Ⅰ 全球的电影有多少流派 各流派代表性作品有哪些
德国表现主义Expressionism表现主义(Expressionism)此字原为艺术史与批评的专用语，意指不再把自然视为艺术的首要目地，以线条、形体和色彩来表现情绪与感觉作为艺术的唯一目地。表现主义电影则发源于1920年的德国，此种电影中的演员、物体与布景设计都用来传达情绪与心理状态，不重视原来的物象意义。《卡里加利博士的小屋》(1919)即以运
用这种手法而闻名。之后德国表现主义的风格影响到默片时代的一些好莱坞电影与1940年代的黑色电影，其它如希区考克与奥森.威尔斯亦受表现主义的影响。
形式主义Formalism文学、艺术或戏剧中专强调形式与技巧而不强调题材的表现手法。起源于1915年的俄国，因为莫斯科语言学圈及诗语言学会的成立，反对俄国革命前处理叙述材料的传统方式，转而重视艺术语言形式的重要性，逐步影响到当时的各艺术领域。在电影表现或分析上，形式主义强调不同形式的运用可以改变材料的内涵，剪接、绘画性构图与声画元素的安排都是形式主义电影工作者的兴趣所在，如1920年代的普多夫金、爱森斯坦等均是此种主义的支持者。1930年代中期遭斯大林主义的压迫而停止在俄罗斯的发展，但对后来的结构主义与符号学有很大影响。
印象主义Impressionism 1920年代法国的电影创作者路易.狄吕克团结一批有才气的导演，如亚伯.冈斯、哲敏.杜拉克等与一些在商业电影上已取得成究的电影导演，想在影片公司老板出于商业考量而拍摄的影片中进行改革，以提升在一次世界大战后日渐衰微的法国电影。但其努力没有得到制片们支持，1924年狄吕克死后运动即告失败。一些人走向商业片，另一部份则走向前卫派道路。由于狄吕克的一些理论与创作概念与后来法国前卫电影运动有紧密联系，所以印像派电影大都被认为是前卫电影的前奏或直接归入前卫电影。重要作品有冈斯的《车轮》(1922)、狄吕克的《狂热》(1921)杜拉克的《西班牙节日》(1919)等。
超现实主义Surrealist film 1920年兴起于法国，主要是将意象做特异的、不合逻辑的安排，以表现人类潜意识的种种状态。路易斯.布纽尔的《安达鲁之犬》可以算是早期超现实主义电影的经典作品。而超现实主义电影的兴起旨在反抗写实主义与传统艺术，领导人安德烈.布列东的一篇宣言中提到：“一种纯粹的心灵自动作用，在此作用之下，试着以语言、文字或其它任何方式，来表现思想真正的运作情形。”后来超现实主义成为实验电影与地下电影的重要源头，如美国的玛雅.黛伦与肯尼斯.安格。商业电影中超现实主义并不是主要派别，只出现在个别导演的电影中，如伍迪.艾伦。
新写实主义Neorealism二次世界大战后在意大利兴起的一个电影运动。主要代表人物有罗贝多.罗赛里尼、狄西嘉、鲁奇诺.维斯康堤等。这类的电影大主题大都围绕在大战前后，意大利的本土问题，主张以冷静的写实手法呈现中下阶层的生活。在形式上，大部份的新写实主义电影大量采用实景拍摄与自然光，运用非职业演员表演与讲究自然的生活细节描写，相较于战前的封闭与伪装，新写实主义电影反而比较像纪录片，带有不加粉饰的真实感。不过新写实主义电影在国外获得较多的注意，在意大利本土反而没有什么特别反应，1950年代后，国内的诸多社会问题，因为经济复苏已获抒解，加上主管当局的有意消弭，新写实主义的热潮于是慢慢消退。
法国新浪潮New Wave原本是没有严格界定的新闻性用语，指1958与1959年间一批法国新导演所拍摄的格调清新，频频获奖的首部作品。后则被广泛运用，概括了法国 1950年代末、1960年代初期的新电影制作与创作倾向。这些新导演有很多都是《电影笔记》杂志的影评人，如高达、楚浮、夏布洛、侯麦、李维特等。他们崇尚个人独创性，表现出对传统电影的高度自觉，并用其作品体现“作者论”的风格主张，不论是题材还是技法都与传统电影大相径庭。混合利用传统电影类型与好莱坞导演风格，来实验剪接与结构上的新形式。由于重视拍摄的自由度，往往只凭纲要性的脚本拍摄，喜欢即兴与自发的拍摄方式。而其主题上则带有存在主义的色彩，如亚伦.雷奈的，《广岛之恋》与高达的《断了气》均是这类影片。新浪潮这个词自从1950年代末至1960年代初与法国结缘后，常被拿来形容其它国家新兴的电影制作活动和电影复兴现象。如捷克、匈牙利的新电影，1960年代的波兰与1970年代的德国新电影。
