㈠ 电影剧本的写作要求
一个宗旨:为了电影的呈现效果。
所以剧本要:
1，分场景叙述
2，画面呈现
3，符合电影分幕的结构设计
写剧本难，签约也难。可以参考这本书
㈡ 求高一论文一篇
最佳答案函数概念是全部数学概念中最重要的概念之一，纵观300年来函数概念的发展，众多数学家从集合、代数、直至对应、集合的角度不断赋予函数概念以新的思想，从而推动了整个数学的发展。本文拟通过对函数概念的发展与比较的研究，对函数概念的教学进行一些探索。 1、函数概念的纵向发展 1．1 早期函数概念——几何观念下的函数 十七世纪伽俐略(G．Galileo，意，1564－1642)在《两门新科学》一书中，几乎从头到尾包含着函数或称为变量的关系这一概念，用文字和比例的语言表达函数的关系。1673年前后笛卡尔(Descartes，法，1596－1650)在他的解析几何中，已经注意到了一个变量对于另一个变量的依赖关系，但由于当时尚未意识到需要提炼一般的函数概念，因此直到17世纪后期牛顿、莱布尼兹建立微积分的时候，数学家还没有明确函数的一般意义，绝大部分函数是被当作曲线来研究的。 1．2 十八世纪函数概念——代数观念下的函数 1718年约翰·贝努利(BernoulliJohann，瑞，1667－1748)才在莱布尼兹函数概念的基础上，对函数概念进行了明确定义：由任一变量和常数的任一形式所构成的量，贝努利把变量x和常量按任何方式构成的量叫“x的函数”，表示为，其在函数概念中所说的任一形式，包括代数式子和超越式子。 18世纪中叶欧拉(L．Euler，瑞，1707－1783)就给出了非常形象的，一直沿用至今的函数符号。欧拉给出的定义是：一个变量的函数是由这个变量和一些数即常数以任何方式组成的解析表达式。他把约翰·贝努利给出的函数定义称为解析函数，并进一步把它区分为代数函数（只有自变量间的代数运算）和超越函数（三角函数、对数函数以及变量的无理数幂所表示的函数），还考虑了“随意函数”（表示任意画出曲线的函数），不难看出，欧拉给出的函数定义比约翰·贝努利的定义更普遍、更具有广泛意义。 1．3 十九世纪函数概念——对应关系下的函数 1822年傅里叶(Fourier，法，1768－1830)发现某些函数可用曲线表示，也可用一个式子表示，或用多个式子表示，从而结束了函数概念是否以唯一一个式子表示的争论，把对函数的认识又推进了一个新的层次。1823年柯西(Cauchy，法，1789－1857)从定义变量开始给出了函数的定义，同时指出，虽然无穷级数是规定函数的一种有效方法，但是对函数来说不一定要有解析表达式，不过他仍然认为函数关系可以用多个解析式来表示，这是一个很大的局限，突破这一局限的是杰出数学家狄利克雷。 1837年狄利克雷(Dirichlet，德，1805－1859)认为怎样去建立x与y之间的关系无关紧要，他拓广了函数概念，指出：“对于在某区间上的每一个确定的x值，y都有一个或多个确定的值，那么y叫做x的函数。”狄利克雷的函数定义，出色地避免了以往函数定义中所有的关于依赖关系的描述，简明精确，以完全清晰的方式为所有数学家无条件地接受。至此，我们已可以说，函数概念、函数的本质定义已经形成，这就是人们常说的经典函数定义。 等到康托尔(Cantor，德，1845－1918)创立的集合论在数学中占有重要地位之后，维布伦(Veblen，美，1880－1960)用“集合”和“对应”的概念给出了近代函数定义，通过集合概念，把函数的对应关系、定义域及值域进一步具体化了，且打破了“变量是数”的极限，变量可以是数，也可以是其它对象（点、线、面、体、向量、矩阵等）。 1．4 现代函数概念——集合论下的函数 1914年豪斯道夫(F．Hausdorff)在《集合论纲要》中用“序偶”来定义函数。其优点是避开了意义不明确的“变量”、“对应”概念，其不足之处是又引入了不明确的概念“序偶”。库拉托夫斯基(Kuratowski)于1921年用集合概念来定义“序偶”，即序偶(a，b)为集合{{a}，{b}}，这样，就使豪斯道夫的定义很严谨了。1930年新的现代函数定义为，若对集合M的任意元素x，总有集合N确定的元素y与之对应，则称在集合M上定义一个函数，记为y=f(x)。元素x称为自变元，元素y称为因变元。 函数概念的定义经过三百多年的锤炼、变革，形成了函数的现代定义形式，但这并不意味着函数概念发展的历史终结，20世纪40年代，物理学研究的需要发现了一种叫做Dirac－δ函数，它只在一点处不为零，而它在全直线上的积分却等于1，这在原来的函数和积分的定义下是不可思议的，但由于广义函数概念的引入，把函数、测度及以上所述的Dirac－δ函数等概念统一了起来。因此，随着以数学为基础的其他学科的发展，函数的概念还会继续扩展。
历史表明，重要数学概念对数学发展的作用是不可估量的，函数概念对数学发展的影响，可以说是贯穿古今、旷日持久、作用非凡，回顾函数概念的历史发展，看一看函数概念不断被精炼、深化、丰富的历史过程，是一件十分有益的事情，它不仅有助于我们提高对函数概念来龙去脉认识的清晰度，而且更能帮助我们领悟数学概念对数学发展，数学学习的巨大作用． （一） ��马克思曾经认为，函数概念来源于代数学中不定方程的研究．由于罗马时代的丢番图对不定方程已有相当研究，所以函数概念至少在那时已经萌芽． ��自哥白尼的天文学革命以后，运动就成了文艺复兴时期科学家共同感兴趣的问题，人们在思索：既然地球不是宇宙中心，它本身又有自转和公转，那么下降的物体为什么不发生偏斜而还要垂直下落到地球上?行星运行的轨道是椭圆，原理是什么?还有，研究在地球表面上抛射物体的路线、射程和所能达到的高度，以及炮弹速度对于高度和射程的影响等问题，既是科学家的力图解决的问题，也是军事家要求解决的问题，函数概念就是从运动的研究中引申出的一个数学概念，这是函数概念的力学来源． （二） ��早在函数概念尚未明确提出以前，数学家已经接触并研究了不少具体的函数，比如对数函数、三角函数、双曲函数等等．1673年前后笛卡儿在他的解析几何中，已经注意到了一个变量对于另一个变量的依赖关系，但由于当时尚未意识到需要提炼一般的函数概念，因此直到17世纪后期牛顿、莱布尼兹建立微积分的时候，数学家还没有明确函数的一般意义． ��1673年，莱布尼兹首次使用函数一词表示“幂”，后来他用该词表示曲线上点的横坐标、纵坐标、切线长等曲线上点的有关几何量．