1. 如何评价巩俐所说的“中国电影越来越商业化，只看票房，越走越偏的观点
巩俐所说的中国电影越来越商业化，只看票房越走越偏的观点，这种观点其实在某种程度上来说，看今天的中国电影是比较客观的，确实中国的电影越来越商业化，你做电影叫座又叫好，才能够卖的一个好的票房，如果票房很高，那么就说明这个电影的质量比较上乘的，不过演员本身来说，他们更想要，创造出可以拿奖的电影，但是那种拿奖的电影要么是不符合主旋律的，要不然就是特别小众的电影，而这些电影虽然可以得到一些奖项，评委的好评，但是在观众心中，要么就是太过高雅，要么就是太过难懂，反而不容易被接受。
电影是一种通俗的艺术，也就是说，这种欣赏的门类，实际上是对于各个门槛的人，都是可以去涉足到的，电影本身是一种表达的艺术，是导演将自己所构建出来的故事，通过演员的演绎来传达给大众的一个纪实的影片，这种影片的模式最早还是根据故事改编或者是实际的历史拍摄出来的，但后来随着冯小刚电影的进一步拍摄之后，又成立了所谓的商业片，这种商业片的衡量标准就是票房，似乎只有票房越高，就说明这部电影的成功性越大，市场向来是不太去管电影的，质量好坏，尤其是投资商，他们可看的是白花花的票子。
对于有良知的演员来说，他们在，挑选影片的时候会去考量一下影片的质量以及对自己后续口碑的影响，诸如巩俐所说的，现如今的电影越来越票房化，或者是商业化开始越走越偏，对于她本人来说，选择好的电影已经没有了太多的空间，这是因为市场已经被压缩，更多的投资人在投资电影的时候会比较考量票房，对于故事的好坏，当然能够做到艰巨性，实则为最好，但是也不缺乏相当多的电影使用流量演员来充热度，然后再电影市场割一波韭菜就走的这种做法也越来越常见，所以劣币驱良币的情况屡见不鲜，由此也给一部分电影演员带来了不好的影响，使得他们在电影演员的市场中几乎没有了发展，这也是演员的困境之所在，当然，一部电影的好与坏，票房当然是作为一个重要的组，正在好票房的电影之下，剧本的质量是一定可观的，所以各位演员还需要提升自身的名气和实力，等到好的本子找上门来的时候才能接得住。
2. 当前中国电影产业是否存在过度商业化现象
2013年2月，我国影院的放映场次达200多万场，环比1月份基本持平;观影人次达5700多万，增长近1000万人次，增幅达19%;共产出票房21亿多元，大增近5亿元，增幅高达近30%。
前瞻数据显示，2012年中国生产故事影片745部(含电影频道出品的数字电影92部)，生产各类电影总量达893部;全国电影总票房达到170.73亿元，中国电影市场进入快速发展期。
前瞻产业研究院发布的《中国电影产业市场前瞻与投资战略规划分析报告》分析认为，2012年，我国3D数字放映、IMAX巨幕放映设备普及率进一步提升，其中中国巨幕数字放映系统开始投入商业运营，打破了美国IMAX格式的垄断;国产3D、巨幕电影的制作水平取得突破，12部国产3D影片登陆市场，《十二生肖》、《一九四二》、《一八九四·甲午大海战》等尝试通过IMAX。报告分析认为，正是由于各种类型电影均发力，才使得我国电影市场呈现蓬勃发展的态势。
前瞻产业研究院发布的《中国植入式广告运营模式与投资战略规划分析报告》的数据显示，2002年中国电影实行产业化改革之初，全国票房只有9.2亿，仅仅10年的时间，2012年中国电影的年票房就超过了170亿，是2002年票房的18.5倍，平均年增长率达到33.90%，2013年只要保持20%左右的增幅，全年票房就将突破200亿大关，而这只是一个保守估计。相信随着我国电影市场的繁荣，电影植入式广告市场发展前景也将十分广阔。
3. 如何看待电影商业化
电影商业化切莫舍本求末杂言碎语
这是个资讯泛滥成灾却又是极度缺乏有效资讯的时代。为什么这么说呢？因为近些年来全球商业化思维，让更多的媒体及媒体人忘记了自己身上的责任。有些媒体利用其影响力一味地靠揭露隐私或是极尽一切手段来搏得观众眼球以达到商业目的，虽赢得了商业利益，却制造了无数的垃圾资讯，有的甚至误导民众，对内贻害百姓，对外丑化民族。在商业利益面前，“凡事娱乐化”似乎成了传媒人生存发展的趋势。殊不知，这种凡事“娱乐化”做法取悦了一部分观众，但同时也在潜移默化地教坏甚至“谋害”我们的下一代。
最近听闻《满城尽带黄金甲》落败奥斯卡的消息，有好多人发出叹息，觉得可惜，但在我看来此事见怪不怪，水平如此，落选奥斯卡自然就是情理之中的事情了。这表明，在中国电影面临大改革的时代，任何模仿甚至是照搬照抄好莱坞商业套路的路线都是错误的。所谓的一些“大导演”可以对观众蒙骗一时发点不义之财，但要一直成名搏利下去，肯定是行不通的。
