1. 什么是“新武侠电影”
【转贴】 江湖夜雨十年灯：谈“新武侠”电影
魏君子
记得二十世纪五、六十年代末期胡金铨、张彻等人拍武侠片时，就有人称他们的作品为“新派武侠电影”了。到了九十年代初期，以徐克、程小东为首的一批导演拍出的《黄飞鸿》、《新龙门客栈》、《东方不败》等片，同样被定义为“新武侠电影”，并且带动了当时华语电影界争拍武侠片的热潮。进入二十一世纪，李安以一部《卧虎藏龙》获得奥斯卡四项大奖，使中国的武侠电影真正走向世界。不过，未等我们这些武侠迷的振奋心情消退，如今张艺谋雄心勃勃制作的《英雄》又隆重上演了，听他讲“要力求跳出传统武侠片格局”的意思，似乎是也想打造出个不同以往的“新”武侠电影。而此时已经有些英雄迟暮、但仍不失为一代武侠片宗师地位的徐老怪，同样也来了句：传统武侠电影现在已走到尽头，要想真正振兴我国这门独特的类型电影，就要找出“新武侠”的概念——既如此，我们在讨论张艺谋的《英雄》到底算不算“新武侠”之前，不妨先回顾一下以前拍摄的那些经典武侠电影，倒底靠什么令我等荡气回肠、沉醉不已呢？是武打场面的视觉冲击，还是江湖侠士的万丈豪气？是人物形象，还是风格意义呢？
其实谁都明白，“新武侠电影”这个概念是随着时间流逝而变化，并且与时俱进的。胡金铨以及后来徐克的武侠片之所以都被称之为“新”，自然是相对于过去的武侠电影而言的。二十世纪五、六十年代的武侠片，除了胡鹏、关德兴的《黄飞鸿》系列稍见特色外，基本没有进步，还停留在二、三十年代《火烧红莲寺》制作粗糙、手法呆板的剑仙片水准呢。因此胡金铨的《大醉侠》、张鑫炎的《云海玉弓缘》、张彻的《独臂刀》一出，其吸收国粹文化、借鉴西方牛仔日本武士电影拍摄技巧的精心制作，立时引起轰动，由此产生了第一代“新派武侠片”。只是到得七十年代，王羽、李小龙、成龙将时代背景由古代拉近到近代甚至现代，由此古装武侠片遂分化出功夫格斗片一支，而其本身的发展却变得缓慢起来。八十年代傅奇、张鑫炎去内地拍的《少林寺》、《少林小子》等影片，虽然闻名中外，并掀起内地“少林”等门派功夫电影的一番热潮，但手法境界却并未超出旧时架构，只能说是延续，算不得创新。至于七十年代末期到八十年代初期，香港新浪潮电影运动中有一些导演（比如徐克的《蝶变》、谭家明的《名剑》等）企图突破之前武侠片的模式，借武侠片这一类型阐述个人艺术旨趣，确实也颇有新意，只可惜在当时未成主流，稍纵即逝。然而其后不久，徐克借助从好莱坞学习的高科技打造的《新蜀山剑侠传》尽管在当时未得到应有的重视，却为将来第二代“新武侠电影”的闪亮登场埋下了伏笔，同时亦奠定了技术基础。
如果让我们这批生于七十年代（或者可再扩大到八十年代初期）的青年影迷评出自己心目中的经典武侠电影，相信入选的大多数作品会是拍摄于九十年代至今的一批“新武侠电影”。究其原因，固然有我们迄今十多年观影时代的难忘记忆作祟，更大程度上还是自1990年开始，徐克以《笑傲江湖》及其续集《东方不败》书写了武侠电影新篇章的序言，之后香港的王家卫、于仁泰、刘镇伟、王晶，台湾的朱延平和赖声川，内地的何平分别以自身对“武侠”的独特理解，运用全新的电影语言，风格或中正大气、或另类颠覆、或后现代搞笑、或粗砺强悍，叙事手法、场面调度、特技画面、人物形象令人耳目一新，而且呈现出多元化格局，更加贴近时代精神和符合现代人的思维与审美习惯。与以往武侠电影相较，单单一个“新”字恐怕是难以概括的。
前文已经提到，是《笑傲江湖》拉开了九十年代至今华语新武侠电影的序幕。这部由徐克电影工作室制作的电影本来由当年武侠片大师级人物胡金铨担任总导演，但后来他因与徐克等人在创作理念上出现重大分歧，而中途退出剧组，余下部分由徐克、程小东、李惠民补拍完成。对于这部集四位导演之功的《笑傲江湖》，记得有人这样评价：“既有胡金铨古朴的浪漫风格，造型具有中国古代木刻白描人物画的意趣；又有徐克式的天马行空、迅速流畅的武打设计和角度多变的镜头和剪接；可谓写实与想象并行，视觉上有一种潇洒的美感。”不过，依在下个人看法，这话恭维成分居多，而且避重就轻，画面、武打、剪接对于武侠片来说固然重要，故事、结构却是任何影片成功的关键（在笔者看来，张艺谋的《英雄》也犯了同样的毛病）！再看《笑傲江湖》，整部影片哪里都好，就是故事讲得差了点，出现与原著无关的东厂太监情节是胡金铨拿手的好戏；而令狐冲到处和人扯闲篇以及片中人物嘴中所说皆含针贬时弊借古喻今的寓意则是徐克擅长的噱头，两者的融合显然并不成功，但是影片的整体风格、场面调度、武打编排、镜头表现、画面意境和优美的音乐都足以让人不去理会故事架构的缺撼，因此《笑傲江湖》在票房上还是取得了成功，并且成为新旧武侠电影的分界岭，更直接影响了以后的武侠电影创作。
