① 简述新德国电影运动
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② 简述新德国电影的第二次创作高潮中主要导演,代表作和主要特点
摘要 你好，很高兴能为你解答～
③ 新德国电影运动中，法斯宾德被称为心脏。施隆多夫被称为四肢，请问赫尔措格与文德斯分别称为什么
眼睛 维姆-文德斯。
意志：沃纳-赫尔佐格。
④ 名词解释新德国电影运动
新德国电影运动
"新德国电影"运动原来叫做"青年德国电影"运动。这个运动发起于1962年春的奥勃毫森电影节，当时有26位"德国青年电影工作者联名发表了《奥勃毫森宣言》，宣称"旧电影已经灭亡。我们寄希望于新电影"。他们提出了一个基本原则--"德国电影的未来，在于运用国际性的电影语言。"他们还宣告："我们现在制作一种新的德国故事片，这种新影片需要自由。我们必须打破常规，克服电影的商业性。我们要违背一些观众的爱好，创造一种以形式到思想上都是新的电影"。这番宣言被认为是新德国电影运动的正式纲领性文件，它揭开了新德国电影运动的序幕。
新德国电影运动如同其他文艺运动一样，有其产生的社会的根源。50年代的西德电影，可以说是经济繁荣，艺术上停滞的时期；进入60年代却陷入了全国的危机，观众人数从50年代后期8亿以上的高峰，每年以10%的幅度跌落下来，影片产量和影院数目也随之下降。到1966年，联邦德国仅产生了60部影片，还不及65年的一半。究其原因，除了电视的冲击外，更主要的在于影片艺术质量低劣，1961年竟然无法从当年摄制的影片中评选出一部值得授于"最佳影片"或"最佳导演"的影片。更为难堪的是，有些国际形电影节把联邦德国送展的影片，以不够电影节比赛水准为由原封退还。许多影评理论家撰文抨击联邦德国是没有电影的国家。面对这种严峻局面，1962年西德的一批青年电影工作者拥亚历山大、克鲁格为首，在上述电影节中发表了《豪勃豪森宣言》，公然向旧电影开战，力求西德电影在内容和形式上尽快突破创新，从而振兴民族电影。
与西方其他电影艺术运动一样，新德国电影运动的组织者们首要的任务是向政府伸手要钱。他们通过各种活动，于1965年成立了"德国青年电影董事会"，集资500万马克资助拍片。他们用这笔"青年电影基金"，在三年时间里资助青年电影导演们拍出了20部新影片。
1965年至1968年，新德国电影运动掀起了第一个创作高潮。代表作有克鲁格的《和昨天告别》，夏摩尼的《禁猎狐狸》，以及施隆多夫的《特莱斯》，它们分别在威尼斯，柏林和戛纳国际电影节上得了奖，为新德国电影走向国际影坛起了开路先锋的作用。
70年代初，新德国电影陷入危机。其直接原因在于联邦德国议会修改了"电影资助法"。新的资助法规定，凡申请资助者，必须先拿出一部"资历证明"影片，才能有资格申请资助新的拍片计划。等条款。这些新规定，严重地制约着新生力量。由于资金短缺，新的短片计划无法实现，已经拍成的影片又找不到买主，迫使影片数量大幅度减少。不少人只好迎合投资者的要求去拍庸俗的商业片。但是，也有一些导演在危机中苦斗，使运动逐渐摆脱危机，掀起新的高潮，其中尤以法斯宾德、赫尔措格和文德斯及施隆多夫四位导演最受西方电影界的注意。1975年至1979年，赫尔措格拍摄了《人人为自己，上帝为大家》，法斯宾德拍摄了《玛丽亚·布劳恩的婚姻》以及施隆多夫拍摄的《锣鼓》分别在戛纳和美国奥斯卡等国际电影节上获奖。新德国电影运动在1975年和1979年西次出现高潮，而从1979年开始的高潮一直延续至今，历久不衰，成为西方电影界最受注意的艺术运动。
