Ⅰ 好萊塢電影中的典型特點
1、非限制型的敘述手法：經典好萊塢電影的敘事眾多技法中最明顯的傾向是採用「客觀化」，意即呈現一個基本的客觀故事，在此基礎上穿插人物的「知覺主觀」和「心理主觀」視點。因此，經典好萊塢敘事電影通常都用非限制型的敘述手法。
2、戲劇化的故事結構：經典好萊塢電影在結構故事和展開情節方面明顯地以戲劇化作為基礎，故事情節充滿戲劇性沖突。
3、角色結構譜：經典好萊塢影片的角色往往有：正面人物（protagonist）、反面人物（antagonist）、配角（supporting）、主動角色（active）。
被動角色（passive）、刻板角色（cliche）、單線人物（one-string）、圓形人物（round）、扁平人物(flat)。
4、蒙太奇技巧：美國電影導演格里菲斯在《一個國家的誕生》等影片中創造性的在場面之內進行大量的切換，直接把戲劇性空間解構，然後重新組合以適應觀眾的思維和情感參與。
並由此發展出後來成為經典好萊塢敘事的一種拍攝和剪輯語法：用主鏡頭或交待鏡頭建立一個故事的發生地點，然後，當動作發展時，切至人或物的中景，在戲劇性高潮時用特寫來吸引觀眾的注意力。
5、全知的敘述模式：當攝影機採取全知的敘述模式時，觀眾對劇情的了解就遠遠大於劇中人對劇情的了解，觀眾就實際上進入到一個和導演無意的共謀。
即觀眾和導演都在劇中人「上面」，猶如上帝一樣俯視劇中人物困境。這時觀眾對劇中人物的認同轉移到對導演的認同，觀眾從劇情的參與者轉移為旁觀者。
Ⅱ "好萊塢式"電影特徵
1、表現手法
在藝術上大量借鑒了歐洲藝術電影的創作經驗，電影創作者們在跳出經典好萊塢戲劇電影模式的同時，又吸納其合理成分，在表現手法上突出電影的影像功能。
2、情節結構
打破追求戲劇性的單向敘事模式，時空轉換更加靈活，不再追求故事情節的完整性而尋求開放的結尾。
3、人物不再定型化
是根據其性格自身的發展展現其自然本性。善與惡不再是劃分人物好壞的涇渭分明的標准。除此之外，新好萊塢電影在人物和情節的關繫上，使人物不再隸屬於情節而是從情節突出人物。
(2)好萊塢電影的結尾是什麼樣的擴展閱讀
好萊塢電影代表作品
1、《卡薩布蘭卡》
美國式主旋律作品最早也是最著名的篇章。在里克咖啡館中大家高唱《馬賽曲》的片段，在當年曾經鼓舞了無數為反法西斯戰爭奮斗的人們，即使在今天，我們依然可以從這一段落感受到愛國主義的力量。與此相比，主人公間的俊男倩女式的愛情糾纏，就成了影片的小小佐料。
2、《教父》
科波拉在影片中塑造的堂·克里昂家族史，在背叛、忠誠、愛情、親情、敵人之間輾轉掙扎，將人性的光芒與卑微闡述得如此鮮明生動，《教父》的意義已經超越了普通的黑幫人，它更應該是被視作一部史詩而具備存在的價值。
Ⅲ 好萊塢電影三段式情節模式是什麼
三段式情節模式是指結構分為頭、中、尾這樣的三段式傳統劇作模式。
相關介紹：
在電影劇作的教學領域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫的《電影劇本的寫作基礎》。其中在論述結構的部分依然將「沖突律」作為劇作家必須嚴格遵守的定律。
他認為：一部影片的開端就是建置沖突；中段就是發展沖突並使沖突雙方反復地較量；所謂高潮就是沖突的總爆發是沖突的至高點，因此也就是沖突的決戰時刻；至於結尾，無非是沖突過後所產生的最終結果。