一直以来，中国电影的商业化运作只停留在外在形式的表现上，舍本而求末，真正文化环境上的差异及其所造就的内在精神并没有表现出来。因此，这些年来中国所谓的商业大片真是乏善可陈，反倒是盲目模仿好莱坞模式的习气多了起来。同样想角逐奥斯卡但落选的还有与《黄金甲》命运相似的《夜晏》，这两部影片同样以西方人学中国太极时只看“花拳绣腿”而无视内在功力一样，“形”相近而“神”相远，可以一时靠铺陈大场面兼用明星来吸引观众的眼球，但终究却逃不脱评委的锐利眼神，也不可能成为口碑相传的好电影的。在中国目前电影商业化水平普遍低下的情况下尚可蒙骗一下观众，但在新一代奥斯卡的评委面前，终究逃脱不了落败的命运。
前几天看到一篇文章，是一位长期久来往于中西之间的中国商人写的，内容说的是至今为止很多西方人还认为中国仍然如《红高粱》剧情中所描绘的野蛮和愚昧。事实上，即便是当时那个年代，也不像这部电影里所展示的情况那样。大家其实都很清楚，一般的西方人通常少有机会到中国走访，所以也只能从中国电影上了解中国，而他们最有机会看的，是中国在国际上获奖的电影，而张艺谋的电影他们看得最多。于是，在这些人的眼中，贫穷落后与愚昧就成了中国的代名词。
回顾一下张艺谋的发家历程，可以发现他的真正所好：从充斥“偷情”、“乱伦”等低俗情节令其声名远播的《红高粱》，到后来的《菊豆打官司》、《大红灯笼高高挂》等许多电影，都极度显示出张艺谋拙劣地“形式主义”手法。而《黄金甲》仍旧摆脱不了此类恶俗手法，“偷情”与“乱伦”不绝于“目”。除了这些，老谋子还能拍些什么？
20多年来，中国几乎发生了天翻地覆的变化，但相当多的西方人对中国的认识却并未有多大变化。中国贫穷、落后、愚昧的形象充斥了他们的心里，极大的丑化中国及中国人的形象，而造成这种状况的恰恰是那些所谓的“大导演”。作为传播文化艺术及民族精神的电影人，肩上的责任是宣传教化人性中的真善美、唾弃假恶丑，但他们却并未如此。
如今，《英雄》、《满城尽带黄金甲》……一部部电影出来了，制片方的确赚翻了天，但观众不知不觉中被忽悠。在最近《满城尽带黄金甲》这部影片中除了花里胡哨的浓墨重彩能够刺激到人的眼球之外，就是近乎“赤裸裸”的宫女胸脯。老谋子还将这部影片拿去角逐“奥斯卡”，结果可想而知。
在这个到处充斥着“赤裸裸”的铜臭气息的时代，即便是一堆文化垃圾，只要经过不负责任的商业炒作与不负责任媒体的胡吹瞎捧，都可以堂而皇之地穿上华丽外衣，来忽悠甚至是蒙骗观众。真希望那些所谓的“大导演”们能够多点良心，多点责任，不要只靠“拍脑袋”来拍电影，“要深入群众”，走出去的同时能够走回来，真正立足人性根本，传播真善美，才能不辱民族使命!
参考如下地址：
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4. 中国电影如何实现现代化转型
中国电影取得了一定的进步，但是结构性矛盾没有解决。过度娱乐化、过度商业化、过度产业化，导致“配方式生产”代替了富有想象力、创造力的艺术创作，一定程度上失去了人文底蕴与文化担当，不可避免地拉低了国产电影的艺术品质、艺术质量，降低国产电影的认同度和美誉度众所周知，2013年上半年中国电影在高速发展的基础上进一步实现了新的突破：国产电影的市场份额超过了62%，创下了近年来同期最高纪录。同时，上半年票房过亿的28部影片中，国产影片占据了其中的16席。从整体上看，中国电影至少从市场层面而言处在良性进步和发展之中，多类型、多品种、多样化的格局在逐步形成。毫无疑问，市场的繁荣、票房以及观影人次的大幅度增长都是中国电影全面产业化改革取得巨大成功和实绩的标志。但是，中国电影一些深层次结构和矛盾、深层次观念及评价体系和标准等诸多问题依然没有得到有效解决;体制改革推进的难点与市场发展状态的矛盾、制片产权与盗版泛滥的矛盾、进口片与国产片争夺市场的矛盾、影片传统模式与网络传播的矛盾、院线与影院之间的矛盾、片商与导演的矛盾、制片方与编剧的矛盾等不时凸显，并且呈现出了某种“乱象”。一方面，相当数量的电影人在国内电影市场火热的背景下片面、盲目、过度追求高票房和商业利润，用“逐利时代”来形容中国电影目前的状态绝不是无的放矢。过度娱乐化、过度商业化、过度产业化，导致“配方式生产”代替了富有想象力、创造力的艺术创作，一定程度上失去了人文底蕴与文化担当，不可避免地拉低了国产电影的艺术品质、艺术质量，降低了国产电影的认同度和美誉度。另一方面，相当数量的电影人对于好莱坞电影给中国电影尤其是中国电影市场带来的持续性的威胁缺乏清醒认识，对当下中国电影在工业、产业层面与好莱坞电影相比存在的多方面的“短板”缺乏理性反思。有的甚至盲目沉浸在市场层面取得的对好莱坞电影暂时性的“优势”中，毫无理性地预言数年后中国将会超过好莱坞成为全球第一大电影市场。但事实上，中国电影产业依然处于电影产业化初级阶段，很多基础性电影工业机制、电影产业机制并没有完全建立起来，行业规范、产业规范也没有有效形成并且被大家遵循，市场效应尤其是社会效应也没有得到充分发挥。如果我们不能全面、客观、科学地分析和认识中国电影产业深层次的矛盾，中国电影、中国电影产业发展可能会遭遇瓶颈，甚至出现混乱和危机。