地方有电影制片厂,抗战时在重庆虽也建厂,但出品数量很少。建国后,东北、华北、东南、中南、西北、西南相继成立了电影制片厂；1966年以前全国列入国家生产计划的生产故事片的制片厂，规模不一，共7个，它们是：长春电影制片厂、 北京电影制片厂、上海电影制片厂、珠江电影制片厂、峨嵋电影制片厂、西安电影制片厂和八一电影制片厂。过去，只有生产故事片的电影厂，建国后，相继成立了新闻纪录片厂、科教片厂和美术片厂，品种更齐全了；过去，没有国产胶片、电影机械制造工业，建国后，电影胶片和电影机械基本可以自己制造了。过去，电影的放映发行只局限在都市，建国后，电影普及到乡镇、农村、工矿、部队，形成了遍布全国的发行放映网；过去，没有全国性的电影专业学校、电影专业团体、电影出版和电影科研机构,建国后,建立了北京电影学院、中国电影家协会、中国电影出版社、中国电影科学技术研究所。这一时期的电影创作,由于社会条件的改变,电影工作者获得更直接、更深入地了解人民生活、社会实际的便利，继续坚持并发扬了中国电影与人民、与时代、与社会进步相联系的良好传统，反映了中国人民在中国共产党领导下所进行的民主革命和经济建设。过去没有条件在银幕上正面表现的各个革命时期的武装斗争和地下斗争，建国后成了首先吸引电影创作者关注的题材领域。同时，中国人民建设新中国的英雄壮举，也迅速及时地涌现在中国银幕之上,出现了《桥》《钢铁战士》、《中华儿女》、《白毛女》、《翠岗红旗》、 《渡江侦察记》、 《祝福》、《李时珍》、《青春之歌》、《上甘岭》、《林则徐》、《老兵新传》、 《林家铺子》、 《红色娘子军》、《早春二月》、《舞台姐妹》、《农奴》等优秀影片，不仅在题材内容上，比前两个时期有了新的开拓，而且在整体艺术水平方面也有了很大的提高。影片质量明显地超过以前。这一时期，建国前从影的老一辈电影工作者及建国后培养起来的新一代电影工作者结合起来，形成了一支可观的电影专业队伍这一时期,尤其是1958年以后，由于电影方针政策方面的“极左”思潮使电影创作生产一再受到不应有的干扰和压制，特别使反映现实生活题材的影片创作方面的收获很不理想。
1966年“文化大革命”开始到1978年是被称为“十年浩劫”的荒芜时期。“文革”十年，电影首当其冲地被全盘否定,全部打倒,成为受反革命文化专制主义迫害的重灾区。大批电影战线的领导干部，艺术、技术、理论人材被打倒、批斗、监禁，甚而迫害致死；几乎全部影片被封、被禁，许多影片被当作毒草进行全国性批判；除新闻纪录片厂外，全部电影厂停产数年；电影队伍流失严重，专业创作活动中断；北京电影学院、中国电影家协会和中国电影出版社都被解散。十年中，只生产了极少量的故事片和所谓的“革命样板戏”影片，使中国影坛万马齐暗、一片荒凉。中国人民电影事业在创业时努力创造的兴旺局面被窒息，中国电影事业出现了前所未有的停顿和倒退。
1977～1979年，由于电影领域仍处在十年动乱的余悸之中,影片生产处于徘徊踏步的状态。但广大人民对电影的需求越来越迫切。为了迎接新的发展形势，1978年国家又批准成立了内蒙古电影制片厂、天山电影制片厂、广西电影制片厂和潇湘电影制片厂，使列入国家生产计划的故事片厂增加到了11个。