(3)好萊塢電影的結尾是什麼樣的擴展閱讀
黑格爾總結出「沖突律」的結構思想的，他認為戲劇沖突是布局的依據，他進一步發展了亞里士多德關於「頭、身、尾」的三段式說法：「合式的起點就應該在導致沖突的那一個情境里，這個沖突盡管還沒有爆發，但是在進一步發展中卻必然要暴露出來。
結尾則要等到沖突糾紛都已解決才能達到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭。」其實，從那以後，直到今天，這已經成為包括電影在內的劇作藝術所普遍遵循的結構法則。
可以說，以這樣的原則創作出來的電影劇本在今天仍然是電影結構類型的主流。這種被今天的人們稱作「戲劇式結構」的原則依然是我們進行電影劇作教學的基礎。
Ⅳ 為什麼好萊塢「懸疑」片 喜歡以 人格分裂 結尾
有的電影適合多次的看，至少兩次，而《搏擊俱樂部》就是這樣的電影。這是一部相當震撼人心的作品，我以為。
影片的敘事順序是混亂的，時間已不成為依據，所有的都是無序的，無論是先後，還是真實和幻覺，他們是如此水乳交融，似乎也沒有分開的必要了。
片頭很有意思，這部影片喜歡用拉的鏡頭，鏡頭往後移，我們才能夠慢慢的發現究竟發生了什麼事情。
這部影片就像是一個嚴肅而殘酷的自問片。看完影片，我突然發現，其實我們的生活是多麼的經不起一而再再而三的發問的。我們不敢問自己自己的生活到底有什麼意義，因為沒有人能夠給我們答案，我們就這樣渾渾噩噩的活著。想起了影片中的一幕，也就是傑克第一次與泰勒（也就是傑克自己）相見的情景，那是在飛機上，他們的對話很精彩。是一次關於聰明的討論，泰勒誇傑克聰明，傑克說謝謝，是的。泰勒接著說，那又怎樣？傑克說，不怎樣，聰明就是聰明。泰勒很不屑的，甚至是可憐的看了他一眼，說，好吧，那你就好好的保持吧！
很簡短的一段對話，但是為什麼對我的震撼卻如此之大呢？聰明？有什麼用？就是用來保持的，然後證明那確實是屬於我自己的嗎？還是用來應付永無止境的考試，獲得高分，然後再沾沾自喜？然後再步入社會，干著一份重復又重復的工作，上班下班，間或物質的去買一大堆廣告商品，生活如此有預見性，幾乎是撲面而來的乏味。聰明，就是這樣被保持著。一種無法抑制的悲哀。
《搏擊俱樂部》中經常會問到你想要什麼？泰勒不允許說不知道。想要什麼？這又是一個尖銳的問題，我也不禁問我自己想要什麼？而我現在是否是在為我想要的而努力著呢？每個人其實從小就有自己的夢想，很美，但是慢慢的長大後，我們也現實的遺忘了曾經的夢想，我們只是在為了生存而活著，為著生存得好一些而活著，夢想早已失去了純真的色彩。
影片中還有一個鏡頭讓我影響深刻，泰勒和傑克進入一家雜貨店，拖出打雜工的一個男孩，用搶指著他的腦門，問他希望做什麼？男孩戰戰兢兢的回答：獸醫！泰勒命令他必須在六個星期內做成獸醫，不然就來要他的命。泰勒認為，一個人只有在面臨死亡的最大的威脅的時候，才真正的知道自己想要的是什麼？他認為他可以幫別人將它挖掘出來，並且實現它。泰勒認為那個男孩以後的每一天都會是美妙的，比起在遇見他以前。
泰勒就是傑克，傑克就是泰勒。傑克不滿自己的生活，他勇敢的創造出泰勒，讓泰勒來幫他實現他所有想做而沒有做的事情。其實我們每個人心中都有這樣的一個泰勒，不是嗎？只是我們將它壓抑了，壓抑在意識的最低層，也許只有在夢境中才能現身。
