① 《精武英雄》已经过去25年，为什么仍然被誉为最经典的武打电影教科书
首先个人理解的题目，问的应当是1994年由李连杰主演的那一版。
这一版本也是我本人心中还原陈真最经典的一版，原因有三：1、武打场面的设计具有极强的视觉感，动作极度潇洒。2、李连杰处于颜值、武值双巅峰状态。3、作为动作片的代表，走出了中国，让中国以外的人也知道了中国武术的魅力。
《精武英雄》是一部值得珍藏的武打电影，也是一部具有很强教育意义的爱国题材电影。
② 1993年，狄龙接连“失利”3部武侠片，现如今都成为了经典
上世纪60年代，胡金铨的《大醉侠》和张彻的《独臂刀》横空出世，一扫香港影坛当年的阴柔之气，用男性阳刚的武侠片取代了女星担纲的言情文艺片。
到了80年代，香港电影百花齐放，各种类型影片大放异彩，洪金宝成龙领衔动作片、林正英扛起僵尸片大旗、吴宇森周润发打造英雄枪战片，唯独武侠片缺少领军人物。
1990年，徐克和偶像胡金铨一起拍了《笑傲江湖》，开创了新武侠时代，又随着《黄飞鸿》的口碑票房齐飞，香港影坛迎来了武侠片潮流。
1992年，徐克打造《笑傲江湖之东方不败》、《黄飞鸿之男儿当自强》和《新龙门客栈》；周星驰有《鹿鼎记》系列和《武状元苏乞儿》；刘德华也有《绝代双骄》、《战神传说》；
他们将武侠片潮流推向一个高潮，迎来了1993年的香港电影“武侠年”，那一年武侠片有20多部。
李连杰一个人就有6部武侠片上映，正东创业作《方世玉》系列、和徐克合作的《黄飞鸿之狮王争霸》、和王晶合作的《黄飞鸿之铁鸡斗蜈蚣》、《倚天屠龙记之魔教教主》，还有一部和袁和平搭档的《太极张三丰》。
林青霞凭借东方不败成为电影公司争抢的对象，那一年她有《东成西就》、两部《白发魔女传》、《东方不败之风云再起》4部武侠片。
王祖贤有《新流星蝴蝶剑》和《水浒传之英雄本色》；张敏抛开和李连杰合作的，也有《武侠七公主》《神经刀与飞天猫》和《飞狐外传》；关之琳有《新仙鹤神针》、《刺客新传之杀人者唐斩》和《一刀倾城》；
甄子丹有《苏乞儿》和《少年黄飞鸿之铁马骝》；狄龙有《边城浪子》、《一刀倾城》和《赤脚小子》；另外还有《黄飞鸿4王者之风》和《黄飞鸿之鬼脚七》等跟风之作。
李连杰当年作为武侠片的顶流，尚且有《倚天屠龙记之魔教教主》票房不佳的作品，可想而知其他人，最惨的当属狄龙了，3部全都“扑街”。
狄龙，香江第一帅哥，和李小龙、梁小龙、成龙并称四小龙，不少人只知他是《英雄本色》重情重义的豪哥，却不知他是70年代香港武侠片的顶流。
在张彻的电影中，狄龙和姜大卫是最成功的双生组合，创造了诸多经典：《十三太保》、《刺马》、《新独臂刀》、《大决斗》、《保镖》、《报仇》、《双侠》、《无名英雄》等。
张彻之后，狄龙又和古龙、楚原组队成为“铁三角”，打造古龙武侠电影，可谓是部部精品，至今都为人所称道，诸如：《楚留香》、《天涯明月刀》、《萧十一郎》等。
90年代初期，香港武侠片迎来高速发展，李连杰、林青霞、张敏等太抢手，一些导演开始将眼光放到了曾经武侠片顶流的狄龙身上。
只不过狄龙的运气差了点，虽说1993年是武侠片巅峰时期，但耐不住影片扎堆上映，观众陷入审美疲劳，他主演的3部影片，票房皆不成功。
武侠片爆发，又怎么少得了“跟风大师”罗维，1993年他拿出1800多万的棺材本准备最后再赚一把，邀请洪金宝当导演，并和内地电影公司合作，拍摄了拥有厚重 历史 题材的《一刀倾城》，结果香港观众不买账，票房仅197万港币，罗维直接宣布破产。
票房差不代表电影不好，相反《一刀倾城》在许多同学心目中的地位颇高，可以和徐克的《黄飞鸿》一较高下，就是缺少了一点江湖写意。相反，《一刀倾城》在对 历史 的解构上，立意高远。
本片贡献了不少金句：我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑；走得出天牢，走不出天下；喝不尽杯中酒，杀不尽仇人头。再配上吕方的《血像火》，真的是慷慨凄绝的英雄悲歌。
不少地方的数据，都将《赤脚小子》的票房标记为1010港币，实际上，《赤脚小子》当年卖了397万港币，上映12天后，和院线产生了矛盾，然后就下映了。
本片杜琪峰执导，旨在致敬张彻的《洪拳小子》，台前幕后也比较强大，刘家良负责动作设计，狄龙、郭富城、张曼玉主演。
整部影片充满了哀伤凄惨，每一个人都得不到自己想要的东西，正义威武的段青云是通缉犯、天真烂漫的关丰曜被人利用、优雅大方的老板娘和亭亭玉立的华小莲都没有完美的爱情，每个人都有自己的无可奈何。
70年代，傅红雪对于狄龙而言，就像小马哥对周润发、燕赤霞对午马一样，已经成为经典。陈勋奇执导《边城浪子》，邀请狄龙出演傅红雪，不得不夸赞其高明。
相比年轻时期，狄龙的演技更加自然，举手投足之间尽显傅红雪的冷峻气质。只可惜狄龙并不能挽救本片，最初导演剪辑版有140分钟，但我们知道院线都希望时间短一点，这样可以多排一两场，最终《边城浪子》被剪成了89分钟。
剪辑后的版本直接导致票房失败，上映7天，收获150多万港币。少了50多分钟，剧情自然衔接不上，观众看得没头没脑，最大的亮点也就剩下演员和武打设计了。
后来陈勋奇不甘心，又将剩下的整合在一起，剪辑成了另外一部《仁者无敌》。如果将两部合在一起看的话，效果明显好了不少。
狄龙“失利”的3部武侠片，每一部都比较硬核，当年它们虽然不被认可，但经典始终是经典，现如今这3部影片在影迷心中的地位不断攀升，都是不可复制的好作品。 （撰文：鸠摩智）
③ 十部顶级经典武侠电影
十部顶级经典武侠电影有：
1、《少林寺》
1982经典之作，剧情简单，贵在拳脚功夫非常实在，一招一式，都很精彩。最喜欢两场戏，一是醉剑对醉棍，一是少林僧群战戏。连配角的打戏都非常好看。开创了武打动作电影的先河，记得当年上映的时候，真是万人空巷呀。
④ 为什么电影《精武英雄》的评价很好
《精武英雄》的好评来源于观众对港片的热爱，也来自于对李小龙的回忆。
香港武侠片对于整个香港电影的贡献无疑是巨大的，香港武侠电影代表了中国武侠电影最为辉煌的一部分，它也是华语电影走向世界的一个重要方面。在这些影片中产生出来的一系列影片、演员和电影人都在电影史上书写下了浓墨重彩的一笔。
可以看到《精武英雄》在很多地方有模仿《精武门》的痕迹。在道具上李小龙版本的双截棍虽然在94年李连杰版本的《精武英雄》中换成了软皮带；在服装上李小龙穿的中式对襟短打衫在李连杰版本中被改成日式学生装；在剧情设置上李小龙版本的陈真生死未卜，李连杰版本的陈真给了一个陈真假死的明确结尾。
可以说《精武英雄》的成功很大程度上是陈真这个角色IP和李小龙这个演员IP的成功。
⑤ 什么是“新武侠电影”
【转贴】 江湖夜雨十年灯：谈“新武侠”电影
魏君子
记得二十世纪五、六十年代末期胡金铨、张彻等人拍武侠片时，就有人称他们的作品为“新派武侠电影”了。到了九十年代初期，以徐克、程小东为首的一批导演拍出的《黄飞鸿》、《新龙门客栈》、《东方不败》等片，同样被定义为“新武侠电影”，并且带动了当时华语电影界争拍武侠片的热潮。进入二十一世纪，李安以一部《卧虎藏龙》获得奥斯卡四项大奖，使中国的武侠电影真正走向世界。不过，未等我们这些武侠迷的振奋心情消退，如今张艺谋雄心勃勃制作的《英雄》又隆重上演了，听他讲“要力求跳出传统武侠片格局”的意思，似乎是也想打造出个不同以往的“新”武侠电影。而此时已经有些英雄迟暮、但仍不失为一代武侠片宗师地位的徐老怪，同样也来了句：传统武侠电影现在已走到尽头，要想真正振兴我国这门独特的类型电影，就要找出“新武侠”的概念——既如此，我们在讨论张艺谋的《英雄》到底算不算“新武侠”之前，不妨先回顾一下以前拍摄的那些经典武侠电影，倒底靠什么令我等荡气回肠、沉醉不已呢？是武打场面的视觉冲击，还是江湖侠士的万丈豪气？是人物形象，还是风格意义呢？
