A. 香港新浪潮电影运动的主要代表人物及作品
新浪潮是将电影与商业结合的一个新的电影风格。
1979年是香港电影的重要里程碑，那是香港电影新浪潮的开始。大批电视幕后工作者转投电影圈，他们包括徐克、许鞍华、章国明、谭家明、严浩、余允抗等等，他们本著对电影的热诚，及年轻人特有的创意和社会触觉，拍出不少充满个人色彩的电影作品，为香港电影打开崭新的一页。 最先掀起新浪潮的是1979年的三部作品：《疯劫》(许鞍华执导)、《蝶变》(徐克执导)、《点指兵兵》(章国明执导)。其后这批或在外国学习电影，或在电视台少林寺出身的年轻导演继续拍摄了一部又一部风格化的电影，包括方育平的《父子情》(1981)、《半边人》(1982)、徐克的《第一类型危险》(1980)、谭家明的《烈火青春》(1982)等数十部作品，都很能表达这些导演对当时社会气象的感觉及情怀。 虽然这些新导演全被以“新浪潮导演”之名，但事实上，他们每一位的作品都极富个人色彩，并没有陷入香港电影类型化的传统模式。许鞍华的作品流露出深刻的人文性、高度的女性敏锐；徐克有一股神经质的张力；方育平作风朴实，真实感浓厚；严浩浪荡於青春暴烈及淡然含蓄之间；谭家明走中产美学；章国明擅拍警匪片等等，这些特质都体验到新浪潮电影的“作者论”美学。 “新浪潮”标志著香港电影与上一代中国本位粤语片的决裂。五、六十年代的粤语片往往背负著沉重的民族包袱，未能突破创新；而“新浪潮”电影则带有浓厚的都市色彩，流露强烈的本地感性；这跟导演们于香港成长、受西方教育很有关系。
B. 什么是电影发展史上的第三次革命
第三电影运动：继欧洲先锋派电影运动、意大利新现实主义电影运动以后的第三次具有世界影响的电影运动，它没有固定的组织、统一的宣言、完整的艺术纲领。这一运动的本质是一次要求以现代主义精神来彻底改造电影艺术的运动盯手，它的出现将西欧的现代主义电影运动推向了高潮。这一运动有两个部分，一是作者电影，即“新浪潮”；另一是作家电影，即“左岸派”。
背景：浪潮电影诞生的背景是基于历史传统的崩溃，主导基本认识的缺乏，对不确定的茫茫将来的彷徨苦闷。这个背景与二战以后人们的彷徨苦闷相关联，所以在新浪潮的作品当中有相当一部分是对二战的反思。同时也与后现代思潮紧密相关。后现代主义是对现代主义的解构，是对现代主义的怀疑，是基于迷茫困惑后的发泄，在某种意义上来讲是解放。“新浪潮”的产生有着特定的历史背景，这就是第二次世界大战之后，长期僵化的社会造成了青年一代的理想幻灭。首先法西斯的垮台，历史性的审判，使得国际上的右派势力受到严重打击；其后，斯大林的去世，对凯镇嫌他的重新评价，又使得左派势力陷入茫然；而不光彩的阿尔及利亚战争和越南战争，再次使中间派感到失望。这时整整一代青年人视政治为“滑稽的把戏”。当时的文艺作品开始注意这些年轻人，描写这些年轻人，成为这一时期文学艺术的特殊现象：在美国被称作“垮掉的一代”，在英国被称作“愤怒的青年”，在法国则被称为“世纪的痛苦”或“新浪潮”。因此，在“新浪潮”的影片中，从主题到情节，从风格到表现手法都带有这种时代的印痕。“新浪潮”也有着思想根源，这就是唯意志论、精神分析、存在主义为代表的哲学和文艺理论思潮。产生于1958年的法国。当时安德烈·巴赞(Andre Bazin)主编的《电影手册》聚集了一批青年编辑人员，如克洛德·夏布罗尔、特吕弗、戈达尔等50余人。他们深受萨特的存在主义哲学思潮影响，提出“主观的现实主义”口号，反对过去影片中的“僵化状态”，强调拍摄具有导演“个人风格”的影片，又被称为“电影手册派”或“作者电影”。他们所拍的影片刻意描绘现代都市人的处境、心理、爱情与性关系，与传统影片不同之处在于充满了主观性与抒情性。这类影片较强调生活气息，采用实景拍摄，旅搏主张即兴创作；影片大多没有完整的故事情节；表现手法上也比较多变。
1958年是“新浪潮”的诞生年，有两部处女作问世：特吕弗的《四百击》与夏布罗尔的《漂亮的塞尔其》；1959年是“新浪潮”的幸福年：特吕弗凭《胡作非为》在当年获戛纳电影节最佳导演奖。“新浪潮”电影以表现个性为主。特吕弗的《四百下》(1959)是较早出现的代表作。他用现代主义手法叙述了他童年时代的悲惨遭遇。他信奉所谓“非连续性哲学”，认为生活是散漫而没有连续性的事件的组合，在电影创作上否定传统的完整情节结构，以琐碎的生活情节代替戏剧性情节。戈达尔是以蔑视传统电影技法闻名的“破坏美学”的代表人物，他的影片在破坏传统结构方面比特吕弗走得更远，著名的《精疲力尽》(1959)就是其创作风格的最好体现。
C. 香港电影发展史
香港电影发展史
香港电影史的发展应该从电影传入香港开始，1895年12月28日，法国人路易.卢米埃尔在法国巴黎公映了《卢米埃尔工厂的大门》、《火车到站》、《水浇园丁》等世界上最早的影片。这一天，被世界各国电影界公认为「电影时代的开始」。1896年初，路易.卢米埃尔的助手来了香港放映这些影片，而电影就是这样传入香港。自他离开后，香港电影直至1898年才再有活动。1903年，香港放映过一些很短的纪录片，每次放映十套以上。直至1903年10月5日，香港才有整部故事片公映。有关报导是这样的：「现在中环街市对面，即同记办馆面前，准十五晚开演「成套戏本」(即整部电影)。」这部电影是法国导演下.齐卡当年的一部名片《基督的受难》。
1907年，香港有不少电影院纷纷开办，而且公映的次数和数量都较以往为多，因此被视为香港电影事业的第一个高峰年代。
1909年完成的《偷烧鸭》，是上海「亚细亚影戏公司」在香港拍摄的一部默片谐剧。该片的导演梁少坡同为该片的主角，故事讲述一个小偷(由梁少坡饰演)想偷烧鸭，却被警察捉住了。剧情十分简单，但不乏诙谐动作。
值得注意的是，《偷烧鸭》虽在香港摄制，却并非香港电影公司的作品。该片出品人布拉斯基后来结束了他在上海的电影事业，回美国路经香港时，和黎民伟合作制作了香港出品的第一部故事片《庄子试妻》，并因而催生了香港电影事业，而黎民伟更被誉为「香港电影之父」。这部电影的出现，象徵香港电影史启蒙期的终结，萌芽期正式开始。
黎民伟是广东新会人，他曾拍摄反映孙中山在广东的革命活动、北伐、淞沪抗战等中国近代史重要事件的纪录片《勋业千秋》和《淞沪抗战纪实》，自1913年起，他拍摄了香港第一部故事短片《庄子试妻》、第一部故事长片《胭脂》、第一部新闻纪录片《中国竞技员赴日本第六届远东运动会》、开办香港第一间华资影院“新世界戏院”、创立香港第一间制片机构“民新制造影画片公司”……。
据《中国电影发展史》记载，香港的第一部故事片《庄子试妻》在1913年出产， 编导 是黎民伟、 摄影 师是罗永祥，主要演员是黎民伟和严珊珊。
黎民伟原为剧社的主持人，又怎样开始拍起电影来?原来他对电影一向很有兴趣，于是透过罗永祥的介绍，认识了路经香港的布拉斯基，他们商谈合作拍片成功，便由布拉斯基提供拍片所需的设备和基金，利用剧社的布景和演员，以「华美影片公司」的名义制片和发行，拍成了《庄子试妻》一片。
《庄子试妻》改编自当时的粤剧《庄周蝴蝶梦》，取材于其中「扇坟」一段。剧情大意是：「庄子之妻，夫骨未寒，便有了新情人。为了讨好新欢，她不惜扰及死去不久的丈夫的坟墓。而这个新欢实则是庄子扮的，他只是诈死来考验他的妻子对他是否忠贞。
《庄》片的主角是庄子之妻，由黎民伟反串演出。片中婢女一角由黎民伟的妻子严珊珊饰演。严不仅是香港电影史上第一个电影女演员，还是中国第一个电影女演员。
《庄》片利用阳光露天拍摄，香港实地取景，而片中人物都穿了民初的服装。本片更使用摄影特技，把庄子的鬼魂拍得忽隐忽现，加强戏剧效果。
「联华」香港分厂一向都是拍默片，虽然当时有声电影兴起，创办人却不敢冒险。于是，第一部 粤语 有声片就由上海「天一电影厂」的汤晓丹执导拍成，这就是《白金龙》。
有声电影问世后，香港的电影公司纷纷拍摄有声片。1934年「联华」香港分厂解体，黎北海另创了香港第一家有声电影制片厂「中华」，并导演了一部局部有声片《良心》(1933)及第一部有声片《傻仔洞房》(1934)。%C8lc5^,w
与此同时，不少电影公司还依着传统，拍摄了不少默片，其中有「振业」出品的《呆佬拜寿》(1933)、「国联」出品的《落花飞絮》(1933，是在越南摄制的，字幕亦是越南文)。故此，1933年至1934年间，可说是默片与有声片共存的时期。
进入1935年，香港已没有默片生产，香港电影正式步进有声时代。
从1935年开始，香港的粤语片产量每年递增，从1935年的32部增至1937年的85部，增幅超过一倍。1935年，受到抗日热潮的影响，香港生产了多部爱国电影，其中包括「大观影片公司」出品的《生命线》。该片由关文清执导，吴楚帆、李绮年主演，电影的主题鼓吹抗日救国。当时香港政府为怕开罪日本帝国主义，一切直接抗日的言论一概被禁。因此，《生命线》亦难逃被禁的命运，是香港电影史上第一部被禁映的电影。
