㈠ 電影作品的基本創作方式
1、確立情節主線
情節主線：圍繞作品的主題及主要人物，設置的一條貫穿全片的情節線。它應該簡單明了，一句話或幾句話便可以概括。
2、設置情節副線
情節副線：圍繞作品主題及人物（主要人物或次要人物），設置的一條或數條情節線。它是為配合情節主線而設置賭東道情節線。目的是為了使情節線更加出色有力，使整個影片的內容更加豐富好看。
3、設置情節段落
情節段落：一個相對獨立、相對完整的包含一連串戲劇性動作的劇作單元（一場戲）
情節段落在影片中的作用：
（1）一連串的情節段落是一部電影劇本的故事骨架和情節核心。
（2）設置情節段落的目的在於使整部影片情節緊湊，人物集中，故事不散。
（3）情節段落是以情節主線為核心，進行設置的。
（4）每一個情節段落一般也有開頭、發展、結尾，也有它的情節點1、情節點2、情節點3（即小情節點1、小情節點2、小情節點3）。
（5）每個情節段落的「落點」往往是「小情節點3」，而它的起點則可以不是小情節點。
（6）具體在一個情節段落中，它可以單純表現情節主線的內容，但是更多的情況是：情節主線內容之外，插入情節副線或其它內容，起到緩沖、調劑及豐富影片內容的
情節段落的主要特徵和它的主要劇作功能
（1）一部影片的情節段落是整個影片故事的主幹。
（2）情節段落的設置，使影片的情節緊湊集中。
（3）情節主線是情節段落中的主要內容。
（4）每個情節段落內部也有它的內在章法，也有它的起承轉合和情節點系列。
（5）情節段落中，情節主線與情節副線相互配合和巧妙呼應。
4、建立卡片系統
在寫第一稿之前,先建立影片的卡片系統。
每張卡片的寫法是：寫出一個場景的內容核心（每張卡片不是寫一個情節點）。
卡片系統的最大的優點是他的靈活性。
建立卡片系統應注意的問題：
（1）每張卡片記錄一個場景的內容核心。
（2）先建立情節主線卡片，然後再建立情節副線卡片和其他卡片。
（3）先寫下你最滿意的「卡片眼」。「卡片眼」猶如龍的眼睛給龍的精神和生命。
（4）寫下「情節點1」、「情節點2」、「情節點3」。特別是「情節點3」的書寫要花大力氣。
（5）設置好各個情節點。
（6）建立好卡片系統後，注重卡片的順序調整。
㈡ 一部電影是怎麼製作而成的導演、編劇、監制是什麼關系，各有什麼職責為什麼一部電影後面打上是某某...
上個世紀五十年代 在電影界發生了一次著名的「新浪潮」運動
法國的電影人率先提出了 「作者電影」的概念 ==他們認為導演拍電影 就像是作者寫文章 攝影機就是導演的筆
「新浪潮」對電影的發展產生了深遠的影響 其影響力逐漸從法國擴散到全世界
由此確定了導演在電影創作中的主導地位
一般是某個影視公司（或者獨立製片人）看中一部劇本 或者一篇小說
他們首先通過支付一定的稿酬 獲得作者授予的改編權以及拍攝權
然後 他們找編劇寫出符合他們要求的而且能通過廣電總局審查的「文學劇本」
文學劇本通過審查後
影視公司（投資方）找導演進行加工修改 寫出適合指導拍攝的「分鏡頭劇本」
同時著手組建劇組--包括 攝影 燈光 美術 各組人員的招募
尋找合適的外景地 搭建必要的內景
尋找符合要求的演員-進行「試鏡」
待資金 人員 各方面都准備後之後 就進入拍攝期
所有鏡頭拍攝完成 稱為「殺青」
導演 剪輯師 進入後期製作階段 其他人的工作基本完成
然後進行宣傳 等待合適的上映時間
編劇是負責文本編寫 導演有權改動劇本
最後一個問題最開始回答了--導演是電影創作中的中心 是一部電影的「作者」