⑤ 大家好，有谁知道新德国的代表导演和他们的代表作吗，谢谢呀！
0年代中期，新德国电影进入创作高潮，这一时期代表人物是威尔格·赫尔措格、福尔科·施隆多夫、赖纳·威尔纳·法斯宾德和威姆·文德斯。
威尔格·慧尔指格(又名：W．H·斯蒂佩蒂奇)
如果说艺术家是一个“离群索居者”的话，新德国电影中最能体现这一特点的人物是赫尔措格，正像他影片中那些“孤家寡人”的主人公一样，他自己就是这样一位孤独的艺术家。赫尔措格说：
“就因为我是独自一人，而且还将独自工作下去，所以很难将我的影片归人这里的某个流派”。
1967年，他在希腊拍摄了《生活的标志》一部短片之后，又在萨哈拉拍摄了《法塔·莫尔加纳》(1968年)；拍摄了《诛儒也是从小长大》(1968 年)；1973年，他到了秘鲁和巴西，拍摄了《阿吉尔——上帝的愤怒》，影片采用传说中纪实手法，描写了1590年到黄金国探险的僧侣阿吉尔的故事。表达了某种社会秩序的瓦解和狂想在现实面前的失败。这是一部“妄想和放纵的叙事诗”。1976年，他执导的影片《人人为自己，上帝反大家》记叙了上个世纪一个遭受社会偏见的弃儿卡斯伯·豪译尔的故事，他心理愚钝和反常。这部半记录、半自传体的影片揭露了特权和教会制度为基础的社会的虚伪和利己主义。8毫米胶片拍摄的主人公梦境很有特色，成为赫尔措格“最有力量和风格最统一的影片”，荣获了戛纳国际电影节奖。1978年，他还曾重拍了茂瑙的《夜间幽灵诺斯费拉杜》。1982年，赫尔措格导演了《陆上行舟》，主人公梦想在亚马逊河上游的森林里建起一座歌剧院，让伟大的卡鲁素来唱歌，他开始了旅行并在士著人帮助下把行舟搬过山岭。影片在瑰丽壮观的大自然景色中和古朴纯真的民风中激荡着艺术家更加执迷、颠狂的心理状态。赫尔措格说到：“我的影片是由于某种强烈的迷恋产生的……”，这部影片获得戛纳国际电影节最佳导演奖。
孤独和疯狂、异域疆土的自然风光成为赫尔措格影片的一贯的主题。在赫尔措格的影片中，他热衷于刻画那种边缘与孤独的人物，探讨人物“疯狂的迷恋”的心智，在这一点上他与法国“左岸派”电影有近似之处。他的影片极富浪漫色彩，有强烈的造型意识和动人的古典音乐。他的电影剧作略欠一筹，一如《陆上行舟》河流中走船，放而不收，削弱了戏剧张力，令观众感到沉闷、拖杏，有时晦涩、难懂。
福尔曼．施隆多夫，
早年在巴黎攻读政治学，然后进入巴黎高等电影学院学习电影制作。他曾做过马勒、雷乃和梅尔维尔的副导演，也是从短片开始创作生涯的。1966年，他的处女作《青年特尔勒斯》‘‘预示了新德国电影的觉醒”，影片编剧是他后来的妻子和主要合伙人特洛塔。
1967年《剧烈的争吵》的成功，使他同美国哥伦比亚公司签订了6年的合同，开始转向拍摄历史题材的影片。1971年的《科姆巴赫穷人的暴发》起源于民间传说，叙述了民工拦路抢劫一辆钱车的故事，表达了下层人民的感情，批判了社会，“对具有新特征的乡土电影的发展是个贡献”。1972年后，他从历史转向当代，拍摄对德国社会现状进行精辟分析的系列影片，并从1960年“作者电影”较窄的观念转到较大的观众层面。1975年《丧失名誉的卡塔琳娜·布鲁姆》描写一个收容无政府主义者的年轻妇女最终成了舆论界的牺牲品。1976年他拍摄了根据尤斯奈尔原著改编的《死刑》。在1978年《秋天的德国》中，他“技艺更加精湛”。1978年《锡鼓》影片通过一个不愿意长大的孩子的故事对德国历史及现实进行了强有力的批判。这部史诗般的巨幅画卷于1979年同《现代启示录》并列戛纳国际电影节金棕阂大奖，1980年又赢得美国奥斯卡最佳外国影片奖。