1979年以后，是中国电影恢复创伤、重新振兴的第五个时期，由于全面否定“文化大革命”，肃清反革命的文化专制主义的流毒和影响，在改革开放的总方针指引下，广大电影工作者在荒芜的废墟上重建家园。医治创伤的同时，积极解放思想，不断突破禁区，努力开拓视野,吸收世界电影艺术、技术,重新恢复了中国电影与人民、与时代、与社会进步相结合的优秀传统，使中国影坛出现了崭新风貌。创作出一批与现实联系紧密、思想内容深刻、艺术上有所创新的电影作品。如《小花》、《归心似箭》、《巴山夜雨》、《天云山传奇》、《西安事变》、《人到中年》、《沙鸥》、《野山》、《黑炮事件》、《原野》、《芙蓉镇》、《黄土地》、《老井》、《红高梁》、《血战台儿庄》、《孙中山》等优秀影片，不论从思想上、艺术上都达到前所未有的质量水平；特别是近年来，相当一批中、青年电影工作者在实践中成长起来，脱颖而出，挑起了振兴中国民族电影事业的大梁，显示出中国电影发展的乐观前景。与此同时，国家又相继批准成立了青年电影制片厂、中国儿童电影制片厂、深圳影业公司、云南民族电影制片厂、福建电影制片厂。到1988年为止，中国共有列入国家生产计划的故事片厂16个。目前，随着全国政治、经济、文化领域改革的深入发展，电影领域的体制改革正方兴未艾，预示出电影领域生产力进一步解放的可能性。
80余年的中国电影发展历史中，成就是巨大的。然而,总的来说,这80余年的历程也是步履艰难的，可以说依旧是一种先天不足，后天失调的局面。“先天不足”指的是中华人民共和国成立以前，在半封建半殖民地的旧中国，中国民族电影事业与中国人民一样，处于艰难的生存环境之中。一方面是外国影片的垄断，反动势力的镇压、剿杀，进步电影的被压制和遭禁映，经济竞争的巨大压力。另一方面许多投身于电影事业的进步人士，都没有受过专门的专业训练，基本上是白手起家，只能一边模仿、学习，一边实践、创造，起点不高，基础薄弱。再加上处于连年的战乱及武装革命斗争的困难环境中,电影发展条件极其有限,这就使中国电影事业只能步履艰难地摸索前进。“后天失调”是指中华人民共和国成立以后,虽然比旧中国条件优越多了,但是，从制片到发行放映，从影片的题材、产量到工作人员的培养任用，都一统到底,管得太多,限得太死，“吃大锅饭”、“捧铁饭碗”。这种体制对中国这样一个经济文化发展很不平衡、文化素质不高的国家，显然是不切实际的。此外，对电影生产领导管理上的党政不分、政企不分以及过分强调电影为政治服务，历次政治运动，电影总是首当其冲，种种“左”的干扰，使创作思想越来越被禁锢，电影工作者的创作积极性受到很大的限制。建国后，对西方电影采取了封闭态度，很少电影交流，限制了中国电影工作者的吸收、借鉴。而“文革”十年中电影所遭受的惨重破坏，更是大大地损伤了中国电影的元气，造成人为的停顿和倒退，延缓了中国电影的发展速度。这种种弊端都使中国电影“后天失调”，发展受影响，不能很快地赶上或超过世界先进水平。
经验与展望
中国电影在发展过程中，始终与世界电影的发展保持着一定的联系。20年代时,主要受美国电影的影响,当然也受一些英国、法国电影的影响。1930年前后，中国放映了少量苏联电影，又从书本上接触到．．普多夫金、C. M. 爱森斯坦等电影理论，开始受到苏联电影的影响。作为左翼文艺运动一部分的左翼电影运动，主要是受苏联无产阶级文艺理论的影响，但是当时在电影艺术方面可以借鉴的却是能够看到的美国、 英国、 德国、法国的影片。因此,30年代的中国电影,在电影艺术——特别是叙事法、结构、电影语言等方面受西方电影的影响是很深的。D.W.格里菲斯、J.福特、K.维多乃至E.刘别谦、C.卓别林的影响，都在早期的中国电影中反映出来。接触到苏联电影之后，也受到普多夫金、爱森斯坦、．．杜甫仁柯等人的影响。