真实电影Cin’ema v’erit’e 1950年代末开始的，一种以直接记录手法为特征的电影创作潮流。代表人物有法国的尚.胡许与美国的大卫.梅索。这些倡导者自言他们的灵感来自苏联的吉加.维多夫的“电影真理报”，较大的差别在于真实电影的事件更完整与单一，因此更具有剧情片的情节。制作方式上，以直接拍摄真实生活，不事先写剧本与用非职业演员，影片由固定的导演、摄影师与录音师三人完成为其特点。法国与美国的真实电影最大不同在于法国可让导演介入，如尚.胡许的《夏日记事》(1961)，而美国的真实电影则强调导演置身事外，不干涉事件进行。这样电影拍摄手法要求导演能准确的发现事件与预见戏剧性过程，摄制动作要敏捷与当机立断，而这种方法必然限制了题材的选择方向，因此纯粹意义上的真实电影的作品很少。而真实电影的最大意义在于它给一般剧情片的创作提供一个保证最大限度上的写实性。高达在他很多电影里面进行主观介入是直接搬用真实电影的方法。
第三电影Third Cinema泛指第三世界电影工作者所制作的反帝、反殖民与反种族歧视、反剥削压迫等主题的电影。其具体主张由古巴导演费南多.索拉纳斯与奥大维.杰提诺在1970年代初期合写的《迈向第三世界电影》(Toward a Third Cinama)一文，他们称资产社会依其封闭与被动的艺术观所拍摄的电影商品为“第一电影”，作者电影、巴西新电影、表现主义电影等强调个人经验的作品为 “第二电影”，“第二电影”是第一电影的一条出路，但是已是体制的极限，而在革命中产生，与体制对抗的电影则是“第三电影”，亦可称为解放电影与游击电影。这两位导演强调“第三电影”必须是制作体系无法吸收，且异于体制的须要。在《迈上第三世界电影》一文中，作者提到：“摄影机是影像/武器的无穷征收者，放映机则是一秒发射24格的步枪。”
巴西新电影Cinema Novo指巴西在1960年代兴起的新电影运动，特色是以低成本的方式，创造有地方色彩的电影文化，以挣脱外来，尤其是北美电影文化的主导形式。他们对于国家、社会现实的观点较为犀利，美学原创力亦非常丰富。最早以葛劳伯.罗恰领导的电影合作社方式经营，重要导演还有鲁伊.盖拉、尼尔森.皮瑞拉等。他们的电影既反映了社会现实，也极力寻求大胆甚至古怪的美学风格，如罗恰的《黑神白魔》(1969)等。在海外影展亦有不错的成绩。巴西新电影曾被激进左派批判为太重美学意义，并在发展上与电影工业互相唱和。此外，巴西的观众仍然较喜欢重娱乐的商业电影，对于新电影较不接受。1964年巴西军事叛变，检查制度变严，而重要创作者如罗恰到海外拍片，所以新电影运动没落。但巴西新电影对于其它拉丁美洲国家的以电影运动有不少的影响。
德国新电影New German Cinema 1960年代初出现在西德的一次旨在振兴德国电影的运动。1950年代西德随着经济的复苏电影亦蓬勃发展，但内容逃避现实，贫乏单调，1950年代末到 1960黏代初电影业陷入低潮，连国际影展的参加资格也没有，受到当时法国与英国等国家新电影的影响，便产生了德国新电影。1962年的“奥伯豪森”西德短片电影节中，有26位导演一起发表了“奥伯豪森宣言”，发起人大都是只拍过短片的年轻导演，宣称要与传统电影决裂，要运用新的电影语言并且从陈规陋习、商业伙伴与某些利益团体的羁绊中解脱出来。不过宣言运动开始的前三年由于资金缺乏，只拍出一部电影。1965年取得政府协助，成立“青年德国电影管理委员会”资助青年导演拍片，到1967年总共拍了20多部电影，并在国际影展中获得肯定，因此德国新电影声名大噪。但这初期的德国新电影并没有法国新浪潮那种轻松放任的感觉，反映的世界不是豪无希望，但也没有明确出路，因此在国内不受欢迎，很快又限入危机。1975年新电影运动再次出现高潮，原因是政府的资助法作了更改，变得有利于青年导演；电视台开始资助年轻导演拍片；1971年之后，德国创办了自助性的电影摄制与发行机构“作家电影出版社”与“新德国剧情片制片人工作协会”；美国大片商也注意到德国新电影并开始投资。而更重要的原因是这时期出现许多人材：法斯宾达、荷索与温德斯等。他们的作品在艺术上富有特色，在国际上也获得很多肯定，但是在国内仍不受欢迎，于是第二次高潮又再次陷入沉寂状态。1979年新电影运动再次复兴，这得力于法斯宾达的《玛丽布朗的婚姻》与雪朗多夫的《锡鼓》在国内票房上成功，使德国新电影摆脱国际上得奖而国内不卖座的局面，1979年之后运动声势更为浩大，成为西德电影的主流，在人们心中已成为一个流派的标志。
直接电影Direct Cinema
指以写实主义电影风格拍成的纪录片，和“真实电影”的摄制有许多共通处，如以真实人物及事件为素材，客观纪实的技巧，及避免使用旁白叙述等。直接电影和真实电影的唯一差别，在于直接电影视摄影机为安静的现实纪录者，以不干扰、刺激被摄体为原则；真实电影则使摄影机主动介入被摄环境，时而鼓励并触发被摄者揭露他们的想法。
意象派电影 Imagist film