至于1992年拍摄的《笑傲江湖2东方不败》，虽然没了第一集很明显的胡氏古朴凝重风格，但却显得更加浪漫肆意，动作场面天马行空，画面剪接快速有力，故事情节比之前集也显得集中紧凑，影片以东方不败的成王败寇经历和与令狐冲的情感纠葛驾构全篇，借退出江湖与雄霸天下的主题纠葛借古喻今，极富张力，令观众为之倾倒。而林青霞成功反串的一代枭雄东方不败的形象以及挥手之处飞沙走石血肉横飞的动作场面，更成为滥殇，使得其后的主流武侠电影只能望洋兴叹，勉强算个跟风之作罢了。
《东方不败》上映的同年，徐克又重拍了胡金铨的经典名作《龙门客栈》，影片在消解了胡金铨老版《龙门客栈》凝重、严肃、阳刚风格，代之以凌厉、肃杀气氛的同时，又以风骚老板娘金镶玉（张曼玉饰）嘻笑怒骂、调风弄月营造了以前武侠片中少有的暧昧意味，武打场面则精彩纷呈、紧凑潇洒，介于《黄飞鸿》与《东方不败》之间，别有一番风景。
尽管徐克对武侠电影的贡献极大，如借古讽今的政治立意，武林风云的写意刻画，人物形象的生动塑造尤其令后来的同类电影难以企及。但要论其被人模仿借鉴最多的，却是充满想象力的动作场面和旧瓶装新酒的翻拍。程小东、袁和平甚至元彬、马玉成等知名动作指导在与徐克共同打造多部武侠片经典之后，又在其他影片中重复了这些武打场面，当然使人感觉似曾相识。而翻拍旧片、旧题材则成了整个九十年代港台武侠片群体的重要特征，《新火烧红莲寺》、《新流星蝴蝶剑》、《新少林五祖》皆是旧片经典的借尸还魂之作。不过，在产生了一大批模仿徐克武侠片风格的烂片（如《刀剑笑》、《新冷血十三鹰》等）之余，刘镇伟、王晶、朱延平等人又尝试用后现代的搞笑方式对旧式武侠片进行了疯狂的颠覆，而这主要体现在对英雄侠客的形象塑造上。尽管徐克影片中的侠客们也是个个伶牙俐齿，滑稽幽默，但还不失为英雄本色，而在《东成西就》、《武侠七公主》、《九尾狐与飞天猫》等片中，侠客剑士再也没有往日武侠片中英雄正气的高大形象，相反却不是猥琐无能，就是胆小怕事。行侠仗义早成了无关重要的末节，倒是一些现代人的世俗观念成了他们的行事箴言。人在江湖、身不由己，到这里却成了游戏江湖、快乐无比。其实，这类搞笑武侠片的目的主旨只是迎合当代大众欣赏口味而已，至于什么后现代的颠覆解构倒更象是商业追求中的无心插柳了。
在很多人眼中，武侠电影作为类型片的一种，自然应以娱乐性和大众化的商业标准为衡量准绳。由此而言，经典如徐克的《东方不败》、《新龙门客栈》等片对动作技术的纯形式追求亦超过影片内容本身，出来的效果自然好看，娱乐性十足，而营造出的意境又能让普通观众感受到几许艺术味道，这才是主流电影，商业与艺术结合的最佳典范！相比之下，香港王家卫固执营造的既超脱又迷失个人情感沙漠的《东邪西毒》；台湾赖声川夹杂着微妙禅意与社会批判、并且内容晦涩难懂的《飞侠阿达》；内地何平拍摄的西部色彩浓重、粗糙有力的《双旗镇刀客》倒更象是充斥着强烈个人风格的艺术电影。他们完全跳脱传统武侠片的模式，营造出全新的江湖意境，人物形象或是醉生梦死、执著寂寞的沙漠过客，或是大智若愚、洞若观火的俗世大隐，或是单纯平凡却又臻至人刀合一境界的少年刀客，总之务必体现作者的独特创作意识。可以说，这几部影片即便在这股“新武侠电影”风潮中仍可称得上另类、新奇之作，其可嘉的探索精价值在电影史亦可留有一席之地。但此类个性十足的武侠片却注定会因其重艺术化处理，缺乏娱乐噱头的特质，落得个叫好不叫座，难以令普通大众理解甚至望而却步的结局。
记得有人曾认为是1994年王家卫那部遭遇票房惨败的《东邪西毒》终结了九十年代港台“新武侠电影”热潮。但笔者却觉得并非如此，无论是拍摄时间，还是上映时间，黄泰来的《刀剑笑》都比《东邪西毒》要晚些，而正是因为《刀剑笑》这类跟风抄袭的烂作横行，败坏了观众的胃口，才将风头正劲的“新武侠电影”逼向绝路。使得1994年之后数年，港台大银幕上很少再见到武侠电影的踪迹，倒是文隽、刘伟强制作的由漫画衍生出来的变种剑仙片《风云雄霸天下》和《华英雄》等红火一时，但也只是昙花一现而已。