1936年，社会教育片成了香港电影的主流。这是由于政府当时正提倡「新生活运动」，及香港社会提倡的「反蓄婢运动」。邵醉翁执导的《广州-妇人》、《博爱》即属此类作品。
除了「社教片」之外，「爱国片」在同年增多了产量，包括关文清的《抵抗》、姜百合的《女间谍》等等。当然，故事片在香港电影史上从来也并未受过忽略。1936年的代表作之一就是由南海十三郎编导的《儿女债》一片，由林坤山、吴楚帆主演，影片以亲情为主题。
1937年，由于「七七事变」的发生，香港抗日气氛高昂，因此电影工作者也纷纷开拍抗日爱国片，顿时间，「爱国片」成了主流，在1937年出产的85部故事片之中，就有25部为「爱国片」，产量可谓惊人。
芸芸「爱国片」之中，由香港电影工作者集体编导、演出的《最后关头》绝对可以称得上是经典之作。影片描述中国一班大学生对「国难当头」的觉醒。当时参与影片制作的全是义拍，可见电影工作者对国家的热爱，以及团体合作的精神。
1938年，「爱国片」继续盛行，得奖的《血溅宝山城》是其中一个例子。同年香港第一部彩色的电影《广州一妇人续集》、第一部功夫片《方世玉打擂台》及第一部国语片《貂蝉》亦相继出现了。随着《貂蝉》的出现，香港进入了粤语片与国语片并存的时期，国语片的产量渐多。
同年亦有九部粤剧电影出品，《女儿香》是南海十三郎自编自导之作，而马师曾的首本戏《贼王子》亦是当时重要的粤剧电影之一。
1939年秋，受到欧洲国家的战争所影响，1940年的港产片产量下降到不足90部。1941年12月日本入侵香港，使香港电影业陷入低潮。「大观电影厂」及其他电影设施被炸，大量的香港电影拷贝和底片也被烧毁或遗失，以致1945年前出品的近600部影片，只有百分之一残留至今。到1946年初，香港电影业处于完全停顿状态，在这期间，只有一部反英的故事片和几部由日本电影公司拍摄的纪录片问世。由于战争期间造成的交通困难，当时大多数戏院放映的都是战前制作的粤语片。
战后初期，电影制片厂的数目较战前为少，「大中华」是其中一个较有规模的，因为它拥有李丽华、周璇等上海明星，以及名导演朱石麟和吴祖光。1946年至1949年，「大中华」生产了34部国语片和8部粤语片，可惜到了1949年，产量却愈来愈少，被迫关门。
总括来说，日本入侵对香港电影业造成了很严重的破坏。香港电影经历了四年的停产，才在1946年上映了战后首部港产片《情陷》。而到了1940年末，上海电影界很多左派人士为了逃避反动派的政治压力，或中国大陆通货膨胀的影响，纷纷定居香港。故此，香港的国语电影业便愈来愈蓬勃，到了七十代初更达至高峰。
起飞岁月
香港电影在二次大战后迅速复兴，而在1949年以后渐趋蓬勃，不无原因。1949年后大批中国大陆的电影工作者因政治及经济理由纷纷南下，在香港设电影厂，跟本地影人合作拍摄国、粤语片，使香港成为南中国唯一的也是最大的电影中心。再加上五十年代中期，星、马电影势力过渡到香港，以及香港原有被美、日、欧电影文化所带来的冲击，遂令香港电影迈向成熟的雏型。
五、六十年代是国、粤语片起飞的时期，其中由四十年代末到六十年代中更是粤语片的盛产期。这段黄金时期粤语片有以下几个主流：
粤剧戏曲片
据估计，在五十年代每年就有200部粤剧戏曲片问世，差不多每三部粤语片之中就有一部是粤剧片，而在1958年更达到了高峰，这一年的160部电影中，粤剧占了一半。
「舞台式」的粤剧片基本上制作费不高，电影技巧也不特别考究，因为大多数都沿用粤剧舞台上的大老倌演出，只唱主要情节，其馀的排场做手都不严格。因此，这类戏曲大多被揶揄为「五日鲜」、「七日鲜」。当然其中也不乏制作认真，至今仍为人津津乐道的不朽经典，如《帝女花》(1959)、《紫钗记》(1959)、《李后主》(1968)等。而戏曲片的演员亦有不少为人熟悉的名字，包括：任剑辉、白雪仙、新马师曾、薛觉先和林家声等等。
至于粤剧戏曲片为何会在五十年代大受欢迎呢?这是因为战后粤剧发展蓬勃，进棚看戏成为上流社会的消费享受。至于一般市民只好听电台话剧或听粤曲，有见及此，电影公司便把大量经典粤剧拍成电影，让戏迷可以以低廉的戏票欣赏传统的粤剧戏曲。
文艺片
这时期的文艺片背景多为民国或当代，讲求戏剧结构，又或改编自中外文学、流行小说，或袭取荷里活通俗剧的故事模式。而提到这类环绕家庭伦理、男女之爱的文艺片，就不得不提粤语片电影公司中的佼佼者:联合电影有限公司「中联」。
「中联」创建于1952年，共生产了44部电影，出品了不少粤语片中的经典，如李铁的《危楼春晓》(1953)、《天长地久》(1955)、楚原的《可怜天下父母心》(1960)等等，都是家传户晓的作品。
「中联」的21位精英，有见于影艺界充斥着粗制滥造之歪风，遂以认真的拍摄态度、主题健康的电影信念为大前提，创办「中联」以抗衡媚俗投机而质素低劣的「七日鲜」货色。这批电影界精英包括导演李铁、吴回和十三位着名演员:吴楚帆、张瑛、张活游、白燕、黄曼梨、紫罗莲等等。
「中联」电影每每针对香港社会种种问题，批判上流大亨的伪善丑恶，带有浓厚的教化意味，更大大提升了中国电影的美学层次。大概是因为过份执着于传统道德使命，「中联」渐渐跟时代脱节。到1967年，它也随着粤语片的息微而关闭，但其对香港电影的影响是绝不容忽视的。
古装武侠片
五十年代的古装武侠片大多以民间熟悉的侠义神怪故事为骨干，但武打场面并不讲求真实感，发展至后期(六十年代初、中期)日渐注重动作场面设计，大量加进了特技花款(如怪兽、怪人装扮和模型特技)、曹达华和于素秋就演了不少这类古装武侠片，如《如来神掌》系列。
喜闹剧
这类电影大多以诙谐搞笑的喜剧演员挂帅，桥段不外乎「大乡里出城」、「癞蛤蟆想食天鹅肉」之类的故事，如新马师曾、邓寄尘主演的「两傻」系列。
以上各类型的粤语片虽然在电影美学角度上来说，艺术感略嫌粗糙，但论到能否带给观众共鸣，则可谓绰绰有馀，难怪这段时期，粤语片的产量可观，令粤剧片达至高峰期。
事实上，从1967至1969年，粤语片的产量仍高于国语片，只是到了69至70年，情况才开始扭转。
国语片由低沉转盛的转捩点，是五十年代中期「国际发行公司」与邵氏父子改组，分别成为「电影懋业公司」和「邵氏(兄弟)公司」。「邵氏」和「电懋」资本雄厚，野心勃勃，改组后锐意在香港电影业大展拳脚。它们不但全力推动国语片，还建立完善的发行网来开拓海市场。
1957年邵逸夫掌舵「邵氏」，制作大量高质电影，首部成功的作品是李翰祥执导的《江山美人》、《不了情》，达到前所未有的以「十万」为单位的票房成绩。「邵氏」电影制作豪华瑰丽，粤语片中的「烂衫戏」可谓相形见绌，加上制作重质不重量，鲜有「七日鲜」的电影出现。
国语片的热潮不独使国内兴起的.黄梅调电影带到香港并使之流行起来，更创作了新派武侠片，包括改编自金庸及梁羽生的武侠作品：胡鹏导演的《射雕英雄传》(1959)。单在1963年，武侠片的产量已高达61部，而武侠片之中的代表作则是胡金铨的《龙门客栈》(1966)及张彻的《独臂刀》(1967)。狄龙和王羽这些武打明星的出现，亦可视为七十年代李小龙冒起的前奏。
事实上，从五十年代起，国、粤语片的确并存，虽然两者存在竞争，但本质上是相容的。可是，随着国语片从1970年迅速发展，加上粤语片青黄不接，于70-71年间，国语片的产量多达116部，而粤语片只有22部;于71-72年间，国语片数量依然上升，反观粤语片却只剩一部，那是由邓丽君主演的《歌迷小姐》。之后的数年，国语片一直领导着香港电影市场。
最后值得一提的是，虽然在六十年代末期，粤语片面对着国语片雄霸市场的威胁，但仍力求在戏种上有所突破，青春歌舞片顺势兴起，并造就了两位当时得令的年青人偶像-萧芳芳和陈宝珠，电影界追捧偶像的热潮可说是由她们而起。
七十年代是香港普及文化的重要转捩点，而香港电影也随着电视的普及化，社会和经济的发展，以至香港人心态的转变而受到种种冲击，以致七十年代的香港电影是趋向多元化及地道化。
承接六十年代中期的凌厉气势，「邵氏」在七十年代初期依然在香港电影业占着领导的地位，拥有「东南亚电影王国」的美誉，出品了大量国语武打片，大导演包括李翰祥、张彻及刘家良等等。他们都以熟悉的刀剑拳脚功夫片作依归，电影世界里都是强烈的阳刚味，其中张彻的电影更造就了偶像级武打明星，如王羽、狄龙、傅声等。1970年的《龙虎门》就是当年「邵氏」最卖座的功夫片之一。
踏入71年，此类古装刀剑片的锋芒其实以较在六十年代逊色，原因大抵是一代武打明星李小龙的出现。
李小龙配合着邹文怀的「嘉禾电影公司」的崛起，在七十年代初叱吒一时。从首部作品《唐山大兄》(1971)到之后两年间拍摄的《精武门》及《猛龙过江》令李小龙进运国际影坛，创造出香港电影事业的神话。
1973年李小龙骤然暴瘁，令功夫片热潮未能延续。而随着本地文化的普及，香港观众对远离现实的功夫片渐渐失去兴趣，反而对反映当时社会状况，讽刺现实的电影加以青睐，这就解释了楚原的《七十二家房客》在1973年成为最卖座电影的原因。