由此可以看出，函数一词最初的数学含义是相当广泛而较为模糊的，几乎与此同时，牛顿在微积分的讨论中，使用另一名词“流量”来表示变量间的关系，直到1689年，瑞士数学家约翰·贝努里才在莱布尼兹函数概念的基础上，对函数概念进行了明确定义，贝努里把变量x和常量按任何方式构成的量叫“x的函数”，表示为yx. ��当时，由于连接变数与常数的运算主要是算术运算、三角运算、指数运算和对数运算，所以后来欧拉就索性把用这些运算连接变数x和常数c而成的式子，取名为解析函数，还将它分成了“代数函数”与“超越函数”． ��18世纪中叶，由于研究弦振动问题，达朗贝尔与欧拉先后引出了“任意的函数”的说法．在解释“任意的函数”概念的时候，达朗贝尔说是指“任意的解析式”，而欧拉则认为是“任意画出的一条曲线”．现在看来这都是函数的表达方式，是函数概念的外延． （三） ��函数概念缺乏科学的定义，引起了理论与实践的尖锐矛盾．例如，偏微分方程在工程技术中有广泛应用，但由于没有函数的科学定义，就极大地限制了偏微分方程理论的建立．1833年至1834年，高斯开始把注意力转向物理学．他在和W·威伯尔合作发明电报的过程中，做了许多关于磁的实验工作，提出了“力与距离的平方成反比例”这个重要的理论，使得函数作为数学的一个独立分支而出现了，实际的需要促使人们对函数的定义进一步研究． ��后来，人们又给出了这样的定义：如果一个量依赖着另一个量，当后一量变化时前一量也随着变化，那么第一个量称为第二个量的函数．“这个定义虽然还没有道出函数的本质，但却把变化、运动注入到函数定义中去，是可喜的进步．” ��在函数概念发展史上，法国数学家富里埃的工作影响最大，富里埃深刻地揭示了函数的本质，主张函数不必局限于解析表达式．1822年，他在名著《热的解析理论》中说，“通常，函数表示相接的一组值或纵坐标，它们中的每一个都是任意的……，我们不假定这些纵坐标服从一个共同的规律；他们以任何方式一个挨一个．”在该书中，他用一个三角级数和的形式表达了一个由不连续的“线”所给出的函数．更确切地说就是，任意一个以2π为周期函数，在〔－π，π〕区间内，可以由 �表示出，其中 ��富里埃的研究，从根本上动摇了旧的关于函数概念的传统思想，在当时的数学界引起了很大的震动．原来，在解析式和曲线之间并不存在不可逾越的鸿沟，级数把解析式和曲线沟通了，那种视函数为解析式的观点终于成为揭示函数关系的巨大障碍． ��通过一场争论，产生了罗巴切夫斯基和狄里克莱的函数定义． ��1834年，俄国数学家罗巴切夫斯基提出函数的定义：“x的函数是这样的一个数，它对于每个x都有确定的值，并且随着x一起变化．函数值可以由解析式给出，也可以由一个条件给出，这个条件提供了一种寻求全部对应值的方法．函数的这种依赖关系可以存在，但仍然是未知的．”这个定义建立了变量与函数之间的对应关系，是对函数概念的一个重大发展，因为“对应”是函数概念的一种本质属性与核心部分． ��1837年，德国数学家狄里克莱（Dirichlet）认为怎样去建立x与y之间的关系无关紧要，所以他的定义是：“如果对于x的每一值，y总有完全确定的值与之对应，则y是x的函数．” ��根据这个定义，即使像如下表述的，它仍然被说成是函数（狄里克莱函数）： f（x）= 1���（x为有理数）， 0���（x为无理数）． ��在这个函数中，如果x由0逐渐增大地取值，则f（x）忽0忽1．在无论怎样小的区间里，f（x）无限止地忽0忽1．因此，它难用一个或几个式子来加以表示，甚至究竟能否找出表达式也是一个问题．但是不管其能否用表达式表示，在狄里克莱的定义下，这个f（x）仍是一个函数． ��狄里克莱的函数定义，出色地避免了以往函数定义中所有的关于依赖关系的描述，以完全清晰的方式为所有数学家无条件地接受．至此，我们已可以说，函数概念、函数的本质定义已经形成，这就是人们常说的经典函数定义． （四） ��生产实践和科学实验的进一步发展，又引起函数概念新的尖锐矛盾，本世纪20年代，人类开始研究微观物理现象．1930年量子力学问世了，在量子力学中需要用到一种新的函数——δ-函数， 即�ρ（x）＝ 0，x≠0， ∞,x=0． 且 ��δ-函数的出现，引起了人们的激烈争论．按照函数原来的定义，只允许数与数之间建立对应关系，而没有把“∞”作为数．另外，对于自变量只有一个点不为零的函数，其积分值却不等于零，这也是不可想象的．然而，δ-函数确实是实际模型的抽象．例如，当汽车、火车通过桥梁时，自然对桥梁产生压力．从理论上讲，车辆的轮子和桥面的接触点只有一个，设车辆对轨道、桥面的压力为一单位，这时在接触点x=0处的压强是 ��P（0）=压力／接触面=1／0=∞． ��其余点x≠0处，因无压力，故无压强，即�P（x）=0.另外，我们知道压强函数的积分等于压力，即 �函数概念就在这样的历史条件下能动地向前发展，产生了新的现代函数定义：若对集合M的任意元素x,总有集合N确定的元素y与之对应，则称在集合M上定义一个函数，记为y=f（x）.元素x称为自变元，元素y称为因变元． ��函数的现代定义与经典定义从形式上看虽然只相差几个字，但却是概念上的重大发展，是数学发展道路上的重大转折，近代的泛函分析可以作为这种转折的标志，它研究的是一般集合上的函数关系． ��函数概念的定义经过二百多年来的锤炼、变革，形成了函数的现代定义，应该说已经相当完善了．不过数学的发展是无止境的，函数现代定义的形式并不意味着函数概念发展的历史终结，近二十年来，数学家们又把函数归结为一种更广泛的概念—“关系”． ��设集合X、Y，我们定义X与Y的积集X×Y为 ��X×Y=｛（x,y）｜x∈X,y∈Y｝． ��积集X×Y中的一子集R称为X与Y的一个关系，若（x,y）∈R，则称x与y有关系R，记为xRy.若（x,y）R，则称x与y无关系． ��现设f是X与Y的关系，即fX×Y，如果（x,y），（x,z）∈f,必有y=z，那么称f为X到Y的函数．在此定义中，已在形式上回避了“对应”的术语，全部使用集合论的语言了． ��从以上函数概念发展的全过程中，我们体会到，联系实际、联系大量数学素材，研究、发掘、拓广数学概念的内涵是何等重要