2001年，《卧虎藏龙》获得票房与奥斯卡取了得双重成功，同时亦令已经少人问津的华语武侠电影重新焕发生机。客观地说，《卧虎藏龙》如舞蹈般优美的武打场面和中国山水的如诗意境乃是师法自当年胡金铨的经典武侠名片，就拍摄武侠类型电影的规则而言，并未有实质性突破。唯一让人新奇的却是该片的女性角度造就了温婉暧昧的情感氛围，使得俞秀莲和玉娇龙两位坚忍女性的形象远比李慕白、罗小虎鲜明得多——恐怕这也是《卧虎藏龙》能被西方观众接受的重要原因吧。
至于最近正热映的国产商业大片《英雄》，尽管其宣扬的“胸怀天下”英雄观比以往武侠电影里草莽豪客只为个人恩怨便动辄打杀的境界要高出很多，但因其演绎得不是很到位，导致许多观众并不认同，恐怕这是张艺谋没有料到的。还有李连杰、梁朝伟等众多明星诠释的英雄形象符号化严重，性格情感变化发展不够明显，亦是遗憾。不过，《英雄》效仿《罗生门》的三段回忆式叙事结构与以五种颜色画面营造的情节意境在武侠电影中却算得上创意之举，值得鼓掌。
说起来，武侠电影发展到现在已有几次从形式到内容的创新，而且能受到不同时代、不同年龄、阶层观众的喜爱，归根到底应是华人共通的传统文化和认同的侠义精神起了重大作用。但随着时代的发展变化，人们观念和欣赏水平的提高，武侠电影要想生存下去甚至再度辉煌，惟有与时俱进，不断创新（呵呵，借用一下没问题吧？）。因此，张艺谋的《英雄》在创新方面虽然还远谈不上徐克提出的“新武侠”概念，但在某种程度上来看，未尝不是一种可贵的探索——尽管我们还不好评述它到底成功与否。
希望自《英雄》始，无论成败，武侠电影能找到一个新的起点。
http://www.joy001.com/bbs/index.php?showtopic=9597
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2. 香港电影风云23：七十年代港片大导演龙虎榜
喜欢香港电影风云的影迷朋友，可能有人已经发现了，我们用了很大的篇幅，去讲述上世纪70年代香港那几位大导演的故事：李翰祥、张彻、胡金铨、程刚、罗维，以及已经提到的楚原。当然我们后面还会重点讲他。好多朋友已经在问了，这好不容易到了70年代，李小龙生与死的天才彗星时代也划过去了，就等着你讲许冠文、洪金宝、成龙呢，怎么讲了这么久，还没到啊？还在74、75 这两年打晃呢？那到周星驰得多少年呢？你这是几个意思？
我的意思啊，其实很简单，想通过我的介绍，让大家还能记得，当年香港电影还有这一批大导演，是他们奠定了港片八九十年代辉煌的基础。后来，几位开山立派的喜剧之王、新浪潮巨匠、功夫巨星、英雄枪战暴力美学大导演，都出自这些大导演的门下。但这些大导演现在有几人记得呢？
王晶最近因为新片《追虎擒龙》接受访问，当被问到怎么评价他自己的时候，王晶说：“当年，李翰祥、张彻、楚原，哪一个不是独霸一方啊，那都是神一样的存在。但现在，谁记得呢？20年之后，也没有人会记得王晶”。
王导演这话，听得我唏嘘不已啊。确实，现在喜欢香港电影的朋友，基本都是70后、80后，看的是上世纪八九十年代的港片，还记得王晶是谁。但李翰祥、张彻、楚原，可能就要更资深的影迷才知道了。所以，作为香港电影的说书人（我是这么自诩的啊——魏君子），真的有必要、有义务传播这些70年代的香港大导演和他们的作品。咱们不敢说让更多的人知道，起码希望现在还喜欢港片的影迷朋友们，还能因为我们的节目记住他们。确实如王晶导演所说啊，当年的大导演们各霸一方，厉害到什么地步呢？
我以前还在做媒体的时候，曾经访问过老演员刘丹。现在年轻人知道他，因为他是杨幂的前公公。但我们70后、80后熟悉他，那是因为电视剧《上海滩》中的冯敬尧，和83《射雕》中的洪七公。不过说起刘丹——“丹爷”，最早出道，其实是先在国泰做演员，后来转到邵氏，再后来才去了电视台。他在邵氏期间，我对他印象最深的角色，是《大军阀》里和胡锦饰演的寡妇通奸的那长工。这李导演李翰祥啊好戏谑，给这角色取的名字，北方话念起来好笑。姓什么呢？姓季，季节的季；名伯长，伯父的伯，长短的长。这姓跟名合起来，就是好念不好听了。
