『壹』 微电影国外研究现状
相对于国内微电影产业的现状，国外的微电影产业整体发展趋于成熟，他们有着相对宽松的政策和大环境下广泛的发展平台，再加上在日常生活中他们比起用照片拍摄的形式更偏向于以影像的方式来记录来记录日常生活或者是重要纪念日等，另外YouTube作为一个世界上最大的视频网站，拥有着超过10的用户，他们能够通过网站将自己拍摄的短片上传至网络社交平台来分享个人珍藏和心得或者是从事商业买卖行为，这使得国外的微电影市场比起国内市场更加地成熟和有秩序。
『贰』 浅谈网络新媒体电影评论论文
[摘要]随着信息技术的广泛传播，电影评论的网络新媒体形态也必将越来越多。电影评论的多元化，丰富了电影作品，同时也丰富了人们的生活。网络化的电影评论使得参与的人数越来越多，电影评论的角度也越来越深入和新颖，在迎接电影评论事业发展新机遇的同时，也必须看到网络化给电影评论带来的商业化性质的弊端。从长远来看，网络新媒体电影评论将得到长足的发展。
[关键词]网络 新媒体形态 电影评论
目前，随着电影资源的丰富，各大网站先后开设了不少电影论坛、电影版块，以满足网民参与电影话语权的需要。随着电影评论在社会上重视度的提高，电影评论的形态纷纷涌现。
一、网络电影评论的基本概况
网络电影评论是指借助互联网这一平台对一部电影的剧情、线索、电影的色彩、背景以及电影演员、导演、编剧以及美术、音乐、动作等进行分析和评价。目前，传统的纸质评论已无法满足时代发展的需要，网络电影评论出现了很多新的形态，如专栏影评、论坛影评以及博客影评等。
影视评论，作为文艺评论的重
要组成部分，着重于对各个电影作品进行分析和评价，以揭示和挖掘电影艺术作品的审美价值、艺术价值以及其思想意义，探索和总结电影的创作规律，并深入研究其成功与失败的经验教训。电影评论的重要意义就在于一方面在通过评论将信息反馈给相关部门，提高影片的质量，另一方面帮助观众从多个角度来正确看待一部电影作品，培养观众的艺术鉴赏能力，陶冶生活情操和艺术情操。电影评论是以艺术欣赏为基础，在形象感受的基础上进行的一种审美评论。它的基本要求就是有感而发，率性而为。因为它属于议论的范畴，这就需要你去冷眼旁观的分析，要感性欣赏和理性欣赏相结合。
二、网络电影评论新形态
1、综合性站专栏影评
综合性的站主要是为新闻、娱乐咨询等提供搜索服务和目录等业务，其包含新闻、产品、展会、供求、招聘以及行业导航等一条龙式的服务。目前我国比较典型的综合性站主要有腾讯、新浪、搜狐等。
综合性站专栏影评有三个显著特征：第一，稿件来源途径多元。网络电影专栏评论的稿件途径一般有三种：
一、将传统的纸质的电影评论电子化后上传至网上;
二、有一些网站的专业的影评家所撰写的影评稿件;
三、广大网民的评论，这类评论由于其开放性，因此具有最广泛的市场。
第二，影片评论具有史学性。
所谓史学性，是指对专栏影评中对影片的评论具有从新到旧排列的时间性，更新速度快;还具有空间性，涵盖范围从电影的筹划到演员的选拔再到电影的拍摄一直到最后电影开播后的反响等均有评论。由于网站具有极大的储存空间和强大的保存能力，因此电影评论伴随着影片的成型而成为一部时间跨度极大的“史学史”。
第三，电影评论的商业化。电影评论具有宣传、评价和推广的功能网络作为最大的最有影响力的媒介，面对着日益激烈的市场竞争，影评也出现商业化的趋势，为了追求商业利润，不惜制造一些虚假的炒作，丧失评价标准。
站的专栏影评一般由比较专业的影评写手来担任，因此专业性质比较强。专业写手在写影评时继承了传统的'纸质影评的传统，因此具有极强的时效性。这主要表现为专栏影评主要将目光集中于热点电影，对热点电影的进度进行密切跟踪。同时通过互联网传播，大大缩短了影评与观众的见面时间，具有与新闻相似的功效。其次，专栏影评具有针对性，不是泛泛而谈，而是挑选影片中的一个方面深入切入。此外，专栏影评的标题十分的新颖，最常见的是采用三段结构，即评论来源、影片名称以及文章的看点。
2、论坛影评
网络论坛又称电子公告板或者公告板服务，论坛影评主要是通过论坛这一平台来对影评进行评价。
论坛影评的基本格局是在影视这个大门户下再根据网民的兴趣爱好，分模块分影片进行评价。如电影原创区、连续剧原创区、综艺转帖区、游戏和动漫转帖区等。论坛影评通过超链接来连接。
论坛影评具有网络虚拟的特征。
从论坛的组织形式上来看，网民必须首先注册成为会员，注册包括登录名、密码以及昵称，前两者是隐蔽的，不可见，只有昵称作为会员的虚拟身份进入论坛。各网民根据自己的爱好参与同一个论坛。这一组织形态对电影评论产生了重要的影响：①会员采用昵称的形式进入论坛，不用受真实身份的限制，因此评论更加开放;②具有极强的交互性，每个人都可以交流，没有任何门槛的限制，不受国籍、性别、年龄、受教育程度等条件的制约，世界各地的网络用户都有可能成为作者，只要通过注册，便有权利发表自己的看法。③专业性要求不强，以往的专栏、纸质影评都需要专业的写手，这就限制了大部分网名的参与;④论坛影评渠道多元，角度新颖，吸引力高。
3、博客影评
博客影评基本上是发表在个人博客上以网络日志和部落格形式的电影评论。博客影评也具有极强的时效性，更新速度快，根据张贴的时间，由新到旧采用倒序的方式排列。博客影评有很多有机组成部分，包括文字、图像、相关网站、博客和主体媒体的链接等。
博客影评的主要特征：第一，真实朴实。博客影评更多的是电影爱好者对于所观电影的一些内心感想，纯属内心独白，远离了商业利润等的考虑，在自己的私人领域内可以更自由的表达自己内心的真实感受，这类评论往往彰显着作者的个人修养和文化内涵，体现了作者独有的个性。第二，风格化突出。
仁者见仁智者见智，由于身份背景的不同，每篇博客影评的侧重点也不同，所写的风格也迥然不同，这主要取决于博客主体自身的因素。
博客影评突出的体现了作者个人的喜恶所在。第三，文本形式的多元。
博客本身的主页设置等取决于作者的个人设计，在博客影评中会出现大量的作者自创的符号、表情等。在博客的文字评论中也常常伴随着影片的截图、音乐等，更好的将问者引入具体情境，引起共鸣。
三、结语
随着信息技术的广泛传播，电影评论的网络新媒体形态也必将越来越多。电影评论的多元化，丰富了电影作品，同时也丰富了人们的生活。网络化的电影评论使得参与的人数越来越多，电影评论的角度也越来越深入和新颖，在迎接电影评论事业发展新机遇的同时，也必须看到网络化给电影评论带来的商业化性质的弊端。从长远来看，网络新媒体电影评论将得到长足的发展。
『叁』 电影行业的现状以及就业前景是怎样的
一、电影行业的现状
2020年，全球电影市场受新冠疫情影响，各地区总票房均同比降幅超过70%。而此前一直占据世界电影市场C位的北美，在2020年度累计票房仅20.89亿美元，仅为2019年的18.45%，创40年来历史新低。
2020年中国率先从疫情中恢复过来，封城措施解除后人们对于外出娱乐的热情高涨，尽管中国电影总票房因疫情影响比上年减少68.23 %，但中国电影票房仍然以29.83亿元的好成绩，远高第二名北美8.94亿元的票房，取得2020年全球票房第一的好成绩。
二、电影行业的就业前景
电影学的就业前景很好，就业率也不错。毕业生主要到广播电视，新闻宣传部门，电影行业，娱乐行业等从事电影的制作、策划等工作。
电影产业市场规模仍需时间恢复
2015-2019年，中国电影票房总收入呈现逐年上升的趋势，2019年前中国电影行业发展良好，电影票房达到642.7亿元，同比增长5.4%;2020年受到疫情影响，中国电影市场受到重创，2020年票房仅有约204.2亿元，同比下降68.23%。2020年后，电影产业将逐年回归正轨。
『肆』 电影植入式广告在国内外的研究现状
即将上映的冯小刚新片《非诚勿扰》，最近曝光了片中为植入式广告设计的幽默对白。而近期上映的几部影片，如《桃花运》《证人》《爱呼2》以及《女人不坏》，广告身影更是无处不在……一部影片，究竟植入多少广告才算合理？观众能否接受这种电影融资方式？记者采访了部分片商、导演、专家乃至影迷来寻求答案。
