1. 求《雪国》故事简介一篇
[编辑本段]【小说雪国】
[编辑本段]内容提要
岛村虽然研究一些欧洲舞蹈，但基本上是个坐食祖产、无所事事的纨绔子弟。他从东京来到多雪的上越温泉旅馆，结识在那里出卖声色的驹子，驹子年轻貌美，不单能弹一手好三弦，还努力记日记，他们之间虽说是买卖关系，但驹子对岛村表现了比较真挚的感情；岛村则认为二人无非是露水姻缘，人生的一切均属徒劳。驹子对岛村表示理解，嘱他“一年来一次就成，带夫人来也欢迎，这样可以持久”。岛村一共来雪国3 次，同驹子厮混，驹子对他则伺候饮食，陪同游玩，二人之间狎昵猥亵无所不至。尽管这一切都按艺妓制度计时收费，但岛村追求驹子的美貌，驹子赏识岛村的大度和学识。两人之间也流露了互相爱慕之情，最后挥手而别。
岛村第二次前来雪国时，在火车上看到一位年轻貌美的姑娘，在精心照料一位患病的男青年。姑娘名叫叶子，青年名叫行男。当时，己是黄昏时分，车窗外夜幕降临在皑皑雪原之上。在这个富有诗情的衬景上，叶子的明眸不时在闪映，望去十分美丽动人。岛村凝视，不禁神驰。后来岛村得知叶子原来是驹子三弦师傅家的人，行男则是三弦师傅之子。岛村风闻三弦师傅活着的时候，曾有意叫驹子和行男订婚，驹子也是为给行男治病才当了艺妓的。但驹子对此表示否认，实际上对行男也毫无感情，甚至岛村二次离开雪国，驹子送到车站时，叶子跑来报告行男咽气，哀求驹子前去看看，驹子也未予理睬。岛村虽然欣赏叶子年轻貌美，但在第二次来雪国后的几次接触中，并未对她有爱的表示：直到在他离开雪国之前，剧场失火，发现叶子从二楼上掉下来死去，也只是略表同情而已。
总括起来。《雪国》并无较多的情节，着重表现的是在雪国那独有的地方风光中，岛村和驹子相互间的感情交流和性爱生活。
[编辑本段]写作背景
川端康成幼失怙恃，历尽人世沧桑和炎凉世态，养成了一种孤独沉默的性格，对于世事采取漠然的态度。为此，他早期作品，如《伊豆舞女》和《招魂祭典一景》等，还蕴含着对下层妇女的同情，在一定程度上反映了某些社会现象。但是，由于他后来受日本古典文学和禅宗思想影响很重，逐渐脱离现实，以致原来残留于头脑中的封建主义思想不但未能减弱，而且有所发展。《雪国》这部名著，基本上可以说是他这种前后期思想变化的分水岭。
《雪国》起笔于1935年，当时正是日本帝国主义侵占我国东北地区、准备发动全国侵华战争的阴云密布时期。在这时期，他们对日本国内加强统治，轰动一时的无产阶级文学运动已被镇压下去，与之对立的新感觉派文学，包括川端康成的文学创作，从另外一面受到影响。《雪国》这部作品的发表，足以说明这一严酷的现实。《雪国》开始是以描写各个章节内容的短篇形式分别发表于各种刊物上的，后来随着形势更加险恶，从1937年以后即基本上停止发表。直至战后才又略加修改补充，出版最后完成本。主要原因大致是，它既未追随日本帝国侵略政策，歌颂侵略战争，也未像小林多喜二的《为党生活的人》那样。正面批判和反对侵略战争，描写共产党员和工人阶级的斗争，它把背景设置在远远离开东京的雪国及其温泉旅馆，并以那里的“五等艺妓”（实际上是妓女）驹子和游客岛村的邂逅为题材，表现了他们的性爱生活和游览活动。作家以富于抒情色彩的优美笔致，描绘年轻艺妓的身姿体态和音容笑貌。并巧妙地用雪国独特的景致加以烘托，创造出美不胜收的情趣和境界，使人受到强烈的感染。诸如，列车行驶在皑皑雪原，夜幕开始降落，然而尚未将雪原全部覆盖起来，大地还留着一片模糊的白色。坐在火车上前往雪国去会驹子的岛村。正从车窗欣赏这蕴含着一种神秘感的黄昏美景，忽然一张同这衬景非常调和的影影绰绰的面孔和一双明亮而不十分清晰的眸子引起他无上的美感，他仿佛被一种无法形容的魅力征服了。驹子陪岛村一夜温存之后，清晨时镜梳妆，红颜黑发，受到窗外白雪的烘托。岛村欣赏着，未免感到心旷神怡。精神恍惚。
1935年前后《文艺春秋》、《改造》两本文学杂志上分别连载。
[编辑本段]作品剖析
川端对于作品的文学语言，要求极为严格。据说他写完一节之后，总要反复推敲琢磨，修改后往往删去大半。因此，他的文章虽然颇为接近口头语言，但读来丝毫没有啰嗦之感。用语简明，描写准确，这又同他对于自己所描写的对象观察细致，熟谙于心，有着重要的关系。
总之，川端的作品同其笔下的人物——主要是年轻妇女——一样，具有很强的魅力，这又同他的唯美主义倾向和执着地追求所谓“日本的美”有着难以割裂的联系。本来，一个作家，既然生活在现实社会，即便是唯美主义的美的追求，也不可能是世外的梦呓。这就是说，有时他们也会在现实社会发现比较接近真正的美的东西，如川端笔下的“伊豆舞女”同高中学生之间的纯洁的感情；然而，很多时候，由于世界观和思想感情的变化，他们又会以丑为美。《雪国》摆脱那个万马齐喑的黑暗时代的现实，美化封建主义遗留下来的卖淫制度——雪国温泉旅馆“五等艺妓”同嫖客之间的厮混，这就不能令读者感到满意。即使日本帝国主义，由于《雪国》所表现的那种令人陶醉的男女关系会消磨所谓“国民的战斗意志”，对之也不表示欢迎。
[编辑本段]作品赏析
“穿过县境上长长的隧道，便是雪国。夜空下，大地一片莹白，火车在信号所前停下来。”在这里川端康成用几近吝啬的简洁文字，拉开了《雪国》的序幕。我们也仿佛像书中的主人公岛村，坐了一夜的火车，终于抵达了这个静寂寒冷、给人一种虚幻感觉的天地。《雪国》并没有曲折复杂的情节，也没有什么丰厚深刻的社会主题，故事写的是一位叫岛村的舞蹈艺术研究者，前后三次前往一个北国的山村，与当地一位叫驹子的艺妓及另一位萍水相逢的少女叶子之间的爱情纠葛。故事就是在这一出洁白雪国里不经意地发生、终结。
据川端康成在《我在美丽的日本》中讲，日本雪乡越后就是雪国所在地，古禅僧良宽曾生活在此。因此，作为体验者的岛村，时时刻刻感受到的是“清冷寂静”：
“亮光深深地射进来，铺席冰冷地显出蓝色。
火车站上的灯光，因为寒冷的缘故，闪铄不停。”
主体体验者岛村在这样背景的环境中，“转染成净”，以前觉得“感冒一直纠缠不休，鼻子堵塞”。当一到雪国这清冷的环境中，“这时一下子通了气，穿到头顶心。”对“清冷寂静”的意象的多次重复，是体验主体一次生命蛰醒的象喻。这与禅宗在纷乱不己的心灵深处寻找寂静与虚无状态。从而探求生命与宇宙的本真如出一辙。诚如僧肇所言：“真般苦味者，清净如虚无。”
无论是“盛夏的时候还有冷风”，还是“岛村靠着的那棵树干，是最古老的一棵”甚至“雪迹斑驳的屋项，木板是腐朽的”，川端康成都还客观外物以原本面目，这古拙淡简的景色可使“心”回到原本不迷惑的本体状态，这是造化与心灵的凝合，是心灵得以启悟的天籁状态，是禅顿悟前“落叶满空山”的真观感照。这就是川端康成文学思想的基础—禅的虚无。他曾引用喜海《明惠传》中一段西行的话来说明自己的观点：
“西行法师常来晤谈，说我咏的短歌极为异乎寻常。虽是寄兴于花、杜鹃、月、雪，以及一切万物，但我大都以为这一切现象都是虚妄的。它们遮住了眼睛，充斥于两耳。然而所咏诗句不都是句句真言吗？像一道彩虹悬挂在虚空，瞬间出现五彩缤纷像。当白日空中辉照时，虚无又明亮起来了。然而虚空本来无光，也是无色可装点的。我也在这如虚空般的心上，着上种种情趣盎然的色彩，但没有留下一丝踪迹，这种诗歌就是如来的真正形体。”
更确切地说，川端康成力图还原客观外物以本来面目，是“禅”这一行为的物感式的外物造化。作为主体的人类，现代文明发展已使精神领域日渐狭窄。禅在每一个人的人性中，但为俗真所蔽，必须去掉粉饰，回归到具有质感的自然喻性空间。读者只有在清冷寂静、简古淡朴的禅境中，才能达到境与神会的禅悟思考方式，在静思中作出对禅的本体的冥想神往，一步步去冰释隐于雪境深层的虚无的质感。
“在镜子的底面，傍晚的景色变动着，也就是镜面和它映现的景物象双重电影画面似的流动着。上场的人物和背景是什么关系也没有的，而且人物在变幻无常的透明中，哕景在朦胧流动的薄暮中，两者融合在一起，描绘出并非这个世界的象征世界。”