我当时问起刘丹，就是《大军阀》，他演《大军阀》的时候，他就竖起大拇指说：“李翰祥大导演，厉害”！刘丹普通话讲得特别好，他说，这里边是有原因的。当时的大导演都是内地过来的，比如，张彻是带着上海腔的普通话，李翰祥则是个标准的京片子。那我们这些小演员一定要学好国语，就是普通话，好跟导演套词儿啊，想着给我们安排个角色呀。你看，这就是当时的大导演，就是这么厉害。
李翰祥、张彻、胡金铨、程刚、罗维他们这些，崛起于上世纪60年代，到70年代前期达到巅峰。在他们之前是卜万苍、马徐维邦、屠光启、 朱石麟 、岳枫的时代，和李翰祥他们同代的陶秦，死得早一点。国泰那一批导演，像易文、王天林，随着国泰的没落，也都作鸟兽散，王天林去了电视台，去拍电视剧去了。同期的还有左派的长凤新那批导演，陈静波、张鑫炎，其实他们当时正是创作力蓬勃，可惜偏偏赶上文革，那左派电影公司就受影响了。正好那个时候是李翰祥、张彻、罗维他们最红的那十年——就文革那十年，也算是生不逢时啊，就说张鑫炎、陈静波这些左派导演。
那粤语片导演50年代，那佐姐、李晨风都是制作董事等身。到了60年代，同期的——就跟李翰祥他们同期的，只剩下秦剑能与之匹敌。毕竟，当时粤语片制作是不及国语片的。那秦剑两大弟子——楚原和龙刚，相继崛起于60年代，论创作力和票房影响都不弱于李翰祥、张彻这些大导演。可惜，60年代末，粤语片走向了没落，连秦剑都跑到邵氏拍国语片去了。可惜不久啊，他上吊自杀了。
到70年代，楚原和龙刚也都转向拍国语片，而且都有非常优异的表现。虽然楚原和龙刚当时年纪只有40左右岁，比李翰祥、张彻是要年轻的，但成就和市场表现完全不熟，也可以算在70年代大导演之列。那综合来讲，从创作成就到票房表现，70年代各霸一方的香港大导演，也就李翰祥、张彻、罗维、楚原、程刚、龙刚，以及稍后的刘家良，差不多这7位左右。
另有一帮也是很厉害，但是稍微弱一点的，但非常活跃的导演，也算名导演吧，像罗臻、何梦华、郑昌和、黄枫，那还有再晚他们这一代的孙仲、桂治洪，华山、鲍学礼，午马，还有新崛起的吴思远、叶荣祖等等，就构成了70年代前期的香港导演阵营。
在那个时代，想成为导演真的是太难了，因为还是传统的做派，实行学徒制，摄影、美术甚至动作指导，都得是先从小工做起，得跟着师傅。吴宇森就曾经回忆说，当时你要在这个圈里做导演，最起码要先做十年场记，然后再做20年的副导演，才有机会让人家提拔你升为导演。这话当然夸张，那你相当于得在电影圈熬30年，你就五六十岁了。虽然夸张啊，但实际上，没个十年八年，跟着师傅从副手做起，还真是不行。
哪像现在，谁都能做导演，演员、歌手、作家。就做不了院线大电影的导演，还可以做网络电影的大导演吧，一年上百、上千部，新导演一年怎么也几十、上百吧。但当年不行，当年还是得按照学徒制，做导演必须得熬。李翰祥、胡金铨都是从演员、美工做起，熬了七八年才做上导演，这真算快了。
李翰祥是1956年第一次担正做导演拍《雪里红》，那是30岁，虽然是年轻的。胡金铨，1965年拍自己担正导演的《大地儿女》已经33岁了。那这两位，为啥你一直在强调什么担正呢？因为李翰祥拍《雪里红》之前啊，还给永华的《嫦娥》做过补戏导演，但是他没署上名。胡金铨在拍《大地儿》之前，他署名导演过黄梅调电影《玉堂春》，但那部戏的总导演是李翰祥，胡金铨只是执行，所以胡金铨他是不会将《玉堂春》算作自己导演作品的。
那我们看看这李翰祥、胡金铨都熬了七八年，过了30才做导演，这才是那个时候的常态，因为这两位都算是快的。但是有两个特殊，一个叫秦剑，一个叫楚原。这一对师徒啊，秦剑是22岁做导演，楚原是23岁，当时被称为天才，那是可遇不可求啊。
那正因为做导演太难，当有人成为有票房号召力的名导演之后啊，基本就形成了，以导演为核心驱动项目和组建班底。像邵氏这种大公司里，基本都是按导演划分阵营。这种情况到70年代前期是到达了顶峰，但随即也开始发生变化，一批年轻人出现在这些大导演的身边，一个个就是相继跳出来，站在巨人的肩膀上，形成了自己的风格，奠定了自己的市场和影坛地位，也担起了改变香港电影的 历史 使命。