中国人口老龄化的发展趋势及对策研究 人口老龄化是当今世界人口发展的趋势，这种人口年龄结构的变化正在广泛而深刻地影响着人类社会生活的各个方面，人口老龄化已经日益成为世界各国关注的重大人口问题。 中国作为世界上最大的发展中国家，在“未富”的背景下迎来了人口的老龄化，必将对经济社会发展带来深刻的变化。 一、我国人口老龄化的现状 中国是世界上老年人口最多、增长最快的国家。1980年以来，我国60岁以上的老年人口以年均3%的速度持续增长。 “五普”结果表明，65岁及以上人口达到8811万人，占总人口的6.96%①。我国已经进入了人口老龄化社会。 据有关专家预测（中方案），到2050年我国65岁以上老年人口将达到3.2亿以上，约占我国总人口的1/5，占世界老年人口的1/4②。与此同时，我国老年人口中的高龄化趋势也日益明显，预计到2040年80岁以上人口将达到0.56亿。 值得注意的是，虽然农村地区的平均生育水平高于城市，但是，由于大量青壮年人口由农村流向城市，当前农村老龄化比重为7.35%，城镇为6.30%③，农村的人口老龄化比城市地区更为严重。 我国老年人口高龄化的趋势也十分引人注目。目前，我国高龄老年人口以每年5.4%的速度增长，据专家估计，到2020年将达到2780万④。 中国迅速发展的人口老龄化，主要是二十世纪五、六十年代出生人口过多和人口预期寿命大幅度提高的结果。发达国家进入老龄社会时一般在1万美元以上，而我们目前人均GNP不足1000美元。 与西方发达国家相比，中国的老龄化速度快，具有突发性，超前于工业化和现代化，这必将给我国经济和社会发展带来严峻的挑战。 目前中国的人口预期寿命和死亡率已接近发达国家水平，生育率已经达到更替水平以下。随着20世纪中期出生高峰的人口陆续进入老年，可以预见，21世纪前期将是中国人口老龄化发展最快的时期。 二、老龄人口生活所面临的主要困难 （一）城市老人希望由社会福利机构集中收养的愿望日趋强烈，但当前福利机构的数量仍难以满足老人的需要。 据民政部公布的一项调查表明⑤：我国目前有国家举办的社会福利机构2816家，床位数22万张，收养了17万多人；有集体举办的福利机构3700家，床位数87万多张，收养了66万多人。两者合计共有公办福利机构4万多家，床位数109万多张，收养了83万多人。 这与我国数以亿计的福利服务对象（老年人口1.3亿多，还有数百万的孤残儿童和“三无”残疾人）相比，集中收养的床位数只占0.7%多一点，而集中收养的人数则不足0.6%，与发达国家一般集中收养人数占5－7%的比例相差甚远。 （二）老年人健康状况不容乐观。老年人口同非老年人口相比，在生理上会出现一些与年龄相关的特征。随着年龄的不断增长，生理机能日趋衰退，抵抗能力不断降低，健康状况下降。 据国家卫生部门1994年统计，“我国城市65岁以上的老年人患病率为60.2%，城市总人口患病率为23.7%，老年人口患病率高出总人口的1.54倍。农村老年人患病率22.6%，农村总人口患病率7.4%，老年人比总人口患病率高出2.1倍。⑥” 这些都表明，一个社会的老年人越多，其患病的可能性及由此产生的医疗服务需求将越大。特别是在农村，老年人口享有公费医疗的比例相当低，我国庞大的农村老年人群将对相对匮乏的农村卫生资源产生巨大压力。 （三）老年人生存环境亟待改善。对大多数的老人而言，现在正是他们安度晚年，享受天伦之乐的时候，然而对无法安度晚年的老人来说，老年阶段却是他们人生最后的苦难期。 部分老年人面临着四种侵害：一是身体侵害。部分老年人由于行动不便，并且得不到子女的照顾，生活十分艰难。有时发生以暴力打骂老人，遗弃老人，更有甚至杀害老人。 二是精神侵害。社会上一些年轻人对老年人不礼让、不尊重，甚至欺侮，造成对老人的精神损害。 三是社会侵害。随着年龄的增加，老人们的分辨能力也在下降，一些社会上的人就对他们擅加欺骗，卖低劣产品给老人，在法律、民事上蒙骗老人。 四是物质侵害。子女和亲属强占住房、争夺财产事例在各地多有发生。由于社会经济的发展和低保的实施，物质侵害老人问题中有所缓解，但仍不容忽视。 （四）养老基金严重不足。由于退休人员增加和待遇水平提高等原因，我国养老保险基金支出每年不断增加，致使部分地区当期收支缺口逐年扩大。2000年，全国只有3790.7万人领取了离退休金，2001年只有3381万人领取了养老保险金⑦。 目前养老金当期收支的缺口，主要依靠中央财政转移支付解决。但有关专家指出，随着我国老年人口的继续攀升，养老保险工作任务将更加繁重。要继续确保养老金的按时足额发放，仅仅依靠基金征缴和财政补助不够，必须进一步拓展养老基金的筹措渠道。 （五）我国人口老龄化给社会经济带来一定影响: 一是老龄人口的增长会改变人口的抚养比，被抚养人口的增加必将加重劳动人口的负担。 二是伴随人口老龄化而产生的劳动力年龄结构的老化，必将影响到劳动生产率的提高。 三是人口老龄化使用于老年社会保障的费用大量增加，给政府带来沉重的负担。 四是人口老龄化要求调整现有的产业结构，以满足老年人口对物质和精神文化特殊的需要。 五是人口老龄化引起家庭规模和家庭结构的变化，使家庭养老功能不断弱化。 三、对策与建议 家庭养老、集体供养和社会救济是我国农村养老的三种主要形式。目前，家庭养老仍然是农村养老保障的主要形式。家庭养老实际上是以个人终身劳动积累为基础，在家庭内部进行代际交换的“反哺式”养老；集体供养主要是对鳏寡孤独老人实行具有救济性质的“五保”，包括分散和集中供养。社会养老包括农村社会养老保险、计划生育养老保险和少数地方实行的农民退休金制度。 现阶段，我国发生的一系列与农民养老密切相关的重大社会变迁，使传统养老模式面临严峻挑战，老年人口的不断增加，对中国社会现有的保障体系提出了更高的要求。 解决我国人口老龄化问题的关键在于，抓住未来20年人口抚养负担轻、劳动力资源丰富的有利时机，促进经济和社会的全面发展，建立健全覆盖全社会的社会保障体系，为全面建设小康社会创造良好的人口环境。 （一）高度重视和密切关注人口老龄化问题，并将解决老龄问题纳入国民经济和社会发展总体战略。1997年6月召开的西方七国首脑丹佛会议提出了积极老龄化（active aging）的主张。1999年5月，欧盟通过了老龄政策公报，即，“建立不分年龄的欧盟??促进繁荣和代际和谐”。 积极老龄化战略的基本内容是通过各种方式为老年人参与社会创造条件，以期老年人能更好的适应老龄化社会的发展变化。倡导积极老龄化战略，需要各级政府和老龄工作协调机构按照政府主导、社会参与、全民关怀的老龄事业发展方针，以及“老有所养、老有所医、老有所教、老有所学、老有所为、老有所乐”的目标，贯彻落实《老年人权益保障法》和地方老年法规，制定不同时期的老龄事业发展规划和相关，切实采取措施，保护亿万老年人的合法权益，提高了他们的生活质量和生活水平。 （二）广泛动员社会力量兴办社会化养老事业。社会化养老主要包括：一是投资主体多元化。