在一部電影製作團隊中，通常存在兩個主要部分，一個是由導演負責的藝術部分，他指導演員的表演、決定畫面的呈現，他要激發演員的表演才能，在整體上決定電影的藝術效果；另一個是由監制負責的運營部分，通常由他制定電影製作計劃：如何時開拍、何時殺青、進度如何，他也負責電影製作的後勤保障，實際上，由他帶領的團隊負責藝術之外的幾乎所有事項。
㈢ 中國電影的創作目前存在什麼樣的主要問題，如何解決
在過去的一年多時間里，中國電影總產量200餘部，但是，其中真正精心創作，用膠片拍攝，能在市場上引起反響的，不過二三十部。擁有14億人口的中國年度電影票房收入為15億人民幣，其中一大部分是屬於進口片的，而人口僅為4793萬人的韓國年度電影票房收入達到了1萬億韓元(約等於70億人民幣)。電影似乎正在逐漸失去觀眾；大多數國產片，投放市場後都是虧損的，一國內著名電影製片廠導演對我說，70％的片子連三分之一的投資都收不回；許多電影場次，觀眾還不如工作人員多，上海一家重要影城的經理說，他們那裡，電影票房的收入，有時還不如賣飲料、卡通玩具等的收入。
為什麼會出現這種現象？電影真的沒落了嗎？非也。這里有體制上的原因，電影投資、融資渠道不暢，投資、製作、發行主體地位不對等，中國沒有電影分級制度、攝制影片許可以及發行許可審查主要是內容審查（電影投資風險不可控），等等。
我認為，中國電影的根本問題是「原創力」低下的問題。我們不能因為電影是反映時代生活的，就想當然地以為電影對時代生活的原創表現力是天生具備的。恰恰相反，和其他藝術樣式相比較，中國電影對時代生活的原創表現力可能是極其低下的，比較而言，也許人們更願意看小說、看電視、聽歌劇，而不願意進電影院，進電影院也更願意看進口片。
一部電影，成功的基礎是什麼？是劇本。但是，中國電影恰恰忘記了這一點，不重視編劇的勞動，許多片子在劇本上的投入低於總投資的3%至5％，許多甚至不到3％，對比一下，征服全世界的好萊塢對好劇本趨之若鶩。
這種情況導致的結果是：一、中國電影最多隻能在「奇觀模式」里打滾。去年受到所謂好評的《可可西里》其實也是這樣一部片子；二、深度模式「平庸」，電影可以表現老生常談，但是，要對老生常談的東西作深度挖掘，這就產生了電影創作的「深度模式」，比如張藝謀的《千里走單騎》就是這種模式的電影，父子情是老生常談，張藝謀繼續老生常談，是因為他想對這個情感做主題和表現方式上的深度挖掘，但是，可以看得出來，張藝謀的深度挖掘是不成功的，他得到了一個有意思的故事，表現方式是新的，但對父子情的挖掘依然是平面的，沒有新意；三，「異見模式」缺乏。李安的《斷臂山》為什麼能成功？因為他採用的是異見模式，他表現兩個男人的愛，讓女人退場的愛，他對人類長久以來形成的兩性愛情觀定式構成了異見，他把電影對愛的表現推向了一個異見的領域，相比較而言，這個模式要比張藝謀《千里走單騎》的模式，其創新的程度就大得多。「異見模式」是電影創作真正的創新模式，中國電影要走出困境，有待異見模式的真正崛起和繁榮，然而，恰恰是這一點，它正是我們的死穴，異見模式在中國電影中幾乎是空白，不斷觸碰觀念禁區的地方。
一部電影，成功的基礎是什麼？是劇本。但是，中國電影恰恰忘記了這一點，不重視編劇的勞動，許多片子在劇本上的投入低於總投資的3%至5％，許多甚至不到3％，對比一下，征服全世界的好萊塢對好劇本趨之若鶩。
.美國的大片為什麼還看?就是是因為編劇編的好,很多都非常精彩,而再看國內的很多電影,有以下的毛病:
1,矛盾沖突不明顯,電影故事敘述速度過於緩慢;
2,對話太長,很僵硬,缺乏幽默;
3,故事結構鬆散,
4,在思想主題的新意方面挖掘不深;
5.喜歡搞所謂的大片,觀眾不知道是電影的投資大還是電影場景大還是演員名氣大.很多人對「大「的認識進入誤區.