1950年后，中国不再放映美国电影，大量放映苏联影片，介绍苏联电影理论，派庞大的电影实习团赴苏学习，聘苏联专家指导工作和任教，从体制管理上、创作上、艺术教育上照搬了苏联的一套，虽然学到了许多理论知识和实践经验，但在吸收与借鉴外国电影艺术方面形成“一边倒”。“文革”时期，除上映少量朝鲜、阿尔巴尼亚影片外，中国曾一度与世界电影隔绝。直到1976年粉碎“四人帮”之后，中国才对世界电影打开大门，电影工作者才又接触到世界各国的影片和电影理论，从而开拓了视野。1980年以后，中国电影受到苏联、美国、法国、意大利等国电影及其理论的影响，经历了由单纯技艺上模仿、形式上照搬到与中国电影特色由表及里的融化过程。这种与世界电影文化的开放交流，大大有益于中国电影工作者的吸收借鉴，有益于中国电影与世界电影的沟通，加快了中国电影质量提高的步伐。
中国电影80余年的发展历史中，贯穿了一条创立中国电影特色的主线，几代电影工作者的努力，既有成功的经验，又有失败的教训。然而，经过锲而不舍、前仆后继的奋斗，中国电影初步形成了自己具有民族特色的现实主义传统。中国是一个经历了长期封建社会的国家，中国有11亿人口，中国有几千年的灿烂文化，诗歌、绘画、小说、戏剧都有独特的美学观念，世代相袭、潜移默化地薰陶，造就了中国人民的独特审美习惯。这一切，正是电影由西方进入中国后所面临的实际环境，是电影在中国赖以生存和发展的土壤、气候和条件。适者方能生存，电影也是如此。从郑正秋的《孤儿救祖记》到张艺谋的《红高粱》，中国电影史上家喻户晓、历映不衰的佳作，无一不是采用电影这种“成套”引进的外国艺术形式，来塑造出具有中国特色（包括特定的时代、特定的环境）的人物性格，将典型的中国环境中的典型的中国人物呈现于银幕之上，反映出不同于外国人的中国人的伦理、道德、行为准则、表情语调、风俗习惯，以其鲜明的中国特色而适应中国观众的审美需要，得到社会容纳与群众认同。对于中国电影创作生产者来说，实现电影本体与中国本土的完美结合，是中国电影发展的必由之路。中国的11亿人口，是世界最大的电影消费市场，因之，中国电影走向世界应包括占领中国市场这一重要内容，可谓“放眼世界，立足本土”。现在，中国电影正处在开放、搞活的社会背景之中，有前所未有的发展环境。中国的电影工作者应充分利用这一大好时机，认真总结历史遗产，弃其糟粕、取其精华，继承并发扬其优秀传统；同时，积极吸收借鉴世界电影的一切科学、进步的成果,在纵向继承与横向吸收的交叉点上,达到新时代的电影本体与电影本土结合的新高度、新水平，中国电影的真正腾飞才能实现。
㈣ 3D游戏和3D电影有什么区别，都是同样的原理吗
这个有很多不同，游戏涉及到建模，而影视涉及到环境和各种不同的原因。游戏特效师重点在于建模和动作细节，而影视重点在于让观众们得视觉感受和逼真.
两者制作方法和使的用软件也是不同的,
电影一般都是实拍后再合成,
所以对渲染、灯光和动作的细节都有很高的要求---做出来的必须跟实拍的场景能合成在一起，至于为什么戴眼镜看3D电影，那是因为人的视觉之所以能分辨远近，是靠两只眼睛的差距。人的两眼分开约5公分，两只眼睛除了瞄准正前方以外，看任何一样东西，两眼的角度都不会相同。虽然差距很小，但经视网膜传到大脑里，脑子就用这微小的差距，产生远近的深度，从而产生立体感。一只眼睛虽然能看到物体，但对物体远近的距离却不易分辨。然而,
3D游戏要通过各种引擎各种建模软件去制作去实现,
影视确不需要。
3D游戏本人玩的比较少,
棋牌类就是泊众同桌游的3D麻将绚丽逼真点.