要改变过去主要靠国家和集体投入这种单一的投资渠道，形成国家、集体、企业、个人多渠道投资，多种所有制养老机构共同发展的局面。 二是服务对象公众化。过去福利机构只面对“三无”老人、“五保”老人，今后要面对全社会的老年人。 三是服务形式多样化。过去对“三无”老人基本是供养，今后要有多种形式的服务，特别是通过上门、包护、日托等各种社区服务的方式为家庭提供支持。 四是服务队伍实现专业人员和志愿者相结合。 （三）推动医疗卫生机构积极为老年人提供卫生服务。要大力发展社区卫生服务，把老年卫生服务列为社区卫生服务的重要内容，纳入社区发展规划；大力发展社区卫生保健服务体系。通过体制改革、机构改造、资源重组等多种形式，引导基层医疗卫生机构转型为社区服务中心，将病房改造成多种形式的为老年人提供生活、保健、医疗等服务的场所；拓宽筹资渠道，加大对社区卫生的投入，不断提高老年卫生保健的经济保障水平；开展多种形式的老年卫生保健服务，拓展老年医疗、护理、保健、康复等服务领域，加大对大病和重病导致生活困难的老年人的帮困力度。 （四）增加经费投入。要缓解今后日益严重的养老金支付压力，必须实行“两条腿走路”的办法，一方面，进一步扩大养老保险覆盖范围，加强基金征缴增加基金收入，发挥养老保险资金的主渠道作用；另一方面继续调整财政支出结构，应逐步提高社会保障支出占财政总支出的比重。同时，进一步研究采取发行彩票等方法充实社会保障基金。 （五）加强老年福利服务体系建设。要加强老年福利服务设施建设，营造有利的居家养老支持环境。要制定落实各种优待政策，如对百岁以上的老人，每人每月发给长寿补贴；老年人持户籍所在市的《老年人优待证》，可在省内其他地区享受当地除公用交通工具以外的各项优待服务；城镇老年人不承担社会性集资和其他社会性劳务负担，农村老年人不承担义务工、不缴纳各种集资费；对涉老案件，各级法院要优先受理、优先审理，老年人因合法权益受侵害提出诉讼，交纳诉讼费确有困难的，可以缓交或减免，需要律师帮助又无力支付费用的，可以获得法律援助等。同时，在全民中进行敬老、养老、助老的道德教育，树立良好的社会风尚。 （作者：王欢，法学硕士，浙江大学法学院，助教。朱尧耿：文学硕士，国家人口计生委办公厅研究室，主任科员。）
修正液对人体的危害实验报告论文 修正液对人体的危害实验报告论文| [<<] [>>] 笔墨纸砚，相信无论哪个时代的学生对它们都不陌生，即使是现代的学生也好。不过生活在现代的同学们已经不用经历洗砚、研墨等等繁复的过程，右手圆珠笔一摁，利马龙飞凤舞，字体如行云流水般铺展开来。如一不小心太过肆意，左手一开瓶盖，一种名为修正液的现代“除错剂”就覆盖上去，等液体干透后照写不误，殊不知这种大受欢迎的化学产品对人体有着不小的影响。而今天，我们组所要研究的问题就是“修正液对人体的危害”。修正液（又称涂改液、立可白、涂改液）是一种白色不透明颜料，涂在纸上以遮盖错字，干涸后可于其上重新书写。修正液传统上用小瓶子来包装，瓶盖附带一支小扫帚或者三角形的。发泡塑胶浸在改错液里面。由于修正液挥发性极高（亦即干涸得快），未用完的修正液留在 瓶里容易变得太浓稠而难以使用。因此，修正液制造商通常也会附带售卖稀释剂。修正液在发明文字处理器之前，让打字或写作变得更加方便。
近年开始出现笔型的修正液，笔里面装有弹簧，将笔尖按在纸张上可泵出改错液，这比扫型的更能平均地涂出修正液，也不会像瓶装的容易干涸。
为了能快速了解情况，首先把同学们五五分成两组，一组的人员去各个书店文具店里试用了各种品牌的修正液，发现它们都有一种特殊的刺激性气味，如果闻得久了，一些身体差的同学会出现头晕头疼的情况。个别产品的情况尤为突出，如果选择不慎对身体的健康状况将是一个潜在危害。
㈢ 求帮找找类似《老枪》的电影：内容是一个人和一艘德国潜艇作战，好像还俘虏潜艇，求此片名或下载
我看过，绝对是《墨菲的战争》
故事发生在第二次世界大战末期，当时墨菲和他的战友被一艘纳粹德军潜艇击沉，除了他以外，战友们无一生还，墨菲被路易士救起并同路易士成为好友，墨菲心中却一直有个结，就是想炸毁那艘德国潜艇，并凭借一己之力搞到了一颗从德国潜艇上发射的但却并未引爆的鱼雷。但此时二战结束的消息传来了，而墨菲却绝对忘不了纳粹德军所做过的一切，一直不肯放过那艘德国潜艇，他能成功吗？
㈣ 影视文学
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剧作家的责任
夏衍先生在他的著作《写电影剧本的几个问题》中这样写道：“蒙太奇，是一个很奇怪的名词，很难翻译，有些人故意把它说得很神秘，所以有一些开始从事电影工作的人就被它唬住了。其实，要掌握蒙太奇技术的首先是电影导演。电影剧本作者懂得它的性质当然好，不懂也没有什么太大的关系。有不少初学写电影剧本的人写信给我，问蒙太奇是怎么回事，我就劝他们说，理解和懂得如何运用蒙太奇，主要是写‘分镜头剧本’的导演的事，写‘文学剧本’的人，大可不必先去研究这个问题。”我认为先生的说法在那个时代是很中肯的，因为这些话讲在五十年代，那时候对大多数人说来神秘的岂止蒙太奇，电影制作本身就是个十分神秘的事情。新中国电影刚刚起步，需要大量的新人投入到电影剧本的创作中来，如果要大家先搞清楚什么是蒙太奇再来写作就会大大地减慢电影事业的速度。在干中学应该是最好的方式。然而这并不意味着对于一个编剧说来蒙太奇是不重要的，尤其是在新中国的电影事业已经走过了五十周年的今天。
剧作家的责任是什么？
这个问题是每一个参加到电影剧本创作的队伍中来的人都会问到的，可是人们的回答却很不一样。很久以来就流行着一种观点，电影编剧的责任应该就是创作出故事情节，运用人物动作和对话来塑造出丰满立体的性格，至于蒙太奇、拍摄方法、用什么景别来表现、声音和画面的关系应该如何处理等等方面的事情就交给导演来处理吧！表面上看，这还真有点分工合作的道理，但实际上正是由于这个所谓的“道理”阻碍了电影编剧整体水平的发展。
电影动作的意义
确实，电影剧作家应该有责任讲好故事并运用结构技巧铺排好情节，他们更应该把塑造出性格扎实可信的人物当作自己的最最重要的责任。但是，剧作家用什么来塑造人物呢？传统的说法喜欢笼而统之道：“动作。”也许，这在过去几乎已经成为一种不可置疑的定律，然而我们今天却不能不重新考虑它的真理性。