其实谁都明白，“新武侠电影”这个概念是随着时间流逝而变化，并且与时俱进的。胡金铨以及后来徐克的武侠片之所以都被称之为“新”，自然是相对于过去的武侠电影而言的。二十世纪五、六十年代的武侠片，除了胡鹏、关德兴的《黄飞鸿》系列稍见特色外，基本没有进步，还停留在二、三十年代《火烧红莲寺》制作粗糙、手法呆板的剑仙片水准呢。因此胡金铨的《大醉侠》、张鑫炎的《云海玉弓缘》、张彻的《独臂刀》一出，其吸收国粹文化、借鉴西方牛仔日本武士电影拍摄技巧的精心制作，立时引起轰动，由此产生了第一代“新派武侠片”。只是到得七十年代，王羽、李小龙、成龙将时代背景由古代拉近到近代甚至现代，由此古装武侠片遂分化出功夫格斗片一支，而其本身的发展却变得缓慢起来。八十年代傅奇、张鑫炎去内地拍的《少林寺》、《少林小子》等影片，虽然闻名中外，并掀起内地“少林”等门派功夫电影的一番热潮，但手法境界却并未超出旧时架构，只能说是延续，算不得创新。至于七十年代末期到八十年代初期，香港新浪潮电影运动中有一些导演（比如徐克的《蝶变》、谭家明的《名剑》等）企图突破之前武侠片的模式，借武侠片这一类型阐述个人艺术旨趣，确实也颇有新意，只可惜在当时未成主流，稍纵即逝。然而其后不久，徐克借助从好莱坞学习的高科技打造的《新蜀山剑侠传》尽管在当时未得到应有的重视，却为将来第二代“新武侠电影”的闪亮登场埋下了伏笔，同时亦奠定了技术基础。
如果让我们这批生于七十年代（或者可再扩大到八十年代初期）的青年影迷评出自己心目中的经典武侠电影，相信入选的大多数作品会是拍摄于九十年代至今的一批“新武侠电影”。究其原因，固然有我们迄今十多年观影时代的难忘记忆作祟，更大程度上还是自1990年开始，徐克以《笑傲江湖》及其续集《东方不败》书写了武侠电影新篇章的序言，之后香港的王家卫、于仁泰、刘镇伟、王晶，台湾的朱延平和赖声川，内地的何平分别以自身对“武侠”的独特理解，运用全新的电影语言，风格或中正大气、或另类颠覆、或后现代搞笑、或粗砺强悍，叙事手法、场面调度、特技画面、人物形象令人耳目一新，而且呈现出多元化格局，更加贴近时代精神和符合现代人的思维与审美习惯。与以往武侠电影相较，单单一个“新”字恐怕是难以概括的。
前文已经提到，是《笑傲江湖》拉开了九十年代至今华语新武侠电影的序幕。这部由徐克电影工作室制作的电影本来由当年武侠片大师级人物胡金铨担任总导演，但后来他因与徐克等人在创作理念上出现重大分歧，而中途退出剧组，余下部分由徐克、程小东、李惠民补拍完成。对于这部集四位导演之功的《笑傲江湖》，记得有人这样评价：“既有胡金铨古朴的浪漫风格，造型具有中国古代木刻白描人物画的意趣；又有徐克式的天马行空、迅速流畅的武打设计和角度多变的镜头和剪接；可谓写实与想象并行，视觉上有一种潇洒的美感。”不过，依在下个人看法，这话恭维成分居多，而且避重就轻，画面、武打、剪接对于武侠片来说固然重要，故事、结构却是任何影片成功的关键（在笔者看来，张艺谋的《英雄》也犯了同样的毛病）！再看《笑傲江湖》，整部影片哪里都好，就是故事讲得差了点，出现与原著无关的东厂太监情节是胡金铨拿手的好戏；而令狐冲到处和人扯闲篇以及片中人物嘴中所说皆含针贬时弊借古喻今的寓意则是徐克擅长的噱头，两者的融合显然并不成功，但是影片的整体风格、场面调度、武打编排、镜头表现、画面意境和优美的音乐都足以让人不去理会故事架构的缺撼，因此《笑傲江湖》在票房上还是取得了成功，并且成为新旧武侠电影的分界岭，更直接影响了以后的武侠电影创作。
至于1992年拍摄的《笑傲江湖2东方不败》，虽然没了第一集很明显的胡氏古朴凝重风格，但却显得更加浪漫肆意，动作场面天马行空，画面剪接快速有力，故事情节比之前集也显得集中紧凑，影片以东方不败的成王败寇经历和与令狐冲的情感纠葛驾构全篇，借退出江湖与雄霸天下的主题纠葛借古喻今，极富张力，令观众为之倾倒。而林青霞成功反串的一代枭雄东方不败的形象以及挥手之处飞沙走石血肉横飞的动作场面，更成为滥殇，使得其后的主流武侠电影只能望洋兴叹，勉强算个跟风之作罢了。
《东方不败》上映的同年，徐克又重拍了胡金铨的经典名作《龙门客栈》，影片在消解了胡金铨老版《龙门客栈》凝重、严肃、阳刚风格，代之以凌厉、肃杀气氛的同时，又以风骚老板娘金镶玉（张曼玉饰）嘻笑怒骂、调风弄月营造了以前武侠片中少有的暧昧意味，武打场面则精彩纷呈、紧凑潇洒，介于《黄飞鸿》与《东方不败》之间，别有一番风景。
尽管徐克对武侠电影的贡献极大，如借古讽今的政治立意，武林风云的写意刻画，人物形象的生动塑造尤其令后来的同类电影难以企及。但要论其被人模仿借鉴最多的，却是充满想象力的动作场面和旧瓶装新酒的翻拍。程小东、袁和平甚至元彬、马玉成等知名动作指导在与徐克共同打造多部武侠片经典之后，又在其他影片中重复了这些武打场面，当然使人感觉似曾相识。而翻拍旧片、旧题材则成了整个九十年代港台武侠片群体的重要特征，《新火烧红莲寺》、《新流星蝴蝶剑》、《新少林五祖》皆是旧片经典的借尸还魂之作。不过，在产生了一大批模仿徐克武侠片风格的烂片（如《刀剑笑》、《新冷血十三鹰》等）之余，刘镇伟、王晶、朱延平等人又尝试用后现代的搞笑方式对旧式武侠片进行了疯狂的颠覆，而这主要体现在对英雄侠客的形象塑造上。尽管徐克影片中的侠客们也是个个伶牙俐齿，滑稽幽默，但还不失为英雄本色，而在《东成西就》、《武侠七公主》、《九尾狐与飞天猫》等片中，侠客剑士再也没有往日武侠片中英雄正气的高大形象，相反却不是猥琐无能，就是胆小怕事。行侠仗义早成了无关重要的末节，倒是一些现代人的世俗观念成了他们的行事箴言。人在江湖、身不由己，到这里却成了游戏江湖、快乐无比。其实，这类搞笑武侠片的目的主旨只是迎合当代大众欣赏口味而已，至于什么后现代的颠覆解构倒更象是商业追求中的无心插柳了。
在很多人眼中，武侠电影作为类型片的一种，自然应以娱乐性和大众化的商业标准为衡量准绳。由此而言，经典如徐克的《东方不败》、《新龙门客栈》等片对动作技术的纯形式追求亦超过影片内容本身，出来的效果自然好看，娱乐性十足，而营造出的意境又能让普通观众感受到几许艺术味道，这才是主流电影，商业与艺术结合的最佳典范！相比之下，香港王家卫固执营造的既超脱又迷失个人情感沙漠的《东邪西毒》；台湾赖声川夹杂着微妙禅意与社会批判、并且内容晦涩难懂的《飞侠阿达》；内地何平拍摄的西部色彩浓重、粗糙有力的《双旗镇刀客》倒更象是充斥着强烈个人风格的艺术电影。他们完全跳脱传统武侠片的模式，营造出全新的江湖意境，人物形象或是醉生梦死、执著寂寞的沙漠过客，或是大智若愚、洞若观火的俗世大隐，或是单纯平凡却又臻至人刀合一境界的少年刀客，总之务必体现作者的独特创作意识。可以说，这几部影片即便在这股“新武侠电影”风潮中仍可称得上另类、新奇之作，其可嘉的探索精价值在电影史亦可留有一席之地。但此类个性十足的武侠片却注定会因其重艺术化处理，缺乏娱乐噱头的特质，落得个叫好不叫座，难以令普通大众理解甚至望而却步的结局。
记得有人曾认为是1994年王家卫那部遭遇票房惨败的《东邪西毒》终结了九十年代港台“新武侠电影”热潮。但笔者却觉得并非如此，无论是拍摄时间，还是上映时间，黄泰来的《刀剑笑》都比《东邪西毒》要晚些，而正是因为《刀剑笑》这类跟风抄袭的烂作横行，败坏了观众的胃口，才将风头正劲的“新武侠电影”逼向绝路。使得1994年之后数年，港台大银幕上很少再见到武侠电影的踪迹，倒是文隽、刘伟强制作的由漫画衍生出来的变种剑仙片《风云雄霸天下》和《华英雄》等红火一时，但也只是昙花一现而已。