川端康成暗示读者：小说中上场的人物和背景并非写实，而是具有象征意义的虚无。在遥远的雪国温泉，驹子虚幻的美丽的爱情仿佛就在我们面前呈现。婀娜的驹子，一个爱读小说的，写了数十个本子日记的少女，一个对着空旷的山谷寂寞地练习三统统的艺妓，一个为治疗恩人家少爷而自愿卖身为妓的女子，一个爱上有妇之夫的顾客的情人……她的被漂白的肌肤仿佛伸手可及，这可及的还包括她每一次醉酒后的远望的疯狂，以及她对人生无比静默地顺从。当她的情人岛村说她记日记“完全是一种徒劳”，她“满不在乎地朗声回答：‘是啊！’”小说写到这里，“雪夜的宁静沁人肺腑，”这时她对人生充满豪情．然而驹子的话又使我们对已确信这种豪情产生怀疑，她说：“不论什么都不加隐瞒地如实记载下来，连自己读起来都觉得难为情哩。”是的，这是一种真正意义上的徒劳。而她生活的其他部分呢？她对于三弦的执著，只是面对的寂寞如许，虽有一些闲寂清雅，但仍难逃用“这种孤独驱散了哀愁”之嫌；她对于爱情的渴求，则更是虚空。岛村第一次来雪国觉得她“非常洁净”，而第二次到来觉得她丰满了一些，有了一些艺妓的风姿。岛村在驹子身体验到了“肉”，但并没有求到“灵”。所以当叶子要岛村好好待驹子时，岛村说“我能怎么办呢？”岛村听到驹子碰上空虚这墙的回响，在这片远离尘嚣的冰清玉洁的世界而作者又写到：“不知认知欢迎词同样地还想大声说一遍：“徒劳而已。”忽然之间，心里一片死寂，仿佛听得到寂寂雪声，这是被姑娘感应到了。……结果反而使自己觉得姑娘的存在是那么单纯真朴这是驹子的存在虚到“单纯直朴”，而又是这“单纯直朴”把驹子推到更加虚空的境界。
“驹子”即使是作为艺妓花名也是蕴含着虚无观念的，据川端康成说，驹子睛名取意于中国古代蚕马神话。驹子开始居住的地方“本来是间蚕忘记你奇怪了吗？”“岛村想着驹子像蚕一样，以她透明之躯，在这居住的情形。”蚕有作茧自缚的象喻，蚕马的神话则暗示徒劳的空乏，川端康成连“驹子”作为名字也彻底虚无掉了。
相对而言，驹子对应于岛村现世的，官能的、肉体的一面；叶子则对立于岛村传统的、诗意的、精神的一面。川端康成也说自己在写作中驹子确有原型，而叶子则是他“虚构出来的。” 她一出场就以“优美而近于愁凄”的声音给人带来听觉上的的美感与联想，又置身于车窗的映衬下，从一个别臻的视点显示出一种“无法形容的美。”美丽、纯洁、善良，纤毫不染人世污浊。她对弟弟无微不至的关怀，对行男耐心的侍奉，天天凭吊行男的执著、忠贞，都是她纯真品格的具体化。然而叶子的奇异魅力与不可逼视的光芒却使岛村“燃起了对驹子的依恋。”弗洛伊德说：“女人越是轻浮放荡，就越使男人爱得发狂。同这种女人相爱，往往使他们魂销骨酥，不能自拔。……但一旦爱上之后，又要求她们对自己忠实。” 而叶子正是岛村爱上驹子后的一个人来，是作者崇捀的理想女性和生理性倾向错位的化身。叶子的形像是美丽的虚无。所以在小说结尾岛村山重水复困境之时，作者安排了一场意外的火灾，叶子在大火中丧生，岛村并没有表现出应有的悲痛，相反却从叶子的升天般的死亡之中得到精神的升华而心灵的彻悟。他感到叶子的死如银河一般壮丽，这不过是她“内在生命在变形”，叶子会因“失去生命而显得自由了。”在圣洁的火海中，叶子超越了驹子“有些事拼命想也想不通”的层面，超越了肉体。当驹子把叶子抱在胸前，“她因抱着她的牺牲或是对她的惩戒。”时，驹子与叶同时毁失，所以小说到此嘎然而止，诸般形象都消隐于主观悲痛心彻的虚无感之中。
[编辑本段]笔触特色
《雪国》中的虚无思想深深地渗透了日本古典文学传统，是“东方式”的虚无。尽管川康成初登文坛时，因对文坛现状不满，曾与横光利一等发起“新感觉运动”，试图以达达主义、表现主义等西方现代派手法创造一种全新的感觉世界不重视日本文学传统，曾经“企图否定它，排除它。”但川端康成在中年后，越来越发现自己对“没有经历过西方式的的悲痛和苦恼，我在日本也没有见过西方式的虚无和颓废”。他开始向传统靠拢。在创作《雪国》时，为了写这个世界不存在的美，他只能从日本传统文化中寻求创作灵感。
[编辑本段]作品的历史渊源
日本文化在历史长河，以“真实”为基础，自力地生成“哀”的特殊品格，并继而形成浪漫的物哀，幽玄的空寂和风雅的困寂三者相通的传统文化精神。在物哀文学观念发展过程中，紫式部作出重大贡献，她在《源氏物语》中，从简单的感叹到复杂的感动，深化了主体感情并由理智支配文学素材，使物语的内容更加丰富充实，含赞赏亲爱、共鸣、同情、可怜、悲伤的广泛含义，而且感动的对象超出人和物，扩大为社会世相，感动具有观照性。在紫式部看来，物哀为三个层次：第一层是对人的感动，以男女恋情的哀感最为突出；第二层是对世相的感动，贯穿在对人情世态，包括天下大事的咏叹；第三层则属观照性的，它是对自然物的感动，尤其是季节带来的无常感，即对自然美的心。川端康成在《雪国》中表现出的虚无与《源式物语》中的物哀思想是一脉相承的。物哀的第一层是对人的感动。尤其是男女恋情的哀感。这在《雪国》的创作动机中表现了出来，川端康成曾说过：“《伊豆的舞女》也罢，《雪国》也罢，我都是抱着对爱情表示感谢的心情写就，这种表现，在《伊豆的舞女》中纯朴地表现了出来，在《雪国》中则稍微深入，作了痛苦的表现。”从男女间的恋情出发来表现悲哀思想，这是日本古典文学传统。《雪国》中驹子真心爱上岛村，不能自持，岛村清楚地知道驹子迷恋上他，但他认为驹子的爱情追求甚至她的生存本身就是徒劳的，可悲的，岛村在驹子为生活而生活，为爱情而爱情这一女性悲哀的苦海是漂荡着，他的内心为苦涩所浸泡。他倾心叶子，叶子可望而不可及，这种虚无感与物哀是相通的。物哀的第二层是对世相的感动。《雪国》整部作品都是在偏僻乡村发生的，似乎与现实联系不大。但联系这部作品的创作背景发现，在川端康成创作《雪国》时，日本军国主义正进行疯狂的侵略战争，川端康成没有下面反映这场战争，而是通过虚实相生的艺术形象巧妙地表达了自己的看法。正如日本评论家岛崎秀树说：“川端康成对军国主义是消极抵抗，《雪国》便是例子。” 川端康成把现实抽象化，把虚无世界把对世相的感动贯穿在人情世相中，暗示人生徒劳。物哀的第三层观照性，它是对自然物的感动。自古以来，日本文学家以自然为友，以回时为伴，很了解自然的心，即自然的灵性。他们在自然中发现美的存在，进而创造文学的美。雪国在夜空下一片白茫茫，山上还有白花、杉树。在雪国，月色也是别有特色，“山头上罩满了月色，这是原野尽头惟一的景色，月色虽以淡淡消去，但余韵无穷，不禁使人产生冬夜寥峭的感觉。”“盈盈皓月，深深地射了进来，照亮得连驹子的耳朵的凹凸线条都清晰地浮现出来。”在这些景物描写中，浸透着岛村的主观情绪流露出淡淡的哀愁，这与物哀是相通的，物哀不是直观而是靠情绪，想象力去感受自然，在欣赏自然景物时潜藏着一种爱情的哀愁情绪留有诗韵，包含无常的哀感和无常的美感。
日本传统文化经由镰仓时代禅宗世俗化演绎出空寂幽玄，即强调从“无”的境界中发现完全的、纯粹的、可谓“无中万般有”，平安时代，闲寂与以幽玄为基调表现苦恼的更具情绪性的空寂相分离，表现出以风雅为基调，表现寂寥之情更具情调性的特征。不像物哀那样耽于悲衣与同情的感情咏叹，而是让人们不断体味其不乐的寂寥感，一种精神性的“寂”。川端康成也说：“风雅，就是发现存在的美，感受已经发现的美，创造有所感受的美。”川端康成在《雪国》中不厌其烦地描写雪夜、夕阳、甚至于叶子的死，作者都展现出“银河泻入心理”那种欣赏似的闲寂的虚无。正如川端康成喜叹引用的清少纳言在《枕草子》里的一句话：“往昔徒然空消逝”。在他眼里，终极的空虚才是真正的美的所在，而对于美，我们还需要感受。这种感受性格是川端康对于闲寂的继承与发展。
总之，川端康成是以“虚无”本来面目表现社会人生的，在《雪国》里，川端康超越了世俗道德的规范，在朦胧中展示事件，创造出一种虚幻的美，超越现实美的绝对境界。他所守望的是一片看不到颗粒的精神田野。
[编辑本段]艺术特点
川端的小说在思想内容上引起褒贬不一的评论，然而他“高超的技巧”却是公认的。《雪国》具有代表性。他把西方现代派的某些创作手法和日本固有的文学传统结合起来，无论在人物形象的塑造方面，还是情节结构方面，均能另辟蹊径，为日本文学和世界文学的发展作出了贡献。这里要提及的是，川端的写作风格：他的作品给人一种强烈的真实感，这种强烈的真实感超越了很多作家，甚至是巴尔扎克，而直逼列夫·托尔斯泰，而作品的人物性格除了主角之外并不见得有多么突出的地方，所以一些批评家以为这是作品的败笔。要知道，一幅画，要有主体和背景，一篇文章也要分主次，次要人物的存在是为了烘托主要人物的性格，在这点上，恰恰，川段处理的恰到好处，可见他对西方文学表现手法实质的深入把握，从这点上看，似乎可以把川段归为是“表现主义”的作家，因为他强调小说要表现感受，表现感觉，把感受融入诗一样的意境中。具体表现为以下三个特点：
第一，川端继承日本古典文学重视人物心理刻画的传统，在细腻描写人物心理活动方面，有其独到之处。他在《雪国》中巧妙运用自由联想这种独特的心理描写法，把叶子的形象放到岛村的脑海里去，让岛村在逻想中强化和美化叶子的形象，从而也就细腻地反映了岛村本人的性格和品质。