《搏擊俱樂部》很形象的描繪了現代都市人的邊緣狀態。一切都是物質的世界，ibm星球，微軟星球，星巴剋星球……傑克所做的工作，他自己的生活，是沒有任何意義的。生活是如此的不真實，有他沒他似乎並無區別。生活的不真實感則是這樣的症狀：你感到生活中一切似乎都合情合理，以正常的秩序進行著；然而你卻又感到（而且是極其頑固的感覺），在這些正常的景象下，一切都有問題，但你不知道出了什麼問題，因此也不知道該如何解決。世界對你來說是遙遠的。
是的，不真實感，那麼強烈的存在在這個物質真實的世界中。我突然想起了有一次我落水的感覺，我能夠感到周圍都是海水，我漂著，我想抓住些什麼，但是只有海水，他們從我的指尖滑過，我什麼都握不住，恍惚，第一次那麼的強烈，世界還有聲音，但是已經與我無關。
現代人的生活，是不是就是這樣的一種恍惚的狀態呢？
影片中傑克喜歡買各式各樣的傢具，但是家早已沒有家的味道了，只是傢具的家了，他愛的其實並不是他的所愛，於是他才會讓泰勒幫他毀了這個他精心布置的家。
傑克想擺脫這種恍惚的狀態，他痛苦，但是不知道這種痛苦來自何方，他整夜失眠，同時，他也不知道該如何來結束這種莫名的痛苦。
於是，他參加各種各樣的癌症團體，在那裡，他感受到了癌症病人真實的痛苦，彷彿，他的痛苦也減輕了很多。但是，瑪拉的出現毀了這一切，瑪拉也跟他一樣，參加所有的團體，她就像一面鏡子，照出了傑克的虛假，於是，傑克又開始失眠了。
痛苦是什麼？也許肉體的痛苦還不是最可怕的，畢竟那還是一種真實的存在。最難以忍受的就是虛無的痛苦，何處來？何處去？你都無法回答。於是，傑克採取了一種讓痛苦更真實的途徑來解決痛苦。他開始了搏擊，與自己，與各式各樣的其他人……似乎，所有參加搏鬥的人都得到了拯救，他們能夠感受真實的痛苦，所以精神的虛無也稍微可以忍受了。
影片中泰勒在搏擊場里的一段宣言可以說相當的有煽動性：
我在這里看見了最強壯、最聰明的人
你們的潛力被浪費了
整整一代人都在當加油工、招待員或者白領奴隸
廣告誘惑我們買衣服、買車子，買所有我們不需要的東西。
我們是被歷史遺忘的一代
沒有目的，沒有地位。
沒有大戰爭，沒有經濟恐慌
我們的大戰只是心靈之戰。
我們的恐慌只是我們的生活。
我們從小看電視
我們相信我們有一天會成為富翁、明星、搖滾巨星。
但是我們不會。
我們漸漸的面對現實，
我們非常非常的憤怒。
憤怒，是的，他們還有憤怒，但是，我們早已習慣了麻木。
泰勒的哲學：拋棄一切，才能自由。不在乎失去一切。你只是芸芸眾生中的一個。這是一種可怕的煽動性的宣言，我似乎突然明白了為什麼法西斯能夠在德國那樣一個理性的國家裡得逞。理性其實只是一種變相的壓抑，而壓抑後的發泄是毀滅性的。
泰勒最後走向了極端的無主義，甚至是反人類的。影片的最後，一幢幢的大樓相繼倒下，情景驚人的類似9.11的現場，拋棄一切，才能自由，連生命都可以拋棄，包括許多無辜人的，自由又在哪裡呢？也只是一種證明自己存在的方式嗎？
影片就是在倒下的大樓，傑克和瑪拉緊握的雙手，甚至還有穿插的潛意識的色情圖片中落幕了。但是，一切似乎又回到了原點，傑克說那是他人生最詭異的一段，那麼，他又要開始他從前的生活嗎？只是多了一個和他一樣的瑪拉嗎？影片沒有給我們答案？也許本來就沒有答案，也就不需枉費心機的去找尋了。
