Ⅰ 香港人为什么特别喜欢拍打打杀杀题材的电影 可事实上香港并不是那样的社会 因为我今年去过香港
从动作明星角度讲，李小龙、周润发、成龙、李连杰等作用很大，从导演角度讲，李翰祥，吴宇森、徐克等居功至伟；从传统武打到城市英雄系列风靡东南亚，也让世界震惊。美国当代电影理论家和作家大卫·波德维尔著作《娱乐王国：香港电影的秘密》，暴力美学大师昆汀·塔兰蒂诺也是香港动作片的拥趸，《骇客帝国》《杀死比尔》等多部动作电影都邀请袁和平做武术指导。对世界电影贡献了自己的力量。希望能帮到你，下面是从网络截取的。
20世纪70年代是香港普及文化的重要转折点，而香港电影也随着电视的普及化，社会和经济的发展，以至香港人心态的转变而受到种种冲击，以致70年代的香港电影是趋向多元化及地道化。承接60年代中期的凌厉气势，邵氏在70年代初期依然在香港电影业占着领导的地位，拥有东南亚电影王国的美誉，出品了大量国语武打片，大导演包括李翰祥、张彻及刘家良等等。他们都以熟悉的刀剑拳脚功夫片作依归，电影世界里都是强烈的阳刚味，其中张彻的电影更造就了偶像级武打明星，如王羽、狄龙、傅声等。1970年的《龙虎门》就是当年邵氏最卖座的功夫片之一。
李小龙配合着邹文怀的嘉禾电影公司的崛起，在70年代初叱吒一时。从首部作品《唐山大兄》（1971）到之后两年间拍摄的《精武门》及《猛龙过江》令李小龙进运国际影坛，创造出香港电影事业的神话。
20世纪80年代初，新艺城影业公司异军突起，吸纳大批当时崭露头角的导演：吴宇森、徐克、林岭东、高志森等，炮制一部一部商业挂帅的电影，其中以喜剧为主。这些电影的共通点是以电视台集体创作的模式来度桥创作，充满密集的笑料及动作，一切以迎合观众口味为依归，代表作品有许氏兄弟的《最佳拍档》系列及周润发担纲的《英雄本色》、《龙虎风云》等。除新艺城之外，80年代叱吒一时的电影公司还有德宝电影公司。德宝成立于1984年，一方面拍喜剧（《双龙》系列、《富贵逼人》、一方面也拍动作片《皇家师姐》系列、或者都市优皮小品路线 （《三人世界》、《单身贵族》），务求达到片种多元化的要求。
至于嘉禾电影公司则继续以成龙作头牌，让他从《师弟出马》、《龙少爷》的功夫小子形像
《英雄本色》小马哥深入人心
，渐渐成为《A计划》中稳打稳扎的真正打星，而到了《警察故事》及《奇迹》，更是成龙的颠峰之作。
同样是武师出身的德宝明星洪金宝却凭《鬼打鬼》（1987） 开创了灵幻片的潮流，之后的《僵尸先生》系列也是走相近的风格。而他的另一系列片《奇谋妙计五福星》以至《运财五福星》也取得很好的票房成绩。
Ⅱ 为何香港电影极端暴力
暴力美学 暴力，可能是大多数人最早、最持久的观影记忆。暴力作为一个社会问题、作为一个关乎生死的哲学问题历来受到人们的关注，同时又是世界电影长廊中的重要景观。从早期电影人对暴力的叙述直到20世纪80年代吴宇森的“英雄系列”影片，吴宇森影片中对暴力的风格化处理成为电影中暴力发展史上的一个里程碑，因为以往好莱坞对电影的一系列限制性的法规都是针对暴力和色情提出来的，都是仅从道德层面出发将暴力当成一种对社会或未成年人有危害的因素加以限定，而这些限制是与当时电影中暴力的呈现方式密切相关的。吴宇森“英雄系列”影片的出现使得他以暴力为题材的影片不再被当成是“暴力影片”来看，因为他给全世界观众提供了一种审视暴力的全新视角——东方美学视角，第一次使暴力成为了一种“有意味的形式”（克莱夫·贝尔语），其后的北野武、奥利弗·斯通、大卫·林奇、昆汀·塔伦蒂诺等人对暴力进行的风格化探索在世界影坛上也引起了不小的轰动，掀起了一个“暴力美学”的热潮。，他的代表做品有《低俗小说》、《杀死比尔》；由中国香港赴美国发展的导演吴宇森的《喋血双雄》、《英雄本色》、《变脸》；沃卓斯基兄弟的《黑客帝国》系列等。笔者个人认为把 “暴力美学”这个词眼发挥到极致的电影莫过与《罪恶之城》三部曲