运用一系列相关的意象，以制造一种气氛，或创造一种抽象概念的电影。意象派电影工作者企图利用有关性质的视觉和听觉细节，使镜头与声音的累积，为一个场景或整部影片带来更大的意义，而不需用直接陈述的方式。意象派电影不止是纯粹抽象或韵律的电影试验，而是企图成为一种具有明喻或暗喻的象徵效果沟通经验（通常是诗意或抒情的）。
实验电影 Experimental film
从1930年代开始以美国为中心发展起来的非商业电影，这种电影主要是用16厘米胶片拍摄的短片，没有传统的故事情节，主要表现风格是超现实主义和抽象主义。就其艺术实质而言，是有声电影时代的前卫电影。1920年代末至1940年代中期是实验电影的萌芽时期；二次大战后，实验电影有了新的发展，虽然中心仍在美国，但是在英、法、义大利和一些欧洲国家也相继展开拍摄实验电影的活动。1960年代中期地下电影运动蔓延到西欧之后，人们绝少使用实验电影一词，而代之以「地下电影」。
Ⅱ 拉丁美洲的电影有哪些
拉丁美洲电影有影响的多数为巴西电影，其中代表作品有：上帝之城、中央车站、精英部队1-2等；阿根廷的摩托日记、官方说法等 ；墨西哥的巧克力情人；哥伦比亚卖玫瑰的女孩；委内瑞拉的暴力特快
Ⅲ 《上帝之城》十五周年：一部电影是如何改变一座城市的
2002年，巴西导演费尔南多·梅里尔斯推出了他的导演处女作《上帝之城》。这部电影毫无掩饰地展示了充满暴力、毒品、死亡的贫民窟和巴西腐败无能的政府，令所有观众瞠目结舌，大吃一惊。
15年后的今天，巴西以磕磕绊绊的姿态成功举办了一届奥运会，试图证明自己的大国地位；导演梅里尔斯已然成为巴西最具知名度的电影人，成为里约奥运的开幕式导演。
那么电影中的其他人事物又经历了怎样的15年时光，上帝之城是否依旧还是那座被上帝以往的城市？这座巴西电影中难以超越的高峰又为“上帝之城”带来怎样的改变？
《上帝之城》
改变全世界对“上帝之城”的印象
当年，电影《上帝之城》先是在5月份的戛纳电影节上展映，随后在8月30日返回巴西公映，然后才入围了2004年的奥斯卡，拿到了四项提名。
期间，电影参加了无数电影节，获奖无数，可谓是影片所到之处，无不引来大量的赞赏，但同时也不可避免地在一夜之间彻底改变了世人对于巴西的印象，而巴西人更是对这部电影有着爱恨交加的复杂情绪。
在此之前，我们谈及巴西首先想到的往往都会是沙滩、比基尼美女、华丽的足球、无穷无尽的嘉年华派对，以及那尊巨大的敞开怀抱的耶稣像。这里的巴西阳光明媚，人们矫健开朗，一派欣欣向荣的和谐场面。
奥巴马特意参观了“上帝之城”
显然，整肃这几个最为人所熟知的贫民窟，使其「观光化」、迎合观光客与国际舆论的凝视，也是巴西政府的目标之一。
但回过头来看，这一切无疑不是得益于《上帝之城》这部电影的流传之广，使之成为世人聚焦的地方。
这也正说明了具有社会批判性的电影创作，有能力在政府和媒体监督的体制之外，发挥实质的社会影响力，真正为世界带来实质的改变。这也正是《上帝之城》这部电影真正的伟大之处。
Ⅳ 想看痛苦的大地1967年上映的由扎德尔·弗赫主演的百度云资源
《 痛苦的大地TerraemTranse》网络网盘高清资源免费在线观看；
链接: https://pan..com/s/16d_d0MU0YQ56I_E26uu1yQ
痛苦的大地TerraemTranse》
导演:格劳贝尔·罗恰
编剧:格劳贝尔·罗恰
主演:扎德尔·弗赫、PauloAutran、JoséLewgoy、格劳塞·罗沙、PauloGracindo、乌戈·卡尔瓦纳、DanuzaLeão
类型:剧情
制片国家/地区:巴西
语言:葡萄牙语
上映日期:1967-05-02(巴西)
片长:106分钟
又名:危机的土地、AnguishedLand、EntrancedEarth
故事发生在一个虚构的国家埃尔拉多，整个国家充满着政治势力的相互争斗，这一切都被长期努力挖掘政治腐败的理想主义诗人兼记者保罗马丁斯看在眼里，他试图想通过民主选举来改变国家的苦难和那些社会的不公正，他为保守党候选人献计献策，但一些他无法理解的政治交易，使他转投支持另一政党自由党，两位参选的候选人都曾是他的朋友，然而获胜的一方，在掌握了领导权之后，却马上推翻了竞选时的承诺，保罗再次徘徊在疯狂的政治家与普罗大众之间难以取舍，他决定远离政治，但不久保罗马丁斯还是倒在了公路上的血泊之中。
本片是“巴西新电影运动”最重要的代表人物葛劳贝尔罗查的最著名作品，影片与他的长篇论文《TheAestheticsofHunger饥饿的美学》（又名：《TheAestheticsofViolence暴力的美学》）相映成辉，在这篇论文中罗查以高度的政治热情、激昂的...