我很喜歡這部影片，就是喜歡，不需要理由。它似乎是一次自我探尋的旅程，直搗我心，讓我敢於去思考，那是被擱置了很久而不敢想起的能力。
影片是一種不負責任？是一種教唆犯罪嗎？我不這樣的認為，那麼就用出演jack的edward norton的話來結束文章吧：藝術從來都在反映社會。藝術並不發明暴力，也不啟發暴力。這部電影審視了暴力和沮喪產生的根源，它們竟會使人們去尋找如此極端的解決方式。這正是我們的文化應該反省的。假如一種文化不能反省自身的暴力，那才是最危險的。
Ⅳ 關於電影《好萊塢庄園》的結尾
「超人」喬治•里夫斯之死是五十年代的一個真實事件，至今依然是一個謎。電影中，關於他的死因並不重要，導演著重表達的是那個年代的好萊塢浮華背後的丑惡現象，沒有真正的愛情親情。
Ⅵ 什麼是經典好萊塢
經典好萊塢敘事模式
敘事的可能是無限多樣的。然而在歷史上，虛構性的電影似乎被形態單一的敘事模式所主控，我們將這類主導的類型稱為「經典好萊塢電影」——經典是鑒於它長時間的，穩固且富有影響歷史：「好萊塢」是指這種類型是在美國電影公司的影片中形成了最後的形態。而且這種模式仍然主導著其他國家出產影片的敘事。例如《天地英雄》，盡管這是一部中國電影，但仍然是以好萊塢路線來架構的。還有很多記錄片，例如《政治競選》，同樣依賴於好萊塢虛構敘事的常規。
劇情以人物作為因果關系的中心而展開，這是敘事的概念依賴的基礎。自然肇因（如洪水、海嘯、地震）或社會因素（制度、戰爭、經濟衰退）可以作為劇情的催化劑或前提。可敘事的重心卻一成不變地放在人物的心理原因上：決定、選擇或人物的性格特徵。
通常推動敘事的重要特徵是：慾望。由慾望形成目標，敘事的發展過程包括了目的達成的過程。比如在《綠野仙蹤》（經典好萊塢時期的代表作品）中桃樂斯有一連串的目標，首先是從高齊小姐那裡救出小狗托托，然後離開奧茲回家。要回家的最終慾望產生出回家沿途中的短期目標「到達翡翠城殺死巫婆」如果這個達成目標的慾望是惟一呈現的因素，那麼便沒有什麼會阻礙角色達成目的。但在經典敘事中大多有一種對立力量：製造沖突對立面。這一對立人物的特徵和目的均與主角相反。桃樂斯返回堪薩斯的目的遭到巫婆的反對，而巫婆的目的是得到紅寶石拖鞋。桃樂斯必須在她穿著鞋子回到家之前將巫婆除掉。起因和後果暗示改變。如果角色不渴求與敘事開始時的方式有所不同，那麼任何變動也不會發生。因此，角色及其特徵尤其是慾望，是因果最重要的來源。
可是所有的敘事電影都有這樣一個主角嗎？實際上並非如此，在20實際20年代的蘇聯影片中，例如愛森斯坦的《戰艦波將金號》、《十月》和《罷工》，這些影片中均無作為主角的個人。羅伯特.阿爾特曼的電影《銀色.性.男女》、《納什維爾》對主角的削引做了實驗。在諸如愛森斯坦和小津安二郎的影片中，很多事件並非由角色引發而是由於更加巨大的力量（前者為社會力量、後者則為自然變化）。有些敘事性電影，如米開朗基羅.安東尼奧尼的《奇遇》，主角並非主動而是被動的。因此主動的、被慾望驅使的主角，盡管十分普遍也並非在每一部影片中出現。