好莱坞不仅仅卖电影产品，而且卖电影产品的标准，它的奇观化、游戏化、电子化趋势深度地影响了中国的年轻观众群体。中国电影要在竞争中获得地位，要依靠差异化策略，还必须打造具有自身特色的电影“概念”好莱坞借助强大的电影工业基础、迅猛发展的高科技优势、强大的资本实力及完善的资本运作体系，大幅度提高了现代电影生产的门槛。经济、科技相对落后的国家可能有电影艺术，甚至可以有艺术质量较高的作品在国际电影节获奖，但是，却很难形成独立、完善的电影工业体系、电影产业体系，其民族电影也就无法有效、可持续地支撑自身的电影市场。更重要的是，好莱坞不仅仅卖电影产品，而且在卖电影产品的标准。在中国，有相当数量的年轻观众自觉不自觉地以美国电影为参照系，甚至干脆以美国电影为标准来看中国电影和中国电影产业。从美国最近几年电影的变化我们可以发现，以《钢铁侠》、《变形金刚》等为代表的电影越来越奇观化、游戏化、电子化。尽管这种奇观化、游戏化、电子化降低了美国电影的叙事指标、人文表达，但如果单从传播学的角度看，其传播影响力的折扣越来越小，传播空间越来越大。马克思这样表述人与社会的关系：“正像社会本身生产作为人的人一样，人也生产社会。”近期一些高票房的中国电影，也是由于年轻观众群体越来越成为中国电影市场的消费主体，他们的口味及其选择无疑也反过来影响、制约中国电影。面对这样一个现实，我们必须从各方面提高国产电影的专业水准和标准，满足年轻观众对电影视听、电影消费的要求，最大化地争取未来观众。我认为，好莱坞电影越来越忽视故事的讲述、人物性格的塑造以及人性层面的挖掘和表达，其忽视的层面正是国产电影生长的空间和机会。事实上，当下中国电影在与好莱坞影片的较量中，主要依靠的还是差异化路线，凭借与好莱坞大工业规格、高科技水准不一样“概念”的生活片、青春片，凭借“接地气”的策略，在本土市场形成了自身的相对优势。差异化无疑是一种有效的策略，但完全依靠这种策略恐怕也不是长久之计，而且也不能成为战略。我们必须打造具有自身特色的电影“概念”，同时体现文化创造力，注入深厚的文化底蕴、丰富的人文表达、独特的美学气质和精神。总之，中国电影要真正与好莱坞形成抗衡，必须实现全面的、深刻的现代化转型，必须在创意系统、工业规格、产业标准及规模上有新的发展和突破。中国电影与好莱坞电影的市场竞争将会是一场长期的经济战争、文化战争，打不赢经济战争，也就不可能赢得文化战争。面对着更加开放的国内电影市场，我们必须未雨绸缪，做好各种相应的准备，否则将会陷入长久的被动。这不是杞人忧天，也不是危言耸听。“小作坊式”的生产模式、利润分配不合理、同质化竞争和无谓的内耗等，减缓了中国电影发展进程。中国电影要实现现代化转型，需要推进现代电影生产体系、现代电影传播体系和现代电影评价体系的建设中国电影要实现全面的、深刻的现代化转型，就必须全面推进现代电影生产体系、现代电影传播体系和现代电影评价体系建设。就电影生产体系而言，中国电影虽然“不差钱”，每年生产影片数量众多，但国际化、高科技化尤其是专业化水平不能令人满意。从生产主体而言，必须尽快摆脱“小作坊式”的生产模式，形成具有行业标准的话语权、控制力，同时又有跨界影响力、传播力的企业集团。在市场化、产业化、国际化、高科技化的背景下，中国电影要借鉴“好莱坞”为代表的国际电影业的先进经验和经营模式，如“制片人中心制”、“完片担保制度”、电影“权益共享”融资模式等，促使中国电影逐步摆脱“作坊式”的运作模式，走向现代化大生产，从而促进规模扩大、结构优化，实现质量型、集约式增长。在美国，制片方分成53%，而在国内现行分账比例中，制作方分成只有43%，利润向院线和影院倾斜，呈现“一边倒”现象，严重制约了电影制片方的积极性，不符合现代电影生产的基本规则。发行和影院完全可以通过现代电影传播体系的建设扩大利润空间和渠道，而不仅仅单纯依靠分账制度挤压制片方的利润空间，从而为中国电影的内容制造提供更多的理解和支持，最终形成良性互动、共同发展的新局面。与国内市场主要靠票房盈利不同的是，在好莱坞，票房只占整体收入的20%到25%，其余收入均来自不同种类的版权和衍生品领域。中国电影要想创新盈利模式、完善电影产业链，必须推进电影传播体系建设，其重点包括家庭娱乐市场、网络手机播映市场，要在衍生品领域发展授权业务等。随着电影数量日益增加及竞争白热化，建立科学有序的电影档期协调机制，推进特色化、差异化的院线建设，已成为中国电影发行的当务之急。由于没有建立科学有序的电影档期协调机制，中国电影无谓的“内耗”令人痛心，同质化竞争现象严重。而由于没有特色化、差异化的院线，使得一大批有特色、有思想、有情怀的中小成本电影得不到更大层面观众的接受，得不到媒体的更多关注和报道，也就不可避免地造成了全社会整体上对中国电影的误读、误判、误评。坏口碑“成就”一部电影的高票房令人纠结、令人心痛，也令全社会质疑电影人的社会责任，质疑电影作为一种文化产品的道德底线。对于一部电影的评价，有的人从导向角度入手，有的人从市场角度出发，有的人从技术质量方面考虑，有的人从社会娱乐角度衡量，应当说也是正常的。当务之急是要建立与电影产业化、电影全球化相适应的电影评价体系和标准，建立不同类型电影的科学评价体系和标准，对不同类型、不同品种的电影做出合理的、恰当的、有说服力的分析和阐释，尽可能地避免误读、误评乃至误判。现代电影生产体系与现代电影传播体系、现代电影评价体系是分不开的。换句话说，三个体系建设相互依存、相互推动、相互制约、相互交融。中国电影只有全面推进现代电影生产体系、现代电影传播体系和现代电影评价体系建设，才能有效实现现代化转型，实现产业整体上的升级换代，才能形成真正意义上的现代电影、现代电影产业体系，也才能真正做大做强。(饶曙光)