动作，这个概念最初来自于戏剧。对“动作”这个概念作出最全面的也是最具影响的论述者应该是贝克，他对动作所总结出的理论成为沿用至今的定理。他甚至认为动作比其它剧作元素都要重要。他说：“‘情感交流’是一切好剧本的公式。所谓情感交流，是剧中人物和剧作者把感情先流到观众身上，那么，这就非靠动作不可，因为动作是激动观众感情最迅速的手段。”是他首次明确地将动作分为内部动作（也作“内心动作”）和外部动作两大方面的。他的失误在于没能正确地说明内心内部动作和外部动作的关系，他认为一个人物能够不用外部动作就可以将内心动作表现出来，例如他在舞台上一动也不动。后来者多次指出他的这一失误，因为内心动作是外部动作产生的依据，外部动作是内部动作的反映，内部动作只有通过外部动作才能得到揭示，而他所谓的“一动也不动”，其实就是人物在那一时刻的外部动作。那时，人们还把人物的形体动作（其中包括表情动作）看作是外部动作的全部内容，但到后来，人们开始觉得语言动作（对话）也是外部动作的一部分。因为在戏剧舞台上，人物可以发挥的形体动作（尤其是表情动作）实在是有限，而情节的进展和人物性格的揭示更主要地依靠着对话。所以，戏剧对于对话的写作有一条明确的要求—— 动作性。对话只是内心动作的外部表现，并非内心动作的全部的、直接的反映，对话的“潜台词”就产生于对话与内心动作之间的差异。
总之，在戏剧的剧作理论中，“动作”这一概念便是人物塑造的全部武器。我们都知道，电影是向戏剧学会叙事的。戏剧的叙事经验曾经就是电影编剧的罗盘经纬。在很长一段时间里，甚至直至今天，依然有人认为电影艺术和戏剧艺术有着同样的定律，那就是动作是人物性格塑造的唯一法宝。除了人物的形体动作和语言动作，你不能用任何其他方式来揭示人物的内心动作。所以我们至今可以看到这样的情况，导演将揭示人物内心活动的全部努力都用在了演员身上，为了说明那个剧中人物此时是痛苦的，便让演员作出嚎啕大哭之类的痛苦状来。但也有很多高明的导演越来越发现电影在揭示人物内心的时候有着很多与戏剧不同的办法。比如，在最初，人们发现的（这也是最最容易发现的）是就人物动作中的形体动作而言，在戏剧舞台上没有多大发挥余地的细微的表情和手势动作却在电影里成为揭示人物心理更重要的武器。例如弗雷里赫就曾经指出：“摄影机善于摄录极其细小的动作、极其微妙的细节、难以捉摸的语调、眼睛的闪动、睫毛的颤动；善于选取出最最重要的东西，用一个单独的场面把它突出出来——摄影机的这些能力决定了银幕上的戏剧动作的性质。”
很快，人们就发现电影与戏剧在揭示人物内心方面的差异还不仅仅是动作幅度上的问题，例如普多夫金拍摄的《母亲》，当尼洛夫娜坐在丈夫的棺材前陷入令人窒息的悲哀的时候，导演并没有指示演员嚎啕大哭，甚至他不让演员流一滴泪，只是木然地静坐在那里。当然，前面我们说过，静静地坐着也是人物的外部动作，但仅仅靠这样的动作就很难揭示母亲此时的内心痛苦了。这时，导演聪明地在母亲的脸的镜头之后接入了一个特写镜头：水从悬壶洗手器中慢慢地滴下来，一滴又一滴。水滴的形象和节奏十分巧妙地将人物此时此刻那种绝望的、欲哭无泪的悲哀揭示了出来。现在要问：滴落的水滴是人物的动作吗？如果不是，那又是什么呢？我们应该如何将这样的情况纳入剧作理论呢？
剧作家的责任 来自:
电影剧作理论家们在这一方面似乎有点保守，甚至有点束手无策。他们通常能够指出在电影艺术中，揭示人物性格和内心的方法与戏剧的有着众多的不同之处，但是他们依然不敢贸然地抛开戏剧理论已成的“动作”概念。他们依然将那些电影艺术中出现的新武器叫作“动作”，只不过有了点小小的改良。例如：劳逊在他的《戏剧与电影的剧作理论与技巧》中就英明地发现，在电影艺术中，揭示人物内心的不仅仅是动作，还包括将这个动作展现给观众的方式。他以卓别林的影片《巴黎一妇人》举例说：“他（卓别林饰演的人物）的妻子因为他啫酒而离弃了他。我们看到他背对着摄影机，望着他的妻子的照片。他的肩膀上下抽动，好象在伤心地啜泣。之后我们却发现他正在摇动一瓶香槟酒。”在这时，揭示人物性格和引起观众笑声的不是人物的动作。如果你一开始就从正面将卓别林开香槟的动作直接表现给观众看就绝对不能有任何戏剧性的效果。劳逊指出：“观看一个事件的角度就决定了事件本身的意义。”这对于电影艺术说来应该是重要的发现。他甚至还指出：“构图决不只是动作的注解。它本身就是动作。”这同样是英明的。但是，他依然将这些发现统称为“动作”，只不过在“动作”前面加上了“电影”两个字用以区别戏剧的“动作” 概念。他定义说：“电影动作就是用光和影表现出来的活动。”弗雷里赫将劳逊的发现向前推进了，他除了前边我们提到的他关于电影在表情和手势动作方面与戏剧的不同外，还指出：“电影剧本与舞台剧本的区别在于，它不仅准备让演员来表演，而且还准备进一步把这表演拍摄下来。”显然，他认为，对于戏剧说来，动作本身就是一切，而对于电影说来，在表情达意方面摄影机表现动作的方式也许更加重要。他这样要求电影的编剧：“电影剧作家在下笔以前也应该先在自己头脑中看见所设想的动作，但他在想象中仿佛预先看到了演员的表演，以后被摄影师拍成许多镜头，又被导演剪辑成统一的影片。所有这一切都包含在‘电影动作’这一概念之中。”如果我们回过头去看看本文一开始提到过的夏衍先生对电影编剧的要求，就不难发现，弗雷里赫对电影编剧的要求扩大了很多，他将景别、摄法（是固定拍摄？还是运用推拉摇移的运动拍摄？）甚至于蒙太奇方式都交给了电影编剧。但是，他依然将所有这些都称作“银幕上的戏剧动作”或“电影动作”。
另一位很有影响的苏联电影剧作理论家瓦依斯菲尔德在这一方面也作了很好的研究和发现，他在《电影剧作家的技巧》一书中的“动作”一节中问道：“影片中的动作跟舞台剧或小说中的动作又和区别呢？”接着他就作出了深入的分析，并将自己的重点放在了电影的平行蒙太奇上。他认为在舞台上是无法充分表现同时发生的两个动作的，而电影的平行蒙太奇却很好地利用它来增强了动作的表现力了戏剧性。然而，他依然认为电影的这些武器是“动作”的范畴。
其实，我本人在最初也做出了同样的事情，在我1986年完成的《你了解这门艺术吗？——电影剧作常识100问》一书中，我论述了主观镜头、摄影机的运动、光影甚至音乐（例如《甲午风云》中邓世昌弹奏的琵琶曲《十面埋伏》）等等有着与动作相同的揭示人物心灵和塑造人物性格的功能。但我也和大家一样没有脱离戏剧理论的框架，称这些电影独有的武器为“银幕动作”。
如果今天我再写那本小书的话，我就不会称它们为“银幕动作”。我会明确地指出，“动作”这个剧作元素只是电影揭示人物性格和内心活动的元素之一（即便在电影艺术中它依然是最最重要的元素），但对于电影艺术说来，它不象戏剧那样就是全部。除了动作之外，电影还有其它揭示人物心灵和性格的手段。而将这些独特的手段纳入剧作家的构思和写作应该是剧作家的责任，不能把它们推卸给导演或摄影师。