2001年，《卧虎藏龙》获得票房与奥斯卡取了得双重成功，同时亦令已经少人问津的华语武侠电影重新焕发生机。客观地说，《卧虎藏龙》如舞蹈般优美的武打场面和中国山水的如诗意境乃是师法自当年胡金铨的经典武侠名片，就拍摄武侠类型电影的规则而言，并未有实质性突破。唯一让人新奇的却是该片的女性角度造就了温婉暧昧的情感氛围，使得俞秀莲和玉娇龙两位坚忍女性的形象远比李慕白、罗小虎鲜明得多——恐怕这也是《卧虎藏龙》能被西方观众接受的重要原因吧。
至于最近正热映的国产商业大片《英雄》，尽管其宣扬的“胸怀天下”英雄观比以往武侠电影里草莽豪客只为个人恩怨便动辄打杀的境界要高出很多，但因其演绎得不是很到位，导致许多观众并不认同，恐怕这是张艺谋没有料到的。还有李连杰、梁朝伟等众多明星诠释的英雄形象符号化严重，性格情感变化发展不够明显，亦是遗憾。不过，《英雄》效仿《罗生门》的三段回忆式叙事结构与以五种颜色画面营造的情节意境在武侠电影中却算得上创意之举，值得鼓掌。
说起来，武侠电影发展到现在已有几次从形式到内容的创新，而且能受到不同时代、不同年龄、阶层观众的喜爱，归根到底应是华人共通的传统文化和认同的侠义精神起了重大作用。但随着时代的发展变化，人们观念和欣赏水平的提高，武侠电影要想生存下去甚至再度辉煌，惟有与时俱进，不断创新（呵呵，借用一下没问题吧？）。因此，张艺谋的《英雄》在创新方面虽然还远谈不上徐克提出的“新武侠”概念，但在某种程度上来看，未尝不是一种可贵的探索——尽管我们还不好评述它到底成功与否。
希望自《英雄》始，无论成败，武侠电影能找到一个新的起点。
http://www.joy001.com/bbs/index.php?showtopic=9597
http://www.xinxianet.com.cn/html/pinglun/yingship/1430.html
⑥ 哪三部电影开创了香港新派武侠片A云海玉弓缘B大醉侠C独臂刀D无间道
三部电影开创了香港新派武侠片儿，选择abc。
⑦ 一把绝世名剑，掀起江湖血雨腥风！这部电影《名剑》成就了郑少秋
20世纪70年代末，香港电影圈进入新浪潮时期。
徐克、许鞍华、杜琪峰、章国明、冼杞然、翁维铨等，纷纷拍出了属于自己的代表作。
王家卫导演的师父，以影像凌厉的风格化见长的谭家明，亦从TVB跳槽到嘉禾，拍出了电影处女作《名剑》。
电影改编自武侠名家黄鹰的《大幻天传奇》系列首部作品《名剑》，讲述一帮江湖豪客为争夺两把绝世名剑明争暗斗的故事。
TVB“大侠”郑少秋，在塑造了陈家洛、张无忌、楚留香等经典形象之后，又迎来了他在电影圈的经典角色李蓦然。
从丽的电视台出走的徐少强，在尝试了各种类型的电影之后，也在本片中成功塑造了经典反派连环，为他之后的演艺之路指明了方向。
01、
先看故事
一把绝世名剑，掀起江湖血雨腥风
江湖最好铸剑师王十骑，在收山之时为“天下第一剑”花千树(田丰饰演)铸造了最后一把剑“寒星”。
花千树又因机缘得到了另一把绝世名剑“齐物”，江湖两大神兵在手，花千树一时间成了江湖人士仰慕的对象，亦有高手对他虎视眈眈。
花千树自觉年事已高，又有病在身，不复巅峰水平，于是以假死避开江湖纷争。
因王十骑认为齐物剑是不祥之物，花千树便把它送给了自己的相好楚铉姬(魏秋桦饰演)，以为这样就能躲过凶剑的劫数。
幽州剑客古柳的弟子李蓦然(郑少秋饰演)学剑十年方才出山，欲求找到花千树以验证自己的实力，并夺得“天下第一剑”之名。
但花千树早已归隐不知所踪，李蓦然以重金求得江湖曝料王白鸽老人的消息，得知花千树就隐居在花剑馆。
李蓦然寻到花剑馆，却见这里早已经成了一个荒村，不见花千树的踪迹。
当晚李蓦然到客栈投宿，却遇到了两个身份特殊的女人——
其中一位，是花千树的女儿花盈之(徐杰饰演)。
她被强盗仇欢追逐而来，李蓦然解救了她，于是两人很快就成了朋友。
另一位是李蓦然的旧相好言小语(陈琪琪饰演)，当年李蓦然因一心求剑离开了她，如今两人重逢，言小语却早已经嫁作人妇。
言小语的丈夫连环(徐少强饰演)也是江湖中人，他和李蓦然一样在找花千树，但两人的方向不同，李蓦然一心求“名”，连环却只想得到“寒星”、“齐物”二剑。
连环手下有个忠心的杀手陈铁衣(高雄饰演)，他不仅武功高、出手狠，对连环的命令更是言听计从，是个专注又认真的杀人机器。
连环怀疑李蓦然与言小语有私情，暗令陈铁衣将李蓦然杀死。
陈铁衣选择在月老祠里偷袭李蓦然，导致李蓦然胸口重伤昏迷。
李蓦然醒来时发现自己被美少妇楚铉姬(魏秋桦饰演)所救，两人一番饮酒交谈之后，楚铉姬倾慕李蓦然一表人才，李蓦然也对楚铉姬的救命之恩感恩戴德。
正值楚铉姬收到白鸽老人的书信，得知花千树的女儿花盈之已被仇欢抓住，李蓦然便自荐前去解救花盈之。
李蓦然带着楚铉姬送给他的齐物剑上路，他此行的目的明确——
一是为了报答楚铉姬的相救之情；二是他救出花盈之之后，便可得到与花千树一见的机会。
仇欢只是个弱鸡，不到两招就被李蓦然一剑砍死。而李蓦然救得花盈之之后，也在她的带路下找到了花千树。
李蓦然终于求得与花千树一战，但花千树有病在身，此时已是风烛残年，很快就败在李蓦然的剑下，胸口还被划了一剑。
李蓦然轻易就得到“天下第一剑”之名，而受伤的花千树回到家中，却遭遇陈铁衣的暗杀，被陈铁衣一剑刺死，寒星剑也落到他的手上。
陈铁衣是受连环的差遣，而他的下一个目标是得到李蓦然手中的齐物剑。
但李蓦然不比花千树只剩下不到一半的战斗力，他不仅剑法通神，也因被陈铁衣偷袭过一次长了记性。
这次遇到曾重伤自己的仇人陈铁衣，李蓦然哪肯放过，几番起落便将陈铁衣重伤。
在结果陈铁衣之前，李蓦然也从其口中得知了连环欲求得到寒星、齐物二剑不惜暗杀花千树，同时嫁祸给他的阴谋。
夺妻之痛加上嫁祸之恨，令李蓦然对连环恨之入骨。
于是李蓦然和花盈之杀入连环府中，李蓦然与连环展开生死决斗。
在大战上百回合之后，李蓦然用齐物剑破了连环打出的一招天外飞仙，将连环连同寒星切为两半。
但当李蓦然找到言小语的时候，却发现言小语早已经在前夜被连环残忍杀害了。
李蓦然虽得到“天下第一剑”的虚名，却失去了自己的至爱，惘然若失之下，他将齐物剑丢进了大海里。
02、
一部武侠片，暗藏对人性的隐喻与暗讽
谭家明的《名剑》和程小东的《生死决》同是新浪潮武侠电影代表作，亦同为徐少强饰演反派的电影。
这两部电影的主题也非常相似，都是围绕着争夺“天下第一剑”这件事而展开。不同的是，《生死决》还带着国家荣耀，而《名剑》只为争名，思想上更为纯粹。
李蓦然与连环也是走两个极端，李蓦然光明磊落，只为争名，不贪恋绝世名剑这些实物，而连环却不求名，只为了得到两把宝剑而不择手段。
但从最后决斗的形势看来，连环的武功不在李蓦然之下。可见性格决定命运，什么样的人就走什么样的路。
“寒星”与“齐物”二剑一阳一阴、一正一邪，亦代表了一个人性格的两面。
花千树贵为“天下第一剑”，自然是以锋芒毕露的寒星剑为佩剑，但他同时也放不下被王十骑认为不祥的齐物剑，这代表了他对名利的一种执念，而这执念最后也要了他的性命。
花千树将齐物剑送给他的相好楚铉姬，以为这样就能平安大吉，其实他依然对剑难以割舍。
楚铉姬把剑送给李蓦然，而李蓦然用这把剑伤了他，并最终导致他被陈铁衣杀害，花千树最后也难逃被剑所害的宿命。
李蓦然学剑十年只为求名，在达成“天下第一剑”的心愿之后，却感到胜利带来的恐慌，渐渐体会到成名的空虚与荒诞。
在爬上巅峰之后蓦然回首，才发现自己这一路走来，为了追逐这虚无的“名”，错过了近在咫尺的“爱”。
