A. 《上帝之城》十五周年：一部电影是如何改变一座城市的
2002年，巴西导演费尔南多·梅里尔斯推出了他的导演处女作《上帝之城》。这部电影毫无掩饰地展示了充满暴力、毒品、死亡的贫民窟和巴西腐败无能的政府，令所有观众瞠目结舌，大吃一惊。
15年后的今天，巴西以磕磕绊绊的姿态成功举办了一届奥运会，试图证明自己的大国地位；导演梅里尔斯已然成为巴西最具知名度的电影人，成为里约奥运的开幕式导演。
那么电影中的其他人事物又经历了怎样的15年时光，上帝之城是否依旧还是那座被上帝以往的城市？这座巴西电影中难以超越的高峰又为“上帝之城”带来怎样的改变？
《上帝之城》
改变全世界对“上帝之城”的印象
当年，电影《上帝之城》先是在5月份的戛纳电影节上展映，随后在8月30日返回巴西公映，然后才入围了2004年的奥斯卡，拿到了四项提名。
期间，电影参加了无数电影节，获奖无数，可谓是影片所到之处，无不引来大量的赞赏，但同时也不可避免地在一夜之间彻底改变了世人对于巴西的印象，而巴西人更是对这部电影有着爱恨交加的复杂情绪。
在此之前，我们谈及巴西首先想到的往往都会是沙滩、比基尼美女、华丽的足球、无穷无尽的嘉年华派对，以及那尊巨大的敞开怀抱的耶稣像。这里的巴西阳光明媚，人们矫健开朗，一派欣欣向荣的和谐场面。
奥巴马特意参观了“上帝之城”
显然，整肃这几个最为人所熟知的贫民窟，使其「观光化」、迎合观光客与国际舆论的凝视，也是巴西政府的目标之一。
但回过头来看，这一切无疑不是得益于《上帝之城》这部电影的流传之广，使之成为世人聚焦的地方。
这也正说明了具有社会批判性的电影创作，有能力在政府和媒体监督的体制之外，发挥实质的社会影响力，真正为世界带来实质的改变。这也正是《上帝之城》这部电影真正的伟大之处。
B. 巴西电影的历史
60年代初，由于政府对内实行一些维护民族利益的措施，一批年轻的电影工作者纷纷以独立制片的形式发起一场振兴巴西电影的新电影运动。评论家D.内维斯、S.奥古斯托以及导演罗查，G.、迭戈斯，C.等人以都市大学活动中心的刊物《都市》为阵地，发表他们的见解。他们反对商业化的巴西电影，反对好莱坞对巴西电影实行的殖民化，以面对现实为原则，主张创立植根于巴西民族文化土壤中的新巴西电影。
新电影运动一方面借鉴了意大利新现实主义的使用非职业演员和采用实景拍摄的方法，另一方面借鉴了法国新浪潮的低成本独立制片方针。新电影的导演们把目光投向巴西社会的阴暗角落（贫民窟和内地），揭露社会矛盾。这时期的重要影片除纪录片《五访贫民窟》（1960）、《海角游艺会》（1960）等外，故事片有P.C.萨拉塞尼的《卡伊萨斯港》（1962）、A.杜亚尔特的《还愿者》（1962）、葡萄牙电影导演R.格拉的《卑鄙的人》（1962）和《枪》（1964）、迭戈斯的《悠扬笛声》（1964）、多斯－桑托斯的《干涸的生命》（1963）、罗查的《太阳国里的上帝和魔鬼》（1964）等。1964年军事政变后，新电影的导演们把视线从农村转向城市，拍摄了一些针对反动当局的思想激进的影片。如罗查，G.的《苦恼的国度》（1967）、迭戈斯，C.的《大城市》（1960）、L.伊尔茨曼的《死者》（1965）、多斯－桑托斯的《爱的饥饿》（1968）等。这些影片反映了人民对时局变化的困惑、悲观、愤懑与失望。影片的主人公多号召用暴力来摆脱困境。 80年代初，巴西电影不但产量可观，而且不少影片在国际上获得强烈反响。如G.萨尔诺的《德尔米罗·戈维亚上校》（1979）、L.伊尔茨曼的《他们不穿礼服》（1981）、若奥·巴蒂斯塔·德·安得拉德的《被榨干的人》（1981）、日裔女导演山崎静的《异乡泪》（1980）、迭戈斯的《再见，巴西》（1980）和《逃奴堡》（1984）、巴本科，H.的《佩绍特》（1980）和《蜘蛛女之吻》（1985）等。
自1965年起，在不同城市举办本国电影节。1975年成立巴西电影工作者协会。
C. 巴西的「电影复兴」是否值得中国电影借鉴