观众 很多广告有点“过”
影迷小艾给记者举了个例子：“就拿最近上映的《爱呼2》来说吧，赞助厂商的Logo最起码在片子中出现100次，给我感觉就像一部超长时间的广告片。推动剧情主线进展的是某品牌的新款汽车，手机、纸巾之类的广告随处可见，最后男女主人公成了配角，取而代之的是两台赞助商旗下的品牌车‘吻’到了一起。”
在接受采访的20多位影迷中，有超过一半人对于植入式广告没有好感，有近三分之一人表示对植入广告没什么感觉。影迷刘小姐说：“我不喜欢产品广告在电影里的强行注入，比如《女人不坏》里的果粒橙饮料，贴了一个暴大Logo在柜员机上，让我一下子就出戏了。”网友bobo说：“以前我对这种广告没什么概念，但看了《大腕》之后就开始注意起来了。如果一个电影镜头在某个品牌上停留时间太长，我就会觉得很讨厌，有被人强迫的感觉。”
片商 难说谁搭“顺风船”
北京新影联公司宣传负责人认为，电影中的广告植入其实是一种品牌与品牌之间的强强联合，是一种“双赢”。基本上，只要选对了合作影片，这是一场“双赢”，甚至很难说清到底是谁搭了谁的顺风车。本田市场部负责人说，在电影中植入广告，信息流失是最低的，因为看电影的观众不能像看电视一样换台，只能选择接受。有数据显示，电影《ET外星人》使“里斯”巧克力豆的销售量跃升了65个百分点，《玩具总动员()》中“土豆头先生”的出场使这一款玩具的销量上升了4500个百分点。
一位不愿透露姓名的制片人说，一般电影的植入广告都是通过厂商赞助的形式完成的，影片投资越大，这种赞助费就越高。比如当年，惠普公司给影片《天下无贼()()()》投入的赞助费降低了影片的市场风险。互惠互利的“双赢”结果，意味着电影广告植入将极富市场潜力。
专家 “润物无声”看本事
国内电影植入式广告的“鼻祖”冯小刚导演在接受记者采访时，郑重又无奈地承认：“把广告加入电影还是会对影片有一些损伤，但这也是为了减轻投资的风险。尽管大家都把矛头指向我，其实我是对将广告渗透进电影最为抵触的人。”上海大学影视学院副教授葛颖认为，电影作为一种文化观赏对象，具有很强的受众主动性和关注力，也因此成为一个新的广告投放市场，但目前国内对此类广告还没有一个统一的标准。“植入广告会不会引起观众反感，关键还是要考验导演的功力。如果能巧妙地融入剧情，看上去和电影没有割裂感，那观众就会乐意接受了。”也有专家指出，中国的电影广告植入尚处于初级发展阶段，存在着诸如广告投放路线不明以及品牌广告投放不足等许多问题。要保持自己的品牌，就得顾虑到观众的感受——对于广告商和影片导演来说，都是如此。
好莱坞的全球化策略，促使其大片进入中国市场的同时，一种近来在美国等西方国家日益火爆的营销方式悄然进入大众的视野：那就是植入式广告。《黑客帝国》中诺基亚8110，《我，机器人》中奥迪公司专门设计的概念跑车RSQ。你只要是影片的观众，你就是植入式广告的受众——遁形的广告，无法遁形于广告的受众。植入式广告，这一肇始于上世纪40年代末的营销手段，正如《黑客帝国》令凯迪拉克重新成为时尚话题，经济全球化和IT技术的发展，令其成为21世纪当下最为热门的营销话题之一。
一、植入式广告的异军突起
植入式广告(Proct Placement)又称植入式营销(Proct Placement Marketing)是指将产品或品牌及其代表性的视觉符号甚至服务内容策略性融入电影、电视剧或电视节目内容中，通过场景的再现，让观众留下对产品及品牌印象，继而达到营销的目的。在中国往往将Proct Placement翻译为隐性广告或称其为软广告。植入式广告不仅运用于电影、电视，而且被“植入”各种媒介，报纸、杂志、网络游戏、手机短信，甚至小说之中。
进入21世纪，许多广告集团纷纷涉入此业务，成立专门的公司，如，WPP的Mindshare Entertainmen和Publicis集团Zenith Optimedia、WPP’s MindShare以及奥姆尼康集团的Full Circle Entertainment。2002年，澳大利亚人安东尼·迪佛创办了植入式广告奖，每年举办一次。2004年百事可乐获此大奖。根据全球著名网络杂志品牌频道统计，在2004年荣登美国电影排行的37部影片中，有7部加入了百事可乐的广告，紧随其后的有可口可乐。摩托罗拉。耐克等公司。
在新的社会和经济环境下，随着大众消费的符号化趋势，“产品的植入(Proct placement)”，演变为“品牌的植入（branded placement）”，因而在营销界已渐渐都用branded content或branded entertainment，来替proct placement。这种用语的变动，凸现了在新时代，赋予这一传统营销方式新的内涵。2003年全球品牌内容营销协(8randed Content Marketing Association)在伦敦成立，目前已在澳大利亚、德国、荷兰、美国等国成立分会，有100多个会员。会员包括全球性的广告集团、制造商，以及其他广告代理商、游戏发展商、电影工作者、电视节目制作与出版商等。这一协会的诞生，正如其美国分会主席Cindy Callop所言，预示着我们正从一个营销沟通的“打扰时代(age of interruption)”，进入一个“植入”的时代(age Of engagement)”。
二、植入式广告的运作模式
从目前所见各种媒体内容的植入方式，我们将植入式广告分为四种运作模式：场景植入、对白植入、情节植入和形象植入。
场景植入，主要是指品牌视觉符号或商品本身作为媒体内容中故事发生的场景或场景组成的一部分出现。比如《天下无贼》影片开头，一对贼男女为了勒索一富翁，刘德华扮演的男贼用佳能摄像机摄下富翁对女贼的不轨举动。在西藏的寺庙，男贼窃得一大袋手机，镜头扫过，都是诺基亚。男女主角互发短信时，特写镜头手机屏幕上滚过中国移动“全球通”的大logo。火车上张贴在车厢内的《北京晨报》，随着剧情的展开，不时地进入镜头，一部电影，几乎成了品牌的展示舞台，宝马汽车、惠普电脑、淘宝网、长城润滑油等，不下十数个品牌，在电影的场景中出现。品牌或商品的场景植入，是一种极为消极的信息传播方式，镜头一闪而过，只有成熟的品牌，才能通过这种方式将品牌印迹一次次地“植入”观众的头脑。
对白植入，就是在电影、电视剧、小说等中通过人物的对话巧妙地将品牌植入其中。《阿甘正传》里有一句经典台词：“见美国总统最美的几件事之一是可以畅饮‘彭泉’汽水。”在《一声叹息》里，徐帆时刻不忘提醒亲朋好友：”我家特好找，就在欧陆经典。”在《我的希腊婚礼》中，女主角说：“我老爸只相信两件事，第一件事是要教育美国人，第二件事是任何身体上的问题，不管是红疹或是鸡眼，只要喷稳洁就会好了……”
情节植入，是指某一品牌的商品成为推动整个故事情节的有机组成部分，品牌或商品不再仅仅是生活场景或人物对白中出现，而是几乎贯穿于整个故事。比如最近的好莱坞电影《一线声机》，帅哥瑞恩有天突然接到一个名为杰茜卡的陌生女人的电话，声称她被绑架了，绑匪下一个目标是她的儿子，请求他不要挂断手机，去警察局报案。影片自始至终无法离开手机，最后手机内置的摄像功能，保存了罪犯们的犯罪证据，得以将之绳之以法。一部电影，几乎是手机品牌诺基亚的“广告片”。而冯小刚的贺岁片《手机》，电影几乎是摩托罗拉手机的品牌秀场，只是这种纯粹的情节植入，忽略电影情节与品牌形象和个性内在的契合性，虽增加了摩托罗拉品牌的暴露，但无助于其品牌形象的提升。