他的80年代仍然是丰厚的；《伪造》(1981年)、《斯万的爱情》(1983年)、《一个保姆的故事》(1989年)等等。施隆多夫擅长导演艺术片，是一个“在所有导演中最具现代电影语言表现手段的人”，也是一个注意市场和同观众交流的人。施隆多夫注重电影剧作，有浓厚的文学功底。他的代表作品《锡鼓》等，对处于社会重压下的人物变态心理的描写以及他对文学作品的倚重使他同法国“左岸派”电影人士及作品十分接近。然而，他对电影基本技法的注重、对观众的顾及、与电影明星的多次合作，又使他同这些导演以及新德国电影的其他人明显不同。目前，他主要在美国拍片，而这些“超级制作削弱了他的艺术才华”。
赖纳·威尔斯·法斯宾德
新德国电影多产的天才法斯宾德是多面手，他曾做过记者、戏剧编剧、戏剧导演。70年代他建立了自己的公司，并从舞台转向电影，在银幕上塑造了一系列的栖棚如生的人物形象。1969年一1976年，他总共导演了29部长故事片和一部5集电影系列片。
1969年，在柏林电影节轰动的《爱比死更冷酷》“表现了毫无用处的可怜人”，影片中的移动摄影不同反响，那是他的第一部作品。1970年《谨防神圣的妓女》把戏剧排演的喜怒哀乐搬上银幕。
1971年，法斯宾德在《四季商人》里讲述了一个无法满足母亲要求的菜商在饮酒后死亡的故事。影片仅用了l1个拍摄工作日，充满风格化与舞台艺术痕迹，法斯宾德的创作风格达到高峰，在他的影片中第一次出现了关于同性恋的主题。1972年，‘法斯宾德仅用了10天拍摄完成了《佩特拉·冯·康德的辛酸泪》。 1973年，他导演《恶梦吞噬灵魂》片中60岁的老妇嫁给了一个年轻的摩洛哥外籍工人，当她能够战胜社会的种族偏见时，却无法克服他们面对的种族差异。 1975年的影片《自由的强权》又一次显示了法斯宾德偏爱的主题，一个同性恋青年被人利用后又被抛弃，惨死街头。1977年导演的《中国轮盘赌》、 1978年推出反法西斯题材的《玛丽亚·布朗恩的婚姻》、1978年与施隆多夫联合导演的《秋天的德国》、1980年，另一部反法西斯主题的影片《莉莉· 马莲》问世。1981年4月法斯宾德在“世界报”采访他时说：“如生命允许，我希望拍摄12部反映德国各个不同时期的影片；第一个描写第三帝国的主题是《莉莉，马莲》。但不是最后一个……，我在寻找自己在祖国历史中的位置，我为什么是个德国人？”法斯宾德的声明体现了新德国电影艺术家的觉醒和责任。 1982年，他在导演了《薇洛尼卡·弗斯的欲望》和高度风格化的影片《水手克莱尔》后离世，年仅36岁。
法斯宾德绝大部分影片的电影语言无大新意，采用的是他崇拜的美国“好莱坞”电影模式，是一种传统情节剧。其中最大特点是他对艺术的真诚和对社会的直言批判，他敢于把德意志沉重的罪孽意识摆上银幕，他也撕下自己的外衣，把种种非常态欲望和阴暗心理逐一解剖。法斯宾德的美学追求和创作倾向与法国新浪潮时期的 “电影手派册”十分接近，他的影片中那种“乌托邦思想”和“悲观绝望’’也同手册派一样消极。他的影片有时出现‘‘简单化”的倾向，他的社会分析有时也难免“主观”、浮浅”。然而，在新德国电影艺术家中，他的真诚是最令人难以忘怀的。
威姆，文德斯
这位曾攻读医气和哲学的大学生在投考巴黎高等电影学院时失败，他在巴黎电影资料馆通过观摩大量影片自学成才。