㈤ 什么是电影，电影的意义是什么
电影是由活动照相术和幻灯放映术结合发展起来的一种连续的影像画面，是一门视觉和听觉的现代艺术，也是一门可以容纳戏剧、摄影、绘画、音乐、舞蹈、文字、雕塑、建筑等多种艺术的现代科技与艺术的综合体。
电影的意义在于它的出现只是让世界在你眼里出现的更真实，没有遮遮羞羞的蒙蔽与掩盖,让人的视角层面拓展的更加旷远与宽阔，丰富观影者的思维角度,使之与原生蕴存的思想、观念得以多元交汇,收获新生精神的启蒙，世道艰深，谁看到的维度越多，世界在谁的眼中便越真实。
(5)电影要具有游戏的功能扩展阅读：
1、电影的表现手段：
电影是一种以现代科技成果为工具与材料，运用创造视觉形象和镜头组接的表现手段，在银幕的空间和时间里，塑造运动的、音画结合的、逼真的具体形象，以反映社会生活的现代艺术。
电影能准确地“还原”现实世界，“展现”虚拟世界，给人以逼真感，亲近感，宛如身临其境。电影的这种特性，可以满足人们更广阔、更真实地感受生活的愿望。电影的帧速率一般是24帧每秒，随着技术的提升，即将出现48帧甚至60帧每秒的电影。
2、中国电影之最：
中国最早放映的电影——1896年8月11日法国商人在上海徐园“又一村”茶楼内放映的“西洋影戏”。
中国第一部电影是戏曲片京剧《定军山》，内有《请缨》、《舞刀》等片断，1905年（清光绪三十一年），由北京丰泰照相馆摄制。无声片，长约半小时。
中国第一部短故事片是《难夫难妻》（又名《洞房花烛》），1913年在上海拍摄，无声片，郑正秋编剧，郑正秋和张石川联合导演。此片是由亚细亚影戏公司开张后的第一部作品，首开家庭伦理剧之先河。
中国第一部长故事片——1921年中国影戏研究社在上海拍摄第一部长故事片《阎瑞生》。
中国现存最早的一部可放映电影——1922年由张石川导演的《劳工之爱情》又名《掷果缘》，是现存尚可放映的最早的一部中国电影，也是中国现存最早的故事片。
中国第一部有声电影是《歌女红牡丹》，明星影片公司1931年摄制，该片采用的是蜡盘配音的技术。
中国第一座电影院——伊留继昂电影院。1905年，由俄籍建筑设计师、犹太人潘·瓦·科勃采夫开设了哈尔滨第一家电影院。原址就在道里区西十二道街和中央大街交口处，这也就是中国第一家电影院。
㈥ 影视作品在文化传播中的功能是什么
一、视觉文化传播成为当代文化中的主导性力量
（一）视觉文化传播正在广泛而深刻地影响着当代社会
在高度发达的信息社会，信息的主流必将是影像信息或视觉信息，或者说信息社会的一个重要表征便是视觉文化的发达充溢。这里的视觉文化有两层含义：从广义来说，作为大众传媒的电视、互联网、广告、电影等皆可归入这一范畴；狭义的视觉文化仅限于文艺领域、娱乐业、表演业等，它的外延包括戏剧、歌舞、文艺演出、杂技、时装表演等等。本文指的是广义的视觉文化概念。所谓视觉文化传播，即由视听媒介或视觉媒介传播信息所形成的一种社会文化传播现象。
总体上看，我国当代视觉文化发展呈现着这样的趋势：
一是视觉文化已经成为大众文化中的主导性力量，视觉文化传播在我国当代社会已经发挥着广泛而深刻的影响。
二是我国的视觉文化伴随着改革开放和市场经济的发展，业已形成了比较系统的传播体系。
三是视觉文化传播在提高我国全球化、信息化的程度方面发挥了较大的推动作用。