Ⅳ 巴西的「电影复兴」是否值得中国电影借鉴
巴西的电影复兴及对中国文化产业的借鉴意义同中国电影一样，巴西电影也有一百多年的历史。在这期间，巴西电影经历了 诞生、发展、成熟到完善等几个阶段，已经形成了自己的民族电影业。对于许 多热爱电影的人来说，巴西或许并不意味着里约热内卢银色的海滩与狂野喧闹 的嘉年华会；它也不是圣保罗林立的高楼大厦，不是巴西利亚满怀未来主义色 彩的城市风景。它似乎是一种淡淡的惆怅，一张纯净得不染污渍的年少面孔， 一部名为《中央车站》的巴西电影。 巴西电影的兴起和衰败 早在上世纪 60 年代，巴西电影人就曾掀起过一场轰轰烈烈的“巴西新电影” 运动。所谓“新电影”，就是揭露和表现本民族及拉丁美洲的现实，它“从巴 西文化源泉中吸取养分，创建大众化的民族电影”。这一电影运动带有鲜明的 左翼政治诉求和文化批判色彩，曾在拉美及至全世界影坛上光芒闪耀。 随着巴西军事独裁者在1969 年夺权当政，众多“新电影运动”成员被迫流 亡海外，或蛰伏边地。整个70-80 年代，巴西电影长期处于暗火闷烧、佳作偶 得的反思与聚合阶段。90 年代初期，正当军事独裁政体瓦解、民主制度重建， 失败的经济政策迫使80 多万青年人背井离乡。1990 年至1994 年，长达五年的 时间里，巴西未能出品一部电影故事片。那段冰封雪冻的黑色岁月如同一个分 隔符，将巴西电影鲜明地切分于历史的 两岸。1994 年巴西电影再度复兴，一部历史喜剧片《巴西公主》打破了死寂多 年的电影僵局，成为开启一个新时代的电影先行者。 巴西“电影复兴”对中国文化产业的借鉴意义 很多从事拉美研究的有识之士都已令人信服地指出，巴西作为同中国有着 一定的国情相似性的第三世界大国，其在政治、经济、文化等诸方面的经验教 训均对中国的相关领域有着相当宝贵的借鉴意义。在中国政府目前正大力推动 文化创意产业的情况下，有必要投入更多的精力关注近年来巴西在文化产业领 域积累的经验。“电影复兴”把在20 世纪90 年代初期几乎被彻底摧毁的巴西 电影产业成功地从死谷带入正轨，并逐步引领其走向繁荣。 大力推进民族电影产业是中国目前的文化创意产业发展战略中的一个重要 组成部分，鉴于中国同巴西有着相似的电影市场环境，我们理应关注巴西“电 影复兴”的由来与现状、经验与成就。
1.国家应从政策上提高对文化产业的保护力度 巴西民族电影的发展与政府和巴西人民对于电影业的支持是分不开的，在 第三世界国家中，地处南美洲的巴西是公开提出保护民族电影事业发展的电影 大国。从二十世纪九十年代开始，巴西政府制定了一系列文化政策，以保证巴 西的民族文化与艺术的健康发展。1998 年以来，巴西新政府坚持同拉丁美洲的 邻国结成反美的联盟，从政治、经济、文化等各个阵线来抵制美国的霸权主义 的影响与控制。巴西人清楚地认识到，在当今激烈的国际竞争中，巴西要保持 经济和社会的可持续发展，以及对付来势凶猛的“全球化”对于巴西民族文化 的冲击，关键在于提高巴西人的整体素质。为此巴西政府采取了一系列措施来 进行素质文化教育。
2.适当的经济支持必不可少 除了法律保护之外，经济上的支持也是相当重要的。1996 年，巴西政府修 订和完善了《国家支持文化发展纲领》，1998 年又颁布了巴西国家《视听法》 等，都以法律形式从经济上支撑巴西民族文化艺术的发展。《国家支持文化发 展纲领》基本内容是：为了鼓励巴西民族文化的发展，联邦政府将立法允许利 用联邦所得税的部分收入直接赞助自然人和法人申办服务公众的有益于巴西社 会文化财富的开发、生产、利用和发行等文化项目。
3.提高全民族的文化水平，降低观影花费 提高全民族的电影文化水准，是巴西新政府近年来不断努力实行的措施。 巴西政府对于巴西全国电影和管理，首先是分级。在巴西，大都市里面既有高 级的豪华型电影剧院，也有普通简易的大众影院。同中国相比较，巴西人到电 影院看电影的次数要超过我国观众很多，而巴西的电影票价钱要比中国便宜很 多。正如巴西电影导演巴本科所说：“电影本身就是一个最为通俗的大众艺术， 她的根基就扎在人民之中，而只有人民大众才能够赋予她以活力！” 综上，巴西“电影复兴”现象是电影人的努力、官方的政策支持、电影市 场观影需求的变化等因素的“合力”作用。面对这样一个至今仍在释放其活力 的文化现象，中国的电影研究和文化研究的学者应把学术聚焦点调整到“电影 复兴”上，中国有必要投入精力分析这一成功案例，并学习其成功的模式， 借鉴其经验，学习其教训。
Ⅵ 世界电影流派的划分
电影流派，指电影根据独特风格而进行分类的派别。自二十世纪二十年代开始形成，具有较大影响的电影流派大致有五种：
早期现代主义——欧洲先锋派电影；
苏联电影学派——诗电影与散文电影；
好莱坞商业电影——类型电影；
意大利新现实主义电影；
法国新浪潮电影与近期现代主义流派等。
(6)巴西新电影代表扩展阅读：
世界电影流派的分类：
表现主义
德国表现主义Expressionism。表现主义(Expressionism)此字原为艺术史与批评的专用语，意指不再把自然视为艺术的首要目地，以线条、形体和色彩来表现情绪与感觉作为艺术的唯一目地。