5. 电影艺术引发了哪些艺术观念的改革和变化
电影是人民大众喜闻乐见的艺术形式，亦是具有庞大受众数量的大众文化形态、大众传媒和重要的文化产业，在文化价值观的传播、认知、认同，乃至文化自信力的提升上，起着重要作用，有着巨大的影响力。
新世纪以来，中国电影业在世纪末的低潮和改革的阵痛中艰难但又是大步地前行。回望中国电影的发展，电影观念的蜕变革新堪称剧烈。一部电影的发展史，几乎就是一部观念革新的历史。
人是有观念的动物，能思想的芦苇。观念就是人类支配行为的主观意识，它对人的一切思想和行动的原则、方向和行为轨迹，起着根本的指示和规范作用。观念的内核是思维方式。思维方式和由它决定的行为方式，决定了人最为基本的活动方向和样式，因此，观念正确与否直接影响到行为的结果。
电影观念的变革，如影随形相伴于新世纪电影的始终。与这些观念变化相应，电影的美学形态、叙事形态、美学观念等也在发生着重要的变化。比如说，我们的电影观念曾经是宣传、工具、事业，是主流意识形态国家机器；或者是像第四、第五代导演那样把电影当作艺术表达或文化反思的载体；20世纪80年代有过触动禁忌的电影“娱乐性”的争论；继而邵牧君提出“电影工业论”，则曲高和寡，批评声不绝。但到今天，经过新世纪以来以大片为肇端的电影的全面市场化、商业化运作，不论是电影局的领导，第一线的影人、编剧、导演，还是理论研究者，甚至是普通观众，在电影观念上都认可或是默认了电影的商业、工业的特性。时代的发展已经让电影的工业或文化产业观念、电影营销理念深入人心。
如果说电影的生产主要涉及电影的对象世界、生产者（策划创意、融资投资、编剧、导演、演员等的集体性创造）、生成品（影视语言、形式结构、生成特性、艺术形态、类型特征、后期制作、技术的介入）、观众与市场（宣传发行营销、影院经营等）等环节的话，观念变革几乎在每一个环节上都在发生。
本文主要从工业观念、艺术观念、文化价值观念等几个重要方面（涉及电影的策划、制片、创作或生产、宣发营销等几个环节进行）梳理总结。
一、 电影工业观念：制片中心制与营销观念
电影工业观念中至为重要的观念之一是制片观念与营销观念，分别位列电影生产的上游和下游。
1、 制片人中心制与创意制片管理观念
近些年来，中国电影在制片机制方面凸显了一个重要的观念——“制片人中心制”，并使得制片管理机制在电影生产中的重要性凸显出来。
“制片人中心制”观念是电影工业观念的核心之一。制片人（Procer）是电影生产体系中的关键角色，他的主要工作是制片管理（Procing）。而我们所要重点强调的“制片机制”则是制片人的制片管理模式。就好莱坞视野中，理想意义上而言，“制片管理不仅包括电影制作过程的管理，其更丰富的内容在于电影剧本的开发、电影融资以及制片人通过行使其“枢纽”的职责实现对电影创意的管控和与其他主要工种之间的权力制衡。”[1]
长期计划经济体制所形成的电影制片传统，制片观念是狭隘的。中国当下制片管理机制普遍存在的问题有两个：
一是不以制片人为中心，而以导演为中心(也有以大腕演员为中心的或以现成的剧本)为中心。二是制片人的工作职责狭窄，或者说是对制片的环节或制片人的工作不重视，没有赋予相应的要求，投资人也没有在制片这一环节上给出制片人足够的权力、时间和财力物力。在很多电影中，“制片人”的工作职责甚至还未脱离“制片主任”（通俗点说就是一个财务主管、拍摄及后期制作的管家）的范围。而对照美国的电影生产，一位美国著名制片人在谈及中美制片的不同时曾发人深省地说过，“好莱坞电影工业与中国电影工业的差别在于，中国只重视制作（Proction）这个阶段，但制作前的发展（Development）这个阶段在中国通常时间很短，差不多只有两年，但好莱坞平均将近10年，斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》从拿到剧本到最后开拍一共整整10年[2]。
