Ⅰ 解析《大决战》黄维兵团行军长镜头，为什么说经典震撼，超越历史
淮海战役的广角镜头，实际上是用90年代中国人民解放军的一个整师拍摄的。
《大决战》三部曲，包括了辽沈战役、淮海战役和平津战役三部曲，是建党七十周年的献礼片，这三部电影中各大军区全部军队都有一定的参加，听说前后左右一共有几百万中国人民解放军兵士参加拍摄。到这儿，你也就能想像，90年代我国商业电影并未启航时，为什么会出现这般气势雄伟的大场面了。
如今许多人一谈起大场面，就想起印尼的史诗片《巴霍巴利王》，实际上《巴霍巴利王》的编导专业精英团队，压根不明白战事，各种各样脑洞大的军用装备实属吵吵。反而是十几年前的《英雄》，高宽比复原秦朝黑甲军团，第一次用弩阵、箭雨，那才算是牛。
但是，这种相比《淮海战役》来，或是间距太大。使我们十分看不起的黄百韬兵团，竟然没有在大运河上构建大桥，以致于井然有序的国民党到大运河边就乱作一团（只有说中国人民解放军当群众演员当得好，无论是有纪律军队或是有程度错乱，都井然有序）黄百韬被围住，徐州市南进的能冲宿县（今宿迁市）也被中野拦腰截断砍断，从华东竞技场开回来的黄维兵团十二万精英变成全部会战的胜负手。
因此，长达2分钟的黄维兵团军队开始了。从重型坦克底端逐渐，给人一种雄师来犯的无力感。随后时五路纵队迅速军队，重型坦克和车辆在群体中速率并挺快，也有坐骑在疾驰。团队渡河，五路纵队汇聚，全自动变成二路纵队，或是车子在中国步兵团在上下。这般迅速的军队，并非一个说白了的知名导演带上几十个副导演可以指挥调度系统进行。这彻底便是一场中国人民解放军的常规军演！
枪迷们看了这一广角镜头，反响强烈，抗日战争中的国民党绝对没有很有可能摆脱那样的阵容，抗日战争中的中国人民解放军也不可以，乃至抗美援朝战争阶段的中国人民解放军也不可以。就算到现在，也许也仅有中国人民解放军等极少数部队可以进行。
那麼，有些人要问了，作为一个两小时的影片，必须耗重金打造出那样一个广角镜头吗？我要告诉你！自然必须！由于，黄维兵团是淮海战役的胜负手，也是唯一由中野主要解决的的一个雄师集团公司。一个一个而言。
但是，真正历史时间则是，淮海战役的总前委，仿佛并没有具有综合全局性，指引全部淮海战役的功效。
总前委在全部淮海战役期内，只是开过一次会，那时黄维兵团早已被歼灭，杜聿明集团公司也逃不了了，基本上连胜已定。因此 ，淮海战役总前委开的唯一一次全会精神，并没有探讨淮海战役难题，反倒时为渡江战役做准备。倒是渡江战役，的确是这一总前委指引的。
淮海战役由华野的饶漱石、粟裕、谭震林明确提出时，中间不但愿意了，还电令中野另外姿势，相互配合华野行动。当粟裕明确提出“陈邓统一指挥”时（一贯的让帅行为），中间表态发言愿意，但仅是在电报中规定陈邓以中野主要相互配合华野战斗。乃至，中野也没有广播电台，只有使用陈赓四纵的广播电台对外开放沟通交流，即便 是想指引华野，也没标准啊。
中央军事委员会的电报中，25封给中野，29封给华野，没有一封给总前委。华野中野给中间的电报，也也没有以总前委为名传出。中野华野相互之间中间的电报，都没有总前委给委员会的电报，没有说白了的上下级关系。因此 总前委没有机遇在中央军事委员会领导干部下指引全部淮海战役。
讲这么多，就想告诉你，黄维兵团的强劲，不仅有历史时间真正，也是有宣传策划要素。
Ⅱ 鐢靛奖闀滃ご鍒嗘瀽