在經典好萊塢影片敘事中，主要由心理因素引發的劇情因果鏈幾乎是所有敘事事件的動機。而時間因素則以各種形式附屬於因果鏈條。情節的設計會省略相當長的時間段而只呈現因果上的重要事件（桃樂斯和她的同伴在路上行進的時間被省略，當她遇到新同伴時情節才得以呈現）。電影情節會組織故事的時間順序，以求形成最有利的因果鏈關系。因而當一個人物在劇中有特異的言行時，觀眾就可以通過閃回得知原因。情節時間要根據故事的因果鏈來特定安排：約會（這使得人物在特定的時間相遇）；最後期限（依因果關系而決定情節長度）。動機在經典好萊塢敘事中要盡可能清晰、完整地呈現。
經典好萊塢敘電影的敘事用了很多技法，但最明顯的傾向是採用「客觀化」，即呈現一個基本客觀的故事，在此基礎上，穿插人物的「知覺主觀」和「心理主觀」視點。因此，經典敘事電影通常都用非限制型的敘述手法。即使觀眾只注視一個人物，我們也可以通過劇情獲取劇種人所不了解或沒聽到沒看到的信息。這種手法只有在某些主要依仗神秘的類型片（偵探片、推理片）中才廢棄不用。
最後，大多數經典好萊塢影片敘事影片都會呈現一個封閉性的結尾，不留下任何未解決的問題，尋找一個最後的結果來完成因果鏈。觀眾通常會知道每個角色的命運、每個秘密的答案和沖突的結果。更重要的是，這些特徵都並非敘事所必需。一個導演完全可以提供沉悶的劇情在重大事件之間不加入明顯的插曲，特呂弗、戈達爾、德萊葉和Andy.Warhol就經常如此（以不同方式）。導演甚至可以重新安排故事的時間順序使情節的因果鏈更加令人迷惑不解。導演還可以將與因果無關的材料插入情節中，例如特呂弗影片中的偶然際遇，戈達爾影片中關於政治的獨白或訪問，愛森斯坦影片中的「雜耍蒙太奇」，還有小津安二郎的「轉場」等等。敘事也可以完全主觀，如《卡里加里博士》或者象在《去年在馬里昂巴德》中客觀和主觀之間曖昧的轉換。最後導演不必給每一個動作一個終結，在經典敘事傳統之外的卡爾.德萊葉電影有時也採用「開放式」的結尾。
但是請注意，經典好萊塢模式也僅僅只是許多構築電影語言系統中的其中一種。
Ⅶ 電影結尾的彩蛋什麼意思。。。
彩蛋指的是影片劇情結束後，在演職員表滾屏時或之後出現的電影片段，一般是一些幽默場景或是跟續集有關的情節線索。
這種在電影片尾再附加片段的手法被稱為「斯丁格」。這是一種常常被人們忽略但卻是電影中出彩的部分。目的就是提高觀眾的觀影趣味。
該詞最早源自於西方復活節找彩蛋的游戲，寓意驚喜。作為電影彩蛋開始流行起來最早是來源於好萊塢電影的常見手法。片尾彩蛋一般會起到為續集埋下伏筆作用、或者是再次掀起一個影片小高潮的驚喜作用。片中彩蛋多用於加入一些小趣味的情節。
(7)好萊塢電影的結尾是什麼樣的擴展閱讀：
彩蛋的發展經歷：好萊塢製片方常在電影字幕放映完畢後加一段隱藏劇情，內容包括對片中劇情的解密，為續集埋下伏筆等。以往在國內引進的好萊塢大片，如《鋼鐵俠2》與《加勒比海盜3》的片尾都保留了彩蛋。也不乏像《名偵探柯南》劇場版有彩蛋。
其實早前此國內觀眾很多都沒有養成看完片尾字幕的習慣，只要見到片尾出字幕，觀眾就陸續退場。有影迷甚至自曝說：「有一次為了等『彩蛋』，我一個人傻傻地坐在影廳內等到最後，直到打掃衛生的阿姨進來趕人。」隨著好萊塢大片片尾「彩蛋」的流行，越來越多的觀眾培養起新的觀影習慣，他們甘心等到字幕放完。
參考資料：網路-彩蛋
Ⅷ 什麼叫好萊塢式結局
一部喜劇電影，然後引申為非常優秀，圓滿結局的意思
就像無間道一樣，現在只要是卧底的都是無間道了。