第二，在结构上借鉴西方“意识流”的创作手法，突破时空的连贯性，主要以人物思想感情的发展或作者创作的需求作为线索，展开叙述。《雪国》在总体上基本按照事物发展的时间顺序来写，在某些局部又通过岛村的自由联想展开故事和推动情节，从而适当地冲破了事物发展的时间顺序，形成内容上的一定跳跃。这就使作品避免了平铺直叙、显得呆板的毛病，从而使作品波澜起伏。
第三，作品鲜明地体现了“新感觉派”所主张的以纯粹的个人官能感觉作为出发点，依靠直觉来把握事物的特点。比如《雪国》结尾描写叶子在蚕房火灾中为救出孩子而献出生命的一段情节，依靠直觉写得既悲且美。在岛村眼里，火灾充满诗意：地上洁白的雪景，天上灿烂的银河，天地之间火花飞舞，而叶子美丽的身躯从楼上飘然落下……在岛村心目中，也可以说是在作者心目中叶子虽死犹生，她的死不过是“内在生命的变形以及那变迁的过程”。从艺术效果来看，这种描写似乎使叶子这个非现实美的幻影在作者的直觉中得到最后完成。
[编辑本段]电影、电视剧版本
电视剧
---------
1962年 - 节目名：文芸シリーズ「雪国」（七集）
播放：TBS系列
出演：池内淳子、山内明、岸久美子、阿部寿美子
---------
1970年 - 节目名：长时间ドラマ「雪国」（一集）
播放：NHK
出演：中村玉绪、田村高广、亀井光代等
---------
1973年 - 节目名：「雪国」（四集）
播放：フジテレビ系列
出演：大谷直子、山口崇、三浦真弓、原田大二郎
---------
1980年 - 节目名：木曜ゴールデンドラマ「雪国 纯白の雪と汤烟りに燃える恋!」（一集）
播放：日本テレビ系列
出演：松坂庆子、片冈孝夫、真行寺君枝、堀内正美、内田朝雄等
旁白：森繁久弥
---------
1989年 - 节目名：ドラマスペシャル「雪国」（一集）
播放：テレビ朝日系列
出演：古手川佑子、鹿贺丈史、有森也実、富田靖子等
电影版本
--------------------
1957年 - 「雪国」
制作：东宝
导演：豊田四郎
出演：池部良、岸惠子、八千草薫、森繁久弥、加东大介、浦辺粂子、市原悦子等
--------------------
1965年 - 「雪国」
制作：松竹、
导演：大庭秀雄
出演：岩下志麻、木村功、加贺まりこ、沢村贞子、早川保、柳沢真一等
--------------------
【65年版电影雪国】
基本资料
导演：
大庭秀雄 Hideo Ôba
主演：
岩下志麻 Shima Iwashita
Mineko Bandai
Kakuko Chino ...
国家/地区： 日本
对白语言：日语
发行公司： 松竹映画 ...
上映日期：1969年3月 美国
更多外文片名：
Snow Country
.....USA
类型：剧情
片长：113 min
演职员表
导演 Director：
大庭秀雄 Hideo Ôba
编剧 Writer：
川端康成 Yasunari Kawabata .....story Yukiguni
大庭秀雄 Hideo Ôba
Ryosuke Saito
演员 Actor：
岩下志麻 Shima Iwashita .....Komako
Mineko Bandai .....Landlady
Kakuko Chino .....Kikuyu
Takanobu Hozumi .....The Drunk Guest
Kaneko Iwasaki .....Mrs. Shimamura
Mariko Kaga .....Yoko
木村功 Isao Kimura .....Shimamura
清川虹子 Nijiko Kiyokawa .....Mistress of Geisha House
内藤武敏 Taketoshi Naitô .....Koizumi
Chieko Naniwa .....Masseuse
Tamotsu Narushima .....Yukio
Kyomi Sakura .....Kintaro
Mutsuko Sakura .....Maid
Sadako Sawamura .....Dance teacher
Michisumi Sugawara .....Komako's Patron
Shinichi Yanagisawa .....Banto
制作人 Proced by：
Shizuo Yamanouchi .....procer
原创音乐 Original Music：
Naozumi Yamamoto
摄影 Cinematography：
成岛东一郎 Toichiro Narushima
美术设计 Art Direction by：
Inko Yoshino
制作群公司
制作公司：
松竹映画 Shochiku Films Ltd. [日本]
发行公司：
松竹映画 Shochiku Films Ltd. [日本] ..... (1969) (USA) (subtitled)
【57年版电影雪国】
基本资料
导演：
丰田四郎 Shirô Toyoda
主演：
Ryo Ikebe
加东大介 Daisuke Katô
岸惠子 Keiko Kishi ...
国家/地区： 日本
对白语言：日语
发行公司： Toho International Company Inc. ...
上映日期：1958年5月 法国 ...
类型：剧情
片长：120 min
演职员表
导演 Director：
丰田四郎 Shirô Toyoda
编剧 Writer：
川端康成 Yasunari Kawabata .....novel
八住利雄 Yasumi Toshio
演员 Actor：
Ryo Ikebe .....Shimamura
加东大介 Daisuke Katô
岸惠子 Keiko Kishi .....Komako
Akira Kubo
森繁久弥 Hisaya Morishige .....Yukio
Chieko Naniwa .....Head maid
Maruo Tanaka .....Porter
八千草薫 Kaoru Yachigusa .....Yoko
制作人 Proced by：
Ichirô Satô .....procer
原创音乐 Original Music：
Ikuma Dan
摄影 Cinematography：
Jun Yasumoto
剪辑 Film Editing：
Koichi Iwashita
艺术指导 Proction Designer：
Kisaku Ito
Makoto Sono
制作群公司
制作公司：
Toho International Company Inc. [美国]
发行公司：
Toho International Company Inc. [美国] ..... (1966) (USA) (subtitled)/(1971) (USA) (subtitled)
其它公司：
Toho Studios [日本] ..... sound stages
2. 电影《赤狐书生》: 活在一个恶意汹涌的世界
《赤狐书生》上映了，根据多多小说《春江花月夜》改编出来的故事和原著贴合度如何？我无比好奇的带着这个问题走进了电影院，由于早早地读过原著，观影的过程可以用另外一重视角来揣摩改编后的故事。
对于如何呈现人和妖迥异的世界观和宇宙观，如何塑造狐狸仙与妖魔斗法的场面，我是有过想象的。
电影一开场，角色设定一出来，我发现影片里的故事和小说里的故事，不再是同一个。
1.
电影剧本对小说中的故事进行了截取和降纬处理，将叙事重心挪到了世俗层面。
小说中的世界，至少有三重，仙界、人间和魔界。仙界可以俯视后两者，一定程度掌握人魔两界的因果。魔界可以染指人间。
小说构筑了一个与人类世俗世界平行存在的灵异世界，在那里，修行有成的狐狸仙比人类活得久远，能够堪破善恶与生死的魔障。万物有灵，被欲望捆缚的人会深陷于怨念之中，化身为妖为魔。只要一念断除，转迷为悟，所有的灵魂都能得到救赎。这个宇宙观契合了中国人自古以来朴素的“善恶终有报”的因果观。小说的阅读乐趣主要来自于破解妖魔鬼怪的身份和来历，消灭它们使用了什么方式、策略、招式和法术。非常类似于《西游记》里的师徒四人打妖怪的酸爽，每遭遇一劫都是修行的加持。妖有妖的命运，魔有魔的劫数，妖魔的人格化担任着很大一部分教化功能。
在影片中，仙界、魔界和人间共享了以功利为导向的价值观，从而变得同质化，彼此之间的界限也变得模糊。谁也不比谁更高明，皆是具有胜负欲、得失心的人格，外表不同，灵魂雷同，成了殊途同归的难兄难弟。想象空间和叙事空间都被大大压缩。
2.