连环身怀绝世武功，却藏头露尾，只命手下做事，自己轻易不出手，其城府之深远在李蓦然和花千树二人之上。
当他得到寒星剑后，才原形毕露，欲与李蓦然一争高下，谁知最后竟死于自己得意的一招天外飞仙之下。
连环这个人物的死令人意外，也明显带着冷幽默。
他藏匿一世，却糊涂一时，以为得到武林至宝，从此天下无敌，谁知齐物剑正是寒星剑的克星，终连人带剑被一分为二。由此可见人不作不死，做人还是需要守拙藏锋、韬光养晦才是王道。
李蓦然正是从此战后领悟到了人需要谦虚、低调、内敛、珍惜眼前、淡薄名利的道理，因此他最后才会将齐物剑丢进海里，抛弃了这把宝剑，也放下了对名利的执念。
一部武侠电影讲述的是江湖的故事，诠释的却是人生的道理，这是《名剑》主题的高明之处。
03、
香港新旧武侠片的分水岭
《名剑》这部武侠电影的创意、内涵、画面表达、音乐、整体质量与之前的电影相比都具有开创性，因此被视为香港新旧武侠电影的分水岭，其在镜头表达上也自然有其独到的地方。
皮哥粗略归纳一下，主要有以下几个方面。
其一，60－70年代古典武侠电影重描景写意，而《名剑》开创的新浪潮武侠风重人物与感情的表达。
片中李蓦然与言小语、花盈之与李蓦然、楚铉姬与花千树，都有千丝万缕的感情纠葛，这些直白式的感情描写是70年代以前的武侠电影看不到的。
其二，谭家明向胡金铨取经，抛弃邵氏电影那种纯用内景的拍摄手法，在片中大量使用外景，营造一种真实的质感。
其服饰上以古朴而又颇具美感的汉服为主，色彩与光影的配合令电影呈现出如画般唯美的画面。
其三，镜头的运用上颇具开创性，首次尝试采用俯拍、仰拍等多种拍摄手法。甚至在李蓦然与言小语见面的一场戏，还用上了由室外到室内的长镜头，这对郑少秋和陈琪琪两人的演技是一种考验。
其四，多视角与快速的剪辑相结合，也在动作镜头的呈现上给观众带来前所未有的视觉冲击。
电影的武术指导，也是以天马行空的想象力见长的程小东，片中李蓦然与连环决斗的一场戏尤为突出，天外飞仙破体而亡的镜头令人大感意外。
正是因为这些突出的优点，让《名剑》成为80年代武侠电影的模板，此后香港的武侠电影大多都借鉴了这种叙事表达的手法和镜头拍摄套路。
不过《名剑》达到的艺术高度，很多后来的电影作品却难以企及。
有人说谭家明导演就像李蓦然那样，对名利怀着一种超然的态度。
他活跃于80年代，在1989年推出《杀手蝴蝶梦》之后，却选择了隐退，到马来西亚从事电影教育的工作，专心培养电影人才，而这一去竟然长达17年之久。
直到2006年，谭家明导演又带着新作《父子》回归影坛，这次他一举拿下了香港电影金像奖最佳电影、最佳导演、最佳编剧等五项大奖，令华语电影界为之震惊。
而他的处女作《名剑》，至今仍不断被世人提起。
文/皮皮电影编辑部：热血丹心
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⑧ 功夫喜剧的发展历程
香港电影最伟大的成就是让世界知道了中国功夫。在李小龙成名之前，香港影坛就有关德兴、石坚等人出演
的《黄飞鸿》系列电影。而正是香港功差肢夫片的深厚基础，使得他几乎成为所有香港类型片最初的基石。
所谓黄飞鸿电影就是以黄飞鸿这个人物为主角，以他的生平故事为题材拍摄的影片。据统计，从1949年开
始，著名粤剧演员关德兴一共拍了99部黄飞鸿电影。这些影片，每部可以独立存在，按内容时间排列起来则组成
一套可观的系列片集。因此，黄飞鸿这个银幕形象在港台便成为妇孺皆知的电影人物，而且在东南亚及澳洲观众
中受到历久不衰的欢迎。黄飞鸿电影系列，充分挖掘和发扬了广东传统武术，并由具有真功夫的武术名家担任正
反面主要角色，在电影中进行硬桥硬马，真刀真枪的实战搏击。同时，电影中的黄飞鸿具有传统的完美武德，又
不失平常人的默契风趣，自然获得观众的喜爱。在后期的关德兴版黄飞鸿电影中，我们已经可以看到一些结合动
作元素构成的幽默情节了。香港电影进入70年代后，武侠电影虚祥世开始向功夫电影转换，最主要的变化就是故事背景
开始从古装变为民国时期。在打斗风格上，功夫片和股转该武侠片的最大区别在于武功的表现形式不同。功夫片
极少吊钢丝，都是靠真功夫博得观众喝彩。 正是在这样的时代背景下，一代武学宗师、电影明星李小龙登上了影坛。李小龙的功夫片中，喜剧元素并不
是一个重要的影片卖点。但正是李小龙在功夫电影中对喜剧元素的初步尝试，催生了功夫喜剧电影这一类型。李
小龙在他所主演的5部功夫电影中，只是自然而然地将他在美国好莱坞的表演经验带入到香港的功夫电影中，并没
有刻意将喜剧元素融合入功夫电影。作为早期的风格尝试，我们可以在他最早的《唐山大兄》《精武门》两部影
片中看到这些喜剧元素的雏形。不过这些主要以动作形式展现出来的喜剧元素，与其说是喜剧元素，不如说是用
来调剂打斗节奏的胡椒面。因为这些喜剧元素并没有参与到故事的叙事中，动作本身也没有任何喜剧性。在李小
龙的第三部电影《猛龙过江》中，由于他之前两宴槐部电影的大获成功，李小龙获得了《猛龙过江》的完全主导权，
这也是唯一一部李小龙全权控制下完成的李小龙电影。虽然本片热果然以功夫片格斗为主。但由于剧情上的丰
富，电影中开始出现了喜剧元素参与叙事的段落。在影片一开始，李小龙扮演的唐龙，在人生地不熟的罗马机场
想寻找一个吃饭的地方，当他好不容易找到了一个餐馆后，却发现自己完全不认识意大利文的菜单。没有办法的
唐龙只好硬着头皮对着菜单胡乱指点了一番，结果发现自己点的全都是汤。正是这样一个颇有幽默感的情节让人
们第一次在银幕上看到了和以往完全不同的李小龙。在这段餐馆后巷的格斗场景中，李小龙第一次充分而全面地
展现了自己结合动作风格的喜剧表演天分。通过他略带夸张的表情和动作，观众不再只是把李小龙看作是一个格
斗大师，仅仅是从他的动作中获得观影的乐趣，而是开始发现李小龙作为一个演员更为有趣的一面。也正是在这
部电影中，李小龙招牌式的动作开始全面威型。在随后的这个后巷格斗场景中，我们可以看到诸多李小龙式的典
型动作。对敌人怒目而视，对话时以食指虚戳对方，漫不经心地围绕敌手游走。挥拳后双眉紧锁，摇头晃脑，脸
上有一种愤怒与痛苦混合的古怪表情等等。在这个段落中，喜剧感的产生并不是通过对话，而是完全依靠李小龙
设计的动作，并依靠剪辑营造的蒙太奇效果而产生。正是通过对李小龙功夫出神入化的展示，再配合敌手笨拙的
进攻，强烈的反差效果，自然令观众产生开怀大笑的欲望，并从电影的这个段落中，获得了前所未有的自信和快
乐。 1973年李小龙辞世，这位百年英雄偶像的消失在当时造成了英雄真空。欧美与香港的电影公司开始在全亚洲
寻找李小龙二世。在这样一种情形之下，香港功夫片的成龙时代开始了。
成龙自幼学习京剧，很小就在电影中担任龙套。当成龙1970年从戏校毕业后，正赶上香港功夫电影的热潮。
在师兄洪金宝的介绍下，成龙开始进入电影公司担任武师，也曾在李小龙电影中担任替身。1973年李小龙去世
后，成龙开始成为诸多李小龙翻版之一，拍摄了几部票房反响都很普通的功夫片。1978年，已经开始担任武术指
导的成龙获得吴思远的青睐，主演了《蛇形刁手》一片，正是开创了功夫喜剧片的先河。
《蛇形刁手》作为掀起香港功夫喜剧风潮的石破天惊之作，吴思远大胆启用武师出身的袁和平导演，并由当
时籍籍无名的成龙担纲演出。上映后随即轰动香港、日本和东南亚，票房成绩直追李小龙，并使得观众和市场开
始认识和接受功夫喜剧这一全新的类型片。本片的武打场面为袁和平武打风格的代表作，硬桥硬马真功夫，加上
诙谐幽默的动作设计，完全凸显了成龙的灵活身手。在影片的这一段落中，成龙扮演在武馆当杂役的简福，因为