表现主义电影则发源于1920年的德国，此种电影中的演员、物体与布景设计都用来传达情绪与心理状态，不重视原来的物象意义。《卡里加利博士的小屋》(1919)即以运用这种手法而闻名。
之后德国表现主义的风格影响到默片时代的一些好莱坞电影与1940年代的黑色电影，其它如希区柯克与奥森．威尔斯亦受表现主义的影响。
形式主义
形式主义Formalism。文学、艺术或戏剧中专强调形式与技巧而不强调题材的表现手法。起源于1915年的俄国，因为莫斯科语言学圈及诗语言学会的成立，反对俄国革命前处理叙述材料的传统方式，转而重视艺术语言形式的重要性，逐步影响到当时的各艺术领域。
在电影表现或分析上，形式主义强调不同形式的运用可以改变材料的内涵，剪接、绘画性构图与声画元素的安排都是形式主义电影工作者的兴趣所在，如1920年代的普多夫金、爱森斯坦等均是此种主义的支持者。
1930年代中期遭斯大林主义的压迫而停止在俄罗斯的发展，但对后来的结构主义与符号学有很大影响。
印象主义
印象主义Impressionism。1920年代法国的电影创作者路易．狄吕克团结一批有才气的导演，如亚伯．冈斯、哲敏．杜拉克等与一些在商业电影上已取得成究的电影导演，想在影片公司老板出于商业考量而拍摄的影片中进行改革，以提升在一次世界大战后日渐衰微的法国电影。
但其努力没有得到制片们支持，1924年狄吕克死后运动即告失败。一些人走向商业片，另一部份则走向前卫派道路。
由于狄吕克的一些理论与创作概念与后来法国前卫电影运动有紧密联系，所以印像派电影大都被认为是前卫电影的前奏或直接归入前卫电影。重要作品有冈斯的《车轮》(1922)、狄吕克的《狂热》(1921)杜拉克的《西班牙节日》(1919)等。
超现实主义
超现实主义Surrealist film。1920年兴起于法国，主要是将意象做特异的、不合逻辑的安排，以表现人类潜意识的种种状态。
路易斯．布纽尔的《安达鲁之犬》可以算是早期超现实主义电影的经典作品。
而超现实主义电影的兴起旨在反抗写实主义与传统艺术，领导人安德烈．布列东的一篇宣言中提到：「一种纯粹的心灵自动作用，在此作用之下，试著以语言、文字或其它任何方式，来表现思想真正的运作情形。」
后来超现实主义成为实验电影与地下电影的重要源头，如美国的玛雅．黛伦与肯尼斯．安格。商业电影中超现实主义并不是主要派别，只出现在个别导演的电影中，如伍迪．艾伦。
新写实主义
新写实主义Neorealism。二次世界大战后在意大利兴起的一个电影运动。主要代表人物有罗贝多．罗赛里尼、狄西嘉、鲁奇诺．维斯康堤等。
这类的电影大主题大都围绕在大战前后，意大利的本土问题，主张以冷静的写实手法呈现中下阶层的生活。
在形式上，大部份的新写实主义电影大量采用实景拍摄与自然光，运用非职业演员表演与讲究自然的生活细节描写，相较于战前的封闭与伪装，新写实主义电影反而比较像纪录片，带有不加粉饰的真实感。
不过新写实主义电影在国外获得较多的注意，在意大利本土反而没有什么特别反应，1950年代后，国内的诸多社会问题，因为经济复苏已获抒解，加上主管当局的有意消弭，新写实主义的热潮于是慢慢消退。 《天堂电影院》是其代表影片。
法国新浪潮
法国新浪潮New Wave。原本是没有严格界定的新闻性用语，指1958与1959年间一批法国新导演所拍摄的格调清新，频频获奖的首部作品。后则被广泛运用，概括了法国1950年代末、1960年代初期的新电影制作与创作倾向。
这些新导演有很多都是《电影笔记》杂志的影评人，如高达、楚浮、夏布洛、侯麦、李维特等。他们崇尚个人独创性，表现出对传统电影的高度自觉，并用其作品体现「作者论」的风格主张，不论是题材还是技法都与传统电影大相迳庭。
混合利用传统电影类型与好莱坞导演风格，来实验剪接与结构上的新形式。由于重视拍摄的自由度，往往只凭纲要性的脚本拍摄，喜欢即兴与自发的拍摄方式。而其主题上则带有存在主义的色彩，如亚伦．雷奈的，《广岛之恋》与高达的《断了气》均是这类影片。
新浪潮这个词自从1950年代末至1960年代初与法国结缘后，常被拿来形容其他国家新兴的电影制作活动和电影复兴现象。如捷克、匈牙利的新电影，1960年代的波兰与1970年代的德国新电影。
Ⅶ 巴西电影的优秀电影
随着政局的变化，新电影的导演们纷纷返回巴西，促成了巴西电影的再次繁荣。罗查拍摄了《迪·卡瓦尔坎蒂》（1977，获戛纳国际电影节纪录片奖）、《大地的年龄》（1980）；多斯－桑托斯拍摄了《奥古姆的护身符》（1974）、《奇迹商店》（1977）；迭戈斯拍摄了《若安娜·费朗塞萨》（1973）、《希卡·达·席尔瓦》（1976）、《夏天的雨》（1977）；A.雅博尔拍摄了《全裸要受惩罚》（1973）、《结婚》（1975）、《一切都好》（1977）；L.伊尔茨曼拍摄了《圣贝尔纳多》（1973）；J.安得拉德拍摄了《夫妻之战》（1974）和《热带小路》（1977）。这一时期又出现了一些新导演，其中最著名的是B.巴雷托，他的《弗洛尔夫人和她的两个丈夫》（1976）在国内票房收入位居第一，而且打入了美国市场。70年代还出现了女导演和黑人导演。