就像产生“暴力美学”的后工业社会的多元化特点一样，“暴力美学”也因不同国家（地区）地域和文化背景的差异呈现出一种同时包含同质因素和异质因素的多元化的风格样式和精神内涵。
“暴力”和“美学”，原是两个风马牛不相及的词，然而不知从何时起，它们结合成一个新的词——“暴力美学”，并逐渐演化成为一个流行的概念。不少热门影视作品、新版卡通书、动画片、电子游戏纷纷以此作为招揽，与之相关的文化现象不仅与时尚和消费有着密切的瓜葛，也成为被争相阐释和检审的对象。“暴力美学”是如何产生的？其确切的特征和内涵是什么？对于与他相关的文化现象我们该如何评价和看待
什么是“暴力美学”
不知从何时起，我们越来越多地看到听到“暴力美学”这个词汇。电影评论中，一批新锐导演的作品被认为与“暴力美学”相关，如美国的昆廷·塔伦蒂诺，中国香港的吴宇森等。一些武侠电视剧，以及原本单纯可爱却被加入暴力内容的卡通画，被联系至“暴力美学”；一些新推出的电子游戏产品，也争先恐后以“暴力美学”作为卖点。一些新闻类作品，如犯罪实录电视采访、展示残酷场面的新闻摄影作品，也被贴上了“暴力美学”的标签。“暴力美学”究竟是什么呢？
“暴力美学”是个广义的、泛审美的概念，并非严格的美学概念，相关作品的主要特点是展示攻击性力量，展示夸张的、非常规的暴力行为。文艺作品中，暴力的呈现可划分为两种不同形态：一是暴力在经过形式化、社会化的改造后，其攻击性得以软化，暴力变得容易被接受，比如，子弹、血腥的场景经过特技等手段处理后，其侵害性倾向被隐匿了一部分。又如，在美国的一些电影中，施暴者代表正义却蒙受冤屈，这种人物关系的设置也软化了暴力行为的侵略性。另一种情况是比较直接地展现暴力过程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性，这种倾向在多种文化行为中都可以看到。以上所述的两种暴力呈现方式审美价值不同，社会效果也不一样。
“暴力美学”原指起源于美国，在中国香港发展成熟的一种电影艺术趣味和形式探索。其特征表现为：创作者往往运用后现代手法，要么把影片中的枪战、打斗场面消解为无特定意义的游戏、玩笑；要么把它符号化，作为与影片内容紧密相关的视觉和听觉的审美要素。这类影片更注重发掘枪战、武打动作和场面的形式感，将其中的形式美感发扬到炫目的程度，却忽视或弱化了其中的社会功能和道德功能。
受“暴力美学”的影响，近年来出品的武侠电影和电视剧对暴力(武打动作)的处理也出现了舞蹈化、诗化、表演化的倾向，人们在观看武侠影视剧的时候，仿佛是在欣赏一场别开生面的武舞表演，血腥、凶残的暴力场面有时反倒呈现出一种视觉的美感，进而消解了暴力的残酷性。
“暴力美学”是后现代主义四个审美特征中的“主体消失”在影视创作中的体现，这两个矛盾的词组合在一起，成为一个具有全新含义的词语。它将传统的主体意识弱化了，注重对暴力的细节及场面处理，呈现出反对权威、反对经典、反对主体创作意识、反对精英主义的特征。