形象植入，是指根据品牌所具有的符号意义，将某一品牌商品或服务，植入电影、电视或其他媒体之中，成为故事主人公个性和内涵的外在表现形式，同时通过故事情节，或生活细节，不断演绎品牌原有的意义，丰富品牌内涵，增强品牌的个性，进一步提升品牌形象。比如《电子情书》，其中浪漫的女主角每天清晨自信地走在纽约上西区的街头，总会先至星巴克咖啡店外带一杯咖啡，而每天晚上，则会打开她的苹果电脑，进入AOL.com开始收发e-maiI。星巴克咖啡、苹果电脑和AOL.com网站，这些品牌的形象、个性，以及其所具有的社会象征意义，已经成为女主人公角色演绎的道具，同时影片中剧情、女主角的形象、气质，又在不断地强化着这些品牌所具有的符号意义。电影《007》中，邦德又酷又帅，智慧、勇敢的英雄形象，其实离不开邦德所驾驶的同样又酷又帅的各种汽车，虽然影片中未刻意突出品牌，但汽车厂商的线下宣传，其实已巧妙地将电影故事演化成为品牌故事，主人公邦德已然成为汽车品牌的形象代言。
三、植入式广告的发展前景
“植入式广告发展迅猛，就如同90年代末的网络公司，娱乐与广告的界限还没有消失，但它正朝着这方向发展”， ITVx公司执行总裁Frank Zazza如此说。根据全球品牌内容营销协会公布的数据2003年品牌内容营销市场产值，美国为17亿美元，英国为5.5亿，澳大利亚还处在初级阶段为1亿美元，预计第二年会翻一番。CBS主席预言，在2005年随后的季节，美国主要电视网的电视剧将有75％资金来源于植入式广告。
植入式广告近年的异军突起，有其必然的原因：其一是媒体环境的变化，有线、无线和数字电视的发展，互联网、手机等新媒体的大量涌现，促使媒介的细分化；传播渠道变得多而繁杂；其次是新技术的发展，因特网、VCD、DVD，尤其是个人视频刻录机的流行；促使受众的信息选择能力不断加强；再次是社会对广告宣传的种种限制，比如对烟草、酒类广告的限制，以及对某些人群的限制，比如少年儿童等。越来越多的广告主加大品牌植入式广告的投入，比如2005年1月，福特公司在好莱坞成立了专门的代理公司，其职责就是为公司品牌植入寻找机会。
植入式广告的发展主要呈现以下四大趋势：
1、发展的全球化趋势
随着经济全球化的发展，尤其电影、娱乐、传媒产业的全球化发展，植入式广告从欧美正迅速向全球蔓延。作为一种营销方式，植入式广告随着好莱坞大片而进入中国。
2、涉及领域的广泛化趋势
尽管欧美的电视产业最早开始运用植入式广告，然而是好莱坞的电影产业使其成为一种令人注目的成功商务运作模式。这种商务运作模式正从传统的电影、电视、出版等领域，扩展至游戏、体育、事件、音乐、数据库乃至人们的生活形态和日常活动项目，比如夏令营。
3、媒体运用的多样化趋势
随着新媒体、新技术的发展，植入式广告运用所涉及的媒体几乎无所不包，从传统的媒体，到因特网、手机乃至直邮和户外媒体，只要是能传递信息的介质，就可以成为植入式广告的载体。
4、运作模式的复杂化趋势
植入式广告在具体的运作中，许多公司已突破单纯的在某一媒体或领域的内容植入，而是进行更复杂的交*性植入，或者将隐性的植入式广告与显性的广告活动相结合，使广告效果最大化。
比如金山公司在影片《功夫》DVD作贴片广告。随后在其推出的游戏《封神榜》中植入《功夫》影片中“猪笼城”全景和部分影片人物，逼真地再现了电影中那个发生精彩故事的地方，并在全国1035家大小网吧张贴印有周星驰形象的《封神榜》海报。而《功夫》则在全国120家一线影院打出“有《功夫》就上《封神榜》”的宣传牌。
2003年上演的美国大片《偷天换日》中令人印象深刻的是三辆宝马的Mini Cooper车。而影片中的植入式广告是宝马公司在2002年冬为Mini Cooper推出而进行的全球性营销活动Mission Mini的活动延续。宝马公司事先请了侦探小说家为Mini Cooper创作了一部没有结尾的小说《Mission Mini》小说描述一位纽约当代著名艺术家存放于巴塞罗那的6幅拼贴式艺术作品突然失踪，当地警方对案件束手无策，名侦探Sam Cooper与其最佳拍档Mini Cooper穿行于巴塞罗那的大街小巷，查实案件，找出窃贼。来自全球的9 o位参赛者，在这个名为“Mission Mini”的比赛中，与Sam Cooper联手合作当侦探，驾驶Mini Cooper破案，为这本小说写下真正的结局。2003年影片上映后，宝马公司组织全球车主和车迷观看这部同样以寻宝为主题的植入式广告影片。宝马公司为其Mini Cooper推广所进行的植入式广告运作真可谓出神入化。
『伍』 新媒体时代电影产业发展呈现出哪些新趋势
一、改变电影理论和形态的新媒体电影
新媒体电影首先必须满足“电影”的基本条件：作品无论从内容形式还是观众角度都被认为是电影。这条标准将互联网之上无数随机的和零碎的小视频排除开来，但是电影和非电影之间的区分没有那么简单。关于什么是电影，电影理论史上主要有自然实用主义(巴赞、克拉考尔)和艺术纯粹主义(爱因汉姆、爱森斯坦)两种倾向：前一种主张电影是人类通过胶片完成对自然再现的冲动，后一种认为电影具有独立于其他艺术门类的纯粹艺术性①，后续还包括麦茨的以镜头为单位的无代码语言，斯坦利·卡维尔的“连续自动的世界影像”说等②。以上这两种主要的电影理论都试图解释什么是电影或者说电影与其他艺术的差异性。然而我们也必须意识到，这些从本体上对电影进行的形而上思考无论多么哲学化，“什么是电影”的理论根基依然是电影艺术本身所寓居的媒介。当电影摆脱银幕、胶片的束缚，进入数字化和网络化之后，关于“什么是电影”的思考必然会发生变化。所以，媒介刺激下生成的新媒体电影(比如优酷出品的“11度青春电影行动”《老男孩》等)，必然具有与传统电影不同的内涵和气质。因而，新媒体电影不一定必须符合传统电影理论之中的“电影”概念才能被视为电影艺术。比如早期翻拍、篡改型的新媒体电影《一个馒头引发的血案》、《网络惊魂》等，完全是以对传统电影的解构为基础的。由此，我们可以看到电影的内涵正在被新媒体电影实践拓宽。
与此同时，新媒体电影与传统电影，从生产到传播、到批评和理论建构展现出巨大的差异。第一，互动性是新媒体电影的首要特征。网络本身所具有的互动机制，使得新媒体电影从构思到筹备，再到剧本、演员，最后到剪辑等环节都可以吸取大量受众的意见。人的天性之中就具有对对象的一种控制欲，因而互动性将电影的可控感上升到电影历史的新高度。比如，国际高端家电品牌卡萨帝(Casarte)的新媒体电影《独家》，其结构不是线性的，而是开放式的。其最为典型的互动性就是观众可以左右整部电影的剧情，最后呈现出开放式的主题和五种不同的结局选择。同时，整个新媒体电影演进过程之中会有暗藏的二维码以供观众扫描，从而体验更多精彩的互动。第二，新媒体电影寄寓的媒介是互联网。首先，互联网络所具有的去中心化特质使得新媒体电影界呈现出众声喧哗的草根性。自媒体、新媒体的发展使得人们对电影的追求不再受限于传统意义上的电影体制，普通人甚至可以根据自己的需求拍摄新媒体电影。这带来一个疑问：人人都可以拍电影的话，如此的新媒体电影还是电影或者好电影吗？我们承认人人参与之后，电影作品之中肯定会出现参差不齐的情况，但是网络就是一个大浪淘沙的过程，优秀的作品是不会被网络遗忘的，相反会成为新媒体电影的一根一根标杆，激励后来者继续创新。其次，互联网观影不可能具有大场景、大制作、IMAX影院、逼真特效等等优势，但是影院型电影由于过于关注电影技术给人带来的那种冲击性、刺激感和亦真亦幻的效果，反而对电影题材选择、故事情节演进和电影本身深度缺乏重视。在这种情况下，新媒体电影寻求不同于大场景、大投资电影的路线，将重心放在怎样讲好故事上。网络居民不可能有耐心将时间花在一部情节毫无吸引力的新媒体电影上而忽略网络上海量的电影资源。这使得新媒体电影在讲好故事和故事创新上都有更高的要求。再次，新媒体电影潜在观众大。新媒体电影通过网络进行视频传播，其受众是广大网民。根据2014年发布的第33次《中国互联网络发展状况统计报告》称，截止2013年12月，我国网民规模达到6.18亿，网络视频用户规模达4.28亿，较上年底增加5637万人，增长率为15.2%。网络视频使用率为69.3%，与上年底相比增长3.4个百分点③。作为网络视频之中优质视频的新媒体电影，它必然会随着视频用户激增的速度和规模而显示出与传统电影分庭抗礼的力量。
