『壹』 為什麼諾貝爾文學獎得主的作品，很少被改編成電影電視劇
本月5號，瑞典學院將2017年度諾貝爾文學獎頒給了日裔英國作家石黑一雄。消息一經傳出，無數人又開始為村上春樹鳴不平，心疼他多年間的「陪跑」經歷。
對於此次獲獎，瑞典學院給出的理由是：石黑一雄的小說，以其巨大的情感力量，發掘了隱藏在我們與世界聯系的幻覺之下的深淵」。石黑一雄小說的主題，往往專注於對記憶、時間和自我欺騙等元素的表達。
多年來她主要致力於戲劇演出和文藝片拍攝，對普通觀眾來說，她最廣為人知的角色，當屬《哈利波特》中的占卜課教授西比爾·特里勞妮。
『貳』 為什麼中國不用戲劇臉譜戲劇元素戲曲藝術來創造動漫或者大型的電影電視劇不是很有題材和歷史氛圍麽...
因為已經文化傳統斷代了。老版的四大名著拍的都很好，因為導演到演員都是很「中國人」，特別是幾個導演，是見過穿長衫、聽戲劇的中國人的。《葫蘆娃》現在還在播，這種單調的皮影戲風格很受中國人喜歡，時間磨滅不掉藝術，但是卻抹去了很多熱愛藝術的人。現在去北京國家大戲院看戲，100塊的後排座位，可以座到500到800塊的前排，跟本就沒有人。看戲的多數是老人，很少有新人去看。
以前搞藝術的人窮，大家都窮，現在搞藝術的人窮，就沒人待見了，所以很少有聰明人在研究這個領域，多數都是「煤老闆」找一堆所謂的藝術家，隨便的拍一些類型片。越富裕的國家才越發源自己的文化，貧窮的國家都在學習者別人的文化，反而唾棄自己的。
『叄』 為什麼《紅樓夢》很少被改編成電影
眾所周知，《紅樓夢》是我國古代四大名著之一，可謂經典中的經典。很多學者研究對《紅樓夢》的研究尚力量里不足，拍攝為電影則更是難上加難。《紅樓夢》的讀者都知道書中情節環環相扣，其中的暗伏線更是綿延萬里，處處暗現，要想將有如此深厚內涵如此有內容的一大本書拍攝成一部僅僅幾個小時的電影，這對於導演，編劇來說是很有挑戰的事情。所以拍攝的大部分作品不能將其中的內涵和曹雪芹想要表達的主題淋漓盡致地體現出來。
且不說《紅樓夢》的內涵有多麼廣大，單看將《紅樓夢》這本文言古典小說改編為劇本就是一個很大的工程。曾經《霸王別姬》和《活著》的兩部經典作品的編劇——蘆葦在一次訪談中與記者談到了關於改編《紅樓夢》的問題。蘆葦先生回答說「如果膽沒被嚇破的話，也得把自己好好掂量，看看自己配不配去干如此尊貴的事。當年張紀中找到我家來，讓我改編《水滸》。我說他媽的這可是四大名著呀。他說，四大名著怎麼著了，不能拍電視劇了?我說拍可以，但拍之前得照照鏡子。看咱自己配不配干這個事。張紀中說你有錢不掙，你有病呀。我說這錢掙了，害怕被士林中的有識之士下了油鍋。」試想，如此有才有能力的編劇，都這樣說了，可見拍攝紅樓夢電影是有多麼大的難度。再退一步講，有人把它拍成電影，但是這個人非得對諸如。滿漢文化主奴關系，兒童少年與成人之別，以及作者的敘事技巧，結構將星等等都特別敏感，高度自覺，這才有可能改編成功，將它拍為成功的電影。
最後用蘆葦的一句話作為結尾。「我對《紅樓夢》，心存敬畏。這個時代，有的是膽大包天，敢在經典身上撒尿的狠男斗女。我自量不才，不敢冒犯經典，還是躲一邊兒吧」
『肆』 為什麼中國電影少有根據真實故事改編的
中國電影受限制，現實題材如果反映社會陰暗面之類可能會被廣電總局禁映，比如賈樟柯的天註定等，所以電影編導想要賺錢，讓影片公映就要避開敏感的真實故事。
『伍』 將舞台劇改編成電影，有哪些難點需要解決
這是兩種完全不同的藝術形式，其實已經類似於把小說改編成電影了。
那麼先放下改編手法的好壞之分，單純從技術難點上來看，這個問題實際上是在說：這兩種藝術形式的細節部分有哪些是沖突而矛盾的，以致於在改編中必須要完成相關的轉化：請不要抬杠拿出《狗鎮》這樣的把電影當實驗戲劇拍的非主流作品，也不要拿出某些實驗戲劇家做的好像電影一般的舞台作品，我們既然討論兩大藝術形式的異同與轉化介面，那麼默認是在說典型作品。
我的知識更偏向舞台劇一點，所以我更多地從舞台劇的角度來談改編的難點：