Ⅲ 苦求一部香港大概是90年代的香港警匪片 演员不知道 只记得电影最后主角的上司和匪徒被炸弹炸死了
天地男儿
或
900重案追凶
Ⅳ 求一部电影，好像是香港的，三个女的是一波的，最后用炸弹把坏蛋老巫婆炸死了
东方三侠
杨紫琼，张曼玉，梅艳芳主演
播放地址：http://v.ku6.com/show/YKwQPp3hauxnXsQx.html
Ⅳ 求一部香港电影一个男的嫉妒另一个男的 还有他喜欢一个女孩但那个女孩不喜欢他 最后开船爆炸自杀了
觉得这件事情完全就是一件非常愚蠢的事情，明明知道别人不喜欢你，为什么你还要用情太深，为什么还要为了他去自杀，舍弃自己的生命呢？
Ⅵ 电影峰暴救灾中心准备炸哪里
您好，您是想问电影峰暴中的情节救灾中心准备炸哪里吗？电影峰暴中的情节救灾中心准备炸香港的中环街道。为了解决峰暴灾害最后在香港的中环街道被炸开一个大洞，汽车与众人纷纷波及，周遭建筑接连塌陷。
Ⅶ 为什么电影上香港都是打打杀杀的 搞得我去香港有点怕怕 世界二第三大城市
这几年出来很少的一些三不管地区还有点危险，没啥事了，因为香港以前是英国皇家警察管理，回归这么多年了，情况好多了。
Ⅷ 电影《赤道》中宋鞍将韩方武器DC8扣留在香港干嘛他的目的是什么
大概为了给那些黑道中的人物一些警示。他要在香港解决这件充满危险的事，告诉赤道香港他们才是老大，不是他们的天下。
《赤道》是寰亚电影2015年出品的动作片，由梁乐民、陆剑青联合执导，张学友、张家辉、王学圻、张震、余文乐、崔始源、池珍熙、文咏珊、冯文娟等联袂主演。
影片讲述了中韩军警精英联手化解超级核武器危机的故事。
该片定档2015年4月30日在中国上映。
Ⅸ 如何看待港警匪片
1、善与恶的命题
类型片向来是讲善恶的，久已如是，百年来似乎没什么变过，要变，也无非是复杂些。
早在香港警匪片出现前便是如此，民间的行侠仗义，是为善，恶人呢，总是与官府勾结或者一片官派作风。碰着一个“官”字便十恶不赦起来。英雄与政治总脱不了关系。
那时讲究的是反抗，政治总是污浊的，从《火烧红莲寺》到《黄飞鸿》，反抗的姿势千奇百怪，鲜有说“为人民服务”的，政治使然，人们不相信。
等到《警察故事》或者《省港骑兵》，那已经是廉政公署之后的事了，香港人开展“整风运动”，警察的形象才好起来，变成了善的代表，你看《点指兵兵》，满是同情的口气，这恐怕是香港警察这个词所罕见的待遇。
也正是在这个时候，香港警匪片输出世界，成为我们对港片的记忆。
说起来，香港警察的形象很大程度是由警匪片树立起来的，只不过大家乐得接受，倒也相安无事，平和了一段时间，成龙两夺金马影帝，靠的也多是输出的形象分。只是这种情况放到九七之后便有些不伦不类起来，民众对警队日趋不满，还谈什么健康形象？
于是善与恶便在这里纠结起来，一方面成龙式的形象全然没有说服力，一方面为了内地市场也不好说警队的不是，两头不靠，郁闷得很。
似乎只有杜琪峰看得清楚，警匪，在杜琪峰电影中没有明确的定义，可以全部是警，也可以全部是匪，杜琪峰的警匪片只是借助这个壳的自我表达。同理的还有《无间道》。
所以你看，九七之后的警匪片大多不成气候，在合拍计划之后，几乎全军覆没。
《扫毒》有善恶，警方是善毒贩是恶，《风暴》也有善恶，警方是善抢匪是恶，不同的是《风暴》里关于善恶的处理更人性些，但大方向看来，还是脸谱化严重。
《风暴》讲法制，只是搞不懂刘德华这样的信念从何而来，朋友怎么看，民众怎么看，全然没有交代。