《七十二家房客》里的演员，如郑少秋、沈殿霞都是当时的电视艺员，而由于电视已成为当时的重要媒体，因此他们对观众来说有一定的吸引力。而这部电影的成功，不但为以后的新电影类型作了开端，更令粤语片得到重新。
自此，很多电影都走地道市井的风格，演员的演绎亦带有嘻笑怒骂的味道。从电视跳到电影的许氏兄弟也因此而冒起，成为七十年代、以至八十年代香港电影的中硫底柱。
由于从七十年代中期开始，大家的主导阅读方式是电视模式，很多粤语片的题材或灵感都是来自电视内容，如《阿福正传》(1974)、《大乡里》(1974)、《新啼笑姻缘》(1975)。许冠文、许冠杰两兄弟也跳出了电视趣剧的框框，走上大银幕，以其独有的「笑话公式」拍摄了一系列非常卖座的喜剧:《鬼马双星》(1974)、《半斤八两》(1976)、《卖身契》(1978)等等。这些电影不但令喜剧在香港电影史上得到前所未有的重视，更促使了后来功夫喜剧的诞生。
1978年袁和平执导《蛇形刁手》和《醉拳》奠定了功夫喜剧的地位，使其成为七十年代末最具代表性的电影类型。功夫喜剧离开电视感性，以密集的功夫设计及谐趣的杂耍风格吸引观众;可以说是揉合了传统功夫片及许氏兄弟式的喜剧精粹。演员方面，成龙，洪金宝等也摆脱了以往武打明星的英雄模式，改而以反叛贪玩的形象来亲近观众。
除了以上提及的片种，提到七十年代的香港电影，不可不提的是大导演李翰祥从台湾返回香港东山再起，大拍风月绰头及骗术奇观电影。好像他在1971年拍下的《骗术奇谭》，不但开始了他的电影生涯新的一页，也象徵着七十年代香港电影意识的转变-金钱至上、绰头化的风格抬头，这个影响一直延续到八十年代。不过，1979年香港电影新浪潮的出现却为香港电影带来了富神采而短暂的变奏。
1979年是香港电影的重要里程碑，那是香港电影新浪潮的开始。大批电视幕後工作者转投电影圈，他们包括徐克、许鞍华、章国明、谭家明、严浩、余允抗等等，他们本著对电影的热诚，及年青人特有的创意和社会触觉，拍出不少充满个人色彩的电影作品，为香港电影打开崭新的一页。
最先掀起「新浪潮」的是1979年的三部作品：《疯劫》(许鞍华执导)、《蝶变》(徐克执导)、《点指兵兵》(章国明执导)。其後这批或在外国学习电影，或在电视台「少林寺」出身的年青导演继续拍摄了一部又一部风格化的电影，包括方育平的《父子情》(1981)、《半边人》(1982)、徐克的《第一类型危险》(1980)、谭家明的《烈火青春》(1982)等数十部作品，都很能表达这些导演对当时社会气象的感觉及情怀。
虽然这些新导演全被以「新浪潮导演」之名，但事实上，他们每一位的作品都极富个人色彩，并没有陷入香港电影类型化的传统模式。许鞍华的作品流露出深刻的人文性、高度的女性敏锐;徐克有一股神经质的张力;方育平作风朴实，真实感浓厚;严浩浪荡於青春暴烈及淡然含蓄之间;谭家明走中产美学;章国明擅拍片等等，这些特质都体验到新浪潮电影的「作者论」美学。
「新浪潮」标志著香港电影与上一代中国本位粤语片的决裂。五、六十年代的粤语片往往背负著沉重的民族包袱，未能突破创新;而「新浪潮」电影则带有浓厚的都市色彩，流露强烈的本地感性;这跟导演们於香港成长、受西方教育很有关系。
此外，这时期的电影都弃用大明星，制作成本亦减至最低，跟後来的港产片标榜卡士明星，动辄千万制作的营运模式可谓截然不同。
香港的电影界从来都是以商业挂帅，新浪潮电影叫好不叫座，自然难免被淘汰的厄运。八十年代初，「新艺城影业公司」异军突起，吸纳大批当时崭露头角的导演：吴宇森、徐克、林岭东、高志森等，炮制一部一部商业挂帅的电影，其中以喜剧为主。这些电影的共通点是以电视台集体创作的模式来度桥创作，充满密集的笑料及动作，一切以迎合观众口味为依归，代表作品有许氏兄弟的《最佳拍档》系列及周润发担纲的《英雄本色》、《龙虎风云》等。
除「新艺城」之外，八十年代叱吒一时的电影公司还有「德宝电影公司」。「德宝」成立於1984年，一方面拍喜剧(《双龙》系列、《富贵逼人》、一方面也拍动作片《皇家师姐》系列、或者都市优皮小品路线(《三人世界》、《单身贵族》)，务求达到片种多元化的要求。
至於「嘉禾电影公司」则继续以成龙作头牌，让他从《师弟出马》、《龙少爷》的功夫小子形像，渐渐成为《A计划》中稳打稳扎的真正「打星」，而到了《警察故事》及《奇迹》，更是成龙的颠峰之作。
同样是武师出身的「德宝」明星洪金宝却凭《鬼打鬼》(1987)开创了灵幻片的潮流，之後的《僵尸先生》系列也是走相近的风格。而他的另一系列片《奇谋妙计五福星》以至《运财五福星》也取得很好的票房成绩。
据统计，八十年代的十大卖座香港电影之中，「新艺城」占了四部，「嘉禾」占了五部，再加上多产量的「德宝」整个八十年代可称为「三雄各据」的时期。
跟七十年代末兴起的「新浪潮」相比，我们会发现到八十年代的香港电影由於太过侧重剧情堆砌，明星包装，因此电影类型单向化，更遑论什么「作者论」了。有人认为这时期的电影造就明星、扼杀导演、编剧的创作，使香港电影走上穷途末落，加上其风波影响经济、影带市道发达等种种因素下，令八十年代末期的香港电影市道滑落。尽管如此，若不以电影质素或创意来衡量，单看票房成绩及投资者的态度，说八十年代的香港电影属飞黄腾达的时期实在不为过。
艰难岁月!
综观九十年代的香港电影，基本上仍可称之为百花齐放，我们不但有从八十年代顺利跨向九十年代的新一代导演：张婉婷(《秋天的童话》)、王家卫(《旺角卡门》)、陈嘉上(《小男人周记》)等等，还有九十年代的奇迹周星驰、刘德华以及几个国际知名的名字：张曼玉、周润发、李连杰、成龙等等。
然而，我们不得不承认的是相对于八十年代电影公司大洒金钱，演员一天九组戏的「好景」日子来说，九十年代的香港电影的确危机重重，阴霾满布。
首先是九十年代初盛行武侠动作片，《黄飞鸿》和《东方不败》相继掀起打风热潮，一时间李连杰、林青霞成为卖埠保证。可是，依照香港电影的传统，卖座的片种总有跟风者，而当跟风者众、水准参差的时候，亦即该电影类型走向死亡之路。武侠动作片热潮如是，赌片热潮及后期的古惑仔系列也没有例外。
到了九十年代中期，港产片票房连续下挫，西片逐步抬头。《侏罗纪公园》(JurassicPark))先在93年创下六千万元票房佳绩，98年的《铁达尼号》(Titanic))更以一亿一千万元攀上顶峰，这部映了195天的荷里活A级大制作还占了「本世纪百部卖座片」中的榜首位置，完全压倒了在八十年代威风一时的「新艺城」作品《最佳拍挡》系列。
另一个令九十年代香港电影褪色的原因是「盗版」问题。八十年代录影带市场兴起已经令电影收入大打折扣，到了1997年后，盗版VCD更为香港电影市道带来了重击。不少电影在午夜场或首映过后便出现盗版，海关和警方又互相推卸责任，直至近一、两年，香港政府才开始正视这个问题，海关逐渐加强扫荡，才使盗版VCD活动略为收敛。
香港人挥之不去的「九七问题」，也为香港电影业带来负面影响。港人对「一国两制」缺乏信心，电影界曾多次组团访京，与港澳办及电影局商讨创成自由、版权问题等，亦促请大陆政府开放市场。九七回归后，香港特别行政区首长董建华先生首次在《施政报告》中提到香港电影，并拨出一亿港元开发电影科技及接受资助申请，令香港电影人略为安慰，更把2000年的香港电影金像奖搞得有声有色。
值得可喜的是，香港电影人扬威国际，张曼玉、萧芳芳、王家卫先后在柏林、康城等国际影展中获奖，香港电影渐受国际影坛重视。可惜的是，这也导致影圈人才外流，吴宇森、唐季礼、袁和平、林岭东等着名导演纷纷往荷里活发展，周润发、成龙、李连杰及杨紫琼等巨星级演员亦被荷里活罗致。
有外流亦有「外援」加入，香港电影人在亚洲区寻找了不少新面孔，成绩最突出的是在台湾一脱成名的舒淇，在香港成功转型，由脱星变性格演技派，成绩斐然。还有九十年代中期之后，香港掀起日本电视剧热潮，连带电影界亦多找了日本演员参与港产片，其中又以女星为主，包括《星月童话》、《东京攻略》和《阿虎》，当然亦少不得成龙电影里插科打诨的一众日本美女。
九十年代的卖座保证是「双周一成一刘」(周润发、周星驰及成龙刘德华)，周星驰独有的「无厘头」喜剧深得民心，成为后现代文化的代表，他的作品如《逃学威龙》、《唐伯虎点秋香》、《食神》等等都是九十年代的喜剧经典。近年，周星驰明显减产，一边休养生息，一边走上幕后之路。
周润发在八十年代中后期凭《英雄本色》肯定他在香港影坛至尊无上的地位，之后拍了一连串英雄片、动作片，虽偶有票房失利，但基本上依然甚有观众缘。近年进军荷里活，除拍一贯的动作片(如《血仍未冷》)，还尝试拍如《安娜与国王》这类文艺片，似乎仍未有打算回归拍港产片之意。
至于成龙则大致维持一年一部大制作，票房上依然不俗(但相对于八十年代的成绩，近年成龙作品已不算大卖)，惜在电影风格上难求突破。刘德华的江湖浪子形象也成香港商业电影早期的票房保证之一,在发哥和成龙离开之后,华仔对香港电影的票房贡献作用更加明显.