这些年轻人都是谁呢？我先一一给大家报下名。第一位出现在张彻的身边，他叫吴宇森。后来我们知道，凭《英雄本色》成为名扬国际的暴力美学大师。他在1972和1973年间，是以助理和副导演身份，跟随张彻大导演。第二位是出现在嘉禾的名导演黄枫身边，他叫洪金宝。后来他是动作片的大哥大了，在当时他是拜黄枫为干爹。1972到1977年间，以动作指导身份跟随黄枫。第三位是出现在李翰祥身边，他叫许冠文，70年代的喜剧之王。1972年，他成为李翰祥《大军阀》的男主角，就跟随在李翰祥身边偷师。第四位出现在大导演罗维身边，他叫陈元龙。后来我们就知道那是超级动作巨星了。1976年，陈元龙成为罗维的干儿子，罗维给他改名成龙，开始力捧他。当然没红，那后边的事情我会重点、作为重点讲述。
与此同时，胡金铨为嘉禾拍完《迎春阁之风波》和《忠烈图》之后，他的制作公司，来了两个年轻人给他做助理，这两个年轻人，一个叫许鞍华，另外一位叫余允抗，后来都是香港电影新浪潮的主力。当然，这群年轻人在这些大导演身边的时候，是根本没想到他们能改变香港电影。但他们又是如何做到改变香港电影的呢？这就是我们后边电影风云的序幕。
当导演这些大佬们开始老去，年轻的英雄们陆续登场。港片的黄金年代，这才正式拉开他的大幕。那欲知详情如何，下回咱们详细讲。
3. 港台经典武侠片都有什么~
20部最经典的武侠片
武侠电影是中国几代电影人继承千百年民族侠义文学的正脉，吸取中华武术国粹的精髓，生发出的自立于世界影坛的电影经典样式，它不仅深受我国广大观众的喜爱，而且对世界电影的创作也产生了重要的影响。选出的这20部武侠片都堪称是武侠电影中的"倚天剑"、"屠龙刀"，其中在以中国武侠电影为主的同时，我们还兼顾了一些在人文精神、风格特征、内容模式等方面相类似的外国武侠片。迎着新世纪电影的曙光，我们相信武侠电影一定能继续弹铗长啸，威震江湖。
1、《火烧红莲寺》（中国，1928）
开创了中国武侠电影的先河，撷取近代武侠名著《江湖奇侠传》中的一段情节繁衍而成的经典故事文本，特技摄影、布景创意和武打设计均给人以光怪陆离之感。该片实际上成为30年代在生活贫困线上挣扎的劳苦大众逃避现实的"精神桃花源"。
2、《罗宾汉》（美国，1938）
该片是好莱坞三四十年代侠盗片的典范，取材于美国历史上最有名的"民间英雄"罗宾汉劫富济贫的传奇故事，片中许多精心设计的动作场面令人击节赞叹，扮演罗宾汉的埃洛尔．弗林是当时好莱坞最走红的动作明星。
3、《姿三四郎》（日本，1943）
日本电影巨匠黑泽明的处女作，以丰富而富于韵律的电影技巧擅场柔道和柔道哲学，表现一种人的体能最高境界的对抗，对日本功夫片的发展影响颇大。
4、《原野奇侠》（又译《荒山客》，美国，1953）
片中一个隐姓埋名、身怀绝技的"游侠"续写了西部"神话"，当他为民除害后，却只能策马走向荒凉的远方，因为侠客从来都是孤独的。片中拔枪对决、以静制动的场面与中国武侠电影形成了鲜明的对照。
5、《七武士》（日本，1954）
本片是黑泽明挑战美国"西部片"的一部力作，7个性格迥异、武艺高强的武士抒写了一部悲壮的"荡寇志"，艺术性与娱乐性在影片中得到完美的统一。该片曾被评为世界十大佳片之一。
6、《宫本武藏》（日本，1954）
五六十年代日本剑侠片的"领头羊"，片中迅猛凌厉而又具有强烈真实感的武打风格令人惊心动魄，该片对中国新武侠电影的兴起极具借鉴意义。
7、《为了几块钱》（又译《荒野大镖客》，意大利，1964）
本片是60年代风靡一时的意大利"通心粉"西部片的开山之作，被誉为"从深山野岭走来的明星"克林特．伊斯特伍德因此片树立了"西部侠客"的英雄形象。粗犷、豪放而又具有浪漫主义气息的艺术描绘使广阔的西部大地成为英雄的象征，只身孤骑，千山独行成为西部侠客的理想人生。
8、《龙门客栈》（中国台湾，1967）
本片标志着中国新武侠电影高潮的到来，"武侠大师"胡金铨的鸣世之作。该片在情节安排、人物造型、武打设计诸方面都形成了鲜明的艺术特色，具有浓郁的民族文化风貌。
9、《独臂刀》（中国香港，1967）
港台武侠电影"泰斗"张彻的成名作，并因此获得"百万大导演"的美誉。片中残肢独臂的义士方刚含悲忍愤、苦练神功，终在一场大血拼中手刃仇敌，影片结尾方刚的"盘肠大战"成为张彻"暴力美学"最鲜明的印记。
10、《精武门》（中国香港，1972）