内心生活的物化
在很多时候，剧作家不能只写剧中人物的动作。比如有时即便一个人内心冲突很激烈或者他很痛苦，却被深深地掩盖着。这时，从表面上看你就无法看出他心灵中的真正情感。然而这正是一个人物最最准确真实的情感表现方式，如果你硬要演员通过形体动作来表现，比如说，让他痛苦或歇斯底里，就太令观众反感。我认为，编剧在这时还有很多比求助于人物动作更好的办法，那就是让人物的内心生活物化。在现代电影中，最常见的就是使用“闪回”直接将人物内心转换成画面，或者运用画外音形式的“内心独白”把人物的心理活动说给观众听。当然，这些手法用得巧妙是会产生很好的效果的。但必须看到，这里有个很大的困难。因为人的内心生活是复杂的、混乱的、片段的、“剪不断，理还乱”的，所以如果表现得太客观、太有逻辑、太冷静、太直白就会变成一种简单的图解，令人生厌。例如：《阿Q正传》中出现了阿Q的梦境，就有图解的意味。相比起来，法国电影《老枪》中的处理就好得多。当男主人公向德国人举起枪的那一瞬，脑海中突然出现了他与已经被德国人杀害的妻子过去生活的短暂闪回，而那些闪回并不是他们生活中的幸福时刻，反而是他吃妻子醋的片断，这就不得不使观众发挥了自由的联想。我国影片《人鬼情》中的“ 戏中戏”运用得也很好。锺馗的唱段恰到好处地烘托着剧中女主角秋芸的心情。现在的编剧不是不用闪回的问题，而是滥用和乱用闪回的问题。关于如何使用时空交错式结构的问题，仍然是今天电影剧作理论中一个没有足够研究的领域，由于篇幅的限制我想将它放到以后再展开。在这里我想说的是，并非什么时候都应该使用“闪回”，我们还有更加绝妙的方式来将人物的心灵展现给观众看。例如在《城南旧事》中有一场戏是疯子秀珍对小英子诉说自己往昔的遭遇。在原来的剧本中，这些东西就是通过“闪回”来表现的。但如果一个疯子能如此从容地、有逻辑地回忆过去，显然就有失真实。这样也无法揭示今天秀珍那种神经质的感情状态。在影片中导演的处理是高明的，他抛开了“闪回”，却利用了从秀珍视点出发的空镜头，那镜头在神经质的画外音中轻轻地拉开，又悄然地推向空空的房屋，形成了一种绝妙的情感节奏，使我们与秀珍的心灵合而为一。在这里，同时起着作用的就不仅仅是秀珍的动作和语言，而是摄影机运动的节奏。这样的处理本来就应该是编剧的责任，可惜的是现在由导演来完成了。
剧作家的责任 来自:
在很多的时候某个物件道具也会成为将人物的内心活动对象化途径。在前边，我们举过的普多夫金《母亲》中那个例子就很说明问题，那一刻，母亲的心情正是通过悬壶洗手器中慢慢滴落的水滴表现出来的。水滴的节奏与人物心灵的感情节奏形成了一种模拟的关系，就好象我们中国古典诗词中常常用细雨打在芭蕉或梧桐叶子上的声音节奏来表现愁绪一样。在意大利影片《我们曾如此相爱》中有个更有趣的例子：影片中三个男青年和一个女孩子是很好的朋友，二战后，女青年与三个男青年中最富有的一个恋爱，却最终被他抛弃。当她与另外两个同样爱着她的青年在一起的时候，那两个人却为了她而争吵起来。这时，我们看到这个女青年的动作和表情似乎并没有过多的痛苦，她甚至蛮有兴致地走进了街边的自动照相亭照相去了。但当那两个青年人最终到照相亭找她的时候，却发现她已经不在。就当二人也要离开的时候，自动照相机发出了“喀、喀”的声音，一联四张照片从机器里边逐一地被“吐”了出来，上面都是那个女孩儿：第一张是她不太痛苦的脸，甚至还挂着笑容；第二张上的她就出现了愁容；第三张已经是痛苦的表情了；而第四张竟是她捂住脸痛哭的照片……在这里，编剧巧妙地利用了自动照相机这一道具，将人物隐藏得很深的痛苦内心揭示给我们，竟然比直接看到她哭的动作更加令人心碎！
如果一个编剧有这样的主动性，他就会发现，其实生活中有很多的道具是能用来揭示人物心灵的。但是，如果你没有这样的剧作意识，你就会失去很多的机会。比如，我的一个学生曾经作过一个构思：一个小镇里生活的男孩，他的父亲是个粗暴的酒鬼，经常殴打他、他的妈妈和他那已经出嫁的姐姐。小男孩的心里充满了对父亲的仇恨，但他太弱小了，却不可能采取什么激烈的反抗，只能在内心里对父亲咬牙切齿。他每天躲出家门，因为没有什么地方可去，就混在游戏厅里借打游戏来消磨时光……总之，故事很一般，因为当一个孩子只在心里冲突着的时候，我们观众是无法感觉到的。如果硬用表情或动作或台词表现出来，那就太直白了。后来，我们想到了他每天玩儿的那些个游戏机是个很好到道具，因为那个小男孩只有在打游戏机的时候才觉得自己是个真正的强者。这时屏幕的光线照射在他仇恨的、被父亲打出青伤的脸上，不安地闪动着各种色彩。在屏幕里，他操纵着的武侠将一个又一个的对手击倒，人物那些庞然大物在倒下去的时候发出痛苦的叫声。观众很容易就感觉出他实际上在向着自己仇恨的父亲使出拳脚，这便是他心灵的隐秘。我们找到了将它外现的物化方式。在剧本中创造出感情的节奏
事实上，对于一个编剧说来，讲好一个故事固然难，用一种富有节奏感和旋律感的语气来讲故事就更难。我的一位学生问我：“老师，电影剧本是不是只要实打实地写出看到的和听到的就行了？”我告诉他：“是的。但那只是初级的认识。因为在一开始你必须改变文学思维的习惯，学会用画面和动作讲故事。但是，渐渐地你会发现电影剧作的灵魂是虚的，那是一曲统一的但又分成乐章的旋律，它有着动人心魄的节奏。”法国国立声画学院的院长卡里埃先生是著名的剧作家，他创作的剧本《铁皮鼓》、《资产阶级审慎的魅力》等等都是世界影坛上的精品。在他到北京访问的时候，突然在饭桌上问我：“在你教学生写作剧本的时候，最困难的是什么？”我告诉他：“是节奏。”他听后大叫：“我们是一样的。”确实，让学生理解这一点很不容易，因为直到现在我国几乎大多数的编剧们依然只会忙着讲故事情节，而在他们讲述情节的时候依靠的依然只是剧中人物的动作和对话。就象德国电影心理学家于果.明斯特伯格指出的：“但是到目前为止我们所考虑的一切都还是片面和狭窄的。我们仅仅探讨了电影演员及其表达情感的手段，而且我们的研究自然只限于对其身体反应的分析。但是尽管我们周围的人除了体态表达之外几乎没有其它手段来表达?约旱母星楹颓樾鳎�缬熬缱髡呖隙ú挥κ艿秸庑┫拗频氖�康摹！彼�髡啪缱髡哂Ω醚罢乙恢纸�谛那楦小胺�涞缴硖逡酝狻薄ⅰ吧⒎⒌街芪Щ肪持小钡姆绞健＠澄?慕西纳克也说：“很少有人懂得赋予一部影片以节奏和赋予画面以节奏有着相等的重要性。”“有一个奇怪的现象，那就是还没有看到有人在写作剧本时，就试着把这种节奏安排进某些数学的比例关系中，即赋予某种节拍。”