导演方面，「双王」王晶和王家卫可谓双映成趣，一个擅拍商业味道极重的电影，更被揶揄为「屎尿屁」导演;一个专挑大明星合并，产量少、艺术味浓，往往得到国际影展的垂青，两人电影风格回异，但在九十年代的香港电影占着举足轻重的地位。
另外，新浪潮创将之一杜琪峰近年颇受瞩目，作品叫好又叫座，愈来愈有个人风格。还有凭《香港制造》打出名堂的陈果亦成功地从独立电影导演变为香港主流电影导演之一。
科幻特技也顺着世界性的大趋势融入香港电影之中，《风云之雄霸天下》与《中华英雄》是其中成功的例子，而动作片《特警新人类》及《紫雨风暴》、《蓝血人》更特别邀请外国特技效果专家设计爆炸场面，令观众叹为观止。
总括来说，九十年代的香港电影虽然较诸于八十年代有所失色，但似乎在创作意念及电影制作方面则有过之而无不及。一些小本制作的独立电影如《过海隧道》、《天上人间》等亦有公映的机会，加上数码电影的冒起，而剧本创作亦得到应有的重视。相信踏入新纪元，香港电影将会追求更高的质素，并带领整个亚洲区的电影业迈向国际影坛。 ;
D. 香港电影新浪潮对中国电影有什么影响
香港电影怀旧篇之－－1979-1983年的香港电影新浪潮：短暂的激情
1979-1983年徐克、许鞍华、方育平、严浩等人掀起香港电影新浪潮
香港新浪潮电影的源起是一班在电视台出身的年轻导演各自开始拍摄风格新颖的电影。1979年是很重要的一年，涌现出章国明的《点指兵兵》、徐克的《蝶变》、许鞍华的《疯劫》和翁维铨的《行规》。而在1978年，严浩拍摄了《茄喱啡》。1980年，谭家明拍摄了《名剑》。
到如今一直坚持拍片并且占据主流电影位置的可能只剩下徐克和许鞍华了。那些曾经心怀电影梦的年轻导演的离开或淡出，多少勾勒出香港电影这些年从蓬勃走向低谷的一个走势。
徐克：新浪潮这个帽子太大
新浪潮代表作：《蝶变》、《第一类型危险》
我们当时在电视台分了几批，许鞍华、严浩、谭家明属于另一组，我们很少会碰上面。那时有一群人是新浪潮的，我们每个月都要一起吃顿饭，谈谈彼此的经历。
“新浪潮”这个名字对我们来说帽子太大了，我们戴不上，因为我们都知道新浪潮是法国的电影运动。香港的新浪潮具体的定义是怎么样的我们也没有一个理论，只是当时有一群从电视台出来的导演，共同的朝一个方向走，这群人就叫做新浪潮了吧。新浪潮的导演来源也很多，有本地的，有国外的，拍各种片子的也都有。当时有记者问我们怎么定义，我们也不知道，后来就是指这一段时间出来的导演，在电视台里面做过后来从事电影导演的一批人。
严浩：人逃不出命运的安排
新浪潮代表作：《茄喱啡》、《夜车》、《公子娇》
当时我苦于无机会当导演，在替许鞍华等人执导的《奇趣录》写剧本，一天许鞍华忽然叫我替她拍摄一个单元，原来是拍摄生产十字牌牛奶的修道院，因为那里是女子禁地。我当然答应了，所以可以说是许鞍华升我为无线的导演的。
对我来说，我头三出电影都是习作，因为当时还未很了解商业因素，艺术的修养亦未到家。直至我刚完成《太阳有耳》的剧本时，我才惊觉之前几出电影都是讲我对命运的看法，反映了我的思想状况。由最初三部《茄喱啡》、《夜车》和《公子娇》的“人是逃不出命运的安排”到《天国逆子》讲人是要对自己的命运负责任的，及至《太阳有耳》更进一步提出人是可以掌握命运的，我发现原来我已经解放了自己。
方育平：电视台是我们的少林寺
新浪潮代表作：《半边人》、《父子情》
若说新浪潮电影的导演与当时大片厂的导演有任何不同的话，那也只是各人的喜爱、修养、关怀有所不同。我们那班导演最大的共通处，是大家曾在电视台工作过几年，可以说电视台是我们的少林寺，要打出木人巷才能正式“下山”投身电影圈。刚巧那时候邵氏等大片厂正处于低潮，这样就给了我们一个机会趁势而起。
我认为“新浪潮”的定义是一群年轻人参与制作电影，并且由于他们的参与而为电影界带来一番新的气象，与前一辈的作品有所不同，这就是新浪潮。在这样的定义下，新浪潮电影并不只局限于我们那一辈，而是不断在出现的，所以我认为这浪潮并未结束，而且永远也不会结束。
余允抗：香港电影要走国际化
新浪潮代表作：《山狗》、《凶榜》、《师爸》
进入大学时，我报读了UCLA电影系。进去后认识一些朋友，遇到南加州大学的刘成汉、刘国昌、方育平，那时候便感觉到念电影系不再孤独。毕业后遇到了胡金铨，参与他创作《华工血泪史》的剧本。
在新浪潮导演群中，我觉得自己算是比较幸运的一个，因为这么多次拍电影，我都有很强的自主性，没有人干涉我。现在回想起来，我当时缺乏一个强势的人帮我分析问题，时常陷于死胡同中，在牛角尖里钻。觉得自己在电影界再无可为的时候，便离开电影圈。现在我看电影圈，觉得自己已很难回去，因为自己已失去热情，而大家也失去了热情。香港电影的出路，是要走国际化，拍可以让全世界观众看得明白的电影。
刘成汉：推动香港电影发展
新浪潮代表作：《欲火焚琴》
新浪潮电影的其中一个特点，是绝大部分的导演都是在本土成长的，他们的少年时代都是在香港度过，不像老一辈的导演如李翰祥、胡金铨、张彻等是来自内地。由于新浪潮导演是属于本土成长的一代，所以他们的关怀是本土的、城市的。这不能说是革新，但却绝对是一种转变。
上世纪70年代中、末期，香港的电影工业正处于低潮，李小龙死后，香港影坛已再没有人能吸引观众入场看电影。新浪潮的出现令电影工业迈向专业化，因此在70年代末80年代初应付了一次危机。至于在艺术成就上，香港的新浪潮并不能与欧美的相比，其中一个重要的原因，是新浪潮导演从未走出商业类型片的框框，他们是对商业电影作出改良，而非革命。
许鞍华：没有一股团结的力量
新浪潮代表作：《疯劫》、《投奔怒海》
如果我们当时能有一个共识，或者大家一起合作，将这件事变成一种在经济上与艺术上可行的东西，即团结性的东西的话，我相信会好很多。因为搞电影并不只是拍东西，搞电影是一个文化形态，需要将这件事系统化及企业化，将经济结构与制作结构的系统弄清楚。我们没有将它变成一套制作的方式，亦没有团结的力量，最多是大家不会互相斗争，但肯定就没有合作。我觉得这是比较可惜的。
E. 中国电影新浪潮的推动者有谁
中国电影“新浪潮”的推动者是20世纪50年代末至60年代初，由北京电影学院培养的一批中年的电影导演们，即第四代导演，如郑洞天、腾文骥、黄建中等，他们鉴于中国电影的陈旧性，进行了祥吵敏一系列创新工作。但对中国电影的创新发展起来扬波助浪作用的都是新时期培养的第5代导碰脊演，如陈凯歌、田壮壮、张艺谋、冯小刚等人。
他们构思大胆，多方借鉴于西方的现代派电影，不守旧法，敢于创新，淡化故事与情节，把现实主义生活在荧屏上再现。他们把镜头指向人物的内心深处，努力创新电影的语言谨枝，对人物心理活动进行了荧屏上的塑造，力求人物心理表现上的完美。
F. 香港电影的历史发展
香港电影史的发展应该从电影传入香港开始。
1895年12月28日，法国人路易·卢米埃尔在法国巴黎公映了《卢米埃尔工厂的大门》、《火车到站》、《水浇园丁》等世界上最早的影片。
这一天，被世界各国电影界公认为“电影时代的开始”。
1896年初，路易·卢米埃尔的助手来了香港放映这些影片，而电影就是这样传入香港。
自他离开后，香港电影直至1898年才再有活动。
当年，美国汤默斯·爱迪生公司派出一位电影摄影师到香港拍了一批纪录片：名为《香港街景》、《香港总督府》、《香港码头》、《香港商团》和《钖克炮兵团》。
这几部有新闻纪录的电影虽然不是香港电影公司的出品，可是它们是在香港拍摄的，内容又是香港景物，可以把它们称为“香港电影”。
从1896年到1903年，香港放映过一些很短的纪录片，每次放映十套以上。
直至1903年10月5日，香港才有整部故事片公映。
有关报导是这样的：“现在中环街市对面，即同记办馆面前，准十五晚开演‘成套戏本’（即整部电影）。
”这部电影是法国导演下·齐卡当年的一部名片《基督的受难》。
1907年，香港有不少电影院纷纷开办，而且公映的次数和数量都较以往为多，因此被视为香港电影事业的第一个高峰年代。
1909年完成的《偷烧鸭》，是上海亚细亚影戏公司在香港拍摄的一部默片谐剧。
该片的导演梁少坡同为该片的主角，故事讲述一个小偷（由梁少坡饰演）想偷烧鸭，却被警察捉住了。
剧情十分简单，但不乏诙谐动作。
值得注意的是，《偷烧鸭》虽在香港摄制，却并非香港电影公司的作品。
该片出品人布拉斯基后来结束了他在上海的电影事业，回美国路经香港时，和黎民伟合作制作了香港出品的第一部故事片《庄子试妻》，并因而催生了香港电影事业，而黎民伟更被誉为“香港电影之父”。
这部电影的出现，象征香港电影史启蒙期的终结，萌芽期正式开始。
据《中国电影发展史》记载，香港的第一部故事片《庄子试妻》在1913年出产，编导是黎民伟、摄影师是罗永祥，主要演员是黎民伟和严珊珊。
这部电影创下不少香港电影纪录：
（一） 它是香港出品的第一部故事片；