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Ⅲ 哪些影视剧里的经典画面可以让摄影爱好者借鉴构图技巧
好的摄影作品除了画面本身让人赏心悦目之外，更重要的是能够通过画面传递情绪与感情。
一些经典的影视剧镜头确实拍摄得极具美感，比如张艺谋的《英雄》和《影》。虽然电影总体质量差强人意，但纯粹从摄影角度去看，画面的构图合理、色彩和谐、主次分明，可以说随便定格都是一张精美的壁纸。
但是在情绪和感情的传递上，或许是电影本身故事太过经典吧，我觉得周星驰《大话西游》中的一些镜头做得更好。请大家多多点赞支持关注。
Ⅳ 励志电影《拯救大兵瑞恩》的镜头语言分析
励志电影《拯救大兵瑞恩》的镜头语言分析
引导语：在人生旅途中，我们经历着、品尝着自己人生道路上的酸甜苦辣，在自己失意伤心时，在自己幸福开心时，总有那么一部电影陪着你走过那些令你难忘的时光。以下是的我为大家收集的励志电影《拯救大兵瑞恩》的镜头语言分析。希望对大家有所帮助！
人类历史上从来不缺少战争，战争似乎总是伴随着人类的脚步而不断的发生，“它与人类的生存相依相伴， 它既展现了人类生存中最为激荡最为振奋的时刻， 同时又展示了人类生存中最为荒谬最为残暴的一幕。”而电影史上也从来不缺少表现战争的影片，《拯救大兵瑞恩》这部影片不仅表现了战争的残酷和惨烈，更是让人犹如身临其境感受战争的无情，同时也在这种战争中将普通人的悲欢离合表现出来，尤其是影片恰当地运用镜头语言来表现战争的惨烈和人性的复杂，体现了电影特有的艺术魅力。
在《拯救大兵瑞恩》中，有许多运用的出神入化的镜头语言，下面我们选取三个比较有代表性的段落来分析影片镜头语言的运用。
一、奥马哈海滩登陆：纪录片式的战争场面
《拯救大兵瑞恩》作为一部反映二战时期的影片，导演斯皮伯尔格曾说要最大限度的使影片接近真实 。因此当这部影片上映时，曾有影评人称它是“银幕上对战斗最充满现实主义色彩的描写”。
作为诺曼底登陆一部分的奥马哈海滩登陆，是一次大规模的战役，为了真实再现这次登陆，导演斯皮伯尔格采用了纪录片的拍摄方式。这一段落的第一个镜头是一个空镜头，铁架，海水加字幕交代了背景，紧接着出现的是在海面上不停地晃动的潜艇和士兵。第三个镜头便是一个颤抖的手的特写，同时运用摇镜头表现出一张蜡黄的脸，然后摄影机慢慢的后拉，拉出船上的其他人。第四个镜头是一个士兵的近景，通告登陆时间，然后发布作战指令，与此相应的是面对即将开始战斗的士兵的反应。于是镜头出现的是潜艇上几乎每一个士兵的面部特写，让观众看到了每一个士兵战前的表情。
然后才是进入战斗状态，血腥的战争开始了。在这将近26分钟的战争场面的刻画中，我们看不到大规模的俯拍镜头，有的全是局部的、个体的表现，不是从整体上去观看这场战争，而是让战争中的每一个人物都展现出其独特的样貌。例如有一名断了胳膊的士兵，在来回走动寻找失去的胳膊，然后提着胳膊奔跑。
还有被子弹打中了钢盔的士兵，在摘下钢盔还没明白怎么回事的瞬间就被另一颗子弹射中了头部，这些都是细节的表现，如果是大场面的俯拍或者航拍，那么这些普通人在战争中的遭遇将不会带给远离战争的我们任何的震撼和冲击。即便是从敌人的视点进行俯拍，我们看到的也不是一般战争场面的壮阔，充斥画面的也仅限于沙滩上的人和物，有限的俯拍画面。如此大场面的战争，摄影机紧跟每一个士兵，以近乎贴近地面的角度来拍摄战争，给我们的远不是事不关己的豪华的视觉盛宴，更多的是心灵的悲悯。