四是视觉文化已经成为我国社会群体特别是青少年群体中，一种必不可少的生活方式。
（二）视觉文化的基本特征及视觉形象的含义
从口传文化到书面文化和印刷文化是文化传播的革命，从印刷文化到视觉文化更是文化传播在当代的一次革命。印刷文化让人“看”的主要是语词和概念，它是以认识性、象征性、理解性的内容诉诸人们的认知、想象和思考；视觉文化让人“看”的主要是“形象”，它是以虚拟性、游戏性、娱乐性的表象供人观赏、参与和消费。另外视觉文化还多一层，那就是具有表演性、仪式性、公众性，例如时兴的互动式电视综艺晚会，总是弥漫着浓厚的节庆气氛和宗教狂热，与印刷文化时代带有很强私人性质的阅读行为相去甚远。
二、视觉文化传播的缺失与问题分析
（一）在商业资本逻辑运作下追求利润目标的视觉文化——对电视节目“真人秀”文本的透视
近年来，一股“真人秀”浪潮在全球电视荧屏上兴起和蔓延。“真人秀”是由制作者制定规则，由普通人参与并录制播出的电视竞赛游戏节目。
真人秀节目自出现之日起在经济效益和社会效益上便有着截然不同的命运。在经济效益方面，收视率急速飙升，为欧美各大电视台创造了巨额利润。但是，真人秀节目的重心不在“真实”而在“秀”上，它几乎是组委会所导演的一场游戏，所有的准备都是为了构造矛盾，所有的“真实”都是为了“秀”得更好和更逼真。这种“秀”在某些方面已经超越了人们的日常收视经验和道德规则，受到社会各界特别是知识界的广泛质疑与批评。这些批评集中在节目中出现的残酷的竞争、隐私和性的展示等。
西方真人秀节目其实是商业资本实现增值的一个有效载体。电视正在成为一种消费文化，而当今消费文化是一种快感文化，电视节目正充分发掘具有快感意义的资源。西方一些真人秀节目正是利用廉价的快感制造迎合观众的潜在欲望，他们在观看的过程中满足了自己的窥视欲。而且，西方真人秀节目是以商业节目和游戏节目的身份出现的，因此人性阴暗面、性等经常避讳的因素也披上了合法的外衣，而且在节目中被大肆渲染，在迎合观众的感观需求的同时淡化了伦理道德的谴责。
总的说来，真人秀节目是一种游戏节目，它无意对人们的生存状态进行现实关怀，没有提出更不可能回答人们现实生活中所遭遇的困境；相反，它们只是挖掘一些能紧紧抓住观众吸引力的快感元素以提高收视率来获取可观的利润回报。
中国在引进和制作真人秀节目时，必然会面临一种文化差异的考验。如何在收视率与伦理性、娱乐性以及社会责任之间寻求到一种文化的平衡，将是真人秀难以回避的疑问。
（二）缺少现实观照与艺术精神的视觉文化——对央视“春节联欢晚会”的解读
无论荧屏前后怎样热闹红火，人们对春节联欢晚会的期待与评价却越来越低调。春节联欢晚会在20多年不断修改创新的行进中，却很难突破自己建立起来的模式，越来越让人感到“格式化”。随着传统节日仪式行为在现代社会的渐行渐远，春节晚会凭借现代传播技术营造的“天涯共此时”的氛围，使人们寻找到一个类似于传统仪式行为的最佳平台。春节联欢晚会从开始就与庆典化、仪式化联系在一起。春节联欢晚会之所以在“年年难办年年办”的两难中前行，之所以能成为各大媒体热衷于揭秘和追踪的热点，其实也在于目前还找不到在这样一个重要的全民性节日可以替代的具有仪式感的集体行为。