电影的叙事结构，已经平面化。平行世界形同消失，多重世界和多元价值取向也受到了消解。
在狐族，狐狸头领鼓励狐狸们盗取人类的精元去修炼成仙，这首先煽动了异族战争，其次狐族的价值观仍然以功利为依托，鼓励等级差异和内部争斗，漠视善恶等道德规范。
白十三由一只白狐变成了九尾红狐。原著中他叫绯绡，是一个风度翩翩、白衣胜雪、面如皎月的神仙人物，唯一的贪念就是吃鸡。电影里的红狐狸不但来历不明，还毫无仙阶，编剧将他进行了世俗化处理——为和其他狐狸一争高下，去盗取人类精元。自己没有高超的本领，只有依靠增加其他角色辅助来完成任务，其中包括口袋军师映无邪和居心叵测的师傅，这都是电影虚构出来的。
在人格上，白十三不能彻底的败坏，得让他成长，所以坏人还得别人做，他的师傅变成了那个设计骗取白丹的终极坏蛋，努力让白十三一边骗人一边救人的形象立得住。如果再多花点笔墨交代一下他这种矛盾心理的发生过程，角色会更丰满一点。
3.
人物身份的改变直接影响了行为动机。
小说里的白十三（胡绯绡）早已是道行深厚的狐狸仙，他来找王子进全然出于报恩的善念。王子进是一个游戏人生不思进取的书生，狐狸仙为度化书生，煞费苦心，不但保全他的性命，还通过破除魑魅魍魉的伎俩来启发和告诫他“色即是空”的道理。比如，王子进痴情于怨灵托身的沉星（电影里的英莲），绯绡多次提醒他，美人百年后就是一堆白骨云云。怎奈一念成痴，不自己解悟，神佛也帮不了。
影片中书生王子进执着于考取功名，狐狸白十三为了得道成仙而奔赴人间。二人的相逢和同行都透露着贪婪的味道。
白十三为骗取书生身上的白丹而来，他的出现不再是善念的化身，恰恰相反，是欲望的化身，是恶的一部分。这样一来，人物的行为动机完全颠倒。白十三的所思所行都抱持着精致利己主义的目的，其他的怨灵、妖怪（蛤蟆精和花精），则摇身一变成为他取丹途中的帮手，不再是小说里应该被胡绯绡（白十三）率先识破真身并灭掉的恶灵。本应由正义主导的世界，霎时变成一边倒的恶的洪荒。王子进带着书生稚气，一厢情愿地信任别人，帮助别人，却不曾想自己被周围世界的重重恶意所包围。啊，江湖险恶，人间不值得。
唯有他的稚拙，显露出一点大爱的精神。大爱就是佛经里说的“无所住布施”，一任付出不求回报，不存功利心和得失心。
白十三被王子进的“舍身献丹”所打动，触动了良知，最终以真心换真心，暂时放弃修为换回王子进的一条命。白十三反被王子进度化。
电影的最后告诉人们，在一个充满恶意的世界，心存善念可能是一个人最后的护身符。是否足够幸运，得看个人造化。这显然过于单薄，并且悲观。
4.
叙事方式的改变直接影响了特效场面的呈现效果。
电影选取了小说中的夜宿鬼店和考场惊魂两个主要场景。由于叙事的塌缩和白十三的世俗化，狐狸成为了一个不会法术的形象，与妖魔打斗身无长物、无计可施，只能被动挨打、等待外援，导致打斗特效失去了势均力敌的发挥空间。除了缺少剑拔弩张的精彩以外，还缺少了“天理永存，邪恶必败”的形而上的正义感。
幽玄氛围的营造也不够，精怪都成了工具人，自然乏善可陈。
当然，剧本的锅不该演员来背。李现演的狐狸在出场时非常惊艳，灵气、邪气并存，他的颜值还是经得住大屏幕推敲的，并且外形、气质的可塑性很强。陈立农演出了书生的执拗、天真，不刻板，看不出是初次触电的人。由于故事上的槽点多多，角色的共情力较弱。书生既一心求学，如何会对一个素不相识的青楼女子一夜之间痴情如斯？原著中王子进爱美人不爱功名，但是电影却没有这样的前情交代。杨紫虽然没有出镜，配音角色完成得很出色很加分，声临其境，是映无邪的不二人选。但军师困在一个盒子里，作用有限，不如把这个角色的力道留给白十三。
3. 动画电影赏析 要600文字（动漫方向评析）100分求 回答就给分
2002年，第52届柏林国际电影节金熊奖、第21届香港电影金像奖最佳亚洲电影奖这两个耀眼的奖项全部颁给了一部动画长片，出自日本动画导演宫崎骏之手的《千与千寻》，2005年，宫崎骏本人也被授予了威尼斯电影节终身成就奖。动画片作为一种特殊的电影类型，伴随着其低龄定位的固定印象常常被置于电影学术视角之外。10年前，宫崎骏以其作品动画长片《幽灵公主》打破动画界为儿童观众制作电视动画短片的时代，红遍亚洲电影院线；10年后，《千与千寻》以动画这一类型片形式史无前例地在柏林电影节上获得最高奖项；这足以留给我们许多思考：显然动画片作为电影的特殊类型之一，看似单薄的画面、出自画笔或电脑软件的人物也能超出我们想象地成功承载导演试图传达的思想、成功传递人类特有的感情，动画电影在票房与艺术上都取得了一定成就，并逐渐走出浅薄单纯的刻板印象，在审美与艺术价值上得到了承认。
一、具有分析意义的动画电影及其美日两大风格
根据动画电影的表现风格与文化影响，人们普遍认为全球动画电影中执牛耳的美国与日本动画电影是两种具有明显不同风格的流派。动画电影的生成机制依赖于人在脑海中的想象与笔在白纸上的描绘，由于背离了传统电影的真实本性，历来以幼稚、简单等刻板印象在各种电影学术视角的边缘徘徊，这种印象的形成与沃尔特·迪斯尼及他的迪斯尼王国通过系列改编自世界童话的动画电影在全球大众通俗文化中产生的重要影响紧密相关。从1923年迪斯尼的第一部有真人参与的动画电影《爱丽丝在卡通王国》开始，诸如《美女与野兽》、《狮子王》等经典动画影片屡屡在全球取得票房成就，在皮克斯、梦工厂等动画工作室出现之前，奥斯卡最佳卡通片奖项长期为迪斯尼所独占。以迪斯尼为代表的美国好莱坞动画生产线历来以儿童为主要观众群，考虑到美国复杂的电影分级制度，动画影片往往回避时事主题与性主题等成年人才能理解的内容，以改编、创编经典童话故事为主，并且始终贯穿着好莱坞对电影技术的崇拜。如最新卖座电影《功夫熊猫》中，其导演与叙事力量已经完全为CG动画造型所带来的震撼所取代，制作商也坦言其生产路线就是制造“针对儿童的梦幻”，其终极目的是让家长掏钱购票，领着孩子走入电影院享受一次娱乐。
与美国动画电影具有的“儿童化”、“超级英雄”、“3D”等风格关键词相比，日本动画电影就有着更宽泛的路线。从上世纪50年代起就开始在日本社会普及的动画产业如今拥有非常广泛的观众覆盖面，如2007年日本本土电影票房排行中动画电影就占据半壁江山，这些票房冠楚大多是具有各种不同目标观众与风格的本土动画电影，特别是知名连载电视动画的剧场版：如以儿童为观看对象的《宠物小精灵》、《哆啦A梦》；还有讲述清纯恋爱内容的《秒速5厘米》等以少女为观看对象；以及热血格斗主题的《海贼王》、侦探类《名侦探柯南》等以青少年为观看对象；其次才是《美食总动员》这部皮克斯作品[1]。日本作为全球动漫大国，其总人口中视阅动漫的比率高达87%，居全球之冠，动漫产业成为其第三大产业[1]；从上世纪70年代开始，日本动画电影就开始了“输出”之旅，而日本动画电影在全球范围内赢得广泛关注与赞誉多要归功于目前日本国内公认的动画界三大权威：宫崎骏、押井守和大友克洋。这“三大权威”所制作的动画电影以构思复杂、思想深邃、主题哲意为共同特征，在世界范围内拥有大批拥趸，其中大部分是成年人。宫崎骏自《风之谷》后便在亚洲享有盛誉，2002年更是凭借《千与千寻》一举赢得全世界瞩目，其作品就此迈入全球关注的时代。押井守则是以根据日本科幻漫画教父士郎正宗的漫画原著改编制作的《攻壳机动队》电视动画片与动画电影成名，在全球范围尤其是美国产生了强烈反响，2004年制作的《攻壳机动队》第二部剧场版《Innocent》在戛纳电影节上展播，2008年以《空中杀手》与宫崎骏一齐角逐威尼斯电影节。而大友克洋早在1988年就以由自身创作的连载漫画《阿基拉》改编的同名动画电影惊艳于西方世界，这部承前启后的作品甚至深刻影响了整个西方的科幻电影思想[2]，2004年他制作的《蒸汽男孩》也在当年威尼斯电影节上展映，并成功在国际市场发行。虽然三人的作品风格各异，但目前从影片国际发行数量、所获国际奖项这些标准来看公认宫崎骏是最有影响力与代表性的。