看见一个白发老翁被人殴打，路见不平上前制止，在白发老翁的巧妙帮助下打退敌手。成龙在本片中一改传统功
夫片的硬汉形象，而代之以明朗、诙谐、和善、快乐的面孔，在影片中随和、亲切，如同邻家孩子，自然深得广
大观众喜爱，受到普遍欢迎，成龙由此正式确立了谐趣功夫的动作风格。由于《蛇形刁手》一片的成功，成龙同
年又主演了《醉拳》一片，也在市场上大获成功。但由于《蛇形刁手》的成功，袁和平完全放开了手脚，只涉及
一些精彩的招式，其他便交给成龙去发挥。成龙果然不负导演重望，充分发挥了自己的喜剧天分，既展示了不凡
的身手功夫，也在表演中处处结合喜剧噱头，令观众惊叹之余又能捧腹大笑。同时，成龙的动作也充分发挥了自
身节奏感强的优点，诙谐又出色的动作令人赏心悦目。这种在动作片中搞笑的场面是李小龙和张彻这些老一辈演
员所设想不到。所以《醉拳》的出现让香港动作电影和喜剧电影两种类型截然不同的电影糅合在了一起，成为深
受观众喜爱的片种。随后，成龙主演的一系列电影开始将功夫喜剧这一类型电影的特色发扬光大，均获得成功。
可以说，正是《醉拳》的出现才标志着功夫喜剧正式成为一种香港电影的类型片风格。在影片开头的这段成龙和
大师兄过招的段落中，我们可以看到二人的动作风格明显结合了京剧和杂耍的动作特点，打斗过程节奏鲜明，一
招一式都清晰可见，同时还注重动作和情节的结合。成龙扮演的角色顽皮可爱的性格通过这些打斗过程都鲜明地
展现出来。这种风格的功夫片在之前的香港影坛是从来没有过的，因此自然能够吸引观众的兴趣。片中袁和平为
成龙设计的醉八仙更成为功夫电影中的经典，其招数之成熟严谨，拳歌之典雅传神，不像是草草创作出来的拳
术，倒像是多年发展的成熟拳路一般。虽然之后的成龙动作风格逐渐转变和成熟，但袁和平赋予成龙的这些特色
却始终在成龙的动作中打上了烙印，可以说成为了成龙成功的基础。袁和平，这位一贯善于发掘动作演员潜能的
动作大师的出现改变了成龙的命运。他为成龙设计的《蛇形刁手》和《醉拳》两部影片首度发掘了成龙京剧科班
训练所造就的灵活身手、高难度和充满喜剧感的闪转藤萝，以及亲民朴素的个人魅力。特别是《醉拳》，他为成
龙设计的诸多功夫场景，既充满了谐趣感，又将成龙出色的身体素质充分展示。成龙从《醉拳》开始摸索出了一
条和之前完全不同的功夫电影路线，这和他自小接受京剧舞台训练不无关系。成龙大胆地在功夫电影中改进和借
鉴了京剧舞台表演的特点，利用动作增强电影本身的叙事，同时制造出了漫长复杂的见招拆招的格斗办法，并不
着痕迹地逐步强化动作节奏。在找到自己的动作特点后，成龙又结合好莱坞默片时期的喜剧动作特点，将其融入
自己的肢体表演经验。经过十年的探索，最后发展出了自己独特的动作风格，并引领着香港功夫喜剧风潮三十年
之久。
《醉拳》《蛇形刁手》是成龙功夫电影第一阶段的代表作。这一阶段的电影几乎都是在讲述民国时代背景下
的傻小子闯江湖的故事，其它包括《笑拳怪招》《一招半式闯江湖》《龙少爷》等等，沿袭的都是这一路线。虽
然故事老套、情节简单，但是成龙搞笑夸张的表演，加上精彩绝伦的动作，得到了观众的喜爱，其中特别值得一
提的就是拍摄于1978年的《一招半式闯江湖》。在这段片头中，成龙的戏仿和我搞了诸多经典武侠片中的角色和
桥段。其中不但有胡金铨和张彻的经典武侠片，更有对日本的盲侠座头市的模仿片，考研书是成龙电影中难得一
见的珍贵镜头。在这个段落中，无论是音乐还是人物造型都是在可以模仿。胡金铨导演的《大醉侠》，但成龙在
这个镜头中对古装武侠片传统模式和套路的颠覆，正是他尝试告别过去，开创功夫喜剧片新天地的努力。
拍摄于1982年的《龙少爷》，是成龙第一次奔赴好莱坞发展失败后，嘉禾公司为成龙量身定做的剧本。成龙
在本片中担任了监制、导演、编剧和动作指导，可以说是完全体现了成龙自己的风格。这部电影虽然还没有摆脱
成龙过去民国背景功夫片的模式，但成龙在其中已经开始表现出自己的喜剧表演天分。影片充分发挥了成龙动作
和喜剧表演特长。在经典的踢毽子大赛段落中，成龙把中国民间传统体育竞技项目和西方类似的竞技项目以及中
国武术中的一些动作完美的融合在一起，并结合日常生活中的足球比赛场面将这个动作场面拍得生动有趣、高潮
迭起、极富观赏性。本片上映后，反应热烈，令成龙在香港影坛重振声威，也成为成龙最重要的电影代表作之
一。点缀在影片中的那些雅俗共赏的笑料给整部电影增添了不少乐趣。书房背书一段，成龙用他的肢体语言将这
个情节表现的妙趣横生，令观众乐不可支。可以说，无论是在演技，还是在动作设计上，成龙通过这部电影登上
了一个新的台阶。
进入80年代后，由于香港经济和文化的发达，香港都市生活开始成为主要电影题材，本土特色更加鲜明，纯
香港电影正式兴起。同时，电影行业的从业人员也大多在西方受过高等教育及专门训练。无论是电影语言及观
念，还是技术技巧，特别是动作及特技摄影都有了很大提高，从而明显改善了香港电影的制作素质。正是在这样
的背景下，成龙的功夫喜剧电影业开始摆脱过去的民国时代背景，进入新的时期，《A计划》正是这一时期成龙最
著名的代表作。《A计划》不但是成龙80年代最著名的电影作品，也是成龙中期电影的巅峰之作，几乎是有着成龙
巅峰时期电影所有的优点，却没有任何明显的缺点。当然，投资不大和微小的时代差异，实在不能算作是成龙电
影的缺点。电影的武打和追逐场面既掌握精准的动作节奏，又包含夸张滑稽的表演。对于80年代至21世纪的观众来
说，这些元素的巧妙结合将他们带入了一个前所未有的全新境界。在成龙的《A计划》一片中，这场著名的自行车
追逐战就是成龙功夫喜剧风格的一次完美展现。这段追逐几乎没有一句台词，成龙只用一辆自行车、一根竹竿、
几扇窗子、一座梯子就把一群对手搞得人仰马翻、笑料百出，令观众不能不佩服。那几乎是只有卓别林才能做到
的事，而西方影评人对于成龙的评价就是：他是全世界少数几个可以在默片时代走红的演员之一。同时，成龙的
动作风格也从早期的街头斗殴风格开始向格斗大闹风格转变。在之前的民国功夫片中，成龙扮演的角色武功不
高，对付对手十分吃力。因此手脚乱用、胡打一气，武术招式运用的很少，打斗十分接近真实的街头殴斗，动作
主要用于配合剧情。而从本片开始，成龙扮演的角色，功夫开始厉害起来，格斗风格开始转向硬朗。动作更加强
悍有力，打击感强烈，令观众看起来很爽。而这一风格的转变，正是成龙、元彪、元奎与洪金宝之间默契的配合
所导致。成龙早期作品中单纯卖弄的拳脚场面，在本片中被成功地融入到对周围环境道具的创造性运用上。功夫
演员肢体上的杂技性灵感和灵活度也达到了与武术本身最大限度的交融，使得影片几乎每一个动作场面都有独特
的细心设计，力求给观众足够的新鲜感。本片还有一点很特别，解释成龙在这部影片中特意两处了自己的京剧家
庭。和洪金宝劫枪的一段，两人的京剧念白和身手都可圈可点。尽管这些京剧元素其实算来都是可有可无的点
缀，但却让影片别具一番风味。
拍摄于1984年的《快餐车》是成龙、洪金宝与元彪三名师兄弟继《A计划》之后又一部合作的动作喜剧，外景
远征西班牙拍摄，欧式古堡成为主要的故事场景。全片内容虽然并无断章，但三兄弟配合无间，全片拍得爽朗热
闹，符合成龙电影一贯的娱乐观众需求。说到成龙功夫喜剧的成功，除了袁和平外，还不得不提他的师兄洪金
宝。早在李小龙时期，洪金宝就已经是嘉禾公司的武术指导，并曾参与过《精武门》和《龙争虎斗》的拍摄。由
于受到李小龙实战战斗风格的影响，洪金宝的动作风格也偏实际格斗，从而影响到了成龙、洪金宝在《快餐车》
一片中担任导演在动作风格的设计上对成龙起到了明显和重要的改变。由于洪金宝的帮助，成龙在本片中正式确