如果按照转换观念后的制片机制来看，制片人或者说制片管理的工作可以说贯穿于整个影片从策划创意、编剧导演、生产制作、宣发营销、后产品开发的所有环节。制片人本身就不仅仅懂投资，也懂艺术，也了解文化动态，他管理资金的合理分配，参与各个部门的工作，安排宣发营销，提早设计后产品开发等。因为至少从最表面的角度来看，制片人对资金的控制安排和分配就决定了影片各个环节的具体运作——其投入的人力物力、资金、时机与时间的长度，深度与广度等。例如迄今高居华语电影票房榜首的《画皮2》就实践并完善了一种好莱坞化的，极为有效的电影制片管理机制。 他们对品牌战略的重视，对前期“艺术设计”[3]的重视和不遗余力，对营销战略、后产品开发的重视以及长期性、制度化的运作，都是具有借鉴启示意义的。
《画皮》系列电影的成功，正是从制片人品牌策划创意，到编导艺术设计、文本创意、导演表演创作创意，到画面造型制作技术创意，外围宣发创意，营销运作机制创意、后产品开发创意等等因素的共同组合，才促成了《画皮》之神话的诞生。
2、营销与全媒体营销观念
新世纪以来的电影大片引发了中国电影的观念革命，确立了电影的工业或产业观念——其中一个重要的观念革命是营销意识的强化。
电影大片确立的大投入，大制作，大发行，大市场的商业模式是好莱坞电影获取全球市场的商业运作模式，也是其成功之道。电影大片广泛吸引资金，注重国际市场，开拓海外明星，以国际化的视点、东方化的奇观、“高概念电影”的商业化配方等进行经营，表征了中国电影业的商业化、市场化转向。在宣发营销发行上，大片按照“活动经济”和“事件营销”的策略，投入大量的资金和人力物力，组织首映礼等各项活动，吸引注意力，强化关注度，拉长事件持续的时间，表现出以产业链经营为基础、产业集群为特征。除票房外，一些影片还试图向纵向产业链（包括电影版权、广告、赞助、票房、衍生品开发等）和横向产业链（包括图书、剧本、电影、电视、音乐、游戏、演出经纪、拍摄基地等系列行业）进发。
由此，中国电影逐渐确立了电影营销的观念，张伟平曾说，“《英雄》出现之前，我们的艺术家们，包括电影投资人，他们第一没有看到中国电影市场的巨大潜力，第二没有看到一部国产片上映会在中国老百姓心目中引起这么大的反响，第三没有意识到，电影是需要经营、营销的。”[4]因此，《英雄》成功的宣传营销策划，成为中国电影的一个标志性事件，宣告了一个电影创意营销时代的来临。张伟平创造的一系媒体宣传手段到现在也被各个大片所沿用和复制。
但张伟平开创的粗放式的、大规模、豪华型的营销方式很快受到了新媒体营销的巨大冲击。近年来，微博、智能手机和平板电脑成为媒体关键词，随着数字技术和移动通信终端的发展，电影营销依赖的媒体格局正在发生深刻变化，媒介特征和传播方式的改变对电影营销的内容和渠道都提出了新的要求。因为我们处身于一个全媒介时代，单一的媒介营销已经远远不够。于是，在传统宣发模式的基础上，我们迎来了一个电影营销的新媒体、多媒体整合营销宣传的时代。例如《让子弹飞》就充分有效地利用了微博、手机、户外移动电视等新媒体营销。小成本电影《失恋33天》的巨大票房成功，新媒体尤其是微博营销功不可没。
制片与营销的观念变革促使电影回归工业本性，深化了市场化经济，其意义显而易见。
二、艺术观念：从艺术电影的创作到类型电影的生产
新时期以来艺术电影的流脉，明显区别于主旋律电影和商业化电影：“从几代导演共同努力的艺术的“苏醒”，到以第四代导演为主体的艺术创新潮流，到以第五代导演为主体的新时期电影艺术的高潮和高潮过后的萎缩与分化以及“后五代”导演对艺术与商业的融合，到第六代导演的边缘坚持，以及新世纪以后，第六代导演和不断冒出的新生代导演关注现实，融合艺术与商业、与主流的努力，而呈现出多姿多彩、充满活力的文化景观。”[5]
无疑，电影有其工业生产特性和商业性，这种特性一定程度上与艺术电影的追求是相矛盾的。“电影制作的商业和文化现实大大抵消了希望成为一个个性化创作者的愿望，抵消了希望拥有自己的主题风格和个人化的世界观的愿望世界范围内的电影产品的经济现实和绝大多数电影观众的口味抵消了这种愿望。”[6]
例如，部分“第六代导演”集中呈现了“小众化”、非主流、“独立制片”等特点的艺术电影观念。导演们走的一般是艺术电影之路，大多对好莱坞比较反感，美学趣味骨子里是贵族化的、欧洲现代主义和艺术电影式的。
总体而言，第四、五、六代导演所践行的艺术电影观念与市场的矛盾是显而易见的。也因此，他们长期处于与市场、受众尖锐的矛盾与艰难的磨合之中，都面临着痛苦的转型。
但自新世纪以来，这种状况有了一定的变化。新老导演们更加重视影片进入市场：戏剧化强度的追求，类型片元素的借用以及明星的加入等。姜文的转变构成重要的标志。从极度自我化、艺术化的《太阳照常升起》到创造中国电影票房奇迹的《让子弹飞》，表征了姜文的大众化趋向。虽然《让子弹飞》在意识形态上还保留了他个人化的对历史、对现实的思考。但《让子弹飞》在商业性、艺术性、主流性的三维中巧妙地保持了某种平衡，姜文的“艺术电影商业化”之路是基本成功的。