从电影分析的角度来说，电影作为一个独立自主的艺术作品，它可以衍生一个在叙事结构上以及视觉、音响上建立意义，并对观众产生特殊效应的文本[3]。虽然传统电影分析的视角并未将动画电影置于其中，电影艺术的论述著作中也常常仅将动画作为一种影片类型寥寥简介，但是以宫崎骏及其系列作品为代表的日本动画电影具有显著的美学特征与导演风格痕迹，具有与商业电影对应的票房成果；在影片主题构思、创作水准、艺术效果、视听音像、目标人群上都具有了超越迪斯尼经典改编童话动画电影的高度；其进入国际市场的高品质作品以深沉的内容哲思与独特的画面风格获得了观众与影评人的认可。如此2002年《千与千寻》才获得了除柏林电影节大奖与香港金像奖以外，当年第75届奥斯卡金像奖最佳长篇动画电影奖、纽约电影批评家协会最佳动画片奖、波士顿电影批评家协会特别奖、第30届Annie Awards长篇动画片电影奖、导演奖、脚本奖、音乐奖、第9届好莱坞电影节最佳动画片奖、纽约电影批评家协会最佳动画片奖、日本电影大奖导演奖动画片电影奖等几乎所有动画电影评选的奖项[4]。这样一部动画电影能超越国界得到艺术与市场同时好评，为动画电影这一常常被电影学术界忽略的类型具有放入电影思想与文化视域进行解析的价值做出了旁证。
二、日本动漫产业语境下的宫崎骏电影赏析
日本动漫产业市场除了数量繁杂众多的印刷出版物，还包括动画电影、动画电视片和动画音像（录像带、DVD）与周边产品。在这个巨大的市场内产品内容无所不包，目前全日本有400多家动漫制作公司，科幻、灵异、侦探、恋爱、格斗、人际关系、伦理批判、个人奋斗等各种题材与内容的动画产品每天在这些公司中生产出来，其中也不乏暴力、血腥、尚武、颓废、色情、肉体刺激等充满负面内容的动画作品。在这样一个庞大芜杂的环境内，靠观众以自身脆弱的感知与判断在消费中来辨别动画产品的良莠实在过于勉强，但也正是因为这样，宫崎骏、押井守和大友克洋这“三大权威”所代表的这部分深刻、人性化、富有哲思并激励感悟的动画电影作品才得以以标杆的位置竖起日本动画电影的发展旗帜。“动画电影作品”与立足于短期收益的“动画电影商品”是不同的，并不是说提倡只观看欣赏权威导演的作品，但是对于日本动画电影的消费与赏析，必须首先选择在内容与思想上有品质与品位，其次是能传递出一定的导演通过世界观、价值观设定所欲表达的创作与人生理念的电影。
对于本文欲讨论的日本动画电影主要代表人物宫崎骏，其作品无论是美学视域还是导演的作者角色都具有十分鲜明的特色，尤其是成立个人主创的吉卜力动画工作室后，其个人风格在所有作品中一贯延续，并且在这背后还能看到日本民族文化性格的轮廓。
1、“吉卜力”的作者印章
“电影作者论”的命名者、倡导者、实践者是法国电影新浪潮的主将“三剑客”之一的弗朗索瓦·特吕弗；电影作者角色的倡导与实践意义始终限定在三个层面之上：通过编导合一赋予导演在影片视听构成与总体风格的掌控权利；将文学研究中的作家作品论研究方式实践进入电影评价，以导演作品的视角考察其电影；以导演作为划分并指称电影作品的方式，取代此前的主演明星或大制片厂的标示来勾勒电影现象与电影作品[5]。“电影作者论”与其说是一种理论，不如说是一种态度，导演在坚持艺术理想与平衡大众口味之间取舍，持续培育自身的风格。
原作与编剧、编剧与导演在电影作品内容的理解上产生矛盾与冲突是十分常见的，制作人与投资方提出修改意见也常有发生，编导的冲突与磨合在动画领域中主要表现在原作与脚本间、制片人与导演间。宫崎骏的吉卜力动画工作室创立之初推出的动画电影《魔女宅急便》就是根据小说家角野荣子的原作改编，因为影片加入魔女奇奇失去魔力的情节，曾被原作者认为有违展现魔女奇妙生活的作品精神而遭到强烈反对[2]，虽然最后双方做出了改编的妥协，但无疑原作者的意图是导演意图的干扰因素之一。或许是出于这一原因，宫崎骏创办的吉卜力工作室至今只制作了《魔女宅急便》与2004年《哈尔的移动城堡》两部由原著小说改编的电影，其余作品的原作、脚本、导演、人物设定、分镜全由宫崎骏一人完成，配乐设计也是由合作数十年的老搭档久石让完成。吉卜力工作室的合作制片人德间康快、高田熏等人则是以有名的从不干预导演的任何制作工作而与宫崎骏保持了长时间的合作关系。可以说在宫崎骏吉卜力工作室的作品中，真正实践了“导演作者”的自觉意识。宫崎骏作品的主要题材与重复主题也是十分明显的，以《风之谷》闻名于世的关注自然，批判战争与破坏的“环保教父”头衔在其后的《幽灵公主》、《天空之城》中得到反复印证；每部影片中必然出现的“飞行”场景；每部影片必然出现风格细腻的水彩写实风格自然景观；绝大多数影片主角都是特定年龄段的青少年；绝大部分镜头由细致的手绘画面制作…这些主题与表现上的特点已经形成导演本人的独特烙印，成为宫崎骏的个人风格标志。
可以说，即使没有任何真人明星演员，宫崎骏及其吉卜力动画工作室通过系列动画影片已经建构了一个完整的“宫崎骏世界”，打上了本人鲜明的艺术烙印，在很长的一个时期“吉卜力出品”甚至成为票房的保证，每部影片都是当年日本国内票房冠楚。即便是常被人忽视的动画形态，只要打破“给儿童看”这个藩篱，导演也能实践自己的艺术意图，甚至由于人物、背景、色彩等画面设定上的自由性还能更方便的以一以贯之的方式实践导演个人的主题与风格追求。
2、写意的美学追求
写意本是与“工笔”相对的中国画技法，强调以简练的笔墨写出物象的形神，从而表达作者的意境。简言之，写意是以看似简单的笔触体现出描绘对象的精髓。宫崎骏的动画电影画面线条都十分简单，无论是人物还是背景近景等，都是以手绘原图为基础制作出来的2D画面，画面立体感全部依赖色彩表现，主色调突出，色彩柔和丰富。但所有的宫崎骏电影都以流畅的视觉观感与明亮的色彩成功传达出影片的情绪，令观看者脑海中久久留下那简单却纯净的意境。以任何美术研习者都能具备的技巧绘画制作的电影如何给人们产生观看的愉悦？这就是写意的境界。
动画艺术本身是综合性的，它包括造型、动作、语言、绘画和声音等表现手段。这些手段又以不同的方式在动画形象上集中表现，构成了独特的审美价值[6]。宫崎骏的写意手法就在于动画形象的整体意境描绘上。苏珊·朗格在《艺术问题》中提出，一部绘画作品打动观众的方式在于以画布、色彩等物质事物达到一种平衡的形状，从而组成一个蕴含着画面要素的能动关系、充满着张力与驰力的空间，即所谓的艺术作品的“幻象”[7]。借鉴这种分析画作的观点来分析宫崎骏电影中的画面，即是以色调、角色造型、表情细节、背景设计等合力营造出整体的独特“画风”空间。比如《龙猫》中的大龙猫，以简单的灰色调与毛边椭圆造型，配上尖耳朵大嘴巴与富有变化的眼睛和胡子，并添上与巨大身材不相称的小爪子与尾巴这些细节，寥寥几笔背后是深厚的画风积累，成功塑造出具有毛茸茸质感又富有童趣的造型；龙猫出现的场景设计在临近森林的农田中或者是树上，以浅绿这种生动活泼的色调为主要背景，既有细腻得连经络都画出来的树叶，又有以简单化高光与明亮色彩背景化交代的农田，再加入几束阳光投射的光线细节描绘，便将画面衬托的生机勃勃。宫崎骏式“幻象”的营造在于对画面倾注的充沛情感，以写意的手法描绘角色，但是又利用画面的每个细节同时向观众传递关于角色的情绪，因而成功营造出独特的浪漫主义意境。
宫崎骏本人比较排斥电脑技术，他坚持在其制作的动画电影中不使用任何电脑技术，看似简单实则深厚的写意意蕴才是他真正打动观众的美学理念。
3、民族文化的轮廓