立了他格斗大师的风格特色，尤其以最后的城堡决战最为精彩，除了动作风格的变化外，二人一胖一瘦、一唱一
和，一个幕前一个幕后的默契搭配也为电影创造出丰富的喜剧元素。片中的打斗场面可谓精彩纷呈，而反派中，
以宾尼·尤奎德兹扮演的黑帮打手最为引人注目。美国轻量级拳手尤奎德兹曾是世界自由搏击轻量级冠军，曾在
63场正式比赛中，57次击倒对手。在《飞龙猛将》与《快餐车》中，他与成龙都有精彩的对打场面。其中和成龙
在《快餐车》中结尾处的一场打斗，被著名格斗杂志《黑带》评为历史上最精彩的影视剧打斗场面第2名，仅次于
李小龙和恰克·诺里斯在《猛龙过江》中的罗马斗兽场决斗。 在成龙的功夫喜剧电影达到巅峰时期之后，又一个接替者出现了，他就是李连杰。李连杰英俊随和的外表，
猛毅、嫉恶如仇的性格，漂亮的打斗，倾倒了无数的观众。而后他又身手不凡地打进好莱坞，让全世界都领略到
了中国功夫的真功，并为自己赢得了功夫皇帝的称号。
拍摄于1982年的影片《少林寺》，以少林寺里十三棍僧救唐王的一组壁画为依据，以隋末唐初群雄角逐中
原，争霸天下为历史背景，描写武门之后的小虎为报杀父之仇，在少林寺削发为僧、苦练功夫，最后亲手杀死仇
敌的故事。扮演小虎的李连杰，以本片横空出世，成为一代功夫皇帝。本片主演李连杰、于海、于承惠、计春华
等演员都是当时国内的武术高手，他们的精湛表演使得本片成为特定历史时期下武术片的巅峰之作，特别是在当
时体能、技术处于最巅峰状态的李连杰在这部电影中展示了近乎全能的身手。其中醉棍、单刀等兵器的表演都可
说是不可再得，以电影的形式为中国武术表演留下了珍贵的影像。在这部电影中，李连杰展示了纯然中国式的武
术，又充满了中国武术的神韵。高贵、典雅、雍容大方，自然成为中国武术文化的最佳代言人。《少林寺》一经
上映便获得了巨大成功，不但海外反响强烈，仅在内地就拥有两亿人次观众。本片的成功，不但在于纯正中国武
术的展示，也因为其中拥有内涵丰富的爱恨情仇。而戏剧元素在其中的作用，也为本片的成功奠定了基础。少年
顽皮的小虎不慎谋杀了牧羊女的黄狗，天天吃素的他一时心动，将黄狗变成了烧烤。这个情节在整部电影中严肃
的氛围中是一个不可多得的轻松细节。即使时隔多年，现在看来仍然幽默风趣。此段情节更因为结合了功夫的展
示，以及对人物性格和命运的描写没有变成为搞笑而搞笑，可以说是功夫戏剧片中的一个经典片段。因为《少林
寺》的成功，李连杰随后又主演了几部类似的影片，都在其中扮演了少年顽皮的主人公，功夫高强而性格活泼。
虽然没有再获得如同《少林寺》班的成功，但也为他日后的功夫喜剧之路铺垫了第一块基石。
1990年，鬼才导演徐克力排众议，选择当时正在美国落魄的李连杰主演《黄飞鸿》，从此李连杰成为新的功
夫电影霸主。在徐克导演的《黄飞鸿》出现以前，黄飞鸿系列电影已然被视作香港影坛的独特类型。黄飞鸿以和
为贵的儒侠形象和硬桥硬马的动作设计，都形成了固定模式。与传统的黄飞鸿电影相比，徐克版黄飞鸿的最具突
破及创新处在于凸显时代背景，强化文化冲突等因素，并将这些大背景结合进人物性格和动作设计，从而形成了
全新的影片风格和动作特点。徐克版黄飞鸿最大的特点就是增强了喜剧元素在电影中的比重，喜剧和功夫元素开
始在黄飞鸿电影中成为等量齐观的两大支柱。
作为和成龙同时代的功夫巨星，李连杰和成龙在各自电影中所展示的功夫元素是不同的。成龙的功夫是喜剧
化的，他总会巧妙地将一些搞笑元素、一些喜剧元素、一些惊险场面渗透到他的武打动作中。而曾连续五年获得
中国全国武术比赛冠军的李连杰则不同，他在本片中的动作具有浓厚的中国传统味道，是一种更为内敛，更为深
沉，更有韵味的功夫。由于李连杰本人身材矮小，以往所扮演角色也多是活泼俏皮的冲动少年，喜剧表演并不是
他的强项。但是只要有合适的合作对象，李连杰那种单纯憨厚可爱的气质就能迸发出幽默的闪光。在李连杰出演
的功夫喜剧中，徐克和王晶是合作较多的两个导演，而徐克的《黄飞鸿》系列则确立了黄飞鸿华人功夫巨星的地
位。李连杰借助深厚的武学功底在电影中表现出来的喜剧色彩也是赏心悦目的。李连杰塑造的黄飞鸿不仅是一个
忧国忧民的民族英雄，在他身上，也体现出了东西方现代文明的冲突。从抗拒怀疑，到接受推广，这种态度的转
变过程也正是戏剧情节的切入点。从海外归来的十三姨引出了影片中大部分极富情趣的喜剧情节。在影片的这个
段落中，黄飞鸿和家人徒弟对西方文明不懂装懂，不乏诙谐搞笑的桥段，却与影片阳刚豪情风格及严肃主题相得
益彰。徐克和李连杰因为劳资纠纷分手后，李连杰和好友元奎自组公司，筹拍了影片《方世玉》。这一次改变李
连杰的则是刘镇伟，他为李连杰设计的舔着鬼马形象影响到元奎为本片所设计的武打风格，而元奎本身奇巧险峻
的武打设计风格也正好于此珠联璧合。同时，再加上萧芳芳等演员的配合，李连杰在本片中成功塑造了一个武打
精彩、调皮可爱的少年英雄方世玉。精彩却不沉重的故事加上演员出色的表演，配合有新意的武打，以及幽默诙
谐的语言风格，构成了这部电影成功的所有元素。外省恶霸雷老虎初来广东发展，为笼络民心，摆下擂台，为女
儿雷婷婷比武招亲。年少气盛、身手不凡的方世玉则闻婷婷貌似天仙，于是前往挑战。谁知婷婷不愿受父亲摆布
已经暗中逃走，雷老虎只好找丫鬟戴上头巾冒充。方世玉正要胜出之际，幸好窥得丫鬟真相，于是便立时认输退
阵。在这一段比武招亲中，元奎设计二人在观众头顶追逐打斗，极尽巧妙之能事，成为李连杰武打中的经典段
落。而这段精彩的比武招亲最后结束的方式也颇令观众开怀大笑。
1993年，李连杰终于和袁和平一起合作了《太极张三丰》，如愿以偿地将太极拳用电影的方式传达出来。虽
然是半路出家学习的太极拳，李连杰却表现得美轮美奂，一派大师气象。加上袁和平精彩的设计，使得本片成为
中国功夫电影中的经典之作。《太极张三丰》是一个优点和缺点都异常突出的电影。虽然故事本身很差，但它的
人物设置、动作编排都十分出色。张君宝在疯癫状态中悟出太极拳理的过程和李连杰在落叶飞舞中打太极拳的一
段，都堪称神来之笔，精彩异常，不可复制。李连杰在本片中一边用舞蹈般华美的招数戏打对手，一边丰富着中
华武学的灵魂：先礼后兵、后发制人、点到为止、招招留情，一次次将武术与侠义完美地结合，既打败了敌手，
也打败了观众。李连杰作为功夫皇帝，在功夫片中的地位已经不可动摇。他和成龙作为香港功夫喜剧的两大代表
人物，为功夫喜剧摸索出了两条不同的道路。成龙的喜剧表演完全依靠自己的动作特点和肢体语言来营造，而李
连杰的功夫喜剧则更注重在人物关系和情景中发展喜剧元素，需要有其他演员配合，一同演绎喜剧场面。在李连
杰的大部分功夫喜剧中，功夫元素与喜剧元素泾渭分明，一旦涉及到武打动作场面，李连杰就会变得严肃认真，
从不以功夫本身作为搞笑的桥段。也许，这是自小就接受严格武术训练的李连杰心目中对于中国武术的一种敬
意。 在成龙和李连杰都离开香港岛好莱坞发展之后，功夫喜剧的另一个接替者出人意料地出现了，他就是周星驰。
实际上呢，作为香港喜剧的代表人物，周星驰在他的早期电影当中就已经加入了一定的功夫元素。在《唐伯虎点
秋香》这部影片中，各种后现代手法层出不穷，显示出颠覆古典题材的超凡想象力。周星驰扮演的风流才子唐伯
虎出身于武学世家，还背负着为父报仇的重大责任。在最后的决斗中，周星驰以京剧武生的扮相登场为父报仇，
并夺回了兵器谱排名上的位置。其实对于周星驰的电影来说，中间的打斗过程并不重要，所以我们直接把这个过
程快进过去来看看最后出人意料的结局吧。正是这一典型的周星驰电影噱头，拉开了周星驰通往功夫喜剧类型的
大门。