李小龙因此片而成为万众景仰的"民族英雄"，片中他那硬拳硬身、迅如雷电的武打功夫令电影特技毫无用处。该片不仅大大拓展了武侠电影的创作视野，而且更是一曲扬我国魂，壮我国威的正气歌。
11、《马永贞》（中国香港，1972）
该片是张彻"暴力美学"的代表作，开创了"上海滩争霸"的故事模式，塑造了一个堪与黄飞鸿媲美的"黑道英雄"马永贞的银幕形象。影片结尾马永贞身中数十斧，仍力毙仇敌，撼倒青莲阁，将暴力带入一个超现实的神话境界。
12、《侠女》（中国台湾，1972）
本片是胡金铨历时5年呕心沥血之作，影片糅和了武打、悬疑与文艺气质于一体，在醉人的东方神秘色彩下，它由表面的复仇情节而进入哲学领域，激烈的打斗化为诗情画意的飞舞。该片曾获戛纳国际电影节最高综合技术奖。
13、《流星蝴蝶剑》（中国香港，1976）
楚原执导的这部轰动一时的刀剑武侠片开启了７０年代古龙武侠电影"大合唱"的前奏，影片溶入大量似是而非的禅机，以富丽堂皇的布景，轻灵柔巧的剑术，诡谲悬疑的气势，阴柔幽绝的色彩，令观众耳目一新。
14、《醉拳》（中国香港，1978）
该片将"大侠"黄飞鸿变成了一个"顽皮小子"，将传统的武术变成了一种插科打诨、嬉笑逗闹的喜剧性手段。该片标志着谐趣武侠片的兴起，主演成龙也成为继李小龙之后又一位叱咤影坛的功夫巨星。
15、《蝶变》（中国香港，1979）
香港著名导演徐克对武侠电影进行创新的一次试验。影片集侦探、神秘、恐怖、武侠、奇观等电影典型元素于一身，又以"科学"来"演绎"传统的武功，是香港"新浪潮"电影运动的产物。
16、《少林寺》（中国香港，1981）
本片可以说是一次精英荟萃、具有世界水平的武术大全，将天下正宗的中国武术功夫系统地再现于银幕，使观众全面地欣赏到中国武术的精萃，开创了真功夫武侠电影的先河。李连杰则成为继李小龙、成龙之后的第3位武侠电影的"天之骄子"。
17、《笑傲江湖》（中国香港，1990）
根据金庸同名武侠小说改编的这部影片，系一部杰出的精雕细琢的古装武侠片，由胡金铨、徐克、程小东等大师联袂执导。影片在武打招式、摄影构图和音乐插曲等方面独运机杼，精密地构成了其古朴典雅、绚丽多姿、景中有情、情中有景的艺术风格。
18、《双旗镇刀客》（中国，1990）
本片是一部别开生面的武侠电影，曾获日本国际冒险与幻想电影节大奖。导演在保持传统武侠电影视觉空间的基础上，对传统武侠电影进行了全方位的"改写"，为当代武侠电影引入了新的叙事方式与新的精神品格。
19、《黄飞鸿》（中国香港，1991）
徐克执导的这部黄飞鸿武侠片具有典型的后现代兼容主义的文化特征：集武打、言情、喜剧等多种类型于一身，融威武刚强与诙谐戏谑于一炉，影片塑造的黄飞鸿空有一身超凡武功却难敌洋人的船坚炮利，眼睁睁地看着国土沦丧，从而为武侠电影中的这个"百变英雄"赋予了一种历史反思的内涵。
20、《未被饶恕》（美国，1992）
影片中伊斯特伍德以严肃的面目和复杂的心情对西部神话进行了逆向性的考察，主人公基尼是一个"李寻欢"式的人物，编导通过这个人物试图达到对暴力的否定。该片曾获第６５届奥斯卡最佳影片等四项大奖。
4. 电影的标志
以香港电影标志，举例子如下。
1982年电影前帆进入现代化，标志就是「香港新浪潮电影」的诞生。
我对香港电影最早的感知也差不多是这个时段的电影，但「新浪潮」完全不在我的视野中。
最早进入我视野中的香港电影是成龙的功夫喜剧，《A计划》、《警察故事》、《飞鹰行动》等等。之后陆续还有《英雄本色》、《龙虎风云》、《喋血双雄》、《天若有情》等一系列英雄片／枭雄片。
这些电影几乎就是我最早对于电影的认识，算得上是启蒙意义，而即便今时今日这些电影仍旧能够吸引到我。
这让我在很长一段时间里都在不断反思一个问题，香港电影的根本魅力到底何在？
我的结论是，原因有两个：
一、香港电影绝少取材文学作品（反倒有不少改编自漫画），电影剧本都是原创；
二、剧本很多时候都是现拍现写（即是香港人称的「飞纸仔」），有时甚至无剧本拍摄（不仅仅王家卫如此）。
《阿飞正传》（1990）
这在全世界的电影业中都是罕见的，好莱坞、日本、欧洲都不可能有这种拍法，印象中只有法国新浪潮时期的电影是如此为之（正是要以此与根据文学作品改编的法国旧电影传统决裂）。
电影之于文学作品，它首先是一种感知，观众是先从影像中产生感带知知，产生快感（有强弱之分），然后才会产生认知，继而形成一种意义。