1971年文德斯导演的第一部长片《城市里的夏天》，这是“一个犯罪故事的历史”，影片中的囚犯因惧怕往昔而逃跑。他还拍摄了非情节化、不求表意的《守门员罚球时的焦虑》；这一风格同样反映在1974年的作品、爱丽丝漫游城市》中。1976年执导《时间的进程》，1977年美国演员德尼·霍普在他气氛神奇的影片《美国朋友》中担任主演。1980年，他把美国导演尼古拉·雷依的传记故事搬上银幕，影片记叙了在无尽的公路旅行中电影机械师与他的朋友卡米茨的友谊与烦恼，这是一部典型欧式风格的公路片。1984年，摘职戛纳电影节的金棕阎的另一部欧式风格的公路片《德克萨斯州的巴黎》标志着文德斯“美国化倾向的高峰”，他表现了人的孤独、人与人之间的隔漠。1985年他拍摄了一部关于他的偶像导演小津安二郎的纪录片《东京之行》。1987年，《柏林上空》这部充满超现实主义气氛的作品问世。迁移、旅行是文德斯影片的惯常主题，他的电影语言修词中基本排除蒙太奇，形成对运动和场景不加剪辑的“坦率、冷静”的风格。
新德国电影运动的衰落：
同新浪潮电影—样，新一代的德国电影人反对电影商业化，主张“作者电影”和“艺术电影”，新德国电影在美学追求和制作方式上有很多与新浪潮相似之处，几百名导演从60年代中期到70年代中期拍摄了近干部影片，形成持续不断的创作高潮和声势浩大、历时长久的电影运动。美国新好莱坞电影运动导演科波拉对旺盛时期德国电影作过安如下的评价：“过去的10年属于新德国电影，西德是现在唯一有所作为的电影国家”。
然而，70年代中、后期，经济危机已经表明德国电影有衰落，电影市场出现了萧条，德国影片在国内的放映收入几乎无法抵偿制版成本。据统计：其收入仅占全部影片收入的10％，1977年占4％。新电影对资助团体的依赖，使电影艺术受制于这些团体和电视台编辑部，同时也受制于主管这些部门的政治态度。“德国青年电影董事会”由于提供资金过少丧失了影响，已于1976年解散。
1977年，法斯宾德还曾发表了将来只在国外拍片的声明轰动一时，引起人们议论纷纷。一些评论家认为“虽然电影导演们对运转不灵的团体和对缺乏评论界的支持表示不满是可以理解的，但是否在别的欧洲国家或欧洲以外的国家拍摄电影的条件就比联邦德国优越却是使人怀疑的”。法斯宾德于80年代初业已故世，其他三大导演已到国外拍片。新德国电影运动的主将在国外创作上的滑坡现象，证明了评论家的担忧。90年代的德国电影市场完全被好莱坞占领，有着先锋运动表现主义、德国室内剧、批判现实主义传统的民族电影也已日渐消亡。
⑥ 二战以后,欧洲出现了声势浩大、影响深远的三次电影运动是什么
二战以后，欧洲出现了声势浩大、影响深远的三次电影运动，它们是（意大利新现实主义）（法国新浪潮运动）（新德国电影运动）
新现实主义是反法西斯抵抗运动的产物，它反映了进步的电影工作者致力于民主改革的要求。新现实主义电影的历史，一般从1945年R.罗西里尼拍出《罗马，不设防的城市》算起，然而它的孕育期却早在战争时期便已开始，并且渊源还可追溯到19世纪末的意大利真实主义文学。新现实主义追求的是生活真实，要求表现意大利人民饱经战争的痛苦和生活中的苦难，谴责社会中的不公。
(6)名词解释新德国电影扩展阅读
新现实主义是反法西斯抵抗运动的产物，它反映了进步的电影工作者致力于民主改革的要求。新现实主义电影的历史，一般从1945年R.罗西里尼拍出《罗马，不设防的城市》算起，然而它的孕育期却早在战争时期便已开始，并且渊源还可追溯到19世纪末的意大利真实主义文学。新现实主义追求的是生活真实，要求表现意大利人民饱经战争的痛苦和生活中的苦难，谴责社会中的不公。
⑦ 新德国电影 名词解释 精简70字以内
“新德国电影”运动发轫于1962年春天的奥勃豪森电影节。当时有26位德国青年电影家联名发表《奥勃豪森宣言》，称“旧电影已经死亡，我们对新电影满怀信心。德国电影的未来在于运用国际性电影语言……我们要创造的电影应该从形式到思想都是新的……”