从上面新媒体电影呈现出来的几个特征(去中心化、受众巨大、互动性强)之中，我们可以发现新媒体电影已经彻底打破了传统以导演为主导的电影制作模式。传统电影制作过程中，从剧情发展、拍摄进度、场景选取、演员选用、镜头取舍、段落安排，后期的剪辑、配音、效果等环节，一切都由导演决定。新媒体电影选择以网络为平台，集合广大网民的力量及意愿，比如“选拔网络自荐的新锐导演；审核通过网络征集的电影剧本并进行专业筛选、加工制作；对投资拍摄的剧组进行统筹监控，尽量避免资金浪费；对遍布全国的新媒体电影生产基地进行管理，以确保新媒体电影的生产量”④。因此，在新媒体电影之中，内容的生产者和消费者呈现合一的趋势，即作者与读者逐渐混融的状态。这种特征我们称之为新媒体电影元素的网络混融阶段。这一混融趋势在大数据时代更是得到了进一步强化。
二、大数据时代对于新媒体电影意味着混融状态
大数据作为网络理论和实践的新范式是近几年才兴起的，之后迅速在管理、传播、政治、商业和金融等领域兴盛。大数据的含义就是通过各种新媒体对使用媒体的用户所产生的信息进行数据最大化收集、整理、分析，从而预测未来的发展趋势。它具有四个特点：巨大的数据量和数据完整性，能在看似毫不相关的数据之间找到内在关联，即时满足需求和寻找出数据背后的价值。最典型的是2013年风靡全球的美剧《纸牌屋》充分实现了大数据在艺术实践之中的巨大价值。它完全绕开了广播电视网和有线电视网所构成的传统电视生态系统，选择在Netflix视频网站播放，用户只需要通过个人电脑或者移动终端登录即可播放。Netflix采用了真正的大数据分析——3000万用户的收视选择、400万条评论、300万次主题搜索。同时，所有通过Netflix观看《纸牌屋》的观众会在观看过程之中产生无数的连观众自己都没有意识到的数据(包括观看连续剧时暂停、回放、快进、停止等动作都会被一一记录下来，每天用户在Netflix上将产生高达3000多万个行为)。这些数据通过网站后台被迅速分析，从而让电视剧制作商做出相应的对策。该剧在拍摄过程之中，真正实践了大数据精神，无论是剧情设置还是选择演员、导演阵容，都以用户在网站上的行为和使用数据做支撑。“Netflix尚且可以利用大数据分析巨量用户的需求，不仅是谁喜欢看什么节目，更精确到用户行为：什么人喜欢在星期天晚上用平板设备看恐怖片；哪些人会打开视频就直接跳过片头；看到哪个演员出场会快进；看到什么剧情会重放，《纸牌屋》的商业奇迹正是通过云计算精确整理重点关联数据而造就的”⑤。从《纸牌屋》的运作可以看出，在大数据分析时代，艺术作品的作者和受众形成了巨大而紧密的关联性。在这种关联性之中“作者—受众”的关系分为两层：一层是新媒体的即时互动性带来的受众对作者的即时反馈信息，使得作者可以即时调整创作的路线；另一层是作为消费者的信息生产，也即阿尔文·托夫勒在《财富的革命》之中提到的“生产者即消费者”⑥。阅读时，受众在电脑或阅读器上产生的大数据通过网络被收集汇总到存储器，通过大数据分析，提炼出多少受众观看到哪个地方放弃了观影，哪些观众对哪些人物角色感兴趣，观看时嵌入哪些相关图片或者视频更有助于电影的接受等。
大数据时代造就的新媒体电影的“作者—受众”混融具有与网络时代新媒体电影中创作者和观众混融不一样的内涵。新媒体艺术家阿斯科特认为，网络造就了空前规模的集体智能，一种集体认知的全球网络，从而产生了“超思想”、”超精神作用”、“智力网络”等。在这一过程中，个人的神经网络融合于全球网络以创造意识的新空间⑦。就好比大海之中的小鱼和合而成的鱼阵一样，并没有任何一只凌驾在所有鱼之上的领袖指挥它们，它们只是自发组合排列形成比海里最大的鱼还大的巨型“大鱼”。这条“大鱼”具有整体生命，无数个体小鱼已经成为大鱼的组成细胞。新媒体电影也一样，参与电影活动的无数创作者、观众、中间人围绕着一部电影，他们通过大数据参与到整个电影的创作当中。相对于电影，这些参与者，全都成为了像“大鱼”一样的“作者”。
大数据的“大”体现在“全数据”模式之上，即我们分析的不是样本数据，而是所有数据⑧。人类步入信息时代，人类的网络行为所产生的所有数据都可以被存储、交换和分析使用，并且这些数据量之大，令人不可思议。2013年中国产生的数据总量超过0.8ZB(相当于8亿TB)，两倍于2012年的数据量，相当于2009年全球的数据总量。预计到2020年，中国产生的数据总量将是2013年的10倍，超过8.5ZB⑨。那么，这样大规模的数据对于生根于互联网的新媒体电影又意味着什么呢？
新媒体电影是以个人电脑和移动终端及连接它们的网络设备作为承载的。新媒体背后有大量数据库随时更新电影生产和消费的各种数据，包括新媒体电影的宣传数据，电影观众观看的时间，观众的性别、族裔、年龄、群体、受教育程度，新媒体电影的交易量，电影播放到哪里丢失的读者最多，哪些电影部分会被反复观看等等。数据来源可以多样化，不同渠道的数据甚至可以互相参照。“第一是搜索平台，如网络、谷歌、搜狗；第二是社交平台，如微博、人人网、豆瓣、时光网；第三是电商平台，如网票网、美团网、淘宝网等；第四是视频网站，如优酷、土豆、爱奇艺、乐视网等。像网络指数、新浪微指数、淘数据、优酷指数等，都是由上述平台提供数据服务的。此外，国家电影专项资金办公室拥有全国的影院票房数据，并通过《中国电影报》等平台向社会公布”⑩。与此同时，数据平台也需要庞大的数据作为支撑。由于新媒体电影的开放性和资源共享性，使得新媒体电影创作和观看数量巨大，从而产生的数据也是前所未有的。大数据的关键作用还在于对未来进行预测。全数据对于大数据分析来说就是“正在发生的未来”。通过对电影本身、观看和批评、媒体、电影宣传等相关数据的搜集，寻找观众兴趣点，预测哪种审美趣味的电影会在什么样的人群中受欢迎，人群的性别、消费力、居住区域、阶层、年龄段分布等等。利用数据作为分析受众的依据之后，创作者不需要挖空心思去想为什么自己的电影不受欢迎，只需要通过网站浏览记录数据分析观众最喜欢看什么样的电影就可以了。在大数据挖掘过程之中，单个数据可以作为垃圾被忽略，因为数据精准度是样本化统计时代所追求的目标——一个信息缺乏的时代，“收集信息的有限意味着细微的错误会被放大，甚至有可能影响整个结果的准确性”(11)。随着数据的大幅增加，为了了解大致发展趋势而放弃精确性，可以接受适量错误。就像医用灯，从一个角度打的光，不管亮度多高，仍然有暗区。而大数据的多维度属性就像无影灯，从各个角度照射，就算其中一盏灯亮度不强，也不影响总体效果。在这个意义上大数据更加追求数据完整性和混杂性。
『陆』 影视国内外现状和发展趋势
论现代影视制作的发展趋势—融技术艺术为一体
作者：季伟 深圳有线电视台制作中心 主任
当今时代是高科技迅猛发展的时代，随着大型计算机、数字化智能化摄像机、编辑机、视频切换台、数字三维特技机、非线性编辑系统、电脑灯控系统、MD音频制作系统等先进的电视制作设备的问世，为影视艺术的发展提供了强大的制作功能。电子技术的发展是电视事业腾飞的基础，也可以说是电视艺术的不断提高和创新的要求，带动和促进了电视技术的快速发展。同时，电视播出形式的多样化如大型现场直播、异地双向直播等的推广运用，充分体现出各电视台的综合能力和整体水平，也对电视从业人员的职业技能不断提出更高的要求。
近年来，我国各级电视台在电视制作方面都有长足发展，各类电视制作设备更新换代的频率也越来越快，但我们与世界先进国家仍有相当的距离，究其主要原因，不仅是硬件——设备的落后，更是软件——专业人才的缺乏。那么，目前我国电视业最缺乏的是什么类型的人才呢？针对我国电视业的现状和走势进行分析，可明显看出主要是缺乏能将艺术和技术汇集于一身的综合性人才，也就是说既有艺术创作才能又掌握娴熟的电视制作技术的软硬件合二为一的人才，这类人才目前在世界影视制作界被称为“电子画家”或“制作设计师”。