在这大规模的紧张的战争场面中，导演多次运用了特写镜头。如米勒上尉颤抖的手和他的面部特写，他颤抖的手让我们看到每一个普通人都不愿意面对战争，战争给人带来的肉体和精神上的双重创伤。
二、瑞恩母亲接到死亡通知书：于无声处听惊雷的心灵震撼
这一段落的第一个镜头首先出现的是一个空镜头，大片大片的麦田， 一座小屋安详地矗立在远处， 一条小路蜿蜒地把它与远方联系在一起。摄影机缓缓前移，一辆军车从前景入画，卷起一路的烟尘，打破了田园的宁静。这个画面作为过去时空中最为美好的场景一改之前的灰白冷色调，以暗黄为主，带给人些许的暖意，但是天空尚未散去的乌云使整个画面看上去依旧是偏冷的色调，似乎在暗示着人们的情感尚未从奥马哈海滩登陆的惨烈中转换出来。
在这一段落中，导演运用近景和特写镜头带领我们观看瑞恩妈妈，体会着她被战争打破的安详和巨痛。同时景深镜头的运用将代表美国军方的将军和代表美国千万个普通家庭的瑞恩妈妈连在一起，让人体会到战争摧毁的不仅仅是个人更是千千万万个普普通通的家庭，失去儿子的年迈母亲如何承受如此悲痛的消息呢？在这个段落中，影片把和平的美好与家的温暖和盘托出，暗含着美利坚合众国正是由这许许多多的家庭保卫着，国家理应保卫家庭的完整和幸福。
导演不仅表现了战争前线的惨烈，更将战争后方的悲痛通过一位年迈母亲的无言淋漓尽致的表现出来了，给人心灵上极大的震撼，从而为下文中马歇尔将军要求成立特别小分队去寻找了瑞恩妈妈仅存的小儿子做了情感上的铺垫。
三、大战之前的片刻宁静：美好回忆彰显的人性光辉
“导演斯皮伯尔格认为‘只有讴歌了战争中令人肃然起敬的牺牲精，以及一个人对家庭、国家、友邻的责任感， 战争片才有意义。’可以说，经由战场命运而揭示人的`感情世界，是这部影片在艺术上的最重要的成功之处。”为了表现人性的完美和对战争的恐惧，导演在影片的第二次大战之前安排了一次片刻的宁静，在这种宁静中我们体会到人性的光辉和战争对人性的摧残。
在这一段落中，镜头又出现了米勒上尉颤抖的手以及他上半身的中景镜头，让我们看到了小分队的最高指挥官在大战之前对命运的担忧和无望。当他坐下和瑞恩谈论家人的时候，他告诉瑞恩要回忆和家人在一起的具体的事情而不是他们的音容笑貌。上尉和瑞恩的谈论是一组正反打镜头，基本上都是两人的面部特写镜头，从他们的表情中我们看到的是无奈和辛酸。导演也正是想通过瑞恩的嘴，让我们听到千千万万个美国普通士兵战前的美好的生活，但是战争却负责将这一切都攫走了。
在这片刻的宁静中，没有争吵，没有怀疑，虽然他们不知道命运最终会怎样，但都怀着对往事的美好回忆与战友共同迎接激战的到来。导演将这片刻的宁静和后来的激战放在一起，意在突出这种宁静生活的宝贵和战争的残酷，表现出对生命价值的肯定。真正有正义感和责任心的导演不会只是迷恋战争的血腥和刺激，相反他更多关注的是人情、人性，人在战争中所体现出来的宝贵的精神状态，从而让人类认识到战争的可恶，和平的珍贵，让每一个观看者都能从内心珍惜和平，远离战争。
拓展：《拯救大兵瑞恩》观后感
《拯救大兵瑞恩》是著名导演史蒂文·斯皮尔伯格的一个力作，影片最大的突出特点是使用一种纪录片的拍摄风格，让二战那段沉痛的历史更加真实的展示在我们眼前。每一次枪响，都是一条生命的逝去；每一次的爆炸，都是对生命的亵渎。导演使用大量的摇摆镜头来展现战争的混乱与激烈。战争的伤害，让人揪心。