从1998年到2003年，央视春节联欢晚会收视率持续下降了22个百分点。央视市场研究股份有限公司的调查结果说明收视率下降还与人们选择外出旅游、与亲友聚会的过年方式和频道竞争激烈有关。但主要原因是视觉文化扩张带动的频道开发过多过滥造成了传媒过剩，造成了频道资源浪费。究其根本，艺术创新不足，没有足够的原创艺术提供给电视。尽管作为“风俗”的春节联欢晚会仍然会在较长的时间里成为大众的关注，但是作为“艺术”的春节联欢晚会必将在人们的褒贬议论中失去以往的轰动效应。春节联欢晚会对现实的观照不足和艺术精神的缺失则成为视觉文化传播已经产生危机的旁证。
（三）渗透暴力、色情倾向或心理因素的视觉文化——对青少年社会化的消极影响
视觉文化传播的一个特点是首先要考虑吸引受众的注意。而受众对于视觉文化符号的选择取决于他们对视觉符号“使用与满足”的情况，即决定受众注意力的根源在于其选择性心理，而使用的情况又取决于他们的心理需求层次。人们最低层次也就是本能层次的心理需求中对于情色、暴力等感官内容是最多的。如果以收视率和商业利润为目的的电视将会如何发展也就不言自明了。
由于电视的传播特性，电视文化对青少年的社会化也并非是单一的正面示范意义，它确实存在着令人担忧的负面效应。电视文化传播特点是单向性的纵向传播。加上电视是一项高科技、高投入的产业，因而电视文化带有明显的商业性行为。在传播中也就无法避免有时与人性中的丑恶因素的迎合与宣泄，产生一种影响青少年成长的社会化的电视公害。
1988年，新加坡亚洲大众传播研究与情报中心对亚洲8国的电视节目进行了暴力监测。监测采用了一个更为宽泛的定义：“使用体力或言辞对某人或某些人造成心理上或肉体上的伤害，以及包括对财产和肉体的毁灭”。新加坡的研究结果是，即使对美国暴力测量采取比较宽松的标准，其暴力指数仍高于亚洲节目的平均指数。 目前，我国还没有一个权威的关于电视暴力的定义，更缺少关于电视暴力的专项调查与研究。
从20世纪80年代开始，我国媒介暴力影响的案例屡见报端。1989年电视剧《上海滩绑票奇案》播出不久，陕西省韩城市一名中学生模仿剧中情节，将一名14岁男孩用斧头砍死抛尸井中，然后向被害人家中投寄了两封恐吓信，敲诈钱财。 2003年11月，河南平舆县29岁的犯罪嫌疑人黄某杀害17个青年学生的大案告破。中央电视台的记者获公安部批准后，采访了黄某。先是小时候爱看凶杀录像想当杀手，然后是在网络游戏中充当武士，最后成为一个杀人犯，黄某的经历再一次说明，作为一种外界刺激，媒介暴力具有引发和强化青少年实施暴力行为的作用。大多数喜欢电视暴力节目的青少年，虽然没有犯罪，但认同暴力行为，在日常生活中有侵犯性倾向或行为。
（四）形象冲击力与受众理解力相矛盾状态中的视觉文化——对一家广告公司自我形象平面广告的讨论
在这个视觉文化时代，大众对视觉快感的期待已经被大大提高了，而且还在继续提高。为了更有效地推销商品、服务或是观念，广告就不能停留在平均水平的审美趣味上，而是必须提供超常的视觉刺激。
在第七届全国广告作品展参赛作品中，有一家广告公司的自我形象系列平面广告《创意没有不方便的日子》，五幅画面的背景色分别是鲜明的红、蓝、黄、绿、紫。画面正中一律是一个白色的妇女个人用品——卫生巾，上面分别写着：“就怕你不来”、“再多也不怕”、“不怕你乱来”、“来了漏不掉”、“早晚等你来”。刚看到这组广告的人都以为是卫生巾广告，仔细再看图下方的小字文案：“创意没有不方便的日子”——原来如此。这时再重新审视这组广告，卫生巾这一形象由于突破了原先“妇女卫生用品”这一现实的束缚而重新获得了强大的视觉冲击力。但同时受到冲击的还有受众的理解力，很多受众觉得无所适从，想象力和理解力发生了混乱。