约自上个世纪90年代以来，中国电影的类型化道路逐渐成为了电影人的共识。类型电影观念开始确立。类型电影有相应的类型规则，要求反映最深层的民族集体无意识，核心性、普适性的主流价值观。在一定程度上，认可、呼吁中国电影的类型化道路，也就是认可其商业性，认可其对最大可能限度的观众与票房的追求，
而且，类型化趋势不仅成为业界的共识，甚至也成为批评界的显学。电影的类型研究，切近了电影作为大众文化、文化工业等品性，涉及到中国电影从创意、叙事、形态到生产、宣发、分销的电影全过程、全方位的众多问题，因而是一个相当有效的视角。
虽然中国电影的类型性并不充分完备（与好莱坞相比）但毋庸讳言的是，随着全球化进程的加剧，市场经济的进一步深化，电影体制改革的进一步深入，中国电影的生产环境与好莱坞会越来越接近，更为接近好莱坞意义上的类型电影也会不断出现。
在类型观念和工业体制下编剧、导演的创作观念发生了明显的变化。
在传统的电影创作观念中，编剧是“一剧之本”的案头视觉化的文学写作。导演则是以导演为中心的作者化电影的创作。但在一个市场化和创意经济的时代，电影生产的经济因素和技术性要求越来越高，制作因素、团队协作性越来越强，相应地导演的个性因素、“作者电影”风格被压抑，这使得编剧导演的主体地位明显降低。说到底，导演个体的功能必须要结合到整个电影生产的有机环节中才能圆满发挥。这正如赵宁宇揭示的导演的一种“产业化生存”[7]现状，在他看来，作为导演，要具有相当综合全面的素质，甚至也要懂市场、投资、商业和技术。
《画皮2》导演乌尔善对工业体制上内导演功能与作用的变化认识得很清醒，他诚心服从于体制，服从于工业化的生产并与之达成恰当的张力。正如自觉认识到的那样，“我们看美国的大型商业电影，如《指环王》、《哈利波特》、《阿凡达》，他们都有一个标准化的工作程序。中国电影行业反倒比较特殊，许多导演不愿意按照工作流程去坐，除了他自己，其他人都不知道工作的方向。---我不相信个人能力，我相信的是团队和组织团队的方式是否科学，是否能把个人能量凝聚为集体智慧。”[8]
《画皮2》的艺术总监与营销总监杨真鉴对“艺术设计”的阐释其实在一定程度上揭示了编剧导演工作、功能的某些微妙变化。他认为，“今天的商业电影的艺术设计是一个庞大复杂的系统工程，那种把前期艺术设计寄托在一个好编剧身上的观念已经非常过时了。电影前期的艺术设计包含了题材设计、艺术规划、编剧规划、编剧实施、美术概念设计、美术视觉设计（含造型、服装、化妆、场景道具）、镜头成像设计（含灯光效果设计）、动作系统设计、 CG技术规划、表演体系设计等。”就是说，这种艺术设计不是仅限于剧本的平面的设计，而是立体的，影像化的设计。他还具体分析其中的“艺术规划”部分要做的工作：“一、文化概念体系的设计”、“二、角色设计”、“三、思想概念体系的设计”、“四、美学呈现体系的设计”、“五、互动设计”。这里有些工作自然不必也不可能是由制片人独力来做的。但杨真鉴对这些工作的总结表明了他们（广义的制片人）对编剧、导演工作全面介入的深刻程度。杨真鉴这里所强调的“艺术设计”工作其实就是好莱坞所极为重视的“剧本开发（Script Development）”的工作，即“前期制作开始之前的那部分工作，80%跟做剧本相关，20%跟选角、视觉概念设计等有关----好莱坞针对剧本开发自身有一个庞大的产业链，里面有编剧、经纪人、管理人、大片厂创意行政、剧本医生等多种角色在互相博弈。”[9]
三、文化价值观：从精英文化到大众文化观念
上个世纪八十年代以来占据主导地位的是电影的艺术观念。与此相应，电影导演主体意识则不乏精英知识分子精神。
如第五代导演就是典型的理想主义者和精英知识阶层。他们所代表的新时期文化精神与五四精神是具有历史承传性的。如陈凯歌一直自认为是“文化工作者”而非单纯意义上的电影导演，他说，“与其说我是一个电影导演，我宁愿说自己是一个文化工作者。我所做的工作，是以自己非常小的力量，去叙说（用弘扬、宣扬这类词对我来讲都太大了）一些自己认为是非常重要的事情。我现在谈对中国文化现状的忧虑，是徒唤奈何，不一定引起大面积的呼应。但用电影表达自己对文化的思考，却是我的一种自觉选择。”[10]他还宣称，“当民族振兴的时代开始来到的时候，我们希望一切从头开始，希望从受伤的地方生长出足以振奋整个民族精神的思想来。”不难发现陈凯歌所禀有的那种“铁肩当道义”式的历史使命感、时代精神和启蒙理想。
在第五代导演的代表性作品如《黄土地》、《孩子王》、《盗马贼》等影片中，都寓言式地传达了当时整个社会文化界反思民族痼弊，批判国民性、追求“现代性”、向蔚蓝色文明大踏步迈进的高远理想。
然而他们很快就面临着一个大众文化转型的事实。时代的大众文化转型导致了高雅艺术与精英艺术界限的消失。因为在这样的时代，大众仿佛具有了选择权和评判权，精英文化为了生存，不得不掩盖自己的先锋性，磨平自己的棱角，填平雅与俗、高与低、先锋与大众的界限与鸿沟。高雅艺术与精英艺术也愈益丧失了标准。