Ⅷ 巴西有什么好看的电影推荐
上帝之城(2002)
精英部队(2007)
精英部队2：大敌当前 (2010)
中央车站 (1998)
Ⅸ 推荐几部巴西电影
喂，楼上的别忽悠了，摩托日记是墨西哥的吧
给你推荐一个巴西导演吧 你自己找找他们的片去
/ 马里奥·皮索托（Mario Peixoto，1910-1992）- 默片时代的天才
马里奥·皮索托是巴西默片时代最具天才的电影人，他一生只拍摄了一部影片就是《界限》（1931，无声），但却成为巴西影史上所公认的伟大杰作。那是一部艺术性极高带有实验性电影语言的超现实主义作品，讲述两男一女在一条救生船上漂流求生的故事，皮索托用精湛的摄影，剪辑和蒙太奇把戏剧化情节和人物内心思想的矛盾和斗争表现得淋漓尽致，很难想象当时的皮索托只有二十一岁，当时影片完成后，苏联电影大师谢尔盖·爱森斯坦在看过后大为惊叹，并称它是“电影纯语言”的典范之作。然而正是这样一部独树一帜的电影，却整整半个世纪被埋藏于地下不为人知，直到上世纪七十年代末才被人重新发现并修复，一九八四年它作为柏林电影节的开幕影片震惊了全世界，一九八八年和一九九六年，《界限》被巴西电影协会和影评人协会两次评为世纪最佳巴西电影，二零零零年，导演沃尔特·塞勒斯在里约热内卢发现了《界限》剧本的最初手稿，并决定拍摄一部关于皮索托的纪录片，这就是后来那部由他监制，塞吉奥·马查多（Sergio Machado）导演的《在世界的尽头》（2001）。
2/ 温贝托·莫罗（Humberto Mauro，1897-1983）- 巴西电影之父
把温贝托·莫罗称为“巴西电影之父”一点也不过分，因为从 1926年拍摄第一部短片《瓦拉达奥火山》开始，莫罗的影片就展现出与同时代其他导演所完全不同的风格。他的电影讲究摄影和构图，讲究用诗意的影像来反映人民的普通生活，有点类似同时期法国诗意现实主义的风格，在他的影片中我们不仅能看到巴西优美的景色和传统民族风俗，也能感受到剧中人物身上的一种强烈的力量，那是对生活和自然的抗争。他的《索达德之歌》（1952），《纲伽布鲁塔》（1933）等都是巴西影史上影响深远的重要作品，同时他不仅是一位剧情片导演，一位编剧，摄影师和演员，更是一位出色的纪录片导演，他一生中一共创作了近两百部纪录短片，其中很多都已成为研究巴西各个时期历史和民俗的重要影像资料而珍藏了下来。
3/ 纳尔逊·佩雷拉·多斯·桑托斯（Nelson Pereira dos Santos，1928- ）- 新浪潮最早的实践者
N. P. 多斯桑托斯是对巴西电影贡献巨大的一位导演，同时他也是新浪潮运动最早的实践者，早在一九五五年那部新现实主义风格的《里约四十度》就已经成为影响众多青年电影人的经典了，而后来拍摄于六三年的《贫瘠的土地》更是成为新浪潮的开山之作。多斯桑托斯是一位自学成才的电影导演，在他青年时代曾学习法律并当过记者，热衷于参加各种政治和文化活动，并喜欢电影和巴西文学，五十年代初进入影界，开始几年的助理导演生涯为他获得了不少电影制作的实践经验，随后在一九五五年独立拍摄了第一部影片《里约四十度》，1963年的《贫瘠的土地》描述一个穷困的巴西家庭与社会和自然的艰苦抗争，成为影响深远的里程碑之作，其中的手提摄影风格更是被后来很多新浪潮电影人所效仿。七十年代初他逐渐放弃了早期那种朴素的写实主义风格，转向一种更艺术化的寓言体影片的创作，比如他在巴西之外最著名的作品《我小小的法国佬真好吃》（1971），其中结合了超现实主义和神秘的宗教仪式，以一种荒诞的黑色喜剧风格来讽刺欧洲殖民主义对巴西古老文明的侵蚀，被称为巴西“剥削电影”的第一作。
4/ 约奎姆·佩德罗·德·安德拉德（Joaquim Pedro de Andrade，1932-1988）- 新浪潮的理论之父
多斯桑托斯是巴西新浪潮实践的第一人，然而最早提出新浪潮概念的并不是他，而是这位长相英俊的安德拉德先生，所以他才是理论意义上的“巴西新浪潮之父”。早在一九六零年拍摄纪录片的时候，安德拉德就提出青年电影人应该把镜头对准普通民众去展现他们的生活的主张，而后在一九六四年的《牧师与女孩》中实践了他的这种创作理念，影片获得了当年柏林电影节最佳影片提名。在新浪潮的最初几年，他一直默默无闻低调拍片，但却支持很多自己的好友像格劳贝尔·罗查（Glauber Rocha），大卫·内维斯（David Neves），莱昂·希斯曼（Leon Hirszman）等人的创作和电影宣传，直到一九六九年，一部结合神秘的宗教文化和怪诞的超现实主义的《Macunaima》使他一举成名，这部疯狂的影片改编自安德拉德的父亲马里奥·安德拉德的同名小说，具有高度的原创性和想象力，成为新浪潮时代的又一杰作，并入选《电影作为颠覆性艺术》一书。安德拉德不仅是一位有原创精神的作者电影导演（他的所有电影都是亲自写剧本并担任制片），也是一位出色的纪录片导演，他的《新浪潮》（1967）用黑白的胶片记录下好友格劳贝尔·罗查拍摄《痛苦的大地》时的幕后场景，完全展现出新浪潮电影独特的拍摄方法，也成为一部纪录经典。