在《风暴》中，民众是缺席的，因为这个缺席，电影的可信度便降了很大一截。但你若要在电影里加入民众，恐怕香港人自己看了都会发笑，在这里，善与恶的处理变成了一个费解的难题，香港警匪，只能打打擦边球。
所以所谓纯正的香港警匪是再也寻不着的，观众的印象停留在八九十年代，形势却又是变得翻天覆地，最多像《扫毒》一样，玩玩“空想警匪主义”了。
2、现实与幻想的脱离
我们还是从早期说起。最早的警匪片大约是可以分为三个派别的，新浪潮的写实派，吴宇森的浪漫派，还有一些所谓记录历史派。
写实派自不必讲，关注社会是新浪潮的特点，不分警匪还是武侠，而即便吴宇森，也是融入了自己的时代印记和社会看法的。《英雄本色》只能是那个时代的《英雄本色》，《喋血街头》也只能是吴宇森自己的《喋血街头》，让人哂笑的是许多年后陈木胜用了《喋血街头》的壳来讲一个所谓“兄弟情”的故事，他不知道的是，没有了那股个人体验，这个故事已经气韵顿失了，他的所谓兄弟情，只是老电影里的兄弟情。
桂洪志的一些电影，麦当雄的一些电影，却在严格地从大环境里寻题材，内地与香港的关系成为他们必然记录的话题，你看《省港旗兵》，无论过去多少年，在几乎所有的评选中都能占据前十的位置，这部电影已经等同于时代。
但是你看现在的香港警匪片，大多存在于幻想世界中，你要大格局，于是去了泰国，但这里的泰国仅仅只是一个符号，泰国警方不起任何作用，泰国匪帮也和香港匪帮没有二致，除了可以上演直升机追车的老套戏码，实在看不出任何作用。
更幻想的是所谓炸掉中环，你炸中环的可行性到底有多少，导演不去估计，中环向来如潮的人流在哪里，导演选择失明，这么大阵仗去抢银行合理性有多少，导演依旧不理，可以这么说，这里的中环只是导演心中幻想出来的中环，与香港扯不上半点关系，如同泰国也与泰国无关一样。
在发布会上有人问导演，电影里搞那么大动静，隔壁的驻港部队怎么不出动？导演笑而不答。于是许多人联想到政治隐喻，我却以为，幻想的世界本就不存在什么合理性的考虑。
我不知道香港人如何看待这类“臆想电影”，至少我是无法接受的，这和早年内地盛行的古装大片几乎没有区别。
3、怀旧的迎合
似乎从几年前开始，国人怀旧的风潮便愈演愈烈，对于经济与电影都处于起步阶段的群体来说，这样的怀旧有些让人摸不着头脑。
香港电影的怀旧是源自合拍片的几年之后，起初只是简单的技术重复，到这些年，便上升的夸张的地步了。究其原因，无非是看录像厅的那一代人长大了，而且多渗入电影行业之中。
你我都抵挡不了身边人三三两两的吹风，人们喜欢什么样的电影，什么样的电影才是好的，如果精力旺盛地整天泡在网上，难免受到“过滤数据”的影响，所以，连孙建君也会认为自己的电影是好的。
但市场反映也是如此。人们喜闻乐见，创作者便懒得思考了，更何况，他们还能在此去唏嘘昔日的荣耀。
从本质来说，《扫毒》是和《光辉岁月》一样的两个侧面，一个收集符号，一个收集人，《扫毒》把吴宇森、林岭东、杜琪峰扫了个遍，《光辉岁月》则把七八十年代的武打巨星聚集了起来，《扫毒》扫的是八零年代后生人的票房，而《光辉岁月》，则把岁数再往前推二十年，按照电影市场年龄分布的规律来看，也难怪差异得那么明显了。
怀旧不是不可以，我觉得问题是出在怀旧的迎合上。
两三年有一部电影叫《打擂台》，也是怀旧，年龄段更早，却把这个旧怀得轰轰烈烈，情怀不断，而《扫毒》，却只在拼贴符号，究其原因，我想就是心机的区别。《扫毒》的迎合心机太明显。