（二） 第一部在外国公映的香港片；
（三） 第一部有女电影演员参演的香港电影；
（四） 也同时是第一部有特技摄影的香港电影。
黎民伟及其兄长海山、北海于1923年创办了香港第一间全由香港人投资创办的电影制片公司“民新制造影画片有限公司”。
他们并非为了名利，而是志在推动香港，以至全中国的电影工业。
民新的成立为香港电影业带来很大的推动作用，它不仅在1923年出品了香港第一部新闻纪录片《中国竞技员赴日本第六届远东运动会》，又在1924年在广州成立了香港第一个演员培训所民新演员养成所，发掘有演戏潜质的人。
此外，民新还摄制了香港出产的第一部故事长片《胭脂》。
于1924年，珍贵的新闻纪录片《中国 *** 第一次全国大会》、《孙大元帅检阅军团警会操》以及1925年出产的《孙大总统东较场阅兵》等亦是民新的出品。
事实上，1924年至1925年，香港电影事业已渐渐成长，可是由于黎民伟具有同盟会的背景，港英 *** 禁止民新于香港开设摄影场，香港电影发展被迫中止了。
1925年5月30日，日本帝国主义侵略者无理残杀中国人民，中国各地纷纷 *** 、 *** ，以示 *** 。
同年6月，内地的 *** 热潮扩展到香港。
香港大 *** 期间，每天都有商店倒闭，百业凋零，所有娱乐活动，包括电影放映一律停止。
这个现象令刚萌芽的香港电影事业夭折。
次年10月 *** 结束，但香港电影事业仍然未能复苏起来，因为有实力的电影工作者都去了广州或上海发展。
虽然期间有些影片公司招考演员，但这都是有名无实，直至 1929年末，仍没有一部香港电影生产过。
1930年初，黎北海等创办了香港影片公司，制作出创业作《左慈戏曹》，然后香港才陆陆续续再有电影制片公司的成立，香港电影事业才见起色，得以复苏。
1930年，香港的电影业随着黎北海（黎民伟兄长）创建香港影片公司而开始复苏。
不过，真正令香港电影业站稳住脚的是1930年10月25日，由黎民伟的上海民新与其他几间电影公司合并而成的“联华影业公司”。
“联华”可以说是为香港电影业带来了很大的影响力，是战前中国最大的电影厂之一。
为了培养人才，联华在1931年4月开办演员养成所，教授的课程包括编剧、导演、表演、摄影等，堪称一间电影全科学校。
它培训了一批杰出的粤语片导演，如李铁、黄岱等，对香港电影贡献良多。
“联华”香港分厂一向都是拍默片，虽然当时有声电影兴起，创办人却不敢冒险。
于是，第一部粤语有声片就由上海天一电影厂的汤晓丹执导拍成，就是《白金龙》。
有声电影问世后，香港的电影公司纷纷拍摄有声片。
1934年“联华”香港分厂解体，黎北海另创了香港第一家有声电影制片厂“中华”，并导演了一部局部有声片《良心》（1933）及第一部有声片《傻仔洞房》（1934）。
进入1935年，香港电影正式步进有声时代。
从1935年开始，香港的粤语片产量每年递增，从1935年的32部增至1937年的85部，增幅超过一倍。
受到抗日热潮的影响，香港生产了多部爱国电影，其中包括大观影片公司出品的《生命线》。
1936年，社会教育片成了香港电影的主流。
除了社教片之外，爱国片在同年增多了产量。
当然，故事片在香港电影史上从来也并未受过忽略。
1936年的代表作之一就是由南海十三郎编导的《儿女债》。
1937年到1938年，由于“七七事变”的发生，香港抗日气氛高昂，因此电影工作者也纷纷开拍抗日爱国片，顿时间，爱国片成了主流，在1937年出产的85部故事片之中，就有25部为爱国片。
1939年秋，受到欧洲国家的战争所影响，1940年的港产片产量下降到不足90部。
1941年12月日本入侵香港，使香港电影业陷入低潮。
大观电影厂及其他电影设施被炸，大量的香港电影拷贝和底片也被烧毁或遗失，以致1945年前出品的近600部影片，只有百分之一残留至今。
到1946年初，香港电影业处于完全停顿状态，在这期间，只有一部反英的故事片和几部由日本电影公司拍摄的纪录片问世。
战后初期，电影制片厂的数目较战前为少，大中华是其中一个较有规模的，因为它拥有李丽华、周璇等上海明星，以及名导演朱石麟和吴祖光。
1946年至1949年，大中华生产了34部国语片和8部粤语片，可惜到了1949年，产量却愈来愈少，被迫关门。
总括来说，日本入侵对香港电影业造成了很严重的破坏。
香港电影经历了四年的停产，才在1946年上映了战后首部港产片《情陷》。
而到了1940年末，上海电影界很多左派人士为了逃避 *** 的政治压力，或中国内地通货膨胀的影响，纷纷定居香港。
故此，香港的国语电影业便愈来愈蓬勃，到了70代初更达至高峰。
香港电影在第二次世界大战后迅速复兴，而在1949年以后渐趋蓬勃。
不无原因，1949年后大批中国内地的电影工作者因政治及经济理由纷纷南下，在香港设电影厂，跟本地影人合作拍摄电影，使香港成为南中国唯一的也是最大的电影中心。
再加上20世纪50年代中期，新加坡、马来西亚电影势力过渡到香港，以及香港原有被美、日、欧电影文化所带来的冲击，遂令香港电影迈向成熟的雏型。
20世纪50-60年代是国、粤语片起飞的时期，其中由40年代末到60年代中更是粤语片的盛产期。
这段黄金时期粤语片有以下几个主流：
粤语片
1：粤剧戏曲片
据估计，在20世纪50年代每年就有200部粤剧戏曲片问世，差不多每三部粤语片之中就有一部是粤剧片，而在1958年更达到了高峰，这一年的160部电影中，粤剧占了一半。
舞台式的粤剧片基本上制作费不高，电影技巧也不特别考究，因为大部份都沿用粤剧舞台上的大老倌演出，只唱主要情节，其余的排场做手都不严格。
因此，这类戏曲大多被揶揄为“五日鲜”、“七日鲜”。
当然其中也不乏制作认真，至今仍为人津津乐道的不朽经典，如《帝女花》（1959）、《紫钗记》（1959）、《李后主》（1968）等。
而戏曲片的演员亦有不少为人熟悉的名字，包括：任剑辉、白雪仙、新马师曾、薛觉先和林家声等等。
至于粤剧戏曲片为何会在20世纪50年代大受欢迎呢？这是因为战后粤剧发展蓬勃，进棚看戏成为上流社会的消费享受。
至于一般市民只好听电台话剧或听粤曲，有见及此，电影公司便把大量经典粤剧拍成电影，让戏迷可以以低廉的戏票欣赏传统的粤剧戏曲。
2：文艺片
这时期的文艺片背景多为民国或当代，讲求戏剧结构，又或改编自中外文学、流行小说，或袭取好莱坞通俗剧的故事模式。
而提到这类环绕家庭伦理、男女之爱的文艺片，就不得不提粤语片电影公司中的佼佼者——联合电影有限公司（中联）。
中联创建于1952年，共生产了44部电影，出品了不少粤语片中的经典，如李铁的《危楼春晓》（1953）、《天长地久》（1955）、楚原的《可怜天下父母心》（1960）等等，都是家传户晓的作品。
中联的21位精英，有见于影艺界充斥着粗制滥造之歪风，遂以认真的拍摄态度、主题健康的电影信念为大前提，创办中联以抗衡媚俗投机而质素低劣的七日鲜货色。
这批电影界精英包括导演李铁、吴回和十三位著名演员：吴楚帆、张锳、张活游、白燕、黄曼梨、紫罗莲等等。
中联电影每每针对香港社会种种问题，批判上流大亨的伪善丑恶，带有浓厚的教化意味，更大大提升了中国电影的美学层次。
大概是因为过分执着于传统道德使命，中联渐渐跟时代脱节。
到1967年，它也随着粤语片的息微而关闭，但其对香港电影的影响是绝不容忽视的。
3：古装武侠片
20世纪50年代的古装武侠片大多以民间熟悉的侠义神怪故事为骨干，但武打场面并不讲求真实感，发展至后期（20世纪60年代初、中期）日渐注重动作场面设计，大量加进了特技花款（如怪兽、怪人装扮和模型特技）、曹达华和于素秋就演了不少这类古装武侠片，如《如来神掌》系列。
4：喜闹剧
这类电影大多以诙谐搞笑的喜剧演员挂帅，桥段不外乎“大乡里出城”、“癞蛤蟆想食天鹅肉”之类的故事，如新马师曾、邓寄尘主演的“两傻系列”。
以上各类型的粤语片虽然在电影美学角度上来说，艺术感略嫌粗糙，但论到能否带给观众共鸣，则可谓绰绰有余，难怪这段时期，粤语片的产量可观，令粤剧片达至高峰期。
5：国语片
事实上，从1967至1969年，粤语片的产量仍高于国语片，只是到了1969至1970年，情况才开始扭转。
国语片由低沉转盛的转折点，是五十年代中期国际发行公司”与邵氏父子改组，分别成为电影懋业公司和邵氏（兄弟）公司。
邵氏和电懋资本雄厚，野心勃勃，改组后锐意在香港电影业大展拳脚。
它们不但全力推动国语片，还建立完善的发行网来开拓海市场。
1957年邵逸夫掌舵邵氏，制作大量高质电影，首部成功的作品是李翰祥执导的《江山美人》、《不了情》，达到前所未有的以十万为单位的票房成绩。
邵氏电影制作豪华瑰丽，粤语片中的烂衫戏可谓相形见绌，加上制作重质不重量，鲜有七日鲜的电影出现。