最初吸引我去看这部影片的原因自然是它人人称赞的口碑，虽然它与98年的奥斯卡最佳影片失之交臂，但却赢得了无数影评人和观众的一致好评，二战老兵看完本片后称之为有史以来最真实最震撼的反映二战的影片。曾听人说过在战争中最能反映出一个人的最内在的人性，这让我想起了中国的一句古话：大难临头各自飞，想想确实是这样。习惯了和平安逸生活的人们早已经体会不到战争时期的那种恐慌和危机感，自然也不会花太多心思去探求战争状态中人性的善恶。
这部片子有点想象的意味，八个人去救一个人，这样的事在真正的战场上可能不会发生。但他们仍然义无反顾的去执行，为的是不让一个年老体衰的母亲经历所有的儿子都丧命于战争的噩耗。这种饱含人性的虚构其实早以打动人们的内心，让我们不会再去过多的苛求它是否符合历史等林林总总的问题。这便是导演的高明之处，化有形为无形，变虚幻为真实。
我很喜欢影片一些片段的无声处理，在最残酷的地方表现得最脆弱。当金色的农场上，远处慢慢驶来一辆汽车，瑞恩母亲也慢慢的抬起头注视着那辆驶来的汽车，似乎明白了，步履蹒跚的走到门口，最终跌落在门廊上。一片寂静，没有台词，镜头从背后慢慢注视着母亲抽泣的背影，还有一张四兄弟的合影。在影片的最后，同样是一段无声处理。一次爆炸过后，米勒上尉用自己的意志，无力地一枪又一枪的打着坦克，他的脑海已经陷入一片嗡嗡声的空白，世界里再也没有炮火连天的声响，然而这画面的震撼力，却表现的更加悲壮轰烈。
世人都希望世界是和平的，就像影片中的母亲一样，一场战争让她损失了两个儿子，导演借这部片子表达了他对和平的期望，以及他的想法，这部影片，给了人们一种警醒，一种传达。
;Ⅳ 电影里有哪些常被忽略，但细看后让人震惊的经典镜头
这个镜头来自 《记忆碎片》 。我对这个镜头印象深刻，但是对全片的印象已经有些模糊了，大致说一下。
《记忆碎片》的男主角由于一次头部创伤，记忆只能保持10分钟。与记忆支离破碎交相辉映的是整部影片都采取了一种倒叙插叙的手法，大致有两条叙事线，分为彩色和黑白，印象中彩色线需要倒着看，黑白线需要顺着看，这两条叙事线还不断的交错，容易让人云里雾里。
这个时候，我认为经典的镜头出现了，影片进行到现在，大部人可能还没办法确定塞米的故事其实就是男主的故事。但是导演用了一个非常短暂的镜头，这个镜头中，回忆中的塞米变成了男主自己。
伴随着一个遮挡镜头的人走过，塞米变成了男主，暗示塞米的故事就是男主的故事，男主关于妻子死亡的记忆是错误的。
我感觉这个镜头非常符合题主的要求，它非常短，一闪而过，容易被忽略，但是如果看完整部片子再回头细看，一定会十分感叹导演的这个设计。
Ⅵ 电影《南京南京》编导镜头分析(3)
动、低位移动、组合式移动、多角度移动镜头等，都属于移动镜头的范畴。
五、镜头组合
最后再来说一说镜头组合，镜头本身是没有什么具体意义的，它的意义来自于生活的给予，当我们看到镜头中再现的某物时，就一定会联想到生活中的某些特定含义。那么电影中的镜头有没有意义?电影是通过很多不同属性镜头组合而成的，当我们看到镜头中某人害怕时，就必有令他害怕的对象，这是在电影中必须通过另一个镜头表述出来的，当然也可以不表述，这完全取决于导演这个影片把关人的思想意图，想要表达什么?想要展现什么?恐惧?惊悚?担心?梦幻?还是对前途迷茫的担忧?