在广告的虚拟现实中，超常的视觉制激追求导致传统的形象及其相关规则的失效。从整体上看，视觉文化时代的形象已经形成了它自身的文化逻辑。广告创意是否能够随意打破这种逻辑？以打破这种逻辑为代价去获取视觉冲击效果对广告来说是否可行？这恐怕是一个必须深入思考和慎重对待的问题。
（五）虚拟世界颠覆真实身份的视觉文化——现代电子媒介传播技术神话的批判
1998年底，湖北和辽宁两省很有影响的报刊上登载了题为“网上葬礼，为美丽哭泣”和“伊人去，茶室温馨如旧”的“网络新闻”，描述了一位才华横溢的花季少女，十多年来以巨大的勇气与病魔作斗争，写下了大量精美的古典诗词，并且还成为热情积极的网民，充当网上聊天栏目“温馨茶室”的主持人。这位名叫张清仪的花季少女最后死在键盘前，全国各地的网友对此感到悲痛万分，设立了“悼念清仪”网址，发表悼念诗文500余篇。但是，当后来有的传媒机构希望进一步报道此事并采访花季少女的“哥哥”时，却发现其“哥哥”无处可寻。媒体在一连串调查、核实后发现，所谓的花季少女张清仪纯属虚构杜撰出来的人物。这个来源于网上的貌似有新闻价值而实则虚假的信息，成为我国传媒因失察而使报道的真实性受损的典型个案。
大众传媒引用网络信息来源陷入报道失实的困境，关键原因在于媒体的把关人忽略了互联网的虚拟特征。以计算机手段制作出来的虚幻世界及其构成的网络文化，形成对非现实世界的现实仿真，以及对现实世界的非现实幻变。它们对哲学世界观、方法论的颠覆是最为严重的。
互联网自建设之初，就没有设定有效身份鉴别的功能。这使得个体在互联网上进行自我表达时，会较少顾及社会规范的约束，无须对自己的行为承担后果。值得注意的是，网络传播和交往及现实的道德实践关系显现出无序化和不确定性的特征：社会道德水平下降；知识匮乏、文化退步；道德相对主义盛行，无政府主义泛滥；道德冲突和失范现象严重；道德人格扭曲。比如在信息的处理上对信息的污染和滥用；信息侵权和渗透；信息攻击和破坏；信息欺诈和勒索等。我们还注意到，网络传播在增强人的主体性、在主体与客体的关系中改善人的主体状况方面发挥着明显的正效应，但网络传播对主体的负效应也比较明显——突出表现为对人的主体性的侵蚀。
三、化解视觉文化传播危机的思考与对策
（一）视觉文化传播需要处理的关系
从理性的角度分析，视觉文化传播中显露或隐含的问题折射出一些更深层面的矛盾。一是视觉文化商业化倾向与民族精神、意识形态的关系。视觉文化追求利润最大化必然导致民族文化、民族精神的丧失，这是必须警惕的。二是视觉文化的感性形式与理性追求的关系。感性追求的膨胀，必然导致批判理性的递减，而一个不善于思考的民族或社会就会在发展与前进的道路上缺少推动力，甚至迷失自己。三是媒体扩张需要与社会利益、公共道德的关系。大众媒体特别是电视媒体需要收视率从而实现市场占有率，必须追求热点和焦点的曝光频次，甚至把私人生活公开化。四是媒体的社会干预与协调的关系。媒体的舆论监督也是一面双刃剑。对某些社会现象与问题的批评必须把握有度，要用动态的发展的观点分析问题。五是网络交往与人际交往的关系。网络交往的单一必然导致人际交往的淡漠，要倡导人际交往和社会互动，网络传播中的非理性现象，实际是工具理论无限膨胀而价值理性失落的表现。网络交往代替不了人际交往，网络交往是人际交往的扩展和补充。