国语片的热潮不独使国内兴起的黄梅调电影带到香港并使之流行起来，更创作了新派武侠片，包括改编自金庸及梁羽生的武侠作品：胡鹏导演的《射雕英雄传》（1959）。
单在1963年，武侠片的产量已高达61部，而武侠片之中的代表作则是胡金铨的《龙门客栈》（1966）及张彻的《独臂刀》（1967）。
狄龙和姜大卫、王羽这些武打明星的出现，亦可视为70年代李小龙冒起的前奏。
事实上，从20世纪50年代起，国、粤语片的确并存，虽然两者存在竞争，但本质上是相容的。
可是，随着国语片从1970年迅速发展，加上粤语片青黄不接，于1970－1971年间，国语片的产量多达116部，而粤语片只有22部；于71-72年间，国语片数量依然上升，反观粤语片却只剩一部，邓丽君主演的《歌迷小姐》。
之后的数年，国语片一直领导着香港电影市场。
最后值得一提的是，虽然在20世纪60年代末期，粤语片面对着国语片雄霸市场的威胁，但仍力求在戏种上有所突破，青春歌舞片顺势兴起，并造就了两位当时得令的年青人偶像-萧芳芳和陈宝珠，电影界追捧偶像的热潮可说是由她们而起。
七十年代
20世纪70年代是香港普及文化的重要转折点，而香港电影也随着电视的普及化，社会和经济的发展，以至香港人心态的转变而受到种种冲击，以致70年代的香港电影是趋向多元化及地道化。
承接60年代中期的凌厉气势，邵氏在70年代初期依然在香港电影业占着领导的地位，拥有东南亚电影王国的美誉，出品了大量国语武打片，大导演包括楚原、张彻及刘家良等等。
他们都以熟悉的刀剑拳脚功夫片作依归，电影世界里都是强烈的阳刚味，其中张彻的电影更造就了偶像级武打明星，如王羽、狄龙、傅声等。
1979年的《英雄无泪》就是当年邵氏最卖座的功夫片之一。
踏入1971年，此类古装刀剑片的锋芒其实以较在60年代逊色，原因大抵是一代武打明星李小龙的出现。
李小龙配合着邹文怀的嘉禾电影公司的崛起，在70年代初叱吒一时。
从首部作品《唐山大兄》（1971）到之后两年间拍摄的《精武门》及《猛龙过江》令李小龙进军国际影坛，创造出香港电影事业的神话。
1973年李小龙骤然暴瘁，令功夫片热潮未能延续。
而随着本地文化的普及，香港观众对远离现实的功夫片渐渐失去兴趣，反而对反映当时社会状况，讽刺现实的电影加以青睐，这就解释了楚原的《七十二家房客》在1973年成为最卖座电影的原因。
《七十二家房客》里的演员，如郑少秋、沈殿霞都是当时的电视艺员，而由于电视已成为当时的重要媒体，因此他们对观众来说有一定的吸引力。
而这部电影的成功，不但为以后的新电影类型作了开端，更令粤语片得到重新振兴。
自此，很多电影都走地道市井的风格，演员的演绎亦带有嘻笑怒骂的味道。
从电视跳到电影的许氏兄弟也因此而冒起，成为70年代、以至80年代香港电影的中流砥柱。
由于从70年代中期开始，大家的主导阅读方式是电视模式，很多粤语片的题材或灵感都是来自电视内容，如《阿福正传》（1974）、《大乡里》（1974）、《新啼笑姻缘》（1975）。
许冠文、许冠杰两兄弟也跳出了电视趣剧的框框，走上大银幕，以其独有的笑话公式拍摄了一系列非常卖座的喜剧 ：《鬼马双星》（1974）、《半斤八两》（1976）、《卖身契》（1978）等等。
这些电影不但令喜剧在香港电影史上得到前所未有的重视，更促使了后来功夫喜剧的诞生。
1978年袁和平执导《蛇形刁手》和《醉拳》奠定了功夫喜剧的地位，使其成为70年代末最具代表性的电影类型。
功夫喜剧离开电视感性，以密集的功夫设计及谐趣的杂耍风格吸引观众；可以说是揉合了传统功夫片及许氏兄弟式的喜剧精粹。
演员方面，成龙，洪金宝等也摆脱了以往武打明星的英雄模式，改而以反叛贪玩的形象来亲近观众。
除了以上提及的片种，提到70年代的香港电影，不可不提的是大导演李翰祥从台湾返回香港东山再起，大拍风月绰头及骗术奇观电影。
好像他在1971年拍下的《骗术奇谭》，不但开始了他的电影生涯新的一页，也象征着70年代香港电影意识的转变-金钱至上、绰头化的风格抬头，这个影响一直延续到80年代。
不过，1979年香港电影新浪潮的出现却为香港电影带来了富神采而短暂的变奏。
1979年是香港电影的重要里程碑，那是香港电影新浪潮的开始。
大批电视幕后工作者转投电影圈，他们包括许鞍华、章国明、谭家明、严浩、徐克、余允抗等等，他们本着对电影的热诚，及年轻人特有的创意和社会触觉，拍出不少充满个人色彩的电影作品，为香港电影打开崭新的一页。
最先掀起新浪潮的是1979年的三部作品：《疯劫》（许鞍华执导）、《蝶变》（徐克执导）、《点指兵兵》（章国明执导）。
其后这批或在外国学习电影，或在电视台少林寺出身的年轻导演继续拍摄了一部又一部风格化的电影，包括方育平的《父子情》（1981）、《半边人》（1982）、徐克的《第一类型危险》（1980）、谭家明的《烈火青春》（1982）等数十部作品，都很能表达这些导演对当时社会气象的感觉及情怀。
虽然这些新导演全被以“新浪潮导演”之名，但事实上，他们每一位的作品都极富个人色彩，并没有陷入香港电影类型化的传统模式。
许鞍华的作品流露出深刻的人文性、高度的女性敏锐；徐克有一股神经质的张力；方育平作风朴实，真实感浓厚；严浩浪荡于青春暴烈及淡然含蓄之间；谭家明走中产美学；章国明擅拍 *** 片等等，这些特质都体验到新浪潮电影的“作者论”美学。
“新浪潮”标志着香港电影与上一代中国本位粤语片的决裂。
五、六十年代的粤语片往往背负着沉重的民族包袱，未能突破创新；而“新浪潮”电影则带有浓厚的都市色彩，流露强烈的本地感性；这跟导演们于香港成长、受西方教育很有关系。
此外，这时期的电影都慎用大明星，制作成本亦得到控制，跟后来的港产片标榜卡士明星，动辄千万制作的营运模式可谓截然不同。
八十年代
香港的电影界从来都是以商业挂帅，新浪潮电影叫好不叫座，自然难免被淘汰的厄运。
20世纪80年代初，新艺城影业公司异军突起，吸纳大批当时崭露头角的导演：吴宇森、徐克、林岭东、高志森等，炮制一部一部商业挂帅的电影，其中以喜剧为主。
这些电影的共通点是以电视台集体创作的模式来度桥创作，充满密集的笑料及动作，一切以迎合观众口味为依归，代表作品有许氏兄弟的《最佳拍档》系列及《龙虎风云》等。
除新艺城之外，80年代叱吒一时的电影公司还有德宝电影公司。
德宝成立于1984年，一方面拍喜剧（《双龙》系列、《富贵逼人》、一方面也拍动作片《皇家师姐》系列、或者都市优皮小品路线 （《三人世界》、《单身贵族》），务求达到片种多元化的要求。
至于嘉禾电影公司则继续以成龙作头牌，让他从《师弟出马》、《龙少爷》的功夫小子形像，渐渐成为《A计划》中稳打稳扎的真正打星，而到了《警察故事》及《奇迹》，更是成龙的颠峰之作。
同样是武师出身的德宝明星洪金宝却凭《鬼打鬼》（1980） 开创了灵幻片的潮流，之后的《僵尸先生》系列也是走相近的风格。
而他的另一系列片《奇谋妙计五福星》以至《运财五福星》也取得很好的票房成绩。
据统计，80年代的十大卖座香港电影之中，新艺城占了四部，嘉禾占了五部，再加上多产量的德宝（1984至1989的五年间，拍制了47部电影）整个八十年代可称为三雄各据的时期。
跟20世纪70年代末兴起的新浪潮相比，我们会发现到80年代的香港电影由于太过侧重剧情堆砌，明星包装，因此电影类型单向化，更遑论什么作者论了。
有人认为这时期的电影造就明星、扼杀导演、编剧的创作，使香港电影走上穷途没落，加上1989年经济、影带市道不发达等种种因素下，令80年代末期的香港电影市道滑落。
尽管如此，若不以电影质素或创意来衡量，单看票房成绩及投资者的态度，说20世纪80年代的香港电影属飞黄腾达的时期实在不为过。
1990年，周星驰以《赌圣》大破纪录，开始他的票房神话，90年代至今基本是周星驰的天下。
综观20世纪90年代的香港电影，基本上仍可称之为百花齐放，我们不但有从80年代顺利跨向90年代的新一代导演：张婉婷（《秋天的童话》）、王家卫（《旺角卡门》）、关锦鹏（《胭脂扣》）、陈嘉上（《小男人周记》）等等，可是，依照香港电影的传统，卖座的片种总有跟风者，而当跟风者众、水准参差的时候，亦即该电影类型走向死亡之路。
武侠动作片热潮如是，赌片热潮及后期的古惑仔系列也没有例外。
到了90年代中期，港产片票房连续下挫，西片逐步抬头。
《侏罗纪公园》（Jurassic Park）先在93年创下六千万元票房佳绩，1998年的《泰坦尼克号》（Titanic）更以一亿一千万元攀上顶峰，这部映了195天的好莱坞A级大制作还占了“本世纪百部卖座片”中的榜首位置，完全压倒了在80年代威风一时的新艺城作品《最佳拍挡》系列。
另一个令90年代香港电影褪色的原因是盗版问题。
80年代录影带市场兴起已经令电影收入大打折扣，到了90年代后期，盗版VCD更为香港电影市道带来了重击。