巴西的电影复兴及对中国文化产业的借鉴意义同中国电影一样，巴西电影也有一百多年的历史。在这期间，巴西电影经历了 诞生、发展、成熟到完善等几个阶段，已经形成了自己的民族电影业。对于许 多热爱电影的人来说，巴西或许并不意味着里约热内卢银色的海滩与狂野喧闹 的嘉年华会；它也不是圣保罗林立的高楼大厦，不是巴西利亚满怀未来主义色 彩的城市风景。它似乎是一种淡淡的惆怅，一张纯净得不染污渍的年少面孔， 一部名为《中央车站》的巴西电影。 巴西电影的兴起和衰败 早在上世纪 60 年代，巴西电影人就曾掀起过一场轰轰烈烈的“巴西新电影” 运动。所谓“新电影”，就是揭露和表现本民族及拉丁美洲的现实，它“从巴 西文化源泉中吸取养分，创建大众化的民族电影”。这一电影运动带有鲜明的 左翼政治诉求和文化批判色彩，曾在拉美及至全世界影坛上光芒闪耀。 随着巴西军事独裁者在1969 年夺权当政，众多“新电影运动”成员被迫流 亡海外，或蛰伏边地。整个70-80 年代，巴西电影长期处于暗火闷烧、佳作偶 得的反思与聚合阶段。90 年代初期，正当军事独裁政体瓦解、民主制度重建， 失败的经济政策迫使80 多万青年人背井离乡。1990 年至1994 年，长达五年的 时间里，巴西未能出品一部电影故事片。那段冰封雪冻的黑色岁月如同一个分 隔符，将巴西电影鲜明地切分于历史的 两岸。1994 年巴西电影再度复兴，一部历史喜剧片《巴西公主》打破了死寂多 年的电影僵局，成为开启一个新时代的电影先行者。 巴西“电影复兴”对中国文化产业的借鉴意义 很多从事拉美研究的有识之士都已令人信服地指出，巴西作为同中国有着 一定的国情相似性的第三世界大国，其在政治、经济、文化等诸方面的经验教 训均对中国的相关领域有着相当宝贵的借鉴意义。在中国政府目前正大力推动 文化创意产业的情况下，有必要投入更多的精力关注近年来巴西在文化产业领 域积累的经验。“电影复兴”把在20 世纪90 年代初期几乎被彻底摧毁的巴西 电影产业成功地从死谷带入正轨，并逐步引领其走向繁荣。 大力推进民族电影产业是中国目前的文化创意产业发展战略中的一个重要 组成部分，鉴于中国同巴西有着相似的电影市场环境，我们理应关注巴西“电 影复兴”的由来与现状、经验与成就。
1.国家应从政策上提高对文化产业的保护力度 巴西民族电影的发展与政府和巴西人民对于电影业的支持是分不开的，在 第三世界国家中，地处南美洲的巴西是公开提出保护民族电影事业发展的电影 大国。从二十世纪九十年代开始，巴西政府制定了一系列文化政策，以保证巴 西的民族文化与艺术的健康发展。1998 年以来，巴西新政府坚持同拉丁美洲的 邻国结成反美的联盟，从政治、经济、文化等各个阵线来抵制美国的霸权主义 的影响与控制。巴西人清楚地认识到，在当今激烈的国际竞争中，巴西要保持 经济和社会的可持续发展，以及对付来势凶猛的“全球化”对于巴西民族文化 的冲击，关键在于提高巴西人的整体素质。为此巴西政府采取了一系列措施来 进行素质文化教育。
2.适当的经济支持必不可少 除了法律保护之外，经济上的支持也是相当重要的。1996 年，巴西政府修 订和完善了《国家支持文化发展纲领》，1998 年又颁布了巴西国家《视听法》 等，都以法律形式从经济上支撑巴西民族文化艺术的发展。《国家支持文化发 展纲领》基本内容是：为了鼓励巴西民族文化的发展，联邦政府将立法允许利 用联邦所得税的部分收入直接赞助自然人和法人申办服务公众的有益于巴西社 会文化财富的开发、生产、利用和发行等文化项目。
3.提高全民族的文化水平，降低观影花费 提高全民族的电影文化水准，是巴西新政府近年来不断努力实行的措施。 巴西政府对于巴西全国电影和管理，首先是分级。在巴西，大都市里面既有高 级的豪华型电影剧院，也有普通简易的大众影院。同中国相比较，巴西人到电 影院看电影的次数要超过我国观众很多，而巴西的电影票价钱要比中国便宜很 多。正如巴西电影导演巴本科所说：“电影本身就是一个最为通俗的大众艺术， 她的根基就扎在人民之中，而只有人民大众才能够赋予她以活力！” 综上，巴西“电影复兴”现象是电影人的努力、官方的政策支持、电影市 场观影需求的变化等因素的“合力”作用。面对这样一个至今仍在释放其活力 的文化现象，中国的电影研究和文化研究的学者应把学术聚焦点调整到“电影 复兴”上，中国有必要投入精力分析这一成功案例，并学习其成功的模式， 借鉴其经验，学习其教训。
D. 世界电影流派的划分
电影流派，指电影根据独特风格而进行分类的派别。自二十世纪二十年代开始形成，具有较大影响的电影流派大致有五种：
早期现代主义——欧洲先锋派电影；
苏联电影学派——诗电影与散文电影；
好莱坞商业电影——类型电影；
意大利新现实主义电影；
法国新浪潮电影与近期现代主义流派等。
(4)巴西新电影运动扩展阅读：
世界电影流派的分类：
表现主义