换言之，它是从感知到表意的一个过程。文学作品的接受恰恰相反，它是先从文字符号中产生一种表意系统，然后才会慢慢产生一种感知。
再简单点说，电影是快感在先，意义在后。无有快感，毋论意义。伯格曼、安东尼奥尼的电影，无论有多么复杂的表意，但首先他们都会把感知放在第一位，最极端的《假面》《蚀》都是如此。
《假面》（1966）
即便是对真理性问题（终极表意）始终纠结不放的戈达尔，哪怕在他那些最意识形态显露的电影中，都会有最强烈的感知表达方式。
香港电影即是因为这种绝对「原创」的剧本写作法以及各种阴差阳错（电影工业机制、历史缘由、文化传统、天生布景板式的城市构造等）的原因，准确的把握到了这种电影的特质。
一切以创造感知为第一要义，这在哪怕最小众、最文艺的艺术片中也是如此。
香港电影对于文学／文字符号的决绝放弃，造就了影像表达系统的无限丰富性。
香港电影的类型也是完全依据感知与快感出发，我印象中最深刻最历久弥新的香港电影类型──英雄片、赌片、三级片（包括情色风月、施虐残暴两种）、鬼片──都慧行雹是将感知，将生产快感放在第一位，将意义留在其后。
5. 香港新派武侠片之父是谁
香港新派武侠片之父是徐克，徐克拍摄的《新龙门客栈》被誉为香港新派武侠的起点，因此徐克也被称为香港新派武侠片之父。
徐克（Hark Tsui），男，1950年2月15日生于越南西贡市，祖籍广东汕尾海丰，华语电影导演、编剧、监制、演员。
香港新浪潮，应该有八分之一或者十分之一属于徐克。徐克适时求变，在香港新浪潮像幽魂一样难圆美梦的境况之下，徐克却有了自己的电影王朝。他给武侠电影带来了嬉笑怒骂以及风骚作态，粗俗喜剧拯救了徐克本人，也使胡金铨与张彻的时代悄声熄灭。
被称为香港新派武侠起点的电影《新龙门客栈》
电影《新龙门客栈》由徐克监制，李惠民导演，梁家辉、张曼玉、林青霞和甄子丹主演，程小东担任武术指导，1992年公映。
影片内容改编自胡金铨的《龙门客栈》，外景地为甘肃敦煌，由香港思远影业与潇湘电影制片厂联合制作。《新龙门客栈》被誉为香港新派武侠的起点，堪称武侠电影的一座丰碑。
6. 给我推荐几部八九十年代好看的港产电影！！！
1.《独臂刀》导演：张彻1967
《独臂刀》是香港电影史上第一部票房过百万的影片，张彻凭此片成为“百万导演”，王羽开始成为香港电影史上最成功的一位功夫小生，而邵氏电影公司的“武侠世纪”也从此片正式开始。《独臂刀》影响了香港电影的形态和历史。之前，香港的电影仍旧停留在老上海电影的文化形态下，多拍摄以家庭妇女为观众的苦情剧，武侠片中的英雄也多半是女飞侠，男性则是需要保护的文弱书生。《独臂刀》之后，男性开始成为影片的主角，电影公司中最耀眼的明星不再是娇弱的女明星，而是健壮有力的男明星。
2.《侠女》导演：胡金铨1972
1975年，胡金铨的《侠女》在戛纳电影节上夺得最高综合技术奖，这是中国电影首次在5大电影节上获奖。胡金铨是香港电影史上的第一个“作者”导演，也是香港电影界最接近大师的一位。他一生致力于拍摄“侠”文化的武侠电影，并以《侠女》登上了中国武侠电影的最高峰。胡金铨的英年早逝，使得中国电影最早的一次文化突破无疾而终。
3.《蝶变》导演：徐克1979
70年代末，邵氏大制片厂制度对香港电影界的影响逐渐开始弱化，电影的文化形态也开始以多元化的形态出现。在这段时期，香港电影界出现了一次惊人的艺术运动“香港电影新浪潮”，徐克的《蝶变》正是这一运动的最重要的作品之一。《蝶变》直接导致了香港电影以后的两个发展方向：一是艺术电影的出现；二是特技的迅猛发展，80年代以后香港电影特技的发展几乎都与徐克有关。
4.《最佳拍挡》导演：徐克 1982
自1982年开始，香港电影票房连续3年第一名的都是《最佳拍挡》及其续集，而黄百鸣、麦嘉、石天的“新艺城 ”公司也统领了80年代整个时期的电影。《最佳拍挡》开创了香港电影大片(blockbuster)的先河。开拍之初，许冠杰的200万片酬已经成为大众讨论的焦点，而该片的拍摄方式也是完全模仿好来坞，在片中大量出现多辆汽车连续碰撞、最新007式先进武器等噱头，弱化故事情节、强化视觉场面。《最佳拍挡》对好莱坞电影制作方式的吸收，是香港本土电影国际化的最初尝试。
5.《A计划》导演：成龙 1984