不少电影在午夜场或首映过后便出现盗版，海关和警方又互相推卸责任，后来香港 *** 才开始正视这个问题，海关逐渐加强扫荡，才使盗版VCD活动略为收敛。
香港电影界曾多次组团访京，与港澳办及电影局商讨创作自由、版权问题等，亦促请中央 *** 开放市场。
1997年回归后，香港特别行政区首长 *** 先生首次在《施政报告》中提到香港电影，并拨出一亿港元开发电影科技及接受资助申请，令香港电影人略为安慰，更把2000年的香港电影金像奖搞得有声有色。
可喜的是，香港电影人扬威国际，张曼玉、萧芳芳、王家卫先后在柏林、戛纳等国际影展中获奖，香港电影渐受国际影坛重视。
可惜的是，这也导致影圈人才外流，吴宇森、唐季礼、袁和平、林岭东等著名导演纷纷前往好莱坞发展，周润发、成龙及杨紫琼等巨星级演员亦被好莱坞罗致。
20世纪90年代的卖座保证是“双周一成”（周润发、周星驰及成龙），
有外流亦有外援加入，香港电影人在亚洲区寻找了不少新面孔，成绩最突出的是在台湾一脱成名的舒淇，在香港成功转型，由脱星变性格演技派，成绩斐然。
还有90年代中期之后，香港掀起日本电视剧热潮，连带电影界亦多找了日本演员参与港产片，其中又以女星为主，包括《星月童话》、《东京攻略》和《阿虎》，当然亦少不得成龙电影里插科打诨的一众日本美女。
科幻特技也顺着世界性的大趋势融入香港电影之中，《风云之雄霸天下》与《中华英雄》是其中成功的例子，而动作片《特警新人类》及《紫雨风暴》、《蓝血人》更特别邀请外国特技效果专家设计爆炸场面，令观众叹为观止。
总括来说，20世纪90年代的香港电影虽然较诸于80年代有所失色，但似乎在创作意念及电影制作方面则有过之而无不及。
一些小成本制作的独立电影如《过海隧道》、《天上人间》等亦有公映的机会，加上数码电影的冒起，而剧本创作亦得到应有的重视。
相信踏入新纪元，香港电影将会追求更高的质素，并带领整个亚洲区的电影业迈向国际影坛。
然而，我们不得不承认的是相对于20世纪80年代电影公司大洒金钱，演员一天九组戏的好景日子来说，2000年代的香港电影的确危机重重，阴霾满布。
还有90年代的奇迹及几个国际知名的名字，周星驰、周润发、成龙等等。
2003年是香港电影业最黑暗的一年。
除了经济继续低迷之外，非典型性肺炎（SARS）病毒爆发，使许多戏院空空如也，并令电影制作停顿四个月；该年只共拍摄54部电影。
香港的两位著名歌手兼演员张国荣（46岁）和梅艳芳（40岁）的死，对电影业更是雪上加霜。
周星驰独有的“无厘头”喜剧深得民心，他的作品如《逃学威龙》、《唐伯虎点秋香》、《食神》等等都是90年代的喜剧经典。
从《喜剧之王》开始，周星驰导演的作品全都是香港电影年度票房冠军。
周星驰明显减产，一边休养生息，一边走上幕后之路。
周润发拍了一连串英雄片、动作片，虽偶有票房失利，但基本上还算有观众缘。
其进军好莱坞，除拍摄一贯的动作片（如《血仍未冷》） ，还尝试拍如《安娜与国王》。
到大陆转型做配角（如《让子弹飞》《大闹天宫》，也只能拍《大上海》这种老本行电影，可惜在香港竟只有500万港元的票房。
至于成龙则大致维持一年一部大制作，票房上依然不俗，但相对于90年代的成绩，2000年后成龙主演电影已不算大卖。
可惜在电影风格上难求突破。
《十二生肖》在香港更只有800多万港元的票房。
导演方面，“双王”王晶和王家卫可谓双映成趣，一个擅拍商业味道极重的电影，更被揶揄为“屎尿屁”导演；一个专挑大明星合并，产量少、艺术味浓，往往得到国际影展的垂青，两人电影风格回异，但在21世纪的香港电影占着举足轻重的地位。
另外，新浪潮创将之一杜琪峰颇受瞩目，作品叫好又叫座，愈来愈有个人风格。
还有凭《香港制造》打出名堂的陈果亦成功地从独立电影导演变为香港主流电影导演之一。
G. 五十年代末的电影新浪潮缘起在
有关这个概念的缘起解释如下：
『来历』
“新浪潮”这个词最早来自法国女记者弗朗索瓦丝·吉罗（Françoise Giroud）于1957年10月3日发表于法国时事周刊《快报》（L'Express）的一篇以社会调查报告为依据的文章，这篇名为《新浪潮》的文章是改期《快报》周刊的封面文章，文章中将二战后新一代法国青年统称为“新浪潮”。之后，这个概念最早由法国影评人皮埃尔·比亚尔（Pierre Billard）于1958年2月的《电影》（Cinéma 58）第一次运用到电影批评中，在文章中，比亚尔列举出一个法国青年导演的名单，名单上有22位新导演，在文章的末尾，比亚尔不无感慨地写到：“这股‘新浪潮’为什么还服服贴贴地跟着前辈转，真令人困惑。”但法国新浪潮运动，一般认为是从1959年戛纳电影节上出现的一批法国青年导演为标志，从此人们将这批青年导演通称为“新浪潮”一代。
『代表人物』
弗朗索瓦·特吕弗、让-吕克·戈达尔、埃里克·侯麦、克劳德·夏布罗尔、雅克·里维特
『戈达尔新浪潮作品』
戈达尔经常流连于巴黎的咖啡馆，或在水坝工地上当小工，这孕育了第一部短片《混凝土工程》（1954）。1960年，他的第一部故事片《精疲力尽》获法国让·维果奖。此片没有脚本，导演连夜突击对白，坦团并在排练中进行修改。在后来的影片中，甚至在拍摄中还需导演向演员提示对话内容。他的这种即兴式拍摄风格大多数是实景、外景，独树一帜，蜚声国际。该片连同特吕弗的《四百击》等影片被认为是“法国新浪潮”的代表作。
戈达尔是一位思想激进且多产的导演，主要作品有《小兵》让哪橘（1960）、《蔑视》（1963）、《美国制造缓慧》（1966）、《中国姑娘》（1967），前期作品表现了西方人的精神危机和混乱生活，后期转向对左倾思想的研究。1959年，在特吕弗的帮助下，29岁的戈达尔导演了第一部长故事片《精疲力尽》并一举成名。50年代末至60年代中期是戈达尔创作的高峰期，主要影片有《精疲力尽》、《卡宾枪手》、《狂人皮埃洛》等。
H. 香港新浪潮电影知识介绍
香港新浪潮电影知识介绍
香港电影新浪潮是1970年代末至1980年代初(一般认为是1979年—1983年期间)香港电影的一个潮流，参与者多是在外国留学、有电视制作经验的年轻导演，如徐克、许鞍华、严浩、谭家明、方育平等等。香港新浪潮的导演主要在美国或英国攻读电影课程。他们在1970年代回到香港后都加入了电视台发展。他们在电视台接受一番磨炼后，离开电视台发展电影事业，在此期间拍摄的一批风格清新的影片。1978年8月18日出版的电影杂志《大特写》(《香港电影双周刊》的前身)发表了一篇文章，题目是《香港电影新浪潮：向传统挑战的革命者》，首次用新浪潮一词来期待香港的新电影。
出现背景
七十年代末期，国际形势动荡不安，香港经济的高度发展和腾飞、独立电影制片机构的风起云涌，具有正义感的影视工作者鄙弃“四头”(噱头、拳头、枕头、鬼头)影片而开拓新路。在这样的背景下，一批从国外电影学院毕业回港并从事电视编导工作的年轻导演，他们本着对电影的热诚，及年青人的独特创意和社会触觉，拍摄出了一批完全不同于传统香港电影的充满个人色彩的新潮电影。为香港电影带来了富神采而短暂的变奏。这批影片的卖座虽然不是特别高，却为港片在编导手法和摄制技术上呈现出异於传统香港片的新风貌。
1976年，梁普智、萧芳芳导演的《跳灰》一般被认为是新浪潮的先声，1978年，严浩导演了《咖喱啡》，打响了新浪潮的第一枪。之后是1979年，三位青年导演分别推出了他们的电影处女作：徐克把科幻和武侠合二而一，推出了“未来主义武侠片”《蝶变》，许鞍华的《疯劫》根据一起真实案件改编，把悬念和推理结合起来处理凶杀案件，章国明的《点指兵兵》以逼真自然的光影展示警探和罪犯的搏杀。这三部影片标志着新浪潮的正式诞生。随后，严浩、刘成汉、方育平、蔡继光、谭家明、黄志强、单慧珠、唐基明、张坚庭、黎大炜、于仁泰等相继掘起，拍摄了《父子情》、《夜车》、《投奔怒海》、《似水流年》、《喝彩》、《欲火焚琴》、《师爸》、《山狗》、《冤家》、《表错七日情》及《墙内墙外》等新观念与新形式相结合的影片，形成了一股强劲的冲击波。在短短的时间内，竟有几十位锐气十足的年轻导演拍出了他们的处女作。不仅票房价值颇高，还获得了电影界和观众的一致好评，同时也受到制片人的青睐。
此后，不少电视界的人才加入香港电影界工作，两者的互动日益频繁，甚至有电视节目改编拍成电影(如萧芳芳主演的《林亚珍》)。电视界举办的选美比赛和歌唱比赛等，也陆续发掘了一批新掘起的一代，促成了往后10多年香港影坛“明星制度”的勃兴。
香港电影新浪潮的特征
“新浪潮”的“新”，带有与多传统及及传统分别的意味。同时亦意味着一种创新和实验取向，力求突破传统而别具一裁。如意大利五十年代的“新现实主义”是对法西斯主义极权统治后的电影事业的一次重新评述及振兴，而法国的六十年代“新浪潮”是源自对法国五十年代的商业电影工业机制的不满，通过崭新的电影手法表现当代人的生活状态，是对当时主流的“优质电影”的反叛。香港“新浪潮”，电影则标志着香港电影与上一代中国本位粤语片的决裂。五、六十年代的粤语片往往背负着沉重的民族包袱，未能突破创新。“新浪潮”电影则带有浓厚的都市色彩，流露强烈的本地感性，这跟导演们在香港成长、受西方教育很有关系。