同样是“毛茸茸的巨大生物”，可以将龙猫这一角色与迪斯尼2001年制作的影片《怪兽公司》中的主角毛怪做个对比；皮克斯在设计表现“毛怪”这一主角时所采取的是全球最先进的3D技术，毛怪身上的绒毛多达300万根以上，为了详细表现出每根绒毛，并且在动作上同时表现出重力感与灵巧度，皮克斯花了近两年的时间专门开发了一种用于建模设计的电脑软件[8]。制作方花了巨大的代价试图表现一只“可以乱真”的怪兽，影片中以毛怪的动作为表现重点，解救小女孩阿布的情节安排紧凑令人印象深刻，但其角色性格与心理的刻画反而略显牵强。而轮廓化二维化的龙猫虽然没有一句台词，却以乡间森林中憨胖可爱的精灵形象留在了每个孩子的心中，“龙猫”一词与“巨大柔软憨胖精灵”建立起了意指链，影片播出后龙猫形象的毛绒玩具在整个亚洲大受欢迎，至今仍在生产。也许这两位主角甚至这两部动画电影的审美差异折射出的也是东西方之间的审美差异，以汉文化圈为代表的东方文化中历来贯穿“天人合一”的理念，从观看画面时的视觉习惯到把握概念时的认知习惯，东方文化都倾向于从“整体”上着手，具有追求整体和谐的习惯；尤其是宫崎骏的美学理念向来在于以柔美舒缓的笔触营造整体意境，以欲言又止的含蓄与意境美触摸观众的心灵。而发轫自欧洲的西方文化则以“人物对立”的理念来统摄其世界观，视觉习惯上关注主要部分，概念把握上关心结论，西方观众尤其是美国观众也更习惯接受主角在画面中心不断地行动、打斗。
艺术无时无处不与主体、社会及其文化等深刻地联系在一起，它总是某种社会文化类型的模型。文化在赋予一个民族以表达方式时，也赋予了该民族观察这些艺术的眼光。在宫崎骏的所有作品中都深深浸润着日本社会文化的审美特性与个性轮廓。
（1）日本社会与平民主角
在《菊与刀—日本文化的诸模式》中，本尼迪克特认为日本是一个强调团体与一致，以“耻感”为道德标准的社会，各自拥有固定的角色与责任、倾向合群低调的人群就像同质的汪洋。低调与寡言的日本人面临着职业与家庭的角色责任，背负着社会既定的压力。“中庸”作为儒家思想的核心要素之一被完整移植到了日本社会，并在此之上置入“国家神道”的信仰核心，个人主义在这个社会是不被提倡的。在这种提倡团队精神与社会规则的社会精神下，我们在以宫崎骏为代表的日本动画电影中看不到天赋异禀的美国式超级英雄，片中的主角都是凡人，普通的中小学生少女少年，连魔女都是穿着灰袍自食其力（《魔女宅急便》），即便有位见义勇为的飞行员也是一头猪（《红猪》）；严格来说他们根本不算英雄，他们只是通过战胜生活与心灵的挫折重新找到自信，帮助了身边的人也帮助了自己。
也正是因为如此导演在每部影片中并不仅是讲一个故事，而是将故事中每个角色的性格、心理细细铺陈开来，让观众目睹着身边的平凡人与普通孩子如何在成长的荆棘路中发生变化，找到自己的方向。“平民主角”源于社会文化性格对个人英雄的摒弃，给观众带来的是心灵的贴近与更多的自我感触。毫无疑问在观感撼动性冲击与心理抚慰式感触间，宫崎骏所选择的是后者。
（2）自然神灵与和而不同
日本社会的主要特点是多种宗教并存[9]，与此对应的便是多神的观念。多神观念的源头是日本原始宗教神道教，神道教认为万物有灵，崇拜自然界诸神，日本各地可见的神道神社就多出于山岳信仰而修建。敬畏山岳、河流、森林等自然神灵虽然看起来与现代社会的开发背道而驰，但多神与自然神灵的观念伴随着人类学传承而渗入了日本的民族文化。《龙猫》的创作就直接源于宫崎骏本人幼年听过的传说；而《千与千寻》的原片名为《千与千寻的神隐》，“神隐”就是日本文化中用来表示孩子突然不见或失踪的说法，意为被神灵藏起来了；在宫崎骏的作品中，自然神灵的存在理所当然。
在对自然神灵的崇拜中目睹的是摧残自然的现状，被称为“环保教父”的宫崎骏常常在影片中展现人类对信仰的漠视与大自然沉默的报复，也许不只是对于环境恶化现状的危机感使然，导演更想从自然神灵与现代社会和谐存在的理想图景中召唤那逝去的尊敬自然的崇敬之心。不论是《幽灵公主》中人类与森林生灵血淋淋的战争，还是《千与千寻》中各路神灵悠然自得的异世界，“和而不同”是导演在其所有作品中设定的一以贯之的世界观，在这种世界中徜徉的观众也能回味起日本民族敬畏自然的时代。
（3）含蓄深远的淡雅之美
“含蓄”可以说是概括以儒文化为代表的东方文化美术、文学理念的关键词之一。表现在影片的审美领域，即是“其中深意，欲说又止”的叙事方式，以及传承自“物哀”情结的婉转淡雅气氛的营造。
宫崎骏动画电影常常在120分钟以上的时间里陈述一个完整的世界观架构，并安排一段极其复杂的剧情，在人物关系与背景架构交代清楚后，影片便围绕一个核心情节展开，但高潮的铺陈舒缓，主题立意深远，导演有意无意不交代彻底的一些细节为观众留下了无尽的回味与想象空间。如《幽灵公主》中著名的结尾台词“一起，活下去”，又如《千与千寻》中带着些许怅然的千寻离开异世界的脚步，再如《天空之城》中载着生机缓缓升空的大树之城等等，没有“从此幸福快乐”的结论让人安下心来，这种欲说还休的叙事方式以及一些刻意的细节悬念交代，类似于绘画中的“留白”技法，于空白处留出想象的空间，迈入这处空白的观众以自己的方式参与导演的世界，这与好莱坞动画电影的直白单调相比是一种别样的体验。
“物哀”则是由《源氏物语》在日本社会所开启的一种审美意识，淡淡的哀伤，婉转的情意自公元1世纪以来就随着一代又一代的诗人、散文家、物语作者流传了下来[3]，就连日本的国花樱花也是充满着繁茂枝头转瞬即逝的哀婉与悲伤，而日本作家川端康成也是以小说《古都》、《雪国》中物哀、风雅、幽玄这一独特美感与日本文化的内在精神而获得了诺贝尔文学奖。可以说浸润在日本文化中的艺术家无不受到“物哀”情结的影响，宫崎骏的作品当然也不例外，即便具有充满异域文化的场景设计，影片的情节内容等仍是十足的东方味。如《天空之城》中孤独的机器人伴随着大树上的都市飞向太空，《幽灵公主》中为了各自生存注定要斗争下去的双方，《红猪》中宁愿变猪、常常留给吉娜期望与等待的波鲁克等等情节的安排，充满着无奈与感伤。而体现在人物关系上，导演则常常描绘一种少年少女间的朦胧倾慕或向往之情，人物细腻的表情、目光移动与面红向观众诉说着心中情愫，婉转淡雅，甚至根本不曾言说过的情感以无声胜有声的方式有力感染观众，以意蕴取胜。
三、结语
作为人类想象的产生物，动画电影这一类型与传统电影源起同步，目前不少优秀动画电影都能以深刻的思想与意蕴在艺术与市场上取得巨大成功，同时不少动画电影导演还能以独特的作者意识使动画这一形式在更大范围内产生影响，因此我们有必要从客观的立场与审美角度出发，在与传统电影平等的视角下对动画电影给予应有的关注与解析。有趣的是，随着全球电影广泛使用进而依赖CG技术，流行商业电影的画面开始有了追求“以假乱真”境界的倾向，也许押井守曾预言过的“所有电影都将成为动画”的时代真的并不遥远
4. 电影《怪谈》怎么样能不能从专业的角度讲讲
《怪谈》走扬长避短之道，既然惊悚长片的故事讲不好，那就不讲一个长故事，而是把影片变成3个惊悚短片的拼盘，从而提高剧情的紧张和紧凑程度，充分发挥惊悚元素的张力，以此来保证整部影片的惊悚品质。
三个故事虽然彼此独立，但讲述的都是由情爱和情感矛盾引发的惊悚事件，主演也都是由李治廷、文咏珊、朱珠等一众青年演员组成，无疑是想通过情感这一点起到接地气的效果。
第一个故事里一个白富美在校园泳池暴毙，貌似死于意外，但三个闺蜜其实都有杀人嫌疑，于是在“头七之夜”，三个闺蜜来到游泳馆祭拜亡友，结果白富美化身厉鬼而来，附身在泳池管理员身上，三个闺蜜不得不一一吐露实情，真相最终浮出水面。
但是，美梦成真的代价是死神的降临，写下愿望的人一个个意外身死，宅男想到自己写下的希望跟那个女孩拍拖的愿望，顿时心惊肉跳，处处躲着女孩来避免厄运上身。但最终还是情不自禁，大难临头时突然惊醒发现是一场噩梦。但现实生活中，他真的与“心跳女孩”再次相遇。
5. 天使的胆量：赤色教室的电影评价
《红色教室》：情欲里的华丽忧伤
在一堆废弃的垃圾边，女人走过来，将男人遗落的风衣丢给他，然后继续向前走。
“一直走，然后转右，你会看见一个寺院，在那里可以搭到出租车。”
女人停下脚步，平静的道，并不去看男人。
这是一句平淡的对白，就像随口回答街边迷惘的问路人，彼此只是不经意的擦肩而过，不留回忆，不留痕迹。但接下来的对白却带出些琐碎的往事，暴露出存在的过去，于是情感就像被剪接在一起的蒙太奇，瞬间就有冷暖在其中迸散开来。
“我等过你，但只有三小时。就这样。”