1. 場景——規定情境與自由情境一部電影有多少場戲？80場不算多的，150-200場也是經常有的。
一部舞台劇有多少場戲？如果嚴格按幕來算的話，3幕，4幕，6幕，8幕，12幕，基本就到頭了。即使把幕間轉場也算上，一部3小時的舞台劇最多也就30多場。
所以，這兩種藝術形式最大的區別是：以經典舞台戲劇理論，是要在最逼仄的場景中完成最集中的矛盾沖突，而電影則希望通過更多的場景來鋪陳眼界，場景的多與少，實際上從大結構上決定了戲劇故事和電影故事的差別，所以在改編的伊始，場景問題應該是首要問題。把典型的舞台劇改編成典型的電影，在故事上最大的結構調整就是場次增加。
這種調整可以是場景切分，也就是將舞台劇中的場景從大化小，轉化為不同場景或不同時間中的故事，從而將矛盾沖突拉平一些；
也可以是場景再生：將舞台劇本中明顯是為了「把故事湊一起」而使用的第三方轉述、角色所講的故事和一些信息點，在忠於原著的基礎上成為新的故事，從而進行補足；
甚至可以是場景原創：在把握原著基礎上，對舞台上沒有表現的情節進行再創作，從而使故事更豐滿。
最後是改變故事：全面打碎故事結構之後重構。
以上四種技術手段，我認為難度是逐級上升的。
2. 視角——定焦與泛焦舞台劇作品，不管是鏡框式也好，打破鏡框的也罷，視角都只有一個：從觀眾的眼睛到表演區兩點一線。而電影的視角是一隻無所不在的小眼睛：觀眾實際上是跟著這只小眼睛上天入地，導演讓你看什麼，從哪個角度看，看多久，是你不能決定的。這就帶來了問題：從一個固定視角的舞台劇轉化成一個自由視角的電影，視角的增加必然是難度。
這和上面所說的場景增加是一樣的，技術處理方法也類似，難度也類似，邏輯是一致的我就不從頭說一遍了。
在不管哪一派舞台戲劇理論中，舞台中心或者說舞台焦點都是值得大書特書的一個章節：因為上面提到過的舞台作品是不能決定觀眾視角的，那麼應對這一天生的「缺陷」，舞台劇一方面要提供這個舞台焦點：在任意時刻，必有且只有一個地方是舞台的焦點，承載最多觀眾的視線。另一方面，尤其是現實主題的所有舞台劇，必須強調圍繞在這個焦點周圍的整個舞台場景都呈現出一種「泛焦」狀態：可能有的焦點演員在說台詞，但是其他演員仍然在賣力地演著自己的戲，大劇場舞台劇往往還會做出幾個次要焦點，形成一種「眾生相」，觀眾看哪個地方都是戲，而整個戲劇沖突就在這一鍋粥一樣的「泛焦」中向前推進——這也就是為什麼，電影劇本可以很好地還原故事而舞台劇本往往顯得單薄，因為劇本只能呈現焦點，無法呈現泛焦狀態下的整個舞台。
我覺得困難就在於此：講故事的方式完全都不一樣，而且這種不同是精神內核層面上的，不能像解決場景和視角問題一樣用技術手段來規劃。
說來說去，舞台上沒有特寫，而電影銀幕對於特寫來說太大了，對於群戲來說太小了。
3. 虛實——技術與想像力舞台劇的技術含量可比電影差遠了。
我認為，藝術形式之間的化學平衡是這樣的：能量（改編）大多是從低技術含量的形式，向高技術含量的形式進行流動，在這個流動的過程中，低技術含量構建的多維想像空間會塌縮成更低的維度。技術含量越高，表達越准確，想像空間越逼仄，哈姆雷特有1000個，少年派有100個，林蕭只有1個（這是個冷笑話啊冷笑話，千萬不要糾結）
所以，從一個電影導演的角度看，舞台上發生的很多事情都是匪夷所思的：怎麼這兩個人往這邊一轉身（行話叫跳戲），整個故事的情景就從現實變成回憶了？明明大家還在房子裡面，怎麼這么一打燈說的就是外面的事了？更可怕的是，怎麼這個就是象徵這個，那個就是隱喻那個了，觀眾還都能接受？明明在海灘上載歌載舞呢怎麼天空中一個巨大十字架掉下來就變成內心世界了？
從舞台劇改編成電影，是一個想像空間塌縮的過程，所有不確定的、象徵的隱喻的、話里話外的，在電影裡面都需要變成確定的東西，這類似於文學作品改編電影：你得拿出真正牛逼的東西和觀眾腦袋裡面的想像力來PK，而不是拿著你看起來比原來劇本好的多的新電影劇本沾沾自喜。
話癆一樣說了那麼多，可是我還是覺得有好多都沒有說到，我再去想一下，想起來再補充。