迎合是香港导演目前的通病，美其名曰“接地气”，在内地要接内地的地气，在香港要接香港的地气，所以同一个导演拍合拍片和拍纯港片是截然不同的，更有甚者，香港的地气逐渐演变为粗口与政治隐喻。似乎香港人就是这样的。
彭浩翔便是一个显然的例子，《春娇与志明》被港人批评讨好内地，他便捣鼓出《低俗喜剧》来，极尽恶俗之能事，还安排了一个广西佬，种种企图用心明显，港人当然盛赞。只是奇怪的是，今次的《飞虎出征》他把嫖妓地点从原定的深圳改为了澳门，这个改动让人猜想甚多。
当然，《飞虎出征》虽然也有警匪，但却是不值一提的电影。
或者可以这么说，迎合，让香港导演丢失了创作的动力。
4、惰性与吹捧
吹捧无处不在，尤其是一些只喜欢香港电影的人进入这个行业后这种情况越发明显。
别以为导演对社会舆论都是了如指掌的，我便保证这篇关于香港导演的文字不会有任何一个香港导演读到。社会的反应，再不济，也是五五分，你看孙建君、郭敬明们有如此自信就可以知道。所以看到《小时代》三、四部的开拍或者《四大名捕2》的上映也不用多过惊讶，身边的工作人员总能找到在某一处的成功，别低估了他们的智慧。
持续的吹捧会让这些导演以为复制这条路是对的，这很容易理解，想想你爹妈在你耳边整天唠叨要生一个孩子就知道。只是与生孩子不同，复制，是拍电影的捷径。
捷径走多了，难免不思进取。既然得到的利益差不多，为什么还要苦费心思？利益，成了拍电影的终极目标。
中国电影市场最大的畸形就在于此，目的都是在于钱，冯小刚说“钱是王八蛋”，是许多年前王朔的口吻，但是，既然如此，你拍出这个片到底是为了什么？为了造福大众？这是慈善的施加恩惠？恐怕没人同意。
《风暴》的惰性在于全盘复制，人物性格、人物设置、剧情走向，你都可以在以往的电影中找到模板，至于轰炸中环，如此表面化的视觉呈现都可以叫创新？那我说《富春山居图》的迪拜之战在全球电影中都算创新，人家没拍过。
《扫毒》更甚，你都找不出一个原创的符号，“誓要入刀山”，一首歌就可以代表的电影。
温水青蛙死得慢，但终究会死，如果不用点心思，只能是在劫难逃。
5、 旧思维的贪恋
说到底都是一个贪字，贪恋票房、贪恋捷径、贪恋曾经的辉煌。
曾经的辉煌是骄傲，也可以成为桎梏。你的怀恋过去和求新求变一样都是建立在往日基础上的，号称警匪片新出路的《风暴》也只是在皮毛上下了些工夫，实则并无二致。
早年香港电影新浪潮为什么给港片打出了一片新天地？只是因为这些导演多有国外的经验，他们彻底抛弃了更辉煌的邵氏时代，方向和技法不同，从而出现许多好作品，而如今的导演，有些是辉煌年代的从业者，有些是辉煌年代的影迷，他们挥之不去那种根深蒂固的影响，谈彻底决裂，对他们来说很困难。
香港警匪片的困局也在于此，你不自觉地就走向了传统的那一面。
太过迷恋光辉岁月，便不容易看到自己的不足，某某是这么干的，某某某也是这么干的，前人的经验变成了教条，你便失去了创作的能力，陈木胜的《扫毒》受到很多人的欢迎，其实人们喜欢的不一定是《扫毒》，而是《扫毒》里出现过的许多电影。
这两年内地出了许多新导演，尽管质量欠佳，但总归是新鲜的念头新鲜的路，他们代替不思求进者，恐怕也是早晚的事。
Ⅹ 香港电影，一次用炸药炸！一次掉海里淹，一次在悬崖边上车头已经悬空
龙咁威 (1981)
别名:Super Fool
导演: 梁普智
演员: 吴耀汉 / 陈欣健 / 张天爱
类型:喜剧
语言:粤语
地区:香港
片长:94分钟