《大内密探零零发》是一部典型的周氏无厘头喜剧，影片一开场就对传统的武打片进行了一次恶搞。叶孤城
与西门吹雪决战紫禁之巅，花满楼与陆小凤观战，但四大侠客的形象被彻底颠覆和重建，正是这种反差构成了电
影的喜剧效果，同时也为影片后来的风格奠定了基调。在影片的这个段落中，金国计划进攻中原，于是借解剖神
秘的天外飞仙为由，召集中原各地神医前往解剖现场以便一举灭杀，使中原没有名医可以救人之后再挥军南下。
以医生为职业掩护的零零发也前往解剖现场，阴差阳错中发现了阴谋，也保住了皇帝性命。在传统武侠电影中，
武林高手可以用飞花落叶伤人，而在本片中，周星驰对此做了最为夸张和彻底的颠覆与解构。面对金国的武林高
手，零零发坚信：你有神功，我有科学。以自己发明的手动直升机配合机关炮，击败了金国高手，彻底粉碎了他
们的阴谋。正如成龙和李连杰的电影中，虽然喜剧元素很重要，但功夫永远是占据最重要的位置一样。在这部电
影中，功夫只是一个构成元素，而喜剧才是真正能够吸引观众的因素。在这个段落中，周星驰更是以这种极端戏
仿的方式向香港的功夫片露出了一个得意的鬼脸。
但作为李小龙的影迷，在银幕上扮演他一直是周星驰的愿望。在1999年的电影《喜剧之王》中，我们可以从
这个模仿《精武门》的片段中看出周星驰的野心。
到了2001年的《少林足球》，周星驰就开始彻底地改造香港的功夫喜剧，获得了前所未有的成功。而周星驰
在本片中不仅公开将李小龙奉为精神偶像，甚至在服装、动作和台词处理上都在明显地向李小龙电影致敬。一直
以来，周星驰都希望步周润发、成龙和李连杰等人的后尘，成功打入好莱坞电影市场。不过由于文化本经的差异
等种种原因，对于他的香港式喜剧，好莱坞片商并不买账。而《少林足球》以功夫加喜剧的方式成功地为周星驰
敲开了好莱坞大门。《少林足球》不但在美国取得了良好的票房成绩，周星驰的下一步电影《功夫》也由美国电
影公司参与投资拍摄。
2004年的《功夫》更是周星驰在功夫和喜剧元素方面进行新结合的成功尝试。以无厘头喜剧风格起家的周星
驰在《功夫》中基本抛弃了传统的无厘头喜剧表演风格，而是将故事的重点转向功夫和电脑特效。对于正展望国
际电影市场的周星驰来说，这样的转变正是壮士断腕的悲壮选择，因为原本基于香港方言的无厘头喜剧一旦离开
香港本土市场就全无魅力。而功夫加喜剧加电脑特效的模式则是能够通行全球电影市场的秘密，正是有了香港功
夫电影的熏陶，周星驰从《新精武门》《破坏之王》《喜剧之王》直至《少林足球》，他绝不错过任何可乘之机
来表达自己对小人物的悲悯，对理想的追逐，对功夫的热爱，对李小龙的景仰，以及对功夫哲学的解读。穷街陋
巷出身的周星驰，终于凭着无厘头喜剧成了万众敬仰、万人爱戴的喜剧之王，获得了可以拍自己想拍的功夫电影
的资格。在《功夫》这部电影里，周星驰借助电脑特效，将功夫这个香港电影最基本的元素进行了最具时代气息
与可看度的改造，最后，将这部电影锻造成属于他自己，也属于所有观众的功夫帝国。
⑨ 吴宇森电影的特点是什么1986年到2006年间他都拍摄过什么电影，每部的观众反应如何
楼主没看上个星期天和今仿迅租天的CCTV10的《第十放映室》吗？
去找找吧，还有重播的机会！
电影最吸引人的地方，在于导演那独特的个人风格以及世界观。在这方面吴宇森的作品的表现无疑是相当突出的。尽管他的备兆所有作品都拥有强烈的商业片色彩，但与那种在商业行为中导演个人风格受到极大限制的情况相比，吴宇森的电影呈现却是完全相反的情况——它的个人化色彩被渲染到了极限，吴宇森活脱昌此脱就是个张扬的作者导演。
吴宇森于1948年出生于广东省，后随家人移居香港。他的童年在生活的艰辛中一天天的捱过。一家大小居无定所，父亲染上痨病，家里一贫如洗。所幸在教会的帮助下，吴宇森才有机会读完中学。吴宇森的青年时代始终处于暴力和信仰两种力量的纠葛当中，因而这两种力量在后来也成为他的作品的重心，他是一名基督徒，在他身上有着基督教和中国古代侠义精神的双重影响，这一点无疑造就了他的影片的最主要气质。直到如今，具有古典侠士风范的杀手出现在教堂中的情景仍然是他的影片最令人印象深刻的场面。
1971年吴宇森进入香港影业巨无霸——邵氏公司旗下，当时的香港电影正是新武侠电影风起云涌的时代，大导演张彻是邵氏公司拍摄武侠电影的抗鼎人物。吴宇森作为张彻的副导演，参与拍摄了许多新武侠电影，从张彻那里，吴宇森不但学会了泡制电影中至关重要的动作场面，更主要的是他懂得了如何利用电影表达个人情怀的方法。张彻电影中那些尸骨成山、血流成河的惨烈场面后来被完美的运用到了吴宇森的时装英雄片中，并作为一种独特的、吴宇森式的传达个人风格以及世界观的符号。
80年代中到90年代初这一段时间是吴宇森在香港最为辉煌的一个时期，他连续拍摄出了《英雄本色》、《喋血双雄》、《纵横四海》、《辣手神探》这几部撼动和影响了整整一代华人的电影，这些电影作品以成熟而强烈的个人风格对世界电影、尤其是好莱坞电影产生了莫大的冲击。而这也为他在1997年之后闯荡好莱坞并迅速成为一线大牌导演奠定了扎实的基础。
如今吴宇森仍是好莱坞超一流导演中一员，他的成绩是那一批闯荡好莱坞的香港电影从业人中最好的一个。当然这并不能说明什么，因为在风格方面，吴宇森在同好莱坞的合作中做出了巨大的妥协，他在好莱坞拍摄的电影作品与他在香港拍摄的作品有着本质的差距。所幸吴宇森也在逐渐的回归，更确切的说，他似乎准备重新将自己那吸收营养的根茎放到中国古典这片富饶的土壤当中，这是否是他电影风格的再一次升华，我们还不得而知，但我们希望通过两期节目，对他的电影风格进行系统地、深入地分析，以期通过吴宇森这个个案去探求香港电影成功的秘密。
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首播2006年12月3、10日 19：37 欢迎收看
⑩ 香港新浪潮电影知识介绍
香港新浪潮电影知识介绍
香港电影新浪潮是1970年代末至1980年代初(一般认为是1979年—1983年期间)香港电影的一个潮流，参与者多是在外国留学、有电视制作经验的年轻导演，如徐克、许鞍华、严浩、谭家明、方育平等等。香港新浪潮的导演主要在美国或英国攻读电影课程。他们在1970年代回到香港后都加入了电视台发展。他们在电视台接受一番磨炼后，离开电视台发展电影事业，在此期间拍摄的一批风格清新的影片。1978年8月18日出版的电影杂志《大特写》(《香港电影双周刊》的前身)发表了一篇文章，题目是《香港电影新浪潮：向传统挑战的革命者》，首次用新浪潮一词来期待香港的新电影。
出现背景
七十年代末期，国际形势动荡不安，香港经济的高度发展和腾飞、独立电影制片机构的风起云涌，具有正义感的影视工作者鄙弃“四头”(噱头、拳头、枕头、鬼头)影片而开拓新路。在这样的背景下，一批从国外电影学院毕业回港并从事电视编导工作的年轻导演，他们本着对电影的热诚，及年青人的独特创意和社会触觉，拍摄出了一批完全不同于传统香港电影的充满个人色彩的新潮电影。为香港电影带来了富神采而短暂的变奏。这批影片的卖座虽然不是特别高，却为港片在编导手法和摄制技术上呈现出异於传统香港片的新风貌。