5/ 格劳贝尔·罗查（Glauber Rocha，1939-1981）- 永不凋谢的新浪潮奇葩
格劳贝尔·罗查无疑是巴西新浪潮运动的领军人物，也是我个人最喜欢的巴西导演之一，很多懂行的人一谈起巴西新浪潮首先就会想到罗查。他的影片结合巴西古老的民间传说，寓言，宗教仪式和政治元素于一身，同时在电影语言上大胆而创新，无疑是新浪潮中最独特的奇葩。而与前辈多斯桑托斯一样，格劳贝尔·罗查也没有专门学过电影，早年他曾经做过律师，后来很快便弃法从影加入了一个小的团体做电影评论家同时开始独立拍片，一九六四年巴西军事政变之后，他曾短暂离开过祖国，但几个月又回来帮助巴西重建民主政治制度并拍摄影片。他最著名的作品是《太阳帝国里的上帝与魔鬼》（1964），《痛苦的大地》（1967）和《无法饶恕的安东尼奥》（1969），这三部影片被后人看成是罗查的电影三部曲，其中结合神秘主义，民间神话和激进政治主张的风格使得它们在国际影坛上倍受称赞。一九八一年，格劳贝尔·罗查因为重症肺炎不治在里约热内卢一家小医院里去世，年仅四十二岁。
6/ 阿纳尔多·加伯（Arnaldo Jabor，1940- ）- 最受欢迎的新浪潮电影导演
阿纳尔多·加伯同样是新浪潮运动的主要人物，他一九六七年的黑白纪录片《公共观点》是新浪潮中最优秀的纪录电影之一。同时，一九七三年的《一丝不挂要受罚》成为后新浪潮时期的一部重要作品，影片获得了当年柏林电影节的金熊奖，之后的《婚姻》（1976）《我爱你》（1981）《永远爱我或永不爱我》（1986）等都在国际上屡获大奖。与罗查和安德拉德等人所不同的是，加伯的作品中对政治和宗教等方面并不着力，他善于描写男女主人公纠缠善变的情感游戏和从中反映出来的复杂人性，以悲喜剧的形式表现人与人之间关系的微妙，这使得在巴西国内他的电影比其他新浪潮导演的电影要受欢迎得多，《一丝不挂要受罚》至今依然是观看人次最多的巴西本土电影之一，被誉为最能反映出巴西人独特性格的电影之一。同时在电影之外，阿纳尔多·加伯还是一位倍受尊敬的新闻记者。
7/ 鲁伊·古雷拉（Ruy Guerra，1931- ）- 学院派出身的新浪潮实践者
巴西导演鲁伊·古雷拉是新浪潮的另一位早期实践者，他出生于当时还属于葡萄牙殖民地的莫桑比克，后加入巴西国籍。古雷拉从小就对电影感兴趣，青年时曾经发表过不少剧本，散文和电影评论，并使用八毫米胶片拍摄短片，十九岁时加入左翼激进组织，参加过反种族主义和独立运动。一九五一年古雷拉离开莫桑比克前往巴黎学习电影，并在那做了几年助理摄影师，他也是巴西新浪潮中少见的学院派出身的导演。一九六二年在巴西拍摄了《不道德的人》，这部影片成为当时少有的凭借独立制作而获得主流商业成功的电影之一，然而却因为其中不少图解式的暴力画面而在巴西国内争议不断，一九六四年的《步枪》成为新浪潮的又一重要作品，这部震撼人心的描写家庭成员由于贫困和食物缺乏而自相残杀的影片不仅获得了当年柏林电影节的最佳导演银熊奖，而且被很多人认为是六十年代巴西最好的电影之一。八十年代，古雷拉转变风格开始尝试创作结合超现实和神秘主义元素的作品，两部改编自魔幻现实主义作家马尔克斯的电影《爱伦蒂娜》（1983）和《美丽养鸽人的寓言》（1988）就是此类风格的代表。鲁伊·古雷拉同时也是一位出色的剪辑师，摄影师，制片人甚至演员，他曾在德国导演荷索的名作《阿奎尔，上帝的愤怒》（1972）中有出色表演。七十年代末当莫桑比克摆脱殖民统治独立后，他曾经短暂回到祖国帮助建立电影协会，并在那完成了纪录片《莫达，记忆与大屠杀》（1980），它莫桑比克历史上的第一部电影。
8/ 路易斯·塞尔吉奥·帕尔逊（Luis Sergio Person，1936-1976）- 昙花一现却影响深远的电影人
在一百多年的巴西电影史中，路易斯·塞尔吉奥·帕尔逊这个人就像彗星一样昙花一现，然而他所留下的几部电影却远不会像他本人那样烟消云散，而是成为了永远的经典。帕尔逊是一位横跨电影和戏剧两界的全能创作者，他既是导演，制片，又是编剧和演员，他一生只拍摄了五部长片，其中最著名的就是一九六五年的《圣保罗S/A》，其中从一个普通人的奇妙遭遇一针见血地展示出六十年代巴西工业化进程与新崛起的中产阶级生活观念之间的碰撞冲突，这部影片除了有深刻的现实意义之外，在摄影上也是极为优秀的，它是巴西摄影史上十部最重要的作品之一。两年后的《纳维斯兄弟的案件》是针对当时巴西军事独裁专政最勇敢的抗议之声。同时，为了扩大本土的电影市场，帕尔逊先后建立了巴西独立制片人联盟（IRP）和圣保罗奥古斯塔剧院，寻求主动合作电影的模式，这些组织日后都成为了圣保罗乃至整个巴西电影创作的中心。一九七六年，帕尔逊不幸死于一场车祸。从实质上来说虽然帕尔逊并不属于新浪潮，但他却以短暂的生命为巴西电影做出了巨大的贡献。
9/ 卡洛斯·迭戈（Carlos Diegues，1940-）- 把艺术与商业结合的巴西导演