由于历史原因，我国的影视界一直以来都是将技术和艺术分为两个行业，技术人员只注意硬件（电视设备）的开发和运用，对艺术缺乏关注和研究；而大多数编导人员也仅注重在艺术领域的发挥和创新，对现代电子技术方面至多也只有一点粗浅的了解，这种建立在旧体制上的分工与合作，在很大程度上限制了电视节目的创造向更高层次发展。由于我国电视行业长期以来形成的这样一个不良状态，人员分工越来越细，工作环节和部门越来越多，机构越来越庞大，推委扯皮情况越来越严重，而技术与艺术互通的问题始终未被重视，使得电视从业人员在技术和艺术方面的能力过于单一，综合能力差，跟不上电视业发展的需求。例如，搞一场大型的综艺晚会就得几个部门、五六十号人马齐齐上阵，节目尾名单一大串，工作起来协调指挥不灵，目前国内许多电视台这种状况日趋严重。
其实，在如何培养一支人员高效、少而精、一专多能、知识结构多样的影视专业化队伍方面，国外早就有不少先进经验，他们的做法不是把制作技术人员与艺术编导人员人为地分为两大块，而是有机地结合在一起，合为一个节目制作部门，这个部门的工作人员均有很强的电视技术功底，又具备相当的艺术创作才华。前苏联的中央电视台节目制作部就拥有20多位称为电子画家（多数为工程师）的制作人员，制作各种大型晚会节目的导演和摄像人员不仅懂舞台艺术、摄影构图，而且熟练掌握特技切换台 、不同摄像机的各项功能，甚至对电脑灯光的光效、三维特技、音响系统及几者间的配合使用都非常熟悉，对这些技术性设备功能的掌握和运用自如，使得导演们在艺术上发挥起来更加得心应手。而各环节的技术人员凭借自己的专业知识及自身的艺术修养，与编导配合得天衣无缝，使节目更加锦上添花。
将电子高科技技术广泛运用于制作动画片、电视剧、电影，在我国尚属初级阶段，而早在70年代末，美国已运用先进的电子技术制作出《星球大战》等科幻影片，达到了先进的电子技术与人类幻想最完美结合的顶峰，因而轰动全球。在美国的各类影视制作公司里，电子高科技技术已在影片制作的各个环节中被广泛而普遍地使用，同时电子技术与艺术均精通的人才比比皆是，这些融电子技术与艺术为一体的电子艺术家们又称制作设计师为人类的影视业开创了无限的发展空间，也使得好莱坞生产的影片无论从数量还是质量，几十年称雄世界。
我国电视界至今沿袭着50年代电影厂旧的制作体制，各工种分工明确、严格，以至不能为电子艺术家（制作设计师）的产生和成长提供所需的条件和环境，造成这类人才的奇缺。同时经济的不发达和生产模式仍以传统方式为主，与美国影片在制作的各个环节中广泛而普遍地使用计算机甚至用机器人、机械手的程度相差甚远，也使得我国影视业至今还无法生产出一部能与美国70年代的《星球大战》相媲美的影片。
随着高新科技的发展所带来的影视制作技术的日新月异，我国的影视界迫切需要培养造就一大批能融技术艺术于一体的电子艺术家（制作设计师）。而目前我国从事影视制作的人员，多数都是学技术出身，他们从跨进大学校门时，就被划归理工科，学习的范畴只局限于机械设备、无线电、电子技术，很少接触到艺术学科，走出校门，又定位在技术岗位，自然难于向全方位人才发展。鉴于电视业发展趋势，这种融技术艺术于一体人才的培养应考虑从上大学开始，在理工学科里，开设旨在加强学生艺术修养和提高鉴赏力的教学课程，在文科的课程里，对电脑知识的学习，不能仅仅停留在初步掌握，必须提高到能够进行三维技术的制作，以求未来的电视从业人员能够全方位、多角度、高起点，融技术艺术于一体，适应影视业未来发展的需求。在这方面，北京广播学院已率先迈出了一步，学校在学科的设置上，有的不再分文、理科，而是合为一体，对于培养全方位的人才提供了必要的环境和条件。
目前国内一些新兴的电视台，摈弃不少老台的传统设置，学习和借鉴国外的先进体制和经验，除了机构设置更趋合理外，对岗位的划分界定不再过于细致，吸收的工作人员不仅精明强干、工作效率高，而且知识面广，一岗多能，特别是制作人员，除了熟悉设备的技术性能和各类技术指标的调试外，还能担任电视制作导演、特技制作、动画制作、音乐编辑、艺术布光、特技台现场切换等等这类软硬件相结合的工作。在国外，这类软硬件相结合的工作很早以前便被人称为“边缘科学”。
如今的影视制作已迈进一个数字化的新时代，电脑制作技术和手法已逐步取代传统的制作设备、制作手法和制作方式，这种发展趋势已带来了影视制作的一场新与旧、现代与传统间深刻而广泛的革命。以往电视节目传统的后期制作系统是由分工不同的多个技术人员（电子编辑、电子字幕、普通特技、三维数字特技、混合配音等）按程序依照记者和编导的创作意图逐个完成，而技术人员只是承担设备操作。进入多媒体时代的电视制作行业，已将电视特技编辑、音响效果、电脑图像创作合为一体，因此制作人员以往纯技术性的技能已远不足够，而需要全方位地融技术与艺术为一身，这就促使技术人员必须注重和加强自身对音乐、美术及综合艺术方面的学习和提高，以不断适应发展的要求。（制作人员们因为占有熟知设备的各项功能的优势，只要注重提高自己艺术方面的素养，就能很快胜任这类软硬件相结合的工作，成为融技术艺术于一体的人才）。
目前一个多种知识结构的人才相互融合、电视制作队伍不断繁荣的局面正在形成，一批复合型的制作设计师在逐步涌现，由此也促进了电视制作行业向市场化、国际化方向发展。地处改革开放前沿的深圳两大电视台（有线电视台、无线电视台）也面临着突破沿用国内电视台的旧体制的局面，进行新的尝试和大胆改革的趋势，这就需要不仅是两台的决策层甚至是深圳市的主管部门能够为两台在机构和体制的改革方面，设计制定一条新路，不但使深圳的电视事业上一个新台阶，也使深圳的电视事业能走在全国的前列。
编者注：季伟1978年毕业于北京广播学院。1983于参预筹备深圳电视台，1995年参预筹备深圳有线电视台自办节目，现任深圳有线电视台制作中心主任。
一、现状分析
尽管电影与电视的相争已是龙虎斗的事实，但把影视作为艺术的一个整体来观照，依然还是一个相同的整体。中国影视艺术的剧烈动荡还是在90年代，此前随着电视及其它媒介的改革发展，跃进的气势已经逼使电影开始改弦更张，娱乐大潮山雨欲来，但随着90年代大众文化的兴盛，娱乐高潮的迭起，电影和电视的一高扬一低迷的的世纪现象已无可阻挡。于是，一方面，在世纪之交益发临近的时候，感慨中国电影危机的声音愈发响亮，日渐增多的警醒呼告和忧虑之心拳拳可见，特别是人们对中国电影进入WTO后的状况作了“死而后生”的悲壮预言，令人惊心动魄；另一方面，对电视由兴盛而转入危机的预言也不时可见，对网络热潮给电视冲击的忧虑明显出现。我们都似乎默认了这样的事实：电影遇到了转折的关节口，电视的好日子也未必长远，于是拯救影视和原本批评影视的议论就混杂在一起。不过，无论批评还是期望，都是本质上对中国影视的期待热望。
然而，关涉的复杂问题太多，三言两语不可能解决实际问题。尤其是对目前的状况，人们的反思和分析常常浅尝辄止，从哀叹者、忿忿者、极言者中考察，对待中国影视的态度似乎有明显的两类人：一是把自己划为局外人，评头品足，事不关己，毫无切肤之痛，甚至指桑骂槐，少了热切感；一是囿于行业利益，似乎热心十足，但不是商业味浓郁，把电影完全当机械的利润工具，就是不顾电影的生存条件，侈谈艺术或只重教化目的，弄得创作无所适从。我们谈论21世纪中国影视，首先应当明确是在分析和促进我们自己需要的艺术创造，它有强大的发展前景，是人民文化事业的组成部分，无论生存境地和形态怎样变化，它必然将生存发展下去。同时，我们又必须既正视商业利益又面对大众文化弥漫的现实，把影视的发展和问题做综合认真的分析，为它在新世纪的旅程提供新的助力。也由此，才可以看清面向21世纪的影视艺术发展趋势与时代特点，才可能把面向新世纪的影视艺术教育作为一个事业来真正有针对性地作好。