德国表现主义Expressionism。表现主义(Expressionism)此字原为艺术史与批评的专用语，意指不再把自然视为艺术的首要目地，以线条、形体和色彩来表现情绪与感觉作为艺术的唯一目地。
表现主义电影则发源于1920年的德国，此种电影中的演员、物体与布景设计都用来传达情绪与心理状态，不重视原来的物象意义。《卡里加利博士的小屋》(1919)即以运用这种手法而闻名。
之后德国表现主义的风格影响到默片时代的一些好莱坞电影与1940年代的黑色电影，其它如希区柯克与奥森．威尔斯亦受表现主义的影响。
形式主义
形式主义Formalism。文学、艺术或戏剧中专强调形式与技巧而不强调题材的表现手法。起源于1915年的俄国，因为莫斯科语言学圈及诗语言学会的成立，反对俄国革命前处理叙述材料的传统方式，转而重视艺术语言形式的重要性，逐步影响到当时的各艺术领域。
在电影表现或分析上，形式主义强调不同形式的运用可以改变材料的内涵，剪接、绘画性构图与声画元素的安排都是形式主义电影工作者的兴趣所在，如1920年代的普多夫金、爱森斯坦等均是此种主义的支持者。
1930年代中期遭斯大林主义的压迫而停止在俄罗斯的发展，但对后来的结构主义与符号学有很大影响。
印象主义
印象主义Impressionism。1920年代法国的电影创作者路易．狄吕克团结一批有才气的导演，如亚伯．冈斯、哲敏．杜拉克等与一些在商业电影上已取得成究的电影导演，想在影片公司老板出于商业考量而拍摄的影片中进行改革，以提升在一次世界大战后日渐衰微的法国电影。
但其努力没有得到制片们支持，1924年狄吕克死后运动即告失败。一些人走向商业片，另一部份则走向前卫派道路。
由于狄吕克的一些理论与创作概念与后来法国前卫电影运动有紧密联系，所以印像派电影大都被认为是前卫电影的前奏或直接归入前卫电影。重要作品有冈斯的《车轮》(1922)、狄吕克的《狂热》(1921)杜拉克的《西班牙节日》(1919)等。
超现实主义
超现实主义Surrealist film。1920年兴起于法国，主要是将意象做特异的、不合逻辑的安排，以表现人类潜意识的种种状态。
路易斯．布纽尔的《安达鲁之犬》可以算是早期超现实主义电影的经典作品。
而超现实主义电影的兴起旨在反抗写实主义与传统艺术，领导人安德烈．布列东的一篇宣言中提到：「一种纯粹的心灵自动作用，在此作用之下，试著以语言、文字或其它任何方式，来表现思想真正的运作情形。」
后来超现实主义成为实验电影与地下电影的重要源头，如美国的玛雅．黛伦与肯尼斯．安格。商业电影中超现实主义并不是主要派别，只出现在个别导演的电影中，如伍迪．艾伦。
新写实主义
新写实主义Neorealism。二次世界大战后在意大利兴起的一个电影运动。主要代表人物有罗贝多．罗赛里尼、狄西嘉、鲁奇诺．维斯康堤等。
这类的电影大主题大都围绕在大战前后，意大利的本土问题，主张以冷静的写实手法呈现中下阶层的生活。
在形式上，大部份的新写实主义电影大量采用实景拍摄与自然光，运用非职业演员表演与讲究自然的生活细节描写，相较于战前的封闭与伪装，新写实主义电影反而比较像纪录片，带有不加粉饰的真实感。
不过新写实主义电影在国外获得较多的注意，在意大利本土反而没有什么特别反应，1950年代后，国内的诸多社会问题，因为经济复苏已获抒解，加上主管当局的有意消弭，新写实主义的热潮于是慢慢消退。 《天堂电影院》是其代表影片。
法国新浪潮
法国新浪潮New Wave。原本是没有严格界定的新闻性用语，指1958与1959年间一批法国新导演所拍摄的格调清新，频频获奖的首部作品。后则被广泛运用，概括了法国1950年代末、1960年代初期的新电影制作与创作倾向。
这些新导演有很多都是《电影笔记》杂志的影评人，如高达、楚浮、夏布洛、侯麦、李维特等。他们崇尚个人独创性，表现出对传统电影的高度自觉，并用其作品体现「作者论」的风格主张，不论是题材还是技法都与传统电影大相迳庭。
混合利用传统电影类型与好莱坞导演风格，来实验剪接与结构上的新形式。由于重视拍摄的自由度，往往只凭纲要性的脚本拍摄，喜欢即兴与自发的拍摄方式。而其主题上则带有存在主义的色彩，如亚伦．雷奈的，《广岛之恋》与高达的《断了气》均是这类影片。
新浪潮这个词自从1950年代末至1960年代初与法国结缘后，常被拿来形容其他国家新兴的电影制作活动和电影复兴现象。如捷克、匈牙利的新电影，1960年代的波兰与1970年代的德国新电影。