说完这句后，女人转身就走，不理会男人的拉扯以及表白。在路边的一塘积水旁，她停下脚步，略为低头，脸颊边似有亮光闪动。清冷的光将她的身影投射在污秽的水面上，倒映出一个依然美丽的轮廓。她踌躇起来，随即又踏进去，影子剧烈摇晃起来，在涟漪中分裂成碎片……
这是曾根中生1979年作品《红色教室》（天使のはらわた赤い教室）中的最后一幕，分离中包含着难以排遣的悲伤与愁绪。多情而脆弱的人也许需要一段浓烈的音乐一抒胸臆，但曾根中生对此却只是轻然的叹谓。在那段擦肩而过的寂静里，背景有淡淡的音乐声响起，来不及去到高潮又黯淡下去。在《红色教室》中曾根中生所叙述的这段交错的爱，忧伤一如这段悄然出现的音乐，轻撩心弦，只是数秒，却历久不息。
这部入选了《电影旬报》所评选的日本二十世纪百大名片的经典电影，意外的有一个粉红电影（PINKEIGA）的表层。与其他粉红电影具有同样的卖点，《红色教室》中也充斥着裸露的女体与情欲中沉沦的愉悦画面，处处流淌出官能的美。但这显然不是曾根中生的意旨所在，那些掩藏在肉体与情欲之下的人物命运，才是他所关注的焦点。
在《红色教室》里，曾根中生以粗放的笔触叙述了一对男女的爱情故事：色情杂志编辑村木与粉红电影女演员名美，彼此吸引却又无缘相爱，虽然一再相遇却只能一再错过。藉着表层粉红电影的官能吸引，曾根中生得以深入人物内心，展示其中隐秘的情欲与情感，将之与时代背景结合，为粉红电影赋予了强烈的现实主义色彩。
有别于那些巨细靡遗描绘人物点点滴滴的作品，《红色教室》中曾根中生用了一种极其简洁的处理，避开对人物的刻画，而是集中描写人物在不同时空里的生活状态，突出其中细微的重复与变异，以对比来完成对人物形象的塑造。与之对应的，是线性叙述的三幕时空。在第一幕中，村木在观看一部类似的《女教师》电影时，对女主角产生了一种复杂的情感，但却找不到有关她的线索。第二幕发生在数年后，村木偶然中得知女主角名美的下落，于是约她见面，向她表白那份在一个不合适的时刻里产生的情感；由于彼此还需要时间及空间来接受彼此，村木决定第二天再见面；谁知第二天村木意外被警察抓走，名美在约定的地方等了许久，最后黯然离开。第三幕是三年后，村木在一次外出拍摄结束后，重遇名美，但她已经不再是从前的名美……
在电影里，曾根中生塑造了一群在日常生活被磨平了棱角的男人与女人们，在日复一日盲目的奔走中沉默的生存着，偶然中重拾生活的意义，却在追求的道路上一再碰壁，虽然外表看上去完好如初，但内心早已裂成碎片。这群人物的焦点，无疑集中在水原ゆう纪所扮演名美这一人物之上。正是通过她的遭遇，曾根中生塑造出一个被摧残、被追逐、被毁灭的女人形象，某种意义上也代表着真善美。而蟹江敬三所扮演的色情从业者村木，他对名美真挚而执着的爱，正是拯救这个沉沦欲海的女人的最有效武器。
这种等待被拯救的女人及其形象，正是情节剧中最常用的模式，但曾根中生却在电影中赋予了它更多的内容以及含义。作为被摧残的名美的拯救者，村木自身也是一个待拯救者。他为了生存投身色情出版业，在随手可得的“性”里早已迷失了对“爱”与“美”的感受，“丧失了被感动的能力”。直到他恋上电影中的名美，那些消失的情感，又再次复活。正是在对名美的拯救中，对爱与美的追求同时也在拯救他自己。这种双向的、互动的拯救在沿袭情节剧模式的同时，又打破了情节剧中因文化背景所产生的意识形态限制，改变了情节剧结尾惯常的社会妥协与自我牺牲含义，从而将主题提升到一个全新的表现层面。
在《红色教室》的三幕时空中，故事看似是起承转合的三段式结构，但略过作为引子的第一部分，把注意力放置到故事的后两幕之上，我们可以发现这是一个经过精心设计的、精巧的对照式结构，其中的情节、细节具有严格意义上的演变、对立与统一，就像是事物本身与倒影，其间的介质是时间。
在第二幕中，村木处于莫名的失落状态；主编着一份色情杂志，小且处于地下状态；裕子是他的固定情人，村木是与她发生性关系的第一个男人，俩人之间的关系更多地依靠性来维系；因为拍摄需要场地，村木在情人旅馆的预约电话里听见完全陌生却异常熟悉的声音；在情人旅馆他找到名美，她有着干净的、纯真的面容；在第一次约会中，两人在明亮的公园见面；其后在旅馆里，名美主动以性来诱惑并试探他，村木冲动的打了她；离开时得知她的名字叫名美；第二天，在瓢泼大雨中，名美没有等来村木；在被遗弃的失落中，名美用性来填充空虚，一个男人成为她的性俘虏……
在第三幕中，村木处于一种更现实的失落状态；杂志已经颇具规模；裕子已经成了他的太太；有一个名叫名美的女儿，显然寄托着村木不为人知的情感；两人之间已经没有了性；同样是工作原因，村木来到情人旅馆，服务生却是一个老太太；在其后，下着雨的肮脏街头，村木偶然中邂逅名美，她主动招徕着路边行人，化着浓妆，美丽依然却有了太多改变；在村木的纠缠中，名美现在的情人正人殴打了他；第二天，村木再次来见名美，再次被殴打；正人依然是名美的性奴隶；最后在阁楼上，在一场混乱的性表演里，名美沉浸高潮之中，但性已经无法填补空虚……
这种结构上的镜像意象或者“二”的意象，是《红色教室》中曾根中生最具创造力的运用，也是故事最内化最具表现力的基础结构。除了上述一再重复的细节外，在主要角色以外的人物设置上，同样体现着类似的结构。在第二幕中，裕子与村木是情人关系，在第三幕成为婚姻关系，由不稳定到成为社会体系里一种稳定的结构。正人与名美最初是基于偶然的性吸引，最后两人之间产生一种特殊的性关系，不仅都成为性的俘虏，还将性转化为商品。虽然没有明确交代两人之间是否存在婚姻关系，但这种相互需要的关系显然也是一种相对稳定的社会结构。这种社会意义上的关系对比，同样构成了镜像意象。在更外一层的人物上，色情杂志的摄影师、助手、女模特等，都是这种镜像中用于对比的元素。
在这个镜像结构里，不仅存在着线性时空上的纵向对比，同样也存在着时空内的横向对比。比如两个女人的比较：名美与村木有着心灵上的联系，裕子与村木有着肉体上的联系；在时空变化后，名美与村木还存在着某些精神上的联系，裕子却与村木有了事实上的婚姻联系。当我们来审视他们之间的纠葛关系，在两种不同的联系里，同样存在着巨大的鸿沟。两个男人的比较同样的属于这种范畴。以名美为中心，村木与名美有着心灵上的联系，但却无法走到一起；正人与名美只有肉体上的关系，但两人却能够在一起。对于拯救的主题来说，两人都无法拯救名美，同时也因为拯救这一行为的失败而导致自身的沉沦。对应他们各自所属的关系，对名美这个待拯救者而言，又是一个双向的双重拯救，不同时空的两次拯救，不同方式的两个拯救人。
由镜像的两幕结构再回到整体的三幕结构上，看结构如何决定强有力的悲剧结局。在第一幕中，村木对名美产生了情感，对名美的拯救由此开始，但两人之间没有现实的联系，拯救只存在于构想之中，这一幕最终的价值包含了失落；在第二幕中，村木与名美见面、表白，有了情与欲的纠缠，这是第二次拯救，意外的失约导致反讽的效果；在第三幕中，一切已是沧海桑田，拯救只是无力的挣扎，名美拒绝了拯救，任由自身的沉沦，这是无可更改的失败。对于村木的自我救赎来说，在第一幕中他找到了方法；第二幕他有了行动，但行动失败；到了第三幕中，他的境况已经决定了拯救变得毫无意义，无力的自我救赎变成了对社会结构（婚姻）的冲击，这就注定了悲情的结局。而有着镜像效果的外部拯救内部拯救的双重失败，又赋予了故事最大的悲剧意义。
这只是起点。我们知道最大的悲剧归结于宿命，而宿命的最大意义在于一再重复，在不同的人、不同的时代一再上演。一部杰作，必须在已经完成表述的基础上继续向外扩展；同时在形式上，最好还有一个封闭的圆环结构，而无论结局是否开放与闭合。这一切，曾根中生都在《红色教室》中巧妙而自然地完成。在第三幕的最后部分，名美在村木的窥视下与男人做爱，一个无处发泄欲望的男人拉住离开的正人，询问是否有第二个女人。意外的，正人打开地板，从里面拉出一个女学生装扮的少女，饥渴的男人顿时围拢过来，将她团团包围。背景里，村木在一个男人的冲击中上下颠簸着，表情木然；前景里，少女的手伸在空中，无目的的无力抓取，灯光来回摇晃，将两者交替闪现；而村木在另一间屋子里，目睹着这一切发生……这一刻，女学生与女教师、误入歧途的人与待拯救的命运、被摧残的女性与无力的旁观者等诸多形象重叠在一起，营造出一个令人震惊的高潮。形式上，不仅首尾呼应同时也呼应了镜像意象；在内容上，成功地将悲剧扩展到不同时代、不同人物，营造出一个周而复始的宿命主题。