所以，单个镜头可以说它没有意义，但连接起来的镜头不可能表达不出应该要表达的意义，甚至是更为准确的含义。拿《南京，南京》为例，当我们看到在日营集中地处，被绑着的刘晔眼睛出现了愤怒的神情，如果镜头到此为止，且前后也只有这么一个镜头，只让你看到这么一个镜头，我们就很难知道他为何而怒?对谁而怒?这时，就会浮想联翩，任我们肆意想象，答案就会有千万种，甚至更多。但是，接下去，我们看到了在被俘军人前拿着枪走动并四处监视的日本兵，我们就知道了，所有联想噶然而止，很明显了，答案只有一个，那就是对日本兵的愤怒，这时也就突显了周围环境的险恶，被抓人数的众多，刘晔也只不过是其中的一个，再经过前后情节的联系，也就知道了他们正在等待着被屠杀的命运。
如果，这时影片断然结束，而且也就只有这两个联系镜头，我们也能从中判断出其中的近乎准确的意义了，尽管还会存有联想，但这时的所有联想也都在往一个方向上集中，不会再进行过多的其他毫无意义的发散了，也就越容易进入导演或符号把关人事先就设定好的意义范畴，至少不会偏离太远。在这里，后一个镜头所起到的作用，其实就是对前一个镜头的情节提示。
因此，单个镜头的存在可能没有什么太大的意义，但两个或两个以上镜头的连接组合，必能产生某些特定的含义，显示出导演或符号把关人的真实意图。当然，也不排除某些例外，例如显示周围环境大变动的长镜头。
镜头空间
电影是二维的平面，但我们可以创造三维甚至四维的空间概念，而我这里所指的镜头空间并不是三维和四维空间。而是封闭和开放形态镜头空间的表达。
一、封闭空间
我们先来看封闭空间，什么是封闭空间?我们先来看《南京，南京》中的镜头实例，我前面提到了南京避难所中的一段，那就属于封闭空间的形态表达，日军和中国百姓相遇，目光对视，两个民族在特定的空间内碰撞，日军步步进逼，咄咄逼人，明显占上风。
那么，到这里，很多人就一定会认为凡是室内空间就都是封闭空间，如果是这么认为的，那么，错，室内空间只属于封闭空间的一种，还有半开放式的空间也属于封闭空间的表达。例如，在镜头中出现了一段场景，某人A在逃避追捕，逃到了森林边缘，无路可逃了，这时想往回逃，但突然追捕者B出现，两人面对面对望，气氛开始紧张。这时，A缓慢向后退，B步步进逼，不管是形势还是正义B都占了上风。这类场景的表述也属于封闭式空间范畴，但前两类都属于明示的封闭空间表达，还有一种是属于暗示的封闭空间表达，多用于展示人物内心的痛苦和挣扎，显示镜头对象的孤独、孤立、无助，如影片中多次出现的慰安妇的遭遇。而镜头外的含义，则是显示和表达了对此类暴行的控诉。
因此，封闭形态空间镜头的含义可以在特定的场地，用以显示出一定环境下的险恶、危机、不安、躁动、对决，内心的痛苦、挣扎，力量的对比，人或物的孤独、孤立、无助、等待、迷茫、放弃、独处及自我的满足、隐私不得侵犯等等。其实，对这个词汇的表述更确切的说，应该是更为强调风格化的设计，具有表面化的现实主义特色。②
二、开放空间
由于开放形态空间更多的是被置于室外，因此在表现形式和视觉设计上更强调非形式的，朴素的构图，使物象看上去出于偶然，毫无精心安排的痕迹。③如影片中角川兄在跟随部队进入南京城中时所看到的一切，就仿佛都很自然，人物进入画面，又出去了，日本兵举枪枪杀南京市民，就好像是真实的纪录一样，丝毫没有刻意安排的成分。而这一段镜头当中，最出彩的应该是一名教父刚进入画面没多久就被枪杀的场景，按理说，教父是可以随意布教的，被放置在开放的空间内，又并非当地的南京市民，应该有更大的自由度，却也被日本兵从身后无情的开枪射杀了，更加突出了日本兵的残酷无情，这一幕连角川兄看到后都有些身心一震。
在影片结尾，小豆和老赵最终也是在完全开放的空间形态内完全获得自由的。