由此谈到教育和影视教育，传统的教育就是书面教育，它是通过阅读、讲说方式来延续的。但时代发生了多么巨大的变化。21世纪影视艺术的发展趋势是与时代特点相互关联的，从20世纪后半叶开始，从文学到影视的交融，使阅读消费习惯发生了巨大变化，应当说，20世纪就是传媒革命的飞跃时期，前所未有的传媒巨变，愈到世纪末愈发显得急促疾速，从早期的电影、电视，到现今时尚的电脑、多媒体、网络，加速度的变革显示着信息世界变化的匪夷所想，我们所习惯的几千年书籍文字传媒的传统，正被不断翻新的电子传媒遮蔽，传统的信息世界基础遭到猛烈动摇。归总这种变化的趋向，可以表述为：感官享受愈发明显，书籍阅读的静态消费被声画一体的动态消费所冲击，联想的阅读性质被直观的视听文化所影响改变。所以，书籍文化被音像消费所冲击、逐渐代替的大趋势是越来越显而易见。由此带来的文化观念变化则更为巨大。在21世纪，不可忽略的是：多元文化的消费内容必然形成，单一的文化指令遭到明显的质疑，人们更加趋近文化的融合，反对排他的狭隘文化限制。在消费方式的多样化上也无可阻挡。首先，以电子视听文化为主导的消费将成为中心，人们离书报更远，书籍和报纸、杂志藉电子传媒包括网络而实现消费的趋向越来常见，视觉阅读在足不出户中就可以实现；其次，信息资源的共享化，使地球村毫无秘密可言，个体可以瞬间掌握世界各个角落的大事小情，可以和不同的陌生人促膝相谈，任何人也可以在网络上随时造访自己，个体对多样群体与素昧平生的个体之间的交流将形成新的消费时尚。再有，阅读的分众、针对某一群体小众的阅读将更加明显，精英文化的发展势所必然。21世纪的影视艺术教育的新思路必须考虑上述背景才可能实现。
所以，21世纪影视艺术发展是在和传统矛盾角逐中展开的。判断新的影视艺术概念，需要从下述角度去关照思考：
1、综合化的交互性。21世纪的影视是明显走向综合化但又具有交互性，综合化指打破彼此界限和独特性，电影、电视、网络的结合，更不必说文学等的结合，使之在跨世纪的当口已经开始模糊界限，传统强调的电影优势未必就不是电视的优势，电视电影批量出现就是证明；电视手法的电影化（如MTV手法）也和电影手法的电视借鉴一样普遍被接受；网络介入电影、电视传播和电视大量介绍网络，电影对网络的诸多表现，已经使三者的亲近关系日益加深；网络的方式影响影视，影视的传播靠拢网络。这些综合化事态在新世纪只会加强而不可能减弱。
交互性的含义是指彼此融但又不可代替，尽管人们担心电影消亡、电视被网络钳制、网络把影视一网打尽（包括资金和统治权等），但实际上电影、电视、网络依然是遵循自己的独特规律在运行发展。综合化只是相对的一些特征在消失，共同化因素增强，分工鸿沟部分填平，其本质是人的视野和文化角度在扩大。但细细考察，如同中国画的濡染晕化之中的特征支脉仍然清晰可见。只不过多方交互影响、此长彼消而已。比如电影的大众化倾向，使原本精粹的艺术变得越来越世俗化，娱乐潮左右电影，电影更接近生活，但它还是保有自己的不同于电视的视听感染力。电视本能的接受电影的表现手法，在时空交接中丰富化，但它的家长里短的叙述依然不可消磨去，把小事抻长的电视本能不可能变为压缩时间的电影式精要，因为生存的商业性绝不可能答应。
综合化交互性对影视艺术教育的要求就带来新的问题，既要对各自艺术特点的分门别类的把握，又要对过于专业化的精雕细刻采取淡化态度，趋向彼此共同综合性的分析，才能适应时代心理要求。
2、私人化的公共性。我们所处的时代是信息化主宰的新时代，一切事物可以在瞬间被周围所探知，地球村中无秘密，但个人却迫切需要隐藏自己，强调私人的不可侵犯性。于是明显的矛盾在扩展，掌握先进的网络的人们在隐藏自己的神秘感中与他人虚拟交往，网络却无所不包的网尽世间个人的秘密；影视更加看中个体的生活，但创作却试图把大众的种种情怀作为票房的依据。影视使个人感受放大为公共性，影视让明星个人成为众人偶像，流行靠影视而传播，任何个性瞬间成为大众性，如早期的街上流行红裙子但如今的满街韩式化装，松糕鞋等。当然我们可以说，艺术个性可以概括大众的情怀，但影视的镜头使个性瞬间成为流行泛滥。我们已经难得见到万人空巷的《渴望》现象，也没有了众口一词的习惯，但影视受众的广泛性使千万百姓蜂拥而看“小燕子”的情景仍在重演。影视具有使越是个人化的越成为公共化的条件，于是影视教育的文化批判就必不可少。教育者需要从现象中看到近忧远虑，比如电视荧屏充斥欢乐游戏和拉郎配的婚约游戏，固然值得嘉奖，因为百姓欢颜，但无聊的性状和虚假的本色却不能不剖析，把个别人的生活潇洒态度放大为千万人的人生行为处世态度是危险的。电影的凶杀暴力情节和电视的拳击游戏展示，使满足了少数人的刺激，却不能不危及大众的精神生活。当电视培养起来的人们为酗酒而死的相声演员洛桑伤怀，为戴安娜号哭，为演技平平但一步戏火旺的刘丹之死如丧考妣时，我们有责任让观众看清极小的私人化感情俘获大众的隐忧，未必就不会比邪教的影响力小。
3、商业化的艺术性。对商业性的避讳随着行业生存危机的加重而不再成为艺术禁忌。于是一切以商业市场来衡量标准的认识基本笼罩了艺术创作。我们面临着商业无所不在，艺术臣服退缩的局面。当今影视的纯艺术是难得有市场的，孤芳自赏式的艺术加速了商业化统治的步伐。但艺术被放逐的结果是无论商业还是教育都没有支撑的骨架，也不能实现价值目的。商业与艺术不是比重多少的问题，商业要和艺术同样重要的认识是必要的，一个是生存需要，另一个也是生存需要。所以影视教育的艺术分析要与市场商业的评价结合，比如对长篇电视剧的分析不顾及商业广告主的需要，成本就不可能回来，那么，再好的分析也不会被创作所接纳，同样难以实现分析的价值；反过来，一味纵容电视剧的拖沓，巨大的投资也就付之东流，生存基础崩塌在所难免。商业化是时代潮流，作品被打上深深烙印是普遍现象。其实商业化的背后主要是投合百姓需求，赢得商业收益，而艺术的把握可能更好的和巧妙的获得观众的认可，尽管市场具有生杀予夺的威力，但艺术的重要性才是生存基础和根本所在。对影视教育而言，重视商业化的弊利，强调艺术性的要义，把商业手段和艺术本质各归其位，才可能真正理解创作的意义。
21世纪的影视是远比过去复杂多样了，由此，影视教育的责任就更为重大。但在影视教育的现有规模和对它意义的理解上却极为不足。中国影视教育体系建立的意义还有待宣传。
二、问题剖解
关联新世纪影视教育的问题很多，而认清影视艺术存在的问题则十分重要。特别需要注意的主要有几个倾向：
1、庸俗化。影视艺术的世纪问题没有比庸俗化更为可怕的。随着大众文化的兴盛，世俗文化对传统文化和精英文化的冲击日渐明显，影视首当其冲成为世俗文化的认同者和积极推广者。在80年代末期的娱乐电影倡导中，娱乐认同打破了一贯自谓艺术教化的传统电影格局，在强大的百姓大众化文化要求的推动下，中国电影步入了多元化、平民化的时期。随着时间推移，趋同世俗文化要求的现象日渐明显，包括娱乐贺岁片的时兴，喜剧片的大量出现，教化影片的不断翻新，在狭隘的艺术电影天地之外，更大的文化空间被占领。由于生存困难的逼迫，中国电影的庸俗化现象几成时潮，它们以消泯人类文化和精神品格为代价，换来市场的一度存在。90年代更是一个捉摸不定的年代，90年代中国电影变化在五色斑斓的改革时世左右下眼花缭乱，包括发行制作方式的变化，合作制片的时兴，国外大片引进的冲击，院线制与宣传操作方式的形成，都成为中国电影应接不暇的一次次冲击。尤其是社会生活的极大改变和人们观念的迅疾转向，对电影审美创作造成重要影响。在这一时期，涉及电影更多的话题集中在改革、票房、策划、档期、买断、盗版、明星、市场等等。和艺术欣赏直接相关的编剧、创新、手法、思想等则渐为鲜见。人们对电影艺术的概念已经转向，大众文化占据主要位置的时代，纯粹艺术的口吻显得软弱无力。在90年代，艺术单一化的消解带来下述显而易见的变化：电影更加融入平民化的视角，关注平凡生命的价值，着重人的生存状态和心理状态表现，把芸芸众生的喜怒哀乐作为至高无上的艺术表现对象，丑星、幽默形象代替了奶油小生主角地位，娱乐成为自觉追求等等，多元文化成为电影基本状况。我们愈来愈感受到艺术的通俗化和错杂状态，曾在过去某种状况下端着架子讲求艺术的中国电影，不知不觉中被大众文化催促着降低所求，把取悦大众作为自己的首要任务，赶潮逐浪，追踪着有票房或有获奖希望的模式、号召、节庆，于是有的企求商业的收益，有的靠拢主流形态的评价，有的制造传媒新闻等等，不一而足。放眼世纪末中国电影，英雄的冷落和凡人形象的走红，琐碎细节的放大和精致艺术概括的被忽视，淡漠阶级分野、好人坏人本质的人物与强调人性复杂多样性的形象的趋向，突出七情六欲合理性的存在而容忍英雄的弱点、展示凡人情爱的复杂状态，等等，过去多少有所顾忌的东西都堂皇登场，中国电影真正复杂多样了。评判这一世纪末时期，可以看到电影艺术激情的疲软和消退的共同现象。