所谓大众文化，是指在现代都市化工业社会中产生的，主要以现代都市市民大众为消费对象的，通过当代影视网络新媒体、报刊书籍等大众传播媒介传播的，不追求深度的，易复制的、按市场规律生产的文化产品。大众文化是一种都市工业社会或大众消费社会的特殊产物，其明显的特征是主要是为大众消费而制作。大众化与精英化、小众化等相对，应该说大众文化与大众的切身利益有关，它是大众创造出来又为大众所消费的。实际上，大众文化是一种利用大众媒介来进行传播的现代工业文化。
电影本身是一种以大众文化为主导定位的新型大众艺术样式，但这种电影的大众文化观念也不是向来如此的，它也经历了观念的复杂而艰难的沉浮变迁。到今天，经过大片的市场运作，影视领域的“娱乐化”大潮等，则是认可了电影的商业、工业的特性及与工业观念相应的大众文化观念。
毫无疑问，大众文化本身的确是存在问题的（如某种“娱乐至死”的过度娱乐化），是需要主流文化、知识分子精英文化加以监督、调节、引导的，但在一个全球化的、全媒体的、文化剧烈变迁的年代，大众文化的崛起并且呼唤政府主管部门和学院知识分子更加重视和尊重，以期共荣双赢和健康发展却是一个不争的事实。
随着大众文化观念的确立，中国电影经历了一个由原来的艺术电影、主旋律电影而向大众文化转化的“大众化”的过程。而原来的具有大众文化性的商业电影则融合主旋律电影、艺术电影的某些特征，也有了明显的变化，在一定程度上可以概括为大众文化的“主流化”。从大众文化的角度看，我们不妨把这三种电影流向统称为“中国特色的大众文化化”。在当代语境中，大众文化消弭了高雅文化和通俗文化差异，高雅与通俗不再格格不入，精英文化走下神坛，通俗文化步上台阶，向主流靠拢，共同在经济、政治、科技、商业与文化的全面渗透中互相交融。
正视大众文化的崛起是中国文化发展的一个必然阶段，是中国由计划经济向市场经济转型的必然结果。到今天，融合了西方大众文化理论和中国当下文化发展的现实，已经逐渐发展成具有中国本土的独特性的大众文化，包括本土文化资源的独特性、主流意识形态的制约以及社会主义国家性质的独特性。
如前所述，中国电影“大众文化观念”的实质是具有“中国特色的大众文化观念”，是多元文化共生与融合的结果，其中既有主导文化与商业文化、以及市民文化、青年文化等亚文化的冲突与调和，还有传统文化、香港文化和外来文化的影响与流变。这些文化资源的拼贴、融合乃至错位，共同营造了多元化的中国当下电影的文化格局。
四、中国电影：观念变革背景下的文化创新
观念指导行动，观念改造现实。在一个百舸争流、物竞天择的全球化商品经济时代和观念变革时代，中国电影别无选择而与好莱坞共舞，承担文化传承传播与产业经济的双重任务，积极实施产业推进和文化创新。
中国电影的文化创新大致在如下几个方面展开。
1、传统文化的现代化
中国电影大片昭示了一种新的可能与方向。而“古装”又使得此类大片更具文化符号性，因为“古装”本身就因其与现实、当下的疏远而别具诗性和文化符号性，别有一种超现实美学意味。
从某种角度看，中国电影大片以独特的影像化方式对中华文化实施一种影像化的转换。这种转化可以从传统诗学的影像符号化表述与写意性、表现性的影像再现两个方面来看。
电影大片的发展形成了自己“视觉本位”的美学。在这个视觉文化转型、视觉为王的大众文化时代是一种必然选择。而立足于电影这一大众文化，传统文化、中华艺术精神自然也可以成为今日大众文化的有机源泉。古装大片堪称时代最重要的美学表征。一定程度上，这种视觉转向趋势与传统美学对意象的强调不谋而合。当然，对视觉奇观的强调会使得“意象”中意、情感这些要素大幅减少，然而以发展的眼光看，也许可以说，古装大片中的画面造型、场景、影调等等正是体现于电影的意象（尽管“意”差强人意）。而有些电影所表现的那种开阔的高远、全景镜头、画面所体现出来的超现实意味，也是传统美学中写意精神的流转，一种传统的现代影像转化。
大体而言，以《英雄》为代表的电影大片均极为重视对“场景”的凸显，以及对于影调、画面和视觉风格的着意强调。而这些场景均具有一种泛中华文化的味道，是一种多少有点“意味”的“形式”或“符号”。
与场景相应，在古装大片中，服装道美这些构成场景要素作为视觉元素的凸现也很明显。在影视剧中，服装、道具、美术一般来说只起辅助性的作用，但在古装华语大片中，其意义却非同寻常。可以说具备了独立的审美观赏的价值。
当然，从大众文化、消费文化的角度看，这种在中国古典美学形态中并不占有优势地位的繁复奇丽、错彩镂金的美，成为了一种大众文化背景下兼具艳俗和奢华的双重性的新美学。这种新美学表明，在此类视觉化转向的电影中，色彩与画面造型的视觉快感追求被发挥到了极致。
在大片中，由于强化观赏价值，全力追求影像的视觉造型效果、电影运动的景观和画面的超现实境界，电影叙事发生了重要的变异。文学性要素、戏剧性要素、思想内涵等明显弱化了。