其实，这两种空间形态的含义，本身是没有什么太大讨论必要的，也纯粹是属于理论的范畴，但也不难看出，懂得这两种空间形态含义也有其重要性，可以帮助我们更好的理解每个镜头所要表达的思想内容，进而更好的理解影片，起到一定意义上辅助性的作用。而对于一部影片的整体来说，讨论空间形态的开放与封闭是没有任何实际意义的，只能够当把它放置在一定的场景中讨论才有其基本含义。可以说，无所谓开放式影片、封闭式影片，但有所谓开放式场景、封闭式场景，至于具体的讨论，还是要结合影片的整体来进行，不能完全偏离影片的主题。
镜头符号
每一组连接的镜头内所存在的影像符号都可以用意义去进行解读，意义是附着于符号之上的，如果符号本身不能表达出某种特定意义，那它也就没有存在的价值可言了。意义和符号之间的关系是抽象和具象的关系，前一个是精神的体现，后者则是物质的表现。即使每一个镜头也不例外，如果一个镜头内的影像无法用某种意义去作具体解读的话，那么这个镜头也可以说是失败的，当然，也不完全。事实上，形式主义和现实主义风格的影像构造所表达出的含义就是完全不同的，前者的影像一般都是刻意去安排、组织、表达什么;而后者则是自然的体现，不会做任何太大的修饰。
对于故事片而言，没有什么偏向于哪一个具体风格方面的过多倾向和要求，很难在此类影片中作出明确区分，一切都是跟着剧情走，根据需要而定。现在，我们来看《南京，南京》，避难所这一场戏，要表达什么?中日之间无可避免的发生了冲突，日本兵拿着刺刀逼迫中国百姓，很明显日本兵非常的残酷无情。在这里，避难所是一个场景，是一个室内场景，对避难所这一具象的符号和它的抽象意义解读，可以这么理解：
首先，战争造成了南京百姓的流离失所，为了避难、保存性命，逃进了避难所，很自然的表现，但是是一个伏笔，一条暗线，电影中没有明确的镜头表现;影片开场，是从一小队日本兵在城内扫荡，路途中发现了避难所，于是，这队人马就朝着避难所而去开始的，这段场景发生的很自然，没有什么刻意安排的成分在里面; 紧接着，电影开场的第一个戏剧性冲突就被设定在了这个避难所内，在有限的空间内，更加强化了中日之间的冲突，完成了从偶然到必然之间的过渡转换;避难所内的南京百姓在极其狭小的空间内是无路可退的，面对日本兵也只能束手待毙，更加重了百姓的悲剧性，和日本兵的无人道性。
如果，我们再设想，这场冲突被设置在室外进行，空间大或无任何空间限制，则还有自由可言，还有逃跑的希望。而在避难所，则一切希望全无，因为，唯一的路口，已被日本兵严加把守。空间的限制，是造成群体悲剧的开始。
影片结尾的场景是在开放式的构图中展开的，小豆和老赵被捆绑着前进，后面跟着角川兄和一个日本兵，谁都知道最可能的结局是被射杀，但结果却是被角川兄放生。这一场景在构图中毫无任何限制，是非常自由的空间，日本兵和角川兄处于后景，生杀大劝掌握在他们手中，而其实在这一画面中，真正起作用的是角川兄一人，日本兵只是起陪衬，被安排进入画面的时间有限。
对片尾这一场景中符号意义的解读，具有两层意义，一层为对自由的渴望和获得自由，一个是肉体，一个为精神;另一层则为求生的本能和对生命的怜悯。肉体自由和求生本能就不必做过多的叙述了，在影片中就体现在小豆和老赵两个符号性的人物身上;那么，精神自由和对生命的怜悯该如何作解?大家都应该知道，角川兄在把他们放走之后，看着他们远去的背影，眼望着前方，对身边的日本士兵，说了这样的一句话：“活着比死更艰难吧”。非常具有哲理性的一句话，却让我们看到了角川兄作为人一面的善性，而最后角川兄的自杀则是对精神自由、精神解脱诠释的最具符号象征性意义的举动和行为。
根据对以上两个场景镜头所作的分析，大家应该都明白了镜头物像和意义的表达两者是不能完全分离的，就像我们世界所存在的物质，都是有其特定意义的。当然，这类意义有不少都是人为添加和给予的，但由于看问题的角度不同，因此，意义的表达也就同样是复杂和多样的。那么，除了人为意义之外，是否还存在自然意义?答案是肯定有的，否则，也就不会有我们所懒以生存的宇宙、星球和物质世界了。所以，这个世界不存在没有意义的物质，同样，也就不存在没有意义的镜头了。