（二）视觉文化传播健康发展的思考
由视听媒介或视觉媒介传播所形成的负面的社会文化传播现象，需要我们理智地去对待。要区分视觉文化传播中的积极因素与消极因素，促使视觉文化传播在扬弃过程中健康地发展。
㈦ 电影心理游戏到底是什么意思
一位举足轻重的大人物，因为童年时目睹父亲的跳楼自杀而留下不可抹去的心理阴影(又是一部关于童年创伤记忆的电影，好莱坞偏于此道)。他因此脾气暴躁、冷漠自私，婚姻失败，兄弟之间貌合神离。在弟弟一次似乎无心的精心安排下，他带着好奇的心情走上了一条莫名其妙的凶险之途。遭遇一连被人监视、跟踪、追杀、迫害的事件，一切都在别人的掌控之中，自己不明所以又深陷囫囵，被逼无奈只好拿起手中的枪去寻找幕后真凶。百般周折后，这一巨大阴谋似要渐渐浮出水面了――一个诈骗团伙的精心策划之举。然而，然而，这如此逼真、如此劳民伤财、如此惊心动魄的遮天谋略却是另有所图!
就其叙事结构上，这部片子多少与《香草天空》有几分相似之处，主人公同样置身于一个身不由己的险境中，经历着巨大的惶恐与无奈，被无名的手左右着又要在无力中寻得解脱，可他们最终得救了，他们结束了童年的创伤走出了困境获得了重生。不同的是《香草天空》中大卫是在梦中历险而《心理游戏》中的尼古拉斯则是在现实场景(游戏)中搏斗，但对尼克来说这无疑是一次恶梦般的体验。
此类电影或者说此种叙事方法可以让我们感觉到针对同一故事有两个导演的叙事套路:戏里的导演和戏外的导演交织在一起。戏里的导演是CRS公司，戏外的导演是电影真正的导演大卫·林奇。在这一阴谋/故事当中，可以说只有一个真正的角色那就是尼古拉斯，其他人物基本上只是起到一种道具的功用，是一种“道具角色”。因为CRS公司的雇员和他们手中的枪一样其实并无区别，他们的行动为假是在表演，只有尼古拉斯是在亲身历险，经历一次胆战心惊、死里逃生、精神肉体都双重折磨的痛苦体验。一如《香草天空》中大卫之于L.E公司。
从游戏/梦/电影的角度讲，我姑且将之称之为元电影，同样是一个由虚拟到真实的过程。
但最终尼古拉斯获救了。当我们看到尼他见到其前妻伊丽莎白时，不无感慨的、由衷倾的倾诉道“我知道你为什么离开我，我要向你道歉，我冷落了你没有关心你，我希望你能原谅我”。一次真诚的、发自内心的忏悔，就如同一个身患绝症又重获新生的人，深深的觉醒了，大有一种“如果上天能给我一次重新来过的机会，我会对你说那三个字”此类的感慨。如此再加上一个“大卫式”的空中坠落，童年回放，一切便皆大欢喜。
另外，本片也如《香草天空》，如美国的众多影片一样始终隐含着一个关于现代世界财富与资本的主题。在社会经济每况愈下的情形下，底层人民时刻面临失业的威胁，而这些资本大佬们为了让自身获得圆满不惜呕心沥血上演了这一无疑足够昂贵的拯救游戏。就连尼古拉斯本人看到帐单时都不由惊叹一句“oh,my god”。道格拉斯和芬奇说:“影片故事在向世人展现出金钱与权力的虚无缥缈”，但我想这恰恰是一个反讽，他们所展示的更是金钱所具有的魅力。
弟弟这么做其实是为了挽救和帮助哥哥，你没有看懂这部影片。