电视天然是娱乐文化的大本营，但没有哪个时期像现在这样屈就娱乐世俗要求和感官享受。大同小异的游戏节目、娱乐参与节目层出不穷，赶潮似的电视娱乐一浪追赶一浪，似曾相识的欢跃内容，同样招数的花哨主持人，克隆一般的节目样式，以开朗耍弄为统一标记的明星参与，越来越古气的历史娱乐剧，游戏参与无处不在的各类节目，装模做样的婚恋游戏等，折腾得观众傻乐傻乐，传统文化教育的功能被现实实际所远远抛弃，感官享受的潮流不可阻挡。感官享受未必就是时代所必然需要的全部，嘈杂喧闹不会永远成为愈发高雅人们的必需品，在历史闹剧、宫闱戏连翩推出，眼花缭乱的MTV随处可见，综艺晚会闹腾得百姓已多少显示出倦态的时候，感官享受总会走到末路。事实上，人们决不会流连于感官刺激太久，世俗喧闹已经显露缺乏观赏兴趣的面貌，在克隆翻新的乏味背后，是庸俗培植起来的缺乏文化感的消费群体，他们也越来越不满足当今的电视，娱乐也许就是祸首。
追究电视的庸俗化和多重因素相关，比如急功近利的表现形态。其中包括器重收视率，电视传媒愈来愈看重收视率，这已是无可争辩的事实，收视率当然是衡量节目的刚性指标，有多大的收视率意味着吸引力的大小，所以，把收视的高低做为节目的衡量尺度是有一定道理的。面临激烈的节目竞争，收视率的高低预示着节目的受众数量多寡，而在很大程度上也就决定节目的重要与否，进而又有广告的受众面丰盈与否，以至于广告收入的升降等等。收视率当然是至关重要的问题。所以，收视率对于电视台的节目生存有决定影响，重视收视率有充分的正当理由。于是，为了收视率，就上演了节目撞车，以至某一时段20余家同时播出一个电视剧的奇观现象。也许各个电视台都从中利益均沾？但实际上既浪费了时间资源，也暴露了传媒共同的缺陷。在激烈竞争的时代，抓取观众肯定是对的，但没有个性的创造，永远不会创造出自己的品牌与天地。不能完全以收视率为取舍的标谁，是因为电视传媒的天地很大很大，似乎不属急功近利的新闻等节目照样有很高的收视效果，而赢得观众的电视娱乐需求仅仅是其诸多功能之一。一般而言，即便娱乐节目都有较好的收视率，却未必就有较好的收视“效果”，而且节目性质的不同决定收视率的标准也是相对的，有的节目不能简单的以收视率来衡定其价值，何况节目时段的设置本身无形地增减了收视的人数。问题还在于，当代人的需求是多方面的，欣赏口味的多样化使一统合一的传统大大改变。所以，传媒需要戒除急功近利的弊端，认真研究获取观众芳心的秘诀。要意识到电视屈就“娱乐需求”的心理实际是短视，世纪末电视人在频频改版、转换面孔以讨好观众的“充分理由”后面，是不是在过分的委曲求全？我们当然要以观众的需求为上帝，因而适应大众文化时代的节目也理当以百姓可以接受的方式来制作，但电视节目俯就时潮的趋向未必就是真正的切合广大百姓的心理需求，在改来改去反而愈离百姓愿望愈远的事实面前，应当冷静地沉下心来想一想，什么才是电视应有的品性、什么才是电视台赢得观众好感的本质东西。
总上而言，影视艺术不能成为孤芳自赏的花园宠物，但承受世俗风雨也不应成为改变艺术本质的理由。所以，一味追求娱乐效果，影视就开始失去它的价值，娱乐也就成了俗套，庸俗就必然产生。事实已经提醒我们单纯形式化的娱乐追求未必有良好的效果，形式创新的依据应当是内容的需要。事实还将告诉我们，影视迫切需要在文化内涵的培植上更下功夫。娱乐不可能成为观众的全部需要，文化的要求则是影视发展必须的前提。
2、模式化。在对影视艺术的探究中，最为人诟病的是模式化的弊端，尽管创新浪潮不断冲击着电影和电视，中国影视的艺术发展也的确较之以往有了相当大的飞跃，在世界电影格局中，中国电影的整体艺术成就为人称道，获奖数量也不在少数；中国电视的飞跃发展有目共睹，电视艺术的一些种类也得到世界同行的称赞，个别节目也陆续得到奖项褒奖，但这些依然遮掩不住世纪末的尴尬和批评。缺少艺术创造灵性的问题阻碍着影视艺术的全面进展。
电影的模式化是指艺术套路的死板僵化，包括传统叙述方式的缺少变革，主题教化的表面单一，人物形象的概念浮泛，艺术风格的含混矛盾等弊病。艺术套路的死板僵化体现在电影艺术表现方法的缺少创新，至今相当多的影片还重复着老套的思路，比如内心矛盾的表现法——空镜头的花开花谢，云卷雨骤等，人物冲突的对立法——正误对峙，性格对立冲撞等。传统叙述方式的缺少变革也是观众厌烦的一个原因，许多影片遵循着以事为主的架势，在叙述上面面俱到，故事的来龙去脉交代不厌其烦，整个故事似乎周圆方正，但人物主体的地位降为陪衬，故事缺少了动人的核。主题教化的表面单一是中国电影始终在克服而尚待努力的问题，由于过于注重教化功能，导致至今费解的一些现象：直露主题的创作往往只要蒙上“正确”的观念，无论艺术表现如何，都得以堂皇上市；具有艺术感化力的动人之作，无论实际效果，常成为批评的对象。由于一些评奖对主题教化性强而艺术感染力弱的作品的偏爱，导致中国电影艺术滑坡的明显趋向。我们绝对需要鲜明的政治倾向，但必须以出色的艺术表现来实现打动人心的目的，实现真正感化功能。模式化不破除，中国电影对世纪的挑战就难以获得成功。
电视的模式化并非是指栏目的一般规则和类型节目的固有格式，而是指普遍盛行的浮躁模仿的风气。过去的几年，电视仿佛进入了竞相模仿的魔洞中，在试图改版的良善动机下，上演的确实多是拾人牙慧的模仿剧，从无聊的侃戏，到遍地开花的情景喜剧，从千篇一律的扭捏独唱加伴舞到无所不用其极的耍弄游戏节目，一潮接续一潮。曾经创造过中国电视辉煌的电视人在收视率的杆杠面前，忽然变得莫名所以手足无措。举目所见，电视中充斥着模仿克隆之风，恍如商业行为的“你方唱罢我登场”，一个节目或栏目的好评引发的是四面八方的仿造，缺少文化见识和独立品格的弊病暴露无疑。一个以文化创造为本的事业不应当让投机取巧的商业劣质支配，充斥荧屏的雷同会导致艺术的衰败，即或从传播性质看，抄袭成风也将败坏事业。可惜，迅猛发展的电视在许多方面似乎陷入了黔驴技穷的境地，从最初对中央台综艺节目的仿造，产生出一个模子的晚会和其它综艺节目；到对港台的追风，大量引入、拍摄“戏说”的片子，造就屏幕矫情戏耍之风乱舞；再到对地
『柒』 浅谈新媒体发展现状及未来趋势
人均移动互联网花费时间增多
互联网经济是近年来中国经济的主要增长动力之一。2019年，中国人均互联网经济占人均国内生产总值的32.0%。中国拥有一大批不断增长的智能手机用户。在智能手机的热潮推动下，中国移动互联网用户人数从2014年的55680万人增长至2019年的83070万人，复合年增长率为8.3%。
自2014-2019年，中国人均移动互联花费的时间每年均有所上升。这为行业客户、媒体平台及自媒体发布者提供了商机，在争取用户关注方面竞争激烈。
—— 更多数据及分析请参考前瞻产业研究院《中国新媒体行业市场前瞻与投资规划分析报告》。
『捌』 中国电影行业现状调研及发展趋势分析报告目录
随着电影行业竞争的不断加剧，大型电影企业资本运作日趋频繁，渠道扩张日益加速，国内优秀的电影企业愈来愈重视对行业市场的研究，特别是对企业发展环境和客户需求趋势变化的深入研究。正因为如此，一大批国内优秀的电影品牌迅速崛起，逐渐成为电影产业中的翘楚!