更多内容参考《新德国电影的美学成就》
⑧ 求一些电影专业术语的名词解释
自1926年至1929年，上海民新公司在4年内共摄制了20部影片。黎民伟邀请了欧阳予倩、卜万巷、侯曜、孙瑜等担任编导，然而，正当“上海民新”的事业到达顶峰之际，他最费心血拍摄的《木兰从军》却令他亏蚀严重，上海民新倒闭。此时，罗明佑向他提出合作，妻子林楚楚也从旁鼓励。他们创办了“联华影片公司’，打出“复兴国片，改造国片”的旗号，拍摄《故都春梦》。同时开拍《野草闲花》和《恋爱与义务》，后者由阮玲玉主演，可是，后来阮玲玉的突然去世，影响了“联华”的号召力。再加上1937年抗战爆发，联华公司被敌伪势力查封。1941年，香港沦陷，制片厂被毁，黎民伟将财产变卖，得款分给员工还乡。因拒绝与敌人合作，全家逃亡到广西，参加了欧阳予倩主持的广西省立艺术馆。在生命的后期，他带病坚持电影的技术革新。北京电影洗印厂曾聘请他当厂长，但因重病缠身，未能应聘。
大制片厂制度的特点是：（1）严格分工；（2）制片人专权；（3）发展垄断性企业
法国批评家将犯罪片和匪帮片归结为黑色电影类型(the film noir)，其起意是因为法国的犯罪小说大都是黑色封面。黑色电影的类型，成为好莱坞更为复杂的一种风格。它兼有侦探、匪帮、城市戏剧影片的风格，其背后潜伏的是一股悲观的黑色的暗流。在美国，弗兰克.塔特尔的《供出租的枪》（1942）开创了黑色电影的时代。大部分黑色电影都带有冷战时代的印痕。黑色电影最早的代表作之一为霍克的《睡大觉》（1946）。这是根据雷蒙德、钱德勒的小说改编的。继后，拉乌尔.沃尔什拍了弗洛伊德式的《狂热》（1949），弗里茨.兰拍了宿命的《大热》（1953）。这都是黑色电影的代表作。在人们印象中最深刻的要算尼古拉斯.雷的《他们在夜间生活》（1948）。朱尔斯.达辛的《裸城》（1948）和约翰休斯顿的《柏油森林》（1950）利用城市背景淋漓尽致地表现黑色电影所有的要素。塞缪尔富勒的《南街上的小偷》（1953）很好地利用了冷战心态来拍摄黑色电影。
太阳族电影是日本50年代出现的几部电影的总称。
太阳族，是日本当代作家石原慎太郎1955年出版，并获得当年芥川奖的小说《太阳的季节》中主人公的统称。他们是富裕家庭的青少年，自幼娇生惯养，不学习、不劳动，生活奢侈、放荡，不遵守社会秩序，不讲道德伦理，藐视一切、醉生梦死，是纯粹的家庭与社会的寄生虫。因此，人们称这种内容的日本作品为“太阳族文学”，同类内容的日本电影为“太阳族电影”。
最早的，也最具有代表性的太阳族电影，是古川卓已导演、根据石原慎太郎同名原作改编的《太阳的季节》。此后，石原慎太郎本人据他的另一部小说改编、由中平康导演的《疯狂的果实》，中平康另一作品《夏天的暴风雨》及据石原慎太郎同名原作改编、由市川昆导演的《处刑的房间》相继出现。太阳族电影的最后一部是据石原慎太郎同名原作改编而由堀川弘通导演的《日蚀的夏天》。
太阳族电影总共只有5部，从它的兴起到结束只有5个月。太阳族电影对太阳族们在某种程度上表现了批评态度，但由于它描写的主要是性和暴力，本身也有不可否认的反社会性的一面，所以当时受到社会舆论的强烈谴责。然而它给日本影坛留下了不可轻视的影响。以后，以描写性和暴力为内容的影片大肆泛滥，其源盖出于此。
Hammocking: 吊床效应
一种电视节目编排策略.将一个新的或较弱的节目安排在两个受欢迎的节目中间播出, 以期提高中间节目的收视率.