1976年，梁普智、萧芳芳导演的《跳灰》一般被认为是新浪潮的先声，1978年，严浩导演了《咖喱啡》，打响了新浪潮的第一枪。之后是1979年，三位青年导演分别推出了他们的电影处女作：徐克把科幻和武侠合二而一，推出了“未来主义武侠片”《蝶变》，许鞍华的《疯劫》根据一起真实案件改编，把悬念和推理结合起来处理凶杀案件，章国明的《点指兵兵》以逼真自然的光影展示警探和罪犯的搏杀。这三部影片标志着新浪潮的正式诞生。随后，严浩、刘成汉、方育平、蔡继光、谭家明、黄志强、单慧珠、唐基明、张坚庭、黎大炜、于仁泰等相继掘起，拍摄了《父子情》、《夜车》、《投奔怒海》、《似水流年》、《喝彩》、《欲火焚琴》、《师爸》、《山狗》、《冤家》、《表错七日情》及《墙内墙外》等新观念与新形式相结合的影片，形成了一股强劲的冲击波。在短短的时间内，竟有几十位锐气十足的年轻导演拍出了他们的处女作。不仅票房价值颇高，还获得了电影界和观众的一致好评，同时也受到制片人的青睐。
此后，不少电视界的人才加入香港电影界工作，两者的互动日益频繁，甚至有电视节目改编拍成电影(如萧芳芳主演的《林亚珍》)。电视界举办的选美比赛和歌唱比赛等，也陆续发掘了一批新掘起的一代，促成了往后10多年香港影坛“明星制度”的勃兴。
香港电影新浪潮的特征
“新浪潮”的“新”，带有与多传统及及传统分别的意味。同时亦意味着一种创新和实验取向，力求突破传统而别具一裁。如意大利五十年代的“新现实主义”是对法西斯主义极权统治后的电影事业的一次重新评述及振兴，而法国的六十年代“新浪潮”是源自对法国五十年代的商业电影工业机制的不满，通过崭新的电影手法表现当代人的生活状态，是对当时主流的“优质电影”的反叛。香港“新浪潮”，电影则标志着香港电影与上一代中国本位粤语片的决裂。五、六十年代的粤语片往往背负着沉重的民族包袱，未能突破创新。“新浪潮”电影则带有浓厚的都市色彩，流露强烈的本地感性，这跟导演们在香港成长、受西方教育很有关系。
“新浪潮”导演虽然都被冠以“新浪潮”之名，其实每位的电影都极富个人色彩，并没有陷入香港电影类型化的传统模式。许鞍华的作品流露出深刻的人文性、高度的女性敏锐;徐克有一股神经质的张力;方育平作风朴实，真实感浓厚;严浩浪荡於青春暴烈及淡然含蓄之间;谭家明走中产美学;章国明擅拍警察和匪徒片等等，这些特质都体验到新浪潮电影的“作者论”美学。
大体上“新浪潮”导演具有这样一些共同特征。由于“新浪潮”主要导演大都有留学海外专业培训的背景，因而具有开放的视野和自觉的电影影象意识。他们重视电影语言创新，真实、鲜明、大胆、饱满、具有视觉冲击力的画面效果。在影片的叙事、结构、节奏等方面，尤其是在电影取景、色彩、自然光使用，剪接等方面，具有强烈的形式感和风格化特征。
不过，新浪潮导演在强调突出个性的同时，并未走向实验电影的极端，而是巧妙地将艺术性和商业性结合起来，兼顾电影的商业因素和观众的娱乐要求。在“满足个人”和“满足观众”间求得平衡，以追求商业上的最大成功。他们是对香港主流电影的突破，但并非彻底抛弃。比如，香港“新浪潮”电影大都从类型电影入手，然后进行创新和改造。徐克将科幻电影与武侠电影合为一体，刷新了香港电影对于武侠电影的观念，熟练有力的`导演手法也令观众耳目一新;在《疯劫》中，许鞍华将一件真实的凶杀案编写成一个极富悬疑和推理性的故事，创造出逼人的惊竦气氛;在《点指兵兵》中，章国明则描绘警察与凶手的摩擦，刻意表现警察焦灼的心理状态，拍摄十分讲究光源，主张推回自然。这些影片强调并突出个性，在“满足个人”和“满足观众”间求得平衡，而又偏重于“满足观众”，以便追求商业上的最大成功;这些影片重视电影语言的创新，善于用较新的技巧创造“外在真实的表象”，以造成真实、鲜明、大胆、饱满、具有冲击力的画面视觉效果。这说明新浪潮导演从一开始就十分重视观众。
此外，这时期的电影是低成本，不用大明星，这同后来港片标榜明星阵容，动辄千万制作的营运模式截然不同。香港的电影界从来都是以商业挂帅，新浪潮电影叫好不叫座，自然难免被淘汰的厄运。年轻导演们对电影的热爱与艺术抱负，在香港高度竞争的商业生产制度下，没有个机构和资金支持，迅即被商业浪潮裹卷而去。香港“新浪潮”电影，从1979年掘起至1982年已成了强弩之末，到八十年代中期，新浪潮即宣告结束。大部分新锐导演都融入主流电影，成为商业电影的生力军。“新浪潮”后劲不足，究其原因，首先是香港是一个极商业化的投机城市，电影剧作始终以纯大众娱乐为纲领。其次，香港亦因为其中西文化枢纽的位置，迅速收各类型文化资金，但亦因为急功近利，迫切于商业效益的应验，故每当欲把题材和形式推进至较深层面时，便往往显得情理不足，根基薄弱，而陷于一片混乱。许鞍华、徐克、章国明、谭家明、方育平、严浩、吴宇森等创意的电影创作者，都在剧作上出现这种情况。尽管如此，“新的浪潮”对整体影业仍然带来新血和冲劲，有助于主流电影的革新和转型。
“新浪潮”在八十年代中期分成两种取向，一是继承社会和政治题材取向，如《男与女》(1983)、《家在香港》(1983)以及方育平的电影《父与子》(1981)、《美国心》(1986)等。另一个“新浪潮”是侧重艺术形式与主题追求的影片，具有代表性的是谭家明的《烈火青春》(1982)、《最后胜利》(1987)等。谭家明影片着重庞大复杂的剧作结构，利用如“青春片”及“黑帮片”等类型电影模式，而衍生出类型电影叙事模式外的情感描述。
意义
香港新浪潮运动只持续了两三年，其中严浩、许鞍华和徐克等导演，更成熟的影片反而出现在八十年代中后期。所以，新浪潮对香港电影的最大贡献，并不在影片本身的艺术价值，而在于：一方面它为香港电影培养了大批人才，给了一些有新想法的年轻人进入电影工业的机会，另一方面，它开拓了香港电影的思路和视野。香港新浪潮的电影语言观念与方法上的前卫性让人眼界大开，从而改造了主流电影的现状，使之制作方式和包装手法得以更新;另外，其操作的中和性又使得一般的电影人与电影观众容易接受，从而使不同的电影类、样式都得到改造，由此形成新的多元化的电影创作格局。这些新浪潮导演其后叱咤香港影坛达20年。“虽然发展不一，但上世纪70年代末确实是他们独领风骚的年代，也在精神上启发了台湾和大陆的新浪潮”(焦雄屏)。
评价
三十年悠悠过去，如果以法国新浪潮的标准来比较，香港新浪潮的作品数量和成就明显远远不及。不少论者认为没有共同的信念和宣言，是香港新浪潮昙花一现的主要原因，影评人澄雨甚至毫不留情地批评新浪潮「姿势多於实际，包装多於内容」。在这当中不可忽略社会和时代的因素，好像欧洲新浪潮是伴随着反战、学运出现;日本方面，《美日安保条约》引起国内的不满，也激发了大岛渚、寺山修司等影人的创作。而台湾新电影出现时，更是正值解严的关键时期。香港呢，新浪潮却与本地的社会运动失诸交臂，七十年代末社会走向稳定，新浪潮的爆发难免显得格格不入。
港产片八十年代以后的兴盛，固然有新浪潮的一份贡献，但最后获胜的其实还是主流电影，新浪潮大部分导演拍了几部片后便退下火线。一路走来，到今天仍活跃电影圈的就只有徐克、许鞍华二人，然而际遇已大不如前。近年《深海寻人》和《女人不坏》虽然仍可见到徐克的无限创意，观众却似乎不太领情，未能引起话题。至於许鞍华难得仍然坚持着人文关怀，但是《天水围的日与夜》要到获得金像奖后才受到注目，最近的《天水围的夜与雾》也是票房惨淡。
回看新浪潮电影，虽然当中不无粗糙、单薄的瑕疵，但所流露出的真诚、冲劲、热情、勇气，隔了三十年后，仍然看得人热血沸腾，而这一份精神不正是今天港产片所缺乏的吗?
代表作品
徐克
《蝶变》(1979)
《第一类型危险》(1980)
《地狱无门》(1980)
许鞍华
《疯劫》(1979)
《投奔怒海》(1981)
严浩
《茄喱菲》(1978)
《夜车》 (1980)
《公子娇》(1981)
方育平
《半边人》(1981)
《父子情》(1983)
余允抗
《山狗》(1980)
《师爸》(1980)
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