6,故事越來越看不懂,千萬不要在電影里玩深沉,不要忽悠觀眾,觀眾的欣賞力是很高的;
這段時間,我認為<瘋狂的石頭>很不錯,如果大家覺得本片還不錯的話,我認為國產電影還是有希望的.
㈣ 請簡述電影創作的過程
電影藝術是有潛力的，而這種藝術卻被用來謀取利潤和進行宣傳，在西歐和美國就是如此。正象在日本、印度和拉丁美洲一樣，電影的歷史就是這兩者互相沖突的歷史，這種沖突是尖銳的，而且沒有得到解決。這些國家都有一些藝術家在商業電影公司之外工作。他們對電影的理論和實踐都作出了很大的貢獻。但是，他們的工作由於缺乏必要的條件，由於無法讓廣大觀眾看到，也由於控制社會秩序的那些力量的間接而強大的影響，從而受到了限制。
在蘇聯，以及最近在其他社會主義國家，發展過程是不同的。在這些國家，電影反映了建設新社會的熱情和干勁。
首先研究默片時代的經驗，然後考慮有聲片世界
電影作為一種語言的主要特點
電影這種表現手段的最明顯的和為人們普遍公認的特點
有人曾要求格里菲斯介紹他的導演工作，他回答說：「我首先是努力教你們看。」這可能是電影藝術的精華，但是「看」並不是一件簡單的事
許多國家的人民正在為改善他們生存的條件而進行艱苦的斗爭。電影可以作為他們活動的紀錄。電影還能做更多的事。社會變化包括復雜的心理和感情過程，包括能夠使人的心更加堅強和使未來更加光明的夢想和願望。如果電影要解釋人的經驗並成為這種經驗的一部分，它就必須表現這種更深刻的現實。它必須從生活的片斷，從一點一滴地在我們身邊展開的歷史中，找出它們的意義和意圖。它必須探測個人同正在由集體意志加以改造的世界之間的關系。
這就是看的藝術——而看的藝術也就是電影的藝術。
㈤ 結合具體影片實例談談電影創作中常用的拍攝角度
摘要 投資方的直接負責人，主要職責是決定影片生產的製片方案、主創人員組成及影片銷售方式。並監督影片全部製作過程。。而且參與到組織撰寫劇本或文學版權的購買
㈥ 影視創作是什麼
1.蒙太奇在法語是"剪接"的意思，但到了俄國它被發展成一種電影中鏡頭組合的 理論。蒙太奇一般包括畫面剪輯和畫面合成兩方面，畫面剪輯：由許多畫面或圖 樣並列或疊化而成的一個統一圖畫作品，畫面合成：製作這種組合方式的藝術或 過程。電影將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排 列組合起來，敘述情節，刻畫人物。（蒙太奇：平行蒙太奇，交叉蒙太奇，隱喻 蒙太奇，等） 2.長鏡頭不打斷時間的自然過程，保持了時間進程的不間斷性--與實際時間、過 程一致，排除了蒙太奇通過鏡頭分切壓縮或延長實際時間的可能性。 長鏡頭 表現的空間是實際存在著的真實空間，在鏡頭的運動中實現空間的自然轉換，實 現局部與整體的聯系，排除了蒙太奇鏡頭剪接拼湊新空間的可能性。 所表現的 事態的進展是連續的 3.電影的主題：對主題的要求是單純、明確，影視作品的主題是通過人物動作來 展示的，主題是我們能「共同感受的東西」 4. 聲畫對位：聲畫對位的前提是聲畫的分離，聲畫對位可以實現更豐富的人物 形象和信息，聲畫對位可以產生對比，象徵隱喻等藝術效果。 5. 影視新時空：影視新時空打破了現實生活中的時間和空間，通過光影的變換， 季節的變換，景色的變換等實現了時間和空間的自由結合。 6.