香港近20年最伟大的电影演员是谁？成龙。这是香港各界都比较认可的一个答案。成龙以自己的功夫喜剧成为李小龙之后最具世界影响力的香港演员。早期京剧剧班的训练，使成龙娴熟地掌握了以模仿的方式塑造最具亮点的动作造型。这种表演方式成为了他的招牌，他的这种表演在世界影坛上也是独此一家。《A计划》正是早期成龙电影最具特色的一部，例如他从钟楼上坠落的镜头，一镜直落，不加任何剪辑手段。之后《A计划》风格的电影每年必有一部，成龙电影也由此成为香港电影不可缺少的一部分。
6.《英雄本色》导演：吴宇森 1986
当冷兵器换成热兵器，张彻电影就变成了吴宇森电影。吴宇森曾经是张彻的“文胆”，做过张彻的副导演，是典型的制片厂出身的工徒导演。他把张彻电影的特点传承下来，把刀剑片改变成了枪战片。《英雄本色》把枪战的方式发扬光大，代表了香港电影枪战片的最高成就，也是世界枪战片的最高成就。
7.《阿飞正传》导演：王家卫 1991
1991年香港文化界最轰动的电影莫过于王家卫的《阿飞正传》了，虽然票房成绩一般，但王家卫独特的电影风格在本片中凸显无疑，它宣告了香港第一位国际性电影大师的出现。
《阿飞正传》是一部对香港身份进行反思的本土电影。《阿飞正传》的影像、叙事方式都是原创的，堪称香港电影艺术的奇葩。结尾中梁朝伟的一段“独角戏”，至今被奉为经典。
8.《甜蜜蜜》导演：陈可辛 1996
1997回归前的茫然，就像三叉路口的选择，在这个历史时刻来临前的一年，陈可辛的《甜蜜蜜》横空出世，在艺术和商业两方面都取得了极大的成就。文艺片一直是香港电影的一种类型，早期就有李晨风、秦剑等著名前辈，而70年代后因为武侠功夫片的盛行，艺术电影始终难以成为主流。《甜蜜蜜》是对早期文艺片的回归，它以细腻而真实的心理描写，展现了历史的进程。
9.《喜剧之王》导演：李力持 1999
自1993年香港电影业进入萧条期以来，香港电影中能够具有票房保证的演员越来越少，周星驰是其中的一个。香港的喜剧演员，早期有梁醒波、新马仔、许冠文，而周星驰是近10年来最杰出的喜剧演员。《喜剧之王》中有着对香港早期电影的大量引用。尹天仇、杜鹃儿是60年代著名粤语武侠片《武林圣火令》中的人物，老少咸知；《演员基本修养》是早期长城、中联等电影公司的训练班手册。这种引用掌故的喜剧电影成为周星驰电影发展的轨迹，新片《功夫》中再次对火云邪神、九龙城寨引用，并取得了迄今为止合拍片的最高票房。
7. 你知晓香港电影为什么没落了，是什么原因
以前大陆是封闭的，香港接触工业化文化比较早。大陆人透过香港这扇窗户看外面的世界什么都新鲜。再加上香港比内地先发达，就像乡下的暴发户进过城见过一些世面，所以比较迷香港电影。主要是图个新鲜。现在大陆人全世界跑，互联网又大大的让人开了眼界。所以香港电影的文化底蕴相比大陆的电影文化没有了以前那么大的落差。这样一来就见怪不怪。再加上香港电影产业一直没有被重视和健康规划，一直没有提高，始终是商业化，这样一来大陆观众水平和眼界在提高，相比之下香港电影逆水行舟不进则退，渐渐地大家就不待见了，也就没有以前那么火了。
8. 真心请教电影迷关於香港电影
香港各导演的擅长领域：
文艺片 王家卫 许鞍华 关锦鹏
枪战片 吴宇森
武侠片 徐克
景匪黑帮片 杜琪峰
喜剧片 刘镇伟 王晶 周星驰
动作片 程小东 袁和平 叶伟信
比较全能的 陈可辛 尔冬升
必看香港电影推荐：
《英雄本色》系列诠释了什么是“英雄”什么是“情义”。
《倩女幽魂》系列向我们展示了一个人鬼殊途却情真意切的“爱恋”。
《家有喜事》系列让我们体会到了普通人家的欢乐与亲情，温暖人心。
《无间道》系列让我知道了这个披着华丽面纱的世界下每天都在上演着尔虞我诈、你死我活的戏剧，只不过这些并非是你我这等凡人所能触及的而已。
《古惑仔》系列电影让观众大致了解三合会的大概面貌，亦再度掀起一股黑帮电影的风潮，其他电影制作公司纷纷朝此方向涉猎，因而出现许多其他类型和系列的黑帮电影。
香港电影的特点及优势：
香港电影是以娱乐为主的商业电影模式，但是，在娱乐的内核，却散发着社会阅读的模式，而使得香港电影在影像中或多或少的对社会现实获得一点的认识与了解。
香港电影是香港社会现实的某种反射，因而也贯穿了香港人的重要精神面貌：乐观自信。