本报告利用前瞻资讯长期对电影产业市场跟踪搜集的一手市场数据，全面而准确的为您从行业的整体高度来架构分析体系。报告主要分析了电影产业背景及发展环境;国内外电影产业发展现状与趋势;电影制片业、发行业和放映业的发展分析;不同类型电影市场分析;电影产业消费者行为分析;新媒体对电影产业的影响分析;电影海外推广及国际合作分析;电影产业主要企业经营情况以及电影产业投融资现状和投资建议;同时，佐之以全行业近年来全面详实的一手连续性市场数据，让您全面、准确地把握整个电影产业的市场走向和发展趋势。
第1章：中国电影产业发展环境分析
1.1 电影产业综述
1.1.1 电影产业定义
1.1.2 电影产业产业链分析
1.1.3 电影产业研究对象分析
1.2 电影行业相关政策环境分析
1.2.1 电影行业政策点评
1.2.2 电影行业政策趋势分析
(1)国家对中国电影产业的扶持力度还将加大
(2)行业将逐渐趋于规范，国家对内容制作和影视从业人员的监督趋严
(3)推动两岸影视交流合作，电影国际化是趋势
第2章：国际电影产业发展分析
2.1 全球电影产业发展分析
2.1.1 全球电影产业发展概况
2.1.2 全球电影票房收入规模
(1)全球电影票房收入规模
(2)全球电影票房地区分布
2.1.3 全球主要国家票房排行
2.1.4 全球主要市场平均观影次数
2.2 美国电影产业发展分析
2.2.1 美国电影产业政策环境
(1)政府监管
(2)分级制度
2.2.2 北美电影票房收入
(1)北美电影票房总收入
(2)北美3D电影票房收入
2.2.3 北美电影观影人次及平均票价
(1)北美观影人次
(2)北美平均票价
2.2.4 美国电影产业发展模式
(1)电影融资模式
(2)电影制作模式
(3)电影发行模式
(4)电影放映模式
第3章：中国电影产业发展现状分析
3.1 中国电影产业发展现状分析
3.1.1 电影产业发展历程
(1)第一轮产业发展时期(1922年-1945年)
(2)第二轮产业发展时期(1945年-1976年)
(3)第三轮产业发展时期(改革开放至今)
3.1.2 电影产业特征分析
3.1.3 2018年中国电影产业十大事件
3.1.4 中国电影产业存在问题
(1)我国电影拍摄成本投入存在演员片酬过高的问题
(2)我国电影行业产业链处于垂直垄断状态
(3)电影市场不成熟
3.2 中国电影产业经营情况分析
3.2.1 影片产量规模分析
3.2.2 放映设施规模分析
(1)电影院线规模
(2)电影银幕规模
3.2.3 电影票房总额分析
3.2.4 电影产业营收来源分析
(1)国内票房营收来源
(2)海外销售及票房来源
(3)国内非票房收入
3.2.5 电影平均票价
3.2.6 电影观影人次
3.2.7 观影效率分析
3.2.8 电影票房排行榜
(1)票房总体排名
(2)票房过亿影片
3.3 中国农村电影市场发展分析
3.3.1 农村电影市场发展现状
——更详细目录请参考于前瞻产业研究院《中国电影产业市场前瞻与投资战略规划分析报告》。
『玖』 现实主义电影国内外研究现状
一、现实主义电影的勃兴现状
1、政策扶持度高，市场包容性强
2、艺术性呈现与内容深度的平衡
一方面现实主义的电影水平有所提高，另一方面其深刻性严肃性和批判性未减
二、对现实主义电影的反思审视
1、内容过多停留于边缘主体
2、过分迎合受众导致价值迷失
3、现实主义语境下的叙事受制
这些都可以掌握好啦！也可以写一写练练哟1 中国现实主义电影井喷的原因
在当前的时代背景下，社会蓬勃发展，新旧媒体处于更替阶段。随着互联网技术的发展，大量生产信息的新兴媒体出现，新闻信息变得碎片化，受众多样化的需求，使国产现实主义电影出现了新趋势，依托社交媒体进入了井喷式发展的时期。
1.1 肆意消费的大娱乐背景下，观众渴求精神回归
近年来，国内热播节目主要为娱乐真人秀，以明星为基础。综艺文化的圈层传播塑造了“全民娱乐”的拟态环境，商业化、市场化的运作规则渗入电视公共空间，消费主义思潮开始掌控媒体，使客观真实的信息内容、文化让位于消费与娱乐[1]。有些节目为了争夺收视率，不惜报道低俗新闻，抢占舆论话题，但这对社会正能量的宣传引导、主流价值观的塑造没有任何作用，反而严重挤压了公共传媒空间，也影响了观众对主流媒体的印象[2]。过度娱乐化生成了象征符号与模因，全民狂欢，人们出现审美疲劳，渴望精神文化的回归，受众开始对现实主义电影产生需求[3]。
1.2 紧贴社会热点，把握民生
2018年4月，国家广播电视总局在浙江宁波召开全国电视剧创作规划会议，对伪现实主义题材的悬浮剧进行了批判。所谓悬浮剧，是指某些脱离中国现实的现实题材剧，剧中的事件、情感都没有根。表面上看，剧中人物从事着和当下生活紧密相关的工作，但剧中充斥着无病呻吟的情感倾诉和生搬硬套的情节套路。与此同时，国产现实主义电影爆款频出，电影市场用实打实的佳作扛起了复兴现实主义的大旗。2018年上半年，《爆裂无声》的横空出世，无疑是对当代国产电影现实主义浪潮的一次延续。在《爆裂无声》中，我们可以看到与《烈日灼心》《心迷宫》一脉相承的影子，有根植本土的生活气息，有反思社会的力度，更不乏人文关怀的温度，紧贴民生。
1.3 新媒体时代的广泛传播与分享
在传统媒体时代，一部电影能否引起广泛关注，主要取决于报纸、电视等传统媒体的传播情况;而在新媒体时代，一部优秀的电影可以借助社交媒体迅速传播，甚至实现广泛分享[4]。进入web3.0时代，新媒体的迅速发展改变了原有的传播格局，传播受众由单一的接收者变为受传合一者，不断分化主流媒体的话语权，在某种程度上弱化了主流媒体的影响力[5]。人们在信息化时代习惯接收碎片化信息，新媒体依据独有的优势抢占先机，覆盖人们的话语圈。例如，《我不是药神》上映后，微信、微博等社交平台出现了大量的相关分享与讨论话题，电影知名度迅速提升，电影票房节节攀升
『拾』 传媒行业的发展现状是怎样的
传媒产业是生产和传播各种以文字、图片、语言、影像等符号形态的内容产品以及提供各种信息服务的企业或机构按照市场化方式形成的企业集群。自1979年恢复广告经营以来，伴随着改革开放的进程，我国传媒机构沿着产业化路径不断前进，逐渐成长为一个庞大产业。目前我国传媒产业在技术和政策的引导下加速融合发展，传统媒体在竞争中积极探索转型发展，网络媒体占比不断提高。
传媒行业进入移动融合时代
中国传媒产业40多年的发展历程可分为5个发展阶段：1979—1984年为经营恢复期，1985—1991年为初步探索期，1992—2000年为产业化浪潮期，2001—2008年为颠覆与转型期，2009年至今为融合移动互联期。40年多来推动行业发展的三大要素来自政策、技术和资本，传媒产业在三大要素的博弈下前行。
网络媒体占比达八成
进入21世纪，大众媒体开始衰微，被称为传统媒体，互联网被称为”新媒体”;10年前传媒产业结构还可以说是四分天下：纸质媒体、电波媒体、互联网媒体、手机移动媒体等。
目前，网络媒体的规模已经远超传统媒体的市场规模，根据国家信息中心发布的《中国网络媒体社会价值白皮书2019》公布的数据显示，2019年中国传媒产业规模已突破2万亿元，其中互联网传媒占据了传媒业市场的八成，传媒产业发展进入大众自媒体传播时代，网络媒体与传统媒体的融合取得了很大进展。
传媒产业总规模突破2万亿元
2017年中国传媒核心产业总规模达18966.7亿元，同比增长了16.6%。2018年中国传媒产业总规模达20959.5亿元，突破2万亿元大关，根据清华大学传媒经济与管理研究中心、CTR、CSM与社会科学文献出版社联合发布的《传媒蓝皮书：中国传媒产业发展报告(2019)》统计数据显示，2019年中国传媒产业规模预计达到22887.8亿元，增长速度达9.2%，传媒产业整体格局在保持稳健的同时进行深度的结构性调整和政策规制的调整。
传统媒体收入占比不断下滑
近年来，互联网媒体的快速发展抢占了传统媒体的生存空间，传统纸媒逐渐走向衰落，其他传统媒体发展缓慢，从传媒产业市场结构来看，2019年传统纸媒市场规模占比继续缩减，其中报刊业占比从2018年的2.04%下降至2019年的1.43%，图书收入占比由2018年的5.16%下降至4.47%;广播电视收入占比也有所下降，同时电影行业2019年整体景气度大幅下降，与之相对应的是互联网视听节目内容收入快速增长，网络游戏收入变化不大，同时在直播等新兴互联网业态快速发展的背景下，传媒产业移动内容及增值收入快速增长，占比由2018年的38.52%增加至2019年的46.13%。
注：①.2018年数据为中国社科院发布的《传媒蓝皮书：中国传媒产业发展报告(2019)》中披露的数据;②.2019年数据为前瞻产业研究院结合《2019年中国游戏产业报告》、《2019中国互联网广告发展报告》、《2019中国网络视听发展研究报告》中披露的数据，国家统计局、国家广电总局、国家电影局、CNNIC披露的相关官方数据以及前瞻跟踪数据综合分析所得。
传媒产业加速融合发展
随着互联网与传统媒体的融合走向深化，中国传媒产业发展取得了举世瞩目的发展成就，传媒产业规模占到世界传媒产业的1/7。中国传媒产业在国家政策的指导下加速转型，传媒产业发展进入大众自媒体传播时代，大众媒体、平台化媒体、自媒体等传媒形态并存且相互竞争。在数字经济、网络空间、5G、人工智能的背景下，传媒产业将变得更加复杂，并迎来新的风口期。
以上数据来源于前瞻产业研究院《中国媒体融合发展路径与投资战略规划分析报告》。