《红色教室》改编自石井隆的系列漫画《天使的胆量》之一，石井隆作品的一个重要特征，是用许多大雨场景用来烘托环境与气氛。由于无缘一睹石井隆的原作，无法确定《红色教室》的漫画中是否存在类似场面。在电影中，雨的意象被曾根中生部分的沿袭进来。在村木与名美无缘相见的场景里，下着瓢泼大雨，将名美浑身淋透；在两人重逢的夜里，也下着丝丝小雨，被淋湿的人是村木，在这些场景中，雨的意象某种程度上外现着人物内心。但纵观全片，雨的意象其实被曾根中生纳入了水的意象之中。在电影中，纯洁的水、被污染的水、潮湿的暧昧与性、体液、水与红色的花、红色与情欲、白色等等元素，构成了一套复杂但含混的的象征系统。其中最重要的意义，是水所构成的镜子意象，对时间之河的隐喻，与故事的镜像结构之间形成关联映像，在形式与内容两个层面上强化着这套表意系统。
这套系统中另一独立且直接可见的元素，是曾根中生对色彩（红）的运用，同样的复杂、含混且包含了诸多层面。这一元素最先应用于戏中戏的电影里，是一种黯淡的红，包括了红色的花、红唇、红色走廊、红色围栏等等；当它沿用到现在的故事中，则包括了场景中的红色道具、红色衣物、红色灯光等等；在情节中，红花作为叙事元素，对应着村木与名美的数次相遇；在色彩上则部分运用了红色色调，与其作为浓烈的情感象征对应出现。
在这种综合的运用中，曾根中生与他的合作者们创造出了许多具有令人惊叹的表现力的场面，其中最精彩的一场戏也许就是村木与名美在旅馆里的见面。这是一场复杂的戏，它包含着极多的细节。内容上，这一场戏将让两人在对抗的前提下完成心灵上的第一次契合，这个过程包括了误会、表白、说服、试探、辩解、愤怒、自嘲、触动、接受等一系列复杂的心理活动，通过这些脉络清晰的细节，人物将在内心完成一次艰难的转变；同时为了保持叙事的进度和节奏，这场戏必须在一个受控的时间内。最后的银幕时间长约八分钟，在这个段落里，曾根中生以一个中景作为主镜头，以这个镜头的出现为界限把整个段落划分为三个部分。在第一部分中，曾根中生以频繁的切换强调两人的冲突；在第二部分，这种切换相对变缓，但曾根中生加强人物动作使对抗到达一个小高潮，然后通过人物的动静变换表现其中所包含的转折；在第三部分中，曾根中生只用了一个镜头来交待情节，以缓慢的进度来扩展银幕时间，从而使观众得以深入人物内心、体会其中所包含的细腻情感。
在这场戏里，曾根中生对节奏的掌控、场面调度等都表现出极高的水准，但最令人欣赏的，却是曾根中生对这场戏的另一个重要元素——时间的表现。与受控的银幕时间不同，这里的时间是指故事时间，是场景中不可见的但不停流逝的时间，它与叙事节奏相互作用，额外制造出强大的张力。在这里曾根中生化不可见为可见，将情节所包含的情感表现得淋漓尽致。在结构上，它与第三幕尾声中的污水塘镜时间意象形成对照，成为整体镜像意象的重要组成部分。
时间这一元素巧妙存在于作为界限的中景镜头中。在这三个主镜头里，背景都是窗纸，而场景的主光源则是来自窗纸外所斜射进来的光线（可能是模拟阳光的强光源）。在开篇的第一个镜头里，光线由右上至左下在窗纸上投射出一个屋顶的阴影，灰色阴影占据了窗纸的一半，另一部分则是白色的强光，侧面暗示出情节所发生的时间。这种白色、白与灰的对比也构成这个场景的主色调。到第二个镜头出现时，窗纸上的阴影已变小了，分界处有明显的红色调，暗示时间已变化，场景整体的色调也变为白与红的对比。这里颜色的变化也象征着人物内心的某些变化，与情节的发展是严格对应的。第三个镜头同时是一个完整的部分，虽然这部分只有一个镜头，但内部也是有分段的。在这个镜头的开始，窗纸上的光线快速移动,然后消失；房间里一片黑暗；紧接着外面有一盏红色的灯在左方亮起来，将窗纸的左边映红，红色成为场景的主色调；过了一会儿，又有一盏白色的灯在右方亮起来，在窗纸的右边形成一块白色光晕，与左边的红色形成强烈对比。这个白色出现的时机，正对应着名美内心改变的一瞬，她此时背对着镜头，默默无言，但光线的变化却将她的内心世界表露无遗。由这些变化，我们也可以发现这场戏中灰色、红色、白色所代表的情感象征。在这一段落中，声音和配乐的运用具有类似的效果，只是不如前者来得明晰。
照明不仅在这场戏中发挥极其重要的作用，在整部电影中都有突出的表现。在现实主义的题材中，这种照明与舞美结合，在某些场景营造出一种诡异幽玄的基调，正是宿命主题不可缺少的表意空间。这部电影的照明师是熊谷秀夫，他的合作者虽然没有那些名闻遐迩的大师级导演，但却是日本电影史上一位极重要的电影人，日活七十年代粉红浪潮中最主要的创作者之一。他参与了一百多部电影的摄制，职业生涯由五十年代延伸至今，其代表作品除了众多的粉红名作外，还包括了《战争与人间》（三）、《人证》（人间の证明）、《鱼群之影》、《青春之杀人者》等名作，最新作品是2006年根岸吉太郎导演的《透光的树》。他在《红色教室》所使用的照明手法，与许多日本电影尤其是鬼怪片（怪谈、恐怖）的用法极其相似。
在这一场景之中，电影还有另外一个重要的形象，就是由日本建筑特有的水平线条、垂直线条等构成的内部景框。除了构图方面的考量外，主要原因应该是曾根中生借此营造出一种囚禁的意象，不仅是人的囚禁，也包括了更深一层的被囚禁的情感、情欲。在摄影上，曾根中生使用了许多的低机位角度，以此制造出一种压迫的感觉，这与囚禁的意象是相通的。另一部分摄影角度是较多的俯与仰，这种用法可能是借此表现性别在性中处于属或者支配的地位。在以官能吸引为主打的粉红电影中，这是最常见的主题之一。作为一个红粉电影导演，曾根中生在电影中塑造的村木这一角色，无疑具有较多的自况色彩。藉着《红色教室》中的突出表现，曾根中生突破了粉红电影的艺术局限。同时，曾根中生也保留了粉红电影一贯的思考，即灵与欲中的重合与分离。在故事中，村木对名美情感的萌芽，源于那部被观看的情色电影，而观看本身就具有较多的色情意味，情感的内部多少也包含着情欲。这种粉红电影对情与欲的探讨，本身具有随意与含混的特征，但与《红色教室》的宿命主题结合，意外的具有了严肃的思想性，远远超出普通粉红电影的境界。结构上，这种分离又重合的两面，同样包含进了整体的镜像意象中。
前面我们说起过《红色教室》具有的情节剧特征，也说过《红色教室》超越情节剧的悲剧意义。这类情节剧通常有一些固定的套路：把压抑的性欲作为起点，情欲解放是叙事的焦点，适当的性行为是常见的结尾等等。以此对照《红色教室》，我们可以发现两者之间更多的相似之处，尤其是《红色教室》的粉红表层。有趣的是，情节剧中情感与情欲多半是一体的，而《红色教室》中情感与情欲的关系却复杂得多，尤其在后半部分，情与欲完全处于对立的分离状态，这与绝大多数粉红电影也有着明显的区别。另一个可以把《红色教室》从粉红电影超脱出来的，是电影中的情色场面。大部分粉红电影中，类似的场面完全是基于官能卖点而诞生的（《女教师》），或者是完全处于支配地位的主要叙事内容（SM类型），《红色教室》中，类似的场面则是故事不可或缺的一部分，与其它情节具有同等的地位。
跳出故事内容，回头再看《红色教室》，或多或少也包含了对电影本体的一些不自觉思考。色情创作者对于曾根中生的自况意义是其中一部分，村木对名美的情感源于看电影这一行为是另外一部分。这种行为中包含了许多本体的意味，例如仪式、移情、代入、认同、凝视、滥情与聚情等等。总的来说，《红色教室》具有一切艺术电影的特征，是一部不可多得的杰作。它不但讲述了缘分的阴差阳错，有情人终不能成眷属的永远的伤；也讲述了日复一日里，被生活磨掉了棱角的每一个普通人。它是对时间的叹谓，人终归不能两次踏进同一条河流；也是对命运的终极忧虑，即使你脱开人生的一个凶兆，也避不开命运接踵而至的两个大波……