“新浪潮”导演虽然都被冠以“新浪潮”之名，其实每位的电影都极富个人色彩，并没有陷入香港电影类型化的传统模式。许鞍华的作品流露出深刻的人文性、高度的女性敏锐;徐克有一股神经质的张力;方育平作风朴实，真实感浓厚;严浩浪荡於青春暴烈及淡然含蓄之间;谭家明走中产美学;章国明擅拍警察和匪徒片等等，这些特质都体验到新浪潮电影的“作者论”美学。
大体上“新浪潮”导演具有这样一些共同特征。由于“新浪潮”主要导演大都有留学海外专业培训的背景，因而具有开放的视野和自觉的电影影象意识。他们重视电影语言创新，真实、鲜明、大胆、饱满、具有视觉冲击力的画面效果。在影片的叙事、结构、节奏等方面，尤其是在电影取景、色彩、自然光使用，剪接等方面，具有强烈的形式感和风格化特征。
不过，新浪潮导演在强调突出个性的同时，并未走向实验电影的极端，而是巧妙地将艺术性和商业性结合起来，兼顾电影的商业因素和观众的娱乐要求。在“满足个人”和“满足观众”间求得平衡，以追求商业上的最大成功。他们是对香港主流电影的突破，但并非彻底抛弃。比如，香港“新浪潮”电影大都从类型电影入手，然后进行创新和改造。徐克将科幻电影与武侠电影合为一体，刷新了香港电影对于武侠电影的观念，熟练有力的`导演手法也令观众耳目一新;在《疯劫》中，许鞍华将一件真实的凶杀案编写成一个极富悬疑和推理性的故事，创造出逼人的惊竦气氛;在《点指兵兵》中，章国明则描绘警察与凶手的摩擦，刻意表现警察焦灼的心理状态，拍摄十分讲究光源，主张推回自然。这些影片强调并突出个性，在“满足个人”和“满足观众”间求得平衡，而又偏重于“满足观众”，以便追求商业上的最大成功;这些影片重视电影语言的创新，善于用较新的技巧创造“外在真实的表象”，以造成真实、鲜明、大胆、饱满、具有冲击力的画面视觉效果。这说明新浪潮导演从一开始就十分重视观众。
此外，这时期的电影是低成本，不用大明星，这同后来港片标榜明星阵容，动辄千万制作的营运模式截然不同。香港的电影界从来都是以商业挂帅，新浪潮电影叫好不叫座，自然难免被淘汰的厄运。年轻导演们对电影的热爱与艺术抱负，在香港高度竞争的商业生产制度下，没有个机构和资金支持，迅即被商业浪潮裹卷而去。香港“新浪潮”电影，从1979年掘起至1982年已成了强弩之末，到八十年代中期，新浪潮即宣告结束。大部分新锐导演都融入主流电影，成为商业电影的生力军。“新浪潮”后劲不足，究其原因，首先是香港是一个极商业化的投机城市，电影剧作始终以纯大众娱乐为纲领。其次，香港亦因为其中西文化枢纽的位置，迅速收各类型文化资金，但亦因为急功近利，迫切于商业效益的应验，故每当欲把题材和形式推进至较深层面时，便往往显得情理不足，根基薄弱，而陷于一片混乱。许鞍华、徐克、章国明、谭家明、方育平、严浩、吴宇森等创意的电影创作者，都在剧作上出现这种情况。尽管如此，“新的浪潮”对整体影业仍然带来新血和冲劲，有助于主流电影的革新和转型。
“新浪潮”在八十年代中期分成两种取向，一是继承社会和政治题材取向，如《男与女》(1983)、《家在香港》(1983)以及方育平的电影《父与子》(1981)、《美国心》(1986)等。另一个“新浪潮”是侧重艺术形式与主题追求的影片，具有代表性的是谭家明的《烈火青春》(1982)、《最后胜利》(1987)等。谭家明影片着重庞大复杂的剧作结构，利用如“青春片”及“黑帮片”等类型电影模式，而衍生出类型电影叙事模式外的情感描述。
意义
香港新浪潮运动只持续了两三年，其中严浩、许鞍华和徐克等导演，更成熟的影片反而出现在八十年代中后期。所以，新浪潮对香港电影的最大贡献，并不在影片本身的艺术价值，而在于：一方面它为香港电影培养了大批人才，给了一些有新想法的年轻人进入电影工业的机会，另一方面，它开拓了香港电影的思路和视野。香港新浪潮的电影语言观念与方法上的前卫性让人眼界大开，从而改造了主流电影的现状，使之制作方式和包装手法得以更新;另外，其操作的中和性又使得一般的电影人与电影观众容易接受，从而使不同的电影类、样式都得到改造，由此形成新的多元化的电影创作格局。这些新浪潮导演其后叱咤香港影坛达20年。“虽然发展不一，但上世纪70年代末确实是他们独领风骚的年代，也在精神上启发了台湾和大陆的新浪潮”(焦雄屏)。
评价
三十年悠悠过去，如果以法国新浪潮的标准来比较，香港新浪潮的作品数量和成就明显远远不及。不少论者认为没有共同的信念和宣言，是香港新浪潮昙花一现的主要原因，影评人澄雨甚至毫不留情地批评新浪潮「姿势多於实际，包装多於内容」。在这当中不可忽略社会和时代的因素，好像欧洲新浪潮是伴随着反战、学运出现;日本方面，《美日安保条约》引起国内的不满，也激发了大岛渚、寺山修司等影人的创作。而台湾新电影出现时，更是正值解严的关键时期。香港呢，新浪潮却与本地的社会运动失诸交臂，七十年代末社会走向稳定，新浪潮的爆发难免显得格格不入。
港产片八十年代以后的兴盛，固然有新浪潮的一份贡献，但最后获胜的其实还是主流电影，新浪潮大部分导演拍了几部片后便退下火线。一路走来，到今天仍活跃电影圈的就只有徐克、许鞍华二人，然而际遇已大不如前。近年《深海寻人》和《女人不坏》虽然仍可见到徐克的无限创意，观众却似乎不太领情，未能引起话题。至於许鞍华难得仍然坚持着人文关怀，但是《天水围的日与夜》要到获得金像奖后才受到注目，最近的《天水围的夜与雾》也是票房惨淡。
回看新浪潮电影，虽然当中不无粗糙、单薄的瑕疵，但所流露出的真诚、冲劲、热情、勇气，隔了三十年后，仍然看得人热血沸腾，而这一份精神不正是今天港产片所缺乏的吗?
代表作品
徐克
《蝶变》(1979)
《第一类型危险》(1980)
《地狱无门》(1980)
许鞍华
《疯劫》(1979)
《投奔怒海》(1981)
严浩
《茄喱菲》(1978)
《夜车》 (1980)
《公子娇》(1981)
方育平
《半边人》(1981)
《父子情》(1983)
余允抗
《山狗》(1980)
《师爸》(1980)
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J. 一个病人在医院里说鬼故事的哪个电影叫什么 里面有一个娃娃的头跟着人后面追。
黑楼孤魂
1989年诞生了中国电影史上最恐怖的一部电影，年纪稍长的人都会记得这部电影，当年据说在影院吓死过人，从此这部电影便消失无踪了，这种在当时带有强烈探索性质的影片看来命薄如纸，后来甚至在盗版市场上也找不到了。70年代生的人应该印象最深，当年我们同学几个是误入影院的，看完之后整个晚上睁着眼睛，辗转反侧，不敢起来上厕所。现在只记得从水龙头里流出的血，还有仿佛来自地狱的小女孩的叫声，从镜子里扑出的……也许当年是我们看得太少了，现在已经被各种恐怖片练就了坚强神经的我们，是不是就可以非常轻松的看完这部电影呢?只怕未必。不过有了这部电影，我们可以说，中国除了像《闪灵凶猛》这样的搞笑片以外，还曾经有过真正的恐怖电影。
在十年动乱中，一个老人临终将女儿小菊和一尊金佛像托付给一位朋友。这位朋友图财害命，将小菊吊死在旧楼地下室。十几年后，在旧楼即将拆除之际，小菊的冤魂也在计划着一场复仇行动……
评论：国产恐怖片《黑楼孤魂》是相当难得的佳作，作为一部盛产于中国电影新浪潮时期（89年前后，《大阅兵》、《顽主》、《芙蓉镇》、《红高粱》、《本命年》等佳作层出不穷）的电影作品，该片顺应潮流坚持了“探索、创新”的时代主张，构建了娱乐片精品,编剧、导演、摄影均达到一流水准，剧作构思更具深度，“黑楼孤魂”的故事里,真正让观众感到毛骨悚然的是文革为祸的阴寒。情节设置尤其巧妙，影片结尾最后一个镜头是精神病院里的患者们（都是剧中演员）聚集在一起讲故事，这个镜头对全片进行了颠覆，原来，“黑楼孤魂”的传说只是出自精神病人们的想象。在电影创作追求“宏大命题、深刻反省”的年代，这种荒诞手法的运用非常罕见。今天，我宁愿相信影片作者另有深意，表面上看起来，“黑楼孤魂”的故事似乎纯属虚构，其实，它是真实的，正因为它的真实，“黑楼孤魂”中的每一个人物最终都成了精神病患者，这样的解释，才可以使文革为祸百姓遭殃(精神上受到压迫)的主题更见深刻。这部恐怖电影唯一让人感到遗憾的就是她的表现形式不尽完美，音响效果作为渲染恐怖气氛的辅助性语言过于突出过于抢耳，很多段落夸大其辞，音响合成中掺杂大量的鬼哭狼嚎，破坏了画面的现实感--其实正是这种画面中传递的现实感给观众带来了真实恐怖。如果没有自我独立和全局脱节的音响效果，《黑楼孤魂》将成为一部完美的恐怖电影。