伯格曼所拍摄的几乎所有影片的剧本都是他自己创作的，显然他首先是一个伟大的编剧。当我最初看到伯格曼的电影剧本时，心中很是诧异。因为在他的剧本中经常会写下一些无法变成视听形象的文字，例如：
“夜幕降临，暑热稍稍减退。黎明的时候，一阵热浪掠过了灰暗的海面。
……（略）
骑士回到沙滩，跪下来。他闭上眼睛，紧锁双眉，开始早祷。他紧握双手，嘴唇无声地念着祷文。他神情由于而悲痛。他睁开眼睛直视着东升的旭日，它象鼓胀的、将死的鱼从晨雾弥漫的海面上一跃而起。天空灰暗，沉滞不动；象一座坟墓的穹顶。一片乌云上方隐约可见一只海鸥，张着一动不动的翅膀，在空中飘翔。它发出古怪的、觳觫不安的鸣声。”
剧作家的责任 来自:
——《第七封印》
您着觉得奇怪吗？他是个很有经验的导演，难道他不知道在他写下的第一句话里就包括了两个不同的时间，我们如何从夜幕降临一直拍摄到黎明？更何况我们也无法为“暑热减退”和“热浪掠过”造型！一开始我还以为这是一种偶然，但当我读了他很多剧本（象《野草莓》）以后却发现这就是他的风格！我终于知道了对于他说来，一个剧本真正应该记录的并不是那些看得到的和听得到的，而是一种能够形成情感传递的节奏。他是在演奏情感的音乐！
剧作家应该象贝多芬一样为他的作品付出节奏方面创造性的劳动，而且，事实证明，成功的影片，它的剧作正是节奏的典范。下面是日本著名导演新藤兼人创作的剧本《裸岛》的开场段落，我们立刻能读出它多特有的节奏感：
“2、黎明
海还在沉睡。
人也在沉睡。
晨雾中传来橹声。
一只小舢板靠近岸边。
船上有一对贫苦的农民夫妇，那是千太和阿丰。
……
3、大岛上的小河
晨雾中传来潺潺的流水声。
两人加快步子走近河边，开始往木桶里打水。
在默默打水的两人的头上，冰山一样陡峭的梯田的山，仿佛要刺透黎明的天空一样，高耸入云。
村里已经有人起来干活了。
打水的夫妇，朝着田间小道的人，恭敬地行礼，又继续打水。
打满了水，两人掮着压弯了的扁担，又急忙顺着来的路往回走。
4、岸边
两人气喘吁吁地走来，把装了水的桶挑到船上。
他们小心谨慎地搬运水桶，那水好象宝贝一样贵重。千太把住橹，阿丰解开系在岸边的绳子，伸手推开岸边的岩石。
缓缓漾开的涟漪。
鱼从仍然沉睡的海里，阵阵跃出水面。
5、大海
蔚蓝的大海，轻波缓浪。
岛屿还在晨雾之中，但东方已经亮了。
缓慢而单调地摇着橹的千太粗壮的手臂。
阿丰解下掖在腰上的毛巾擦汗。
小舢板的前方，有个手掌大小的岛，隐隐约约显现在眼前。
……”
他的剧本突出的个是剧中人物的行为，因为那行为只用一句话就能说明白：“一对夫妇在黎明十分划着小舢板到一个大岛上去打水。”他在这里分明是在演奏第一乐章的主旋：轻柔、平和、欢快、明朗……所有视听元素在这里结构成为有机的节奏。在后面，整个节奏发生了变化：
“20、烈日当空
万里无云。
灼热的太阳当头。
21、海滩上
缓缓三轻波，反复进退。
静得使人昏昏欲睡。
清澈的波浪冲到沙滩上，又慢慢地退下去，小松球被晃荡得仿佛要睡着了。
22、梯田
憋住气使足劲一步一步往上爬的阿丰。
23、干旱的大地
千太小心翼翼地浇水。
24、海滩上的松球
松球仍然好象陷入沉睡之中，单调地随着波浪漂来漂去。”
显然，在这里表达出了一种沉闷压抑的情绪，无论那冲刷着沙滩的海浪还是机械地荡来荡去的小松球都是很好的节奏因素。卡里埃先生告诉我，他甚至追求剧本的文字形成一种节奏感，而那种节奏本身正好与情感的节奏相互吻合，使人们在读他的剧本时就会因为剧本文字本身的节奏而体会到一种情绪的变化，从而知道导演处理好影片的节奏。其实，早就有人这样做了，比如《夏伯阳》的剧本，在处理夏伯阳牺牲的时候，剧本就用了一行行的短句来加快节奏，并将夏在水中游泳、别其卡在岸边掩护和敌人的攻击等三个动作交叉剪接在一起，形成了短镜头的蒙太奇，读剧本的时候，文字的节奏就能使你心跳加快！
如何运用电影的特殊手段来创作一个好的剧本，始终是一个电影剧作家们永恒的话题和不断的追求，相信我们在这一方面会有越来越多的发现和发明。
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㈤ 谁说的除，电影老枪中主人公干掉了几个德国兵
井口1个，桥塌2个，装甲车爆头1个，头撞墙1个，悬崖1个，地道淹死2个，逼德军官自相残杀1人，烧死军官1个，共10名德军。
㈥ 请教好看的二战电影！德国有关的，谢谢！
最震撼
《兵临城下》法国
导演：让·雅克·阿诺
主演：约瑟夫·费因斯 裘德·洛 瑞切尔·薇兹
瓦西里·泽索夫是乌拉尔山区的牧羊人，多年的放牧生活练就了瓦西里的好枪法，斯大林格勒保卫战打响后，瓦西里应征入伍。他一枪毙敌的绝招在不到10天的战斗里就狙杀了40多名德国兵，一时间“瓦氏神枪，例无虚发”的神话传遍整个战场。然而在之后的几天，苏军的狙击兵也连连被人枪杀，对方同样只使用一发子弹。真正的对手来了！
《兵临城下》改编自一个真实的故事，现实生活中的瓦西里在二战中共毙敌400余名，是前苏联著名的狙击英雄。和好莱坞的战争大片相比，这部由法国导演让·雅克·阿诺执导的影片不遑多让，影片中，瓦西里和德军狙击手斗法的镜头让观众不由窒息，新兵们乘船渡河的场面扣人心弦，而苏联全线反攻的震撼场景，又使人欣赏到一道视觉盛宴。
《兵临城下》也是欧洲影坛有史以来制作成本最高的作品，达到了9000万美元，这其中德国资金的注入，也使得影片拥有了反省德国历史的特别含义。
最难忘
《桥》南斯拉夫
主演：瓦·济沃耶诺维奇 斯·派罗维奇
1944年，第二次世界大战接近尾声，面临东西夹击的德国已走到了失败的边缘，然而他们仍不死心，为了挽救危局，德军计划从希腊经南斯拉夫撤退回本国，为了能够顺利地撤退，他们要竭力保住一座撤退途中必经的桥梁。
与此同时，一小队南斯拉夫游击队员奉命前去炸毁这座桥梁，桥又高又险，任务极其艰巨。如果能炸掉这座大桥，将阻断德军的退路，更有利于反攻。
为了炸桥，游击队找到了一个工程师，但这个工程师恰恰是桥的设计者。经过一系列周密的安排和惊险曲折的斗争，最终工程师亲手炸掉了自己设计建造的桥。
影片是南斯拉夫经典二战影片，真实再现一场激烈的大桥争夺战、一次勇气与信仰的考验。炮弹从头上掠过，大桥在脚下粉碎，一曲《啊！朋友再见》更是让人久久难忘。
最伤感
《西西里的美丽传说》意大利
导演：吉塞普·托那托雷
主演：莫妮卡·贝鲁奇
1941年，整个世界都被笼罩在二战的硝烟之中，但西西里岛仍是一片宁和，这里正是男孩雷纳托的家乡。他和所有13岁的孩子一样，天真、快乐、不安分，对生活充满幻想。终于有一天遇到了改变他生活的女人——玛莲娜。这位漂亮的寡妇令所有的男人着迷，也令所有的女人妒忌。