电视频道专业化是我国电视界共同关注的课题，在电视业逐渐成熟、媒体竞争日趋激烈的今天，按照专业化原则对电视频道进行改造，是社会经济发展的必然趋势。
简介:“新德国电影”运动发轫于1962年春天的奥勃豪森电影节。当时有26位德国青年电影家联名发表《奥勃豪森宣言》，称“旧电影已经死亡，我们对新电影满怀信心。德国电影的未来在于运用国际性电影语言……我们要创造的电影应该从形式到思想都是新的”。这个宣言本身就是人类对话精神的体现，此后德国电影逐渐摆脱传统电影和好莱坞电影的影响，走向世界，成为当时欧洲电影与世界电影对话的新的一极。
“新德国电影”的电影家在电影的题材、叙事结构、风格以及造型语言的运用上各有建树，异彩纷呈。然而，他们对历史和现实的关注与思考，对电影艺术诗学特征的探索却有着某种美学的一致性。即重新确认电影的叙事功能，并将其纳入宏观的历史视野，将历史创伤和战后德国重建的阴暗画面交织展开，赋予历史思辨色彩和哲学深度。他们重视电影的大众性文化特征，从而克服了现代主义曲高和寡的艺术封闭性，在较高层次上达到了理性思辨与现实形象、电影审美与大众观赏性的生动融合与有机统一。
1979-1983年徐克、许鞍华、方育平、严浩等人掀起香港电影新浪潮
香港新浪潮电影的源起是一班在电视台出身的年轻导演各自开始拍摄风格新颖的电影。1979年是很重要的一年，涌现出章国明的《点指兵兵》、徐克的《蝶变》、许鞍华的《疯劫》和翁维铨的《行规》。而在1978年，严浩拍摄了《茄喱啡》。1980年，谭家明拍摄了《名剑》。
上镜头性Photogenie
1919年，法国先锋派电影理论家路易·德吕克在《上镜头性》一文中提出的对电影艺术特性的称谓，由照相(photo)和神采(genie)两词组合而成。“上镜头性”的理论内涵是：电影艺术应当在自然和现实生活中发现适宜用光学透镜表现的形象和景物，强调朴实无华，提倡使用自然光效、焦点发虚等表现手段，营造电影艺术独有的诗意，而且认为惟有处于运动中的视觉形象才最具有“上镜头性”。
“上镜头性”包括四个主要元素：
1�装置，包括自然景和布景、镜头构图和各种景别的运用；
2�照明，包括自然光源和人造光源，根据不同用法赋予对象以特殊含义；
3�节奏，首先指比例平衡，是在“装置”、“照明”和“假面”各元素之间起着平衡联系和逻辑统一作用的、最具有感染力的“卓越技术现象”和创作者的激情和智慧的产物；
4�假面，指演员。“上镜头性”通常亦指演员或“明星”的面孔摄入镜头后具有特殊吸引力的纯外在视觉印象。
以上资源均来自网络，关于新兴电影运动并未找到确切解释 ，建议从图书馆的影视分类里，查找电影学概论。尚有不完善 的地方，多包涵了。
⑨ 新德国电影运动的介绍
新德国电影运动原来叫做青年德国电影运动。这个运动发起于1962年春的奥勃毫森电影节，当时有26位德国青年电影工作者联名发表了《奥勃毫森宣言》，宣称旧电影已经灭亡。我们寄希望于新电影。他们提出了一个基本原则--德国电影的未来，在于运用国际性的电影语言。他们还宣告：我们现在制作一种新的德国故事片，这种新影片需要自由。我们必须打破常规，克服电影的商业性。我们要违背一些观众的爱好，创造一种以形式到思想上都是新的电影。这番宣言被认为是新德国电影运动的正式纲领性文件，它揭开了新德国电影运动的序幕。
⑩ 德国新电影学派四大导演
电影的历史是以再现美学开始的。卢米埃尔是再现美学的创立者，而真正确立这种电影美学的是苏联的维尔托夫。与此同时，美国的弗拉哈迪和英国纪录电影学派也发展了这种电影美学，荷兰的伊文斯把他提到了一个新的高度。电影史中把维尔托夫、弗拉哈迪、格里尔逊和伊文斯并列称为纪录电影四大学派。他们在不同的时期，不同的方面和不同的深度和广度上对再现美学的发展作出贡献。特别是在二战以后，为电影艺术摆脱戏剧化的束缚，提供了有力的理论和实践的支持，成了意大利新现实主义电影所遵循的理论基础之一。
1、 维尔托夫的电影眼睛派
2. 弗拉哈迪与《北方的纳努克》
3. 格里尔逊与英国纪录电影学派
4. 伊文思的诗意现实主义纪录片