卡洛斯·迭戈同样也是巴西新浪潮中的重要一员，但他的名气也许还不如罗查等人，因为他最著名的作品《再见巴西》拍摄于七十年代末，而他直到八十年代才在国际上小有名气，所以很多人把他把归为后新浪潮时期或者根本不属于新浪潮，然而其实在《再见巴西》之前，他已经导演了《继承人》（1970）《当狂欢来临时》（1972）《茜卡》（1976）《夏日阵雨》（1978）等很多优秀影片，这些作品在巴西国内都很受评论界称赞，在票房上也非常不错，只不过没有在国际上宣传而已。卡洛斯·迭戈早年也是学法律出身，起初对社会改革和学院政治感兴趣，后来开始迷上写电影评论和诗歌，一九六零开始拍摄短片，四年后一部批判殖民地奴隶买卖暴行的长片处女作《Ganga Zumba》（1964）获得了小范围的成功并把他推上了新电影运动的前沿，随后的几部影片也大获成功，在巴西国内获奖颇丰，一九七九年的《再见巴西》成为他第一部获得国际声誉的作品，在当年嘎纳电影节上获奖，被称为最能表现七十年代巴西民族风情的电影之一，随后的《Quilombo》（1984，国内已出DVD）为他再次获得嘎纳电影节最佳影片提名，也是他的代表作之一。后来卡洛斯·迭戈又拍摄了像《星光地铁》（1987）《更美好的生活在前面》（1989）《里约情歌》（1994）《特蕾塔》（1996）等片，在艺术和商业上都获得了成功，他也是少数能把艺术和商业结合得比较完美的巴西导演之一。
10/ 沃尔特·塞勒斯（Walter Salles，1956- ）- 九十年代新巴西电影的奠基者
这位就不用多说了，网路上的介绍太多。沃尔特·塞勒斯是目前巴西电影界最知名的导演之一，他为九十年代新巴西电影的重生作出了很大贡献。虽然卡穆拉蒂的《巴西公主》打破了巴西电影的沉闷局面，但如果没有塞勒斯的《中央车站》（1998）的大获成功，巴西电影不可能在随后几年发展得如此顺利，也不可能出现后面的《上帝之城》《卡兰德鲁》等片的享誉世界，可以说《中央车站》为新巴西电影的发展奠定了基础，当然也是新电影的代表作了，而且大家还别忘了，塞勒斯还有九六年的《异国他乡》被誉为巴西影史上最优秀的合拍片，还有二零零四年同样出色的《摩托日记》等等不少好作品呢。
此外还要附带提到布鲁诺·巴雷托（Bruno Barreto）这个名字，同样是一个很不错的导演，他最著名的作品是七六年改编自巴西著名作家阿曼多（Jorge Amado）的《唐娜·弗诺和她的两个丈夫》，这部获得金球奖提名的影片虽然属于喜剧风格，但也颇有点新浪潮的遗风，而论年纪当年只有二十岁出头的巴雷托显然不属于新浪潮的一员，但可以说他的作品脱胎于新浪潮，是其在八十年代的一种继承和延伸。
当然，在巴西电影的黄金年代里还有很多优秀的电影人，比如Hector Babenco, Marcel Camus, Alberto Cavalcanti, Leon Hirszman，Anselmo Duarte, Oswaldo Sampaio, Roberto Farias, Eardo Coutinho等等，还有“Cinema Marginal”那一群闹独立的家伙们，但他们有的只是偶尔在巴西拍片，有的精品不算多，有的时间短暂，谈不上对巴西电影产生过深远的影响，就不多写了。
Ⅹ 巴西电影的历史
60年代初，由于政府对内实行一些维护民族利益的措施，一批年轻的电影工作者纷纷以独立制片的形式发起一场振兴巴西电影的新电影运动。评论家D.内维斯、S.奥古斯托以及导演罗查，G.、迭戈斯，C.等人以都市大学活动中心的刊物《都市》为阵地，发表他们的见解。他们反对商业化的巴西电影，反对好莱坞对巴西电影实行的殖民化，以面对现实为原则，主张创立植根于巴西民族文化土壤中的新巴西电影。
新电影运动一方面借鉴了意大利新现实主义的使用非职业演员和采用实景拍摄的方法，另一方面借鉴了法国新浪潮的低成本独立制片方针。新电影的导演们把目光投向巴西社会的阴暗角落（贫民窟和内地），揭露社会矛盾。这时期的重要影片除纪录片《五访贫民窟》（1960）、《海角游艺会》（1960）等外，故事片有P.C.萨拉塞尼的《卡伊萨斯港》（1962）、A.杜亚尔特的《还愿者》（1962）、葡萄牙电影导演R.格拉的《卑鄙的人》（1962）和《枪》（1964）、迭戈斯的《悠扬笛声》（1964）、多斯－桑托斯的《干涸的生命》（1963）、罗查的《太阳国里的上帝和魔鬼》（1964）等。1964年军事政变后，新电影的导演们把视线从农村转向城市，拍摄了一些针对反动当局的思想激进的影片。如罗查，G.的《苦恼的国度》（1967）、迭戈斯，C.的《大城市》（1960）、L.伊尔茨曼的《死者》（1965）、多斯－桑托斯的《爱的饥饿》（1968）等。这些影片反映了人民对时局变化的困惑、悲观、愤懑与失望。影片的主人公多号召用暴力来摆脱困境。 80年代初，巴西电影不但产量可观，而且不少影片在国际上获得强烈反响。如G.萨尔诺的《德尔米罗·戈维亚上校》（1979）、L.伊尔茨曼的《他们不穿礼服》（1981）、若奥·巴蒂斯塔·德·安得拉德的《被榨干的人》（1981）、日裔女导演山崎静的《异乡泪》（1980）、迭戈斯的《再见，巴西》（1980）和《逃奴堡》（1984）、巴本科，H.的《佩绍特》（1980）和《蜘蛛女之吻》（1985）等。
自1965年起，在不同城市举办本国电影节。1975年成立巴西电影工作者协会。