战争在继续。传来了玛莲娜丈夫的噩耗。玛莲娜为了生存，开始了出卖肉体的生涯。
影片没有惊心动魄的战争场面，但是战争留给女人的伤痕，永远无法愈合。
最悲情
《这里的黎明静悄悄》前苏联
导演：斯·罗斯托茨基
主演：安德列依·马尔蒂诺夫 依莉娜·舍夫丘克
影片没有宏大的战争场面，只是表现了一场局部战斗，几位女兵在准尉的带领下展开与德军的战斗。影片结尾处，准尉在女兵们的坟墓前凭吊，观众们也都不由自主地为德国法西斯犯下的罪行，表示愤慨并为女兵们的牺牲流下热泪。
这部出品于1972年的战争影片，曾经获得过威尼斯国际电影节纪念奖、全苏电影节大奖以及1975年列宁奖金等多项大奖。在中国，《这里的黎明静悄悄》也享有极高的知名度。这不仅是因为片中有一幕在当时算是惊世骇俗的“裸戏”，更因为它将女性在战争面前的抉择表现得淋漓尽致，从而给观众留下了深刻印象。
战争，往往应该让女人走开，而在伟大的苏联卫国战争中，女人却大胆地走入了战争。影片中，女兵们曾拥有的梦幻般爱情生活和战争的惨烈残酷相交织。当这群充满对美好生活向往的女孩子最终相继战死沙场时，影片控诉法西斯暴行的主题得到了完全的展现。
最经典
《辛德勒的名单》美国
导演：斯蒂文·斯皮尔伯格
主演：利亚姆·尼森本·金斯基 拉尔夫·费因斯
德国投机商人辛德勒是个国社党党员。他好女色，会享受，善于利用关系攫取最大的利润。在被占领的波兰，犹太人是最便宜的劳工。因此，辛德勒的工厂只使用犹太人。
然而纳粹对犹太人的残酷迫害使辛德勒越来越不满。1943年，纳粹对克拉科夫犹太人的残酷血洗使辛德勒对纳粹的最后一点幻想也破灭了，他清楚纳粹对犹太人的屠杀和奥斯威辛集中营的恐怖。从那时起，辛德勒只有一个想法，尽可能多地保护犹太人，使其免受奥斯威辛的死亡。
不久，战争结束了。下大雪的一天晚上，辛德勒向工人们告别，获救的1000多名犹太人为他送行。有人还敲下自己的金牙，打制了一枚金戒指，赠送给辛德勒，戒指上刻着一句犹太人的名言：救人一命就等于救全人类。辛德勒泪流满面，他为未能救出更多的犹太人而感到痛苦。大雪之中，犹太人目送辛德勒离开了城市。他的义举将永远被犹太人铭记在心。
《辛德勒的名单》让全世界感到震惊，这部深刻揭露德国纳粹屠杀犹太人恐怖罪行的电影，于1994年3月1日在德国法兰克福首映，德国总统亲自出席了影片的首映式。
最真实
《最长的一天》美国
主演：埃迪·艾伯特 保罗·安卡
此片描述的是被艾森豪威尔称作“历史上最长的一天”的诺曼底登陆战。这也是美国电影史上制作规模最庞大的一部战争片，从盟军和德军双方面的角度同时描述诺曼底登陆这一历史战役的来龙去脉，以及双方在此期间的重要反应，手法平实，场面逼真，仿如在观众眼前重现整个事件。并且粗中有细，无论决策的将军或登陆的士兵都显得栩栩如生，成绩相当难得。
影片的演员阵容也属空前，歌手保罗·安卡也演出了一个动人的角色，并为本片写了一首雄壮的主题曲。《最长的一天》被影迷奉为二战电影盖棺之作。
最幽默
《虎口脱险》法国、英国
导演：杰拉尔·奥利
主演：路易·德·菲奈斯
二战期间，英国轰炸中队第一支遣队在执行一次名为“鸳鸯茶”的轰炸任务中，一架飞机被德军防空武器击中，几个机上人员被迫跳伞逃生，并约好在土耳其浴室见面。但他们分别降落在德军占领的法国首都巴黎市内不同地点。
德军展开了全市大搜捕，而其中3位飞行员分别被油漆匠、动物管理员和乐队指挥所救。迫于形势，油漆匠和指挥家只得替代各自所救的飞行员，去和中队长大胡子在浴室碰头。在几次误会后，他们终于接上了头。
在热情的法国人的掩护下，飞行员们与德军展开了一场场惊险紧张而又幽默滑稽可笑的生死游戏。最终，油漆匠、乐队指挥和飞行员们一起飞向了中立国瑞士。这部影片拍摄于上世纪60年代，当年曾创下法国历史最高票房纪录，成为法国影史上里程碑式的作品。法国喜剧大师路易·德·菲奈斯与演技派明星布尔维尔配合杰拉尔·奥利天才的编导手法，使影片成为世界公认的喜剧经典之作。
或
《布谷鸟》\(俄罗斯\、《安妮日记》\(美国\、《狙击手》\(苏联\、《老枪》\(法国\、《瓦尔特保卫萨拉热窝》\(南斯拉夫\、《桥》\(南斯拉夫\、《虎口脱险》\(法国\、《六月六日登陆日》\(美国\共8部精彩的二战电影在每晚10时播出。 这其中《老枪》、《瓦尔特保卫萨拉热窝》、《桥》、《虎口脱险》
好莱坞在过去50年拍过的以第二次世界大战为题材的电影实在是太多了，值得一看的经典之作起码有好几十部,本文主要将重点锁定在描写战争场面的正统战争片，稍为边缘化的二战电影，像《辛德勒名单》、《忠勇之家》等精彩之作，均不得不割爱。
或
1。《西线平魔》1949年出品，描写二战末期德军与美军在比利时的巴斯托涅镇发生遭遇战的故事。本片最大特色是用了一批平凡的演员，全片外景在欧洲西部高原拍摄，白雪覆盖的天然美景和严寒气候，通过杰出的摄影加强了电影的张力。
2。《沙漠之狐》1951年出品，讲述德军将领“沙漠之狐”隆美尔，本片敢于将德军主帅塑造成英雄人物，曾引起美国老兵争议。
3。《桂河大桥》1957年出品，曾获奥斯卡最佳影片、导演、男主角等7项大奖。
4。《最长的一日》1962年出品，美国电影史上制作规模最大的一部战争片，手法平实，场面逼真。演员阵容空前，有约翰·韦恩、亨利·方达、肖恩·康纳利等。
5。《坦克大决战》1965年出品，叙事手法流畅，加上亨利方达等演员加盟，使影片保持了相当的娱乐性。
6。《大布列颠之战》1969年出品，由英国精英群起出动拍摄而成，片中战机遮天蔽日的空袭场面拍得壮观而逼真，效果震撼人心。
7。《巴顿将军》1970年出品，获得奥斯卡最佳影片等7项大奖。
8。《虎！虎！虎！》1970年出品，本片由美国与日本合拍，以近似个案检讨的方式交代日军偷袭珍珠港之所以成功的来龙去脉，曾获得奥斯卡最佳特别效果奖。
9。《中途岛》1976年出品，二战影片多以西线为背景，这部是极少以东线为背景的代表作之一，明星阵容强大，海战场面真实，使本片维持了相当的趣味性。
10。《拯救大兵瑞恩》1998年出品，导演斯皮尔伯格对二战情有独钟，此前曾拍过《1941》、《太阳帝国》、《辛德勒名单》等。本片被认为是有史以来最逼真的战争片之一，许多二战老兵给予了高度评价，称它为“最真实反映二战的影片”，尤其是长达26分钟的重现诺曼底登陆的壮观场面。
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可能是《老枪》老的黑白电影，你可以网络一下剧情看看。
㈧ 二战老片德军杀死妻儿，丈夫干掉德军一个小分队是什么片
法国片《老枪》。