当然，奇观的展示，诗情画意、总体意境的呈现，也低度性地参与叙事表意的过程（如《英雄》中色彩与色调成为一种重要的叙事手段），成为一种“有意味的形式”。在古装大片中，传统的时间性叙事美学变成了空间性造型美学，叙事的时间性线性逻辑常常被空间性的“景观”（包括作为武侠类型电影重要元素的打斗场面）所割断，意义和深度也被表象的形式感所取代。
2、传统边缘文化的现代化
在世纪初年崛起的大片渐趋衰落之后，中国的魔幻类电影颇有回升之势，基于中国古典民间传奇的《白蛇传奇》、《画壁》、《倩女幽魂》都是魔幻爱情题材。这些电影通过奇观化的建筑场景、风格化的服饰道具等物件营造出一种有别于好莱坞科幻大片的东方式魔幻类型电影，把人性、爱情、人与自然事物的原始情感维系从魔幻中询唤出来，完成大众对鬼魅的审美想像。《画皮Ⅱ》把这一类型提升到了一个高度，从而奠定了中国式的魔幻电影大片的类型品质。同时又是有一定哲学思考的魔幻电影类型，关注或涉及了某些超验性的深层问题。这一电影类型，在当下青少年观众当中应该是非常有市场的，票房成就也证明了这一点。
《画皮1、2》的一个重要的文化意义就在于把中国传统文化当中一向居于边缘，非主流地位的狐妖鬼魅的文化，用一种电影的方式把它大众文化化。在这种大众文化化的过程当中，又结合很多西方魔幻电影的类型要素。影片中很多场景的设计、画面的构图、色彩的渲染，并不是纯中国化，有很多西域的魔幻色彩，还有来自西方的东西。因此影片有颇具文化融合特征。实际上，除了“狐妖”这一角色的原型来自中国民间的志怪妖仙文化外，电影与原著《聊斋志异》的联系并不是特别紧密。这部映射诸多当代话题（也是一种“接地气”）的魔幻电影中杂糅了蒙藏、日本等多元文化符号，并以精美奇绝的视觉效果呈现。它既有营造好莱坞式大片视听奇观的野心，又有着类乎独立电影的先锋性设计理念。
2、 青年边缘文化的主流化
当下，80后90后年轻一代开始逐渐显示出文化的重要性，更不用说对于中国电影来说，暑期档、寒假档的重要性愈益凸显，只有吸引青少年的眼球，占据青少年票房市场才能在市场上居于不败之地。青年文化性特征是较为彻底的生活化、世俗性的，热衷游戏，“咸与娱乐”，政治意识不强，商业市场意识倒是不弱，平民意识和公民意识强，社会经验、直接经验不足但想象力丰富，崇尚感性，不刻意追求深度、意义。
从电影导演代际的角度看，原来小资、小众的部分第六代导演及更年轻的电影导演终于“长大成人”了，开始正视社会、票房、受众口碑了，他们的电影也在艰难地向“主流化”靠拢。这是中国主流电影的生力军，青年文化因素、第六代导演的艺术电影传统等的融入主流电影文化，预示着也在很大程度上决定着主流电影的未来发展。
例如《失恋33天》通过“接地气”的青年“意识形态询唤”，巧妙的市场把握和营销策略大获成功，其中并无牵强附会的主流意识形态依赖，也无目的性明显的主流文化引导，以其大众化甚至是“电视化”的审美特征和青年文化的代言方式，获得了市场主流和广大青少年受众的认可，这是一个原居边缘的青年文化（甚至是一种以“小妞电影”为载体的“小妞文化”）成功进入大众文化视域并创造大众票房奇迹的神话，也是一个耐人寻味的以支流、偏锋制胜的案例。毫无疑问，对于作为大众文化的电影来说，青年文化的潜力是惊人的。
4、西方文化的本土化及融合
好莱坞电影所携带的西方文化，在全球市场的全面胜利，成为本土电影学习的榜样。中国电影在经历了“内向型”之后开始了全面的“外向化”转型，开始将眼光瞄准了主流的西方和海外市场，开始将展现丑陋的“伪民俗”策略转化为普世价值（如和平、天下、仁爱）的弘扬，从对西方“想象中国”的迎合变而为“中国想象”的呈现，将“中国梦”的想象和中华文化的价值观念向全世界传播，将小众化的艺术电影加工成为高度工业化和商业性，同时又是具有中国特色和中国想象的中国主流大片。
以《英雄》为发端的中国大片的成功无疑受到好莱坞“高概念”电影生产方式的影响，大投入，大制作，大发行，大市场的商业模式正是好莱坞电影不断获取全球市场的商业运作模式。《集结号》开始时的巷战，近战手势语，钢盔和美式军备，让人恍如在看二战题材的美国大片；《赤壁》被有些人戏称为中国版的《特洛伊》，“加速了中国商业大片‘好莱坞’化进程”；《无极》被人讥称为到处皆有外来影响痕迹的“大杂侩”、“四不像”……
中小成本影片方面，本土化的痕迹也极为明显。新世纪以来“以小人物为中心，犯罪行为为线索，社会现象为背景、复现叙事结构、荒诞性为特征的‘黑色喜剧’正在成为一种流行形态，并在观众群中形成对一种电影类型的期待观看。”[11]此外，类型杂糅的特点，符合了古典好莱坞之后，世界电影发展的趋势——类型边界的不断模糊，反类型电影、“超级类型电影”不断出现。
当然，目前主流电影的生存，已经不是西方与东方简单对峙的阶段，而进入互融、互包、互惠、
6. 冯小刚、张艺谋陈凯歌的电影为什么会逐渐商业化
从经济学角度看,电影是一种特殊的商品,它的发展受市场经济规律的制约,其商业运作模式也必然遵循固有的规律.因此,必须改变传统的电影观念,树立电影的产业化意识,建立以消费者为主体的现代电影整合营销传播理念和商业化运营模式.