旁白：在影視劇中往往以畫外音的形式出現，帶有很強的主觀色彩，通常以劇 作者的身份出現，對劇情進行敘述或評述，我們稱之為「第三人稱式」和客觀式， 7,.獨白：角色在規定情境下產生的內心活動，並用語言的方式表述出來。獨白在 形式上往往是完整的內心語言，有時候被詩化，帶有強烈的抒情性。 情節：事件的安排；而且必須完整。 情節：人物性格的發展史。 情節是人物在人與人的發展關系中的必然結果 在作品中與人物性格無關的事件願意離開多遠就可以離開多遠。 熟悉生活、理解生活是情節典型化的基礎 《黑桃皇後》 《復活》 《莫扎特傳》 主題主題是從作者的經驗中產生，由生活暗示給他的一種思想，可是它聚集在他 的印象里還未形成，當它要求用形象來體現時，會在作者心中喚起一種慾望------ 賦予它一個形式。 主題在編劇心中逐漸明確和清晰之後，就成為創造目標，未來作品中的烏有之鄉 也隨之而來 獲得主題的途徑應當是對生活做「更深層次的總體把握與判斷，而一旦獲得之後， 通過」無中生有「去表現和深化主題。 主題要通過劇情來體現，而劇情的每一個基本要素，必須具有造型的素材特徵； 當我們談論主題的時候，實際上我們談論的是劇本中的動作和人物。 案例：《怨偶》 情節點：1、它是一個事件、2、把故事引向另一個方向，最後是推動故事發展直 到結局。 生活流影片：主張讓生活本身說話，不評析，客觀地將生活片段混雜一起 意識流影片：缺少聯系的回憶、幻覺的組合，影片的情節公式：回憶+現實。 1、論述人物是影視作品創作的核心 首先從觀眾感受來說，有些影視作品看起來很熱鬧，過後不能給人留下深刻的印 象，就是缺少了人物性格的刻畫，人們贊美的好的作品都是以鮮明的人物形象為 特徵的其次，情節的安排也是這樣，只有依據人物性格發展的矛盾沖突，才是具 有感染力的，必須按照性格發展的邏輯，表現，細節的處理同樣是以人物性格為 依據的， 2、蒙太奇與長鏡頭藝術表現形式的差異 蒙太奇通過鏡頭的剪切造成了新的含義，而長鏡頭通過連續的空間和時間的展 示，保持了事物的真實性，長鏡頭注重的是讓觀眾自己體會領悟事物的發展，感 受，而蒙太奇是由作者告訴觀眾應該怎麼認識事物。 3.電影音樂可以分為哪兩類？作用是什麼？ 分為：故事空間內的音樂（又稱為畫面音樂或寫實性的音樂）和畫面空間外的音 樂（又稱表現性音樂）前者展示人物性格情感，後則烘托環境，氣氛製造懸念等 4.怎樣看待影視作品的改編？ 改編：首先對原創進行增減，其次，重新構思，最後是有聲畫結合的意識，時空 結合的意識，忠實於原著，並不是要使電影稱為原著的附庸，而是要創作車全新 的電影藝術形式來，要求改編要深入的研究原著。 巴贊：是長鏡頭理論的奠基人，他批評蒙太奇只有敘事沒有真實性價值，他把自 己的理論建立在尊重現實本身的完整性這一點。所謂長鏡頭是指：連續用一個鏡 頭拍攝一段戲而不破壞事件發展中時間空間的連貫性，又被稱為段落鏡頭 克拉考爾：《電影的本性》記錄和揭示現實；長鏡頭美學學派也被稱為」紀實主義 美學學派 故事到達高潮之前，任何方面都是可以逆轉的，只有一個不可逆轉的主題或核心 （這不是一個故事）例如：《大兵小將》--反情節是什麼樣《活著》它的核心就 是： 故事必須走曲折的路線 頂點：經典設計（完整封閉的空間，外在沖突） 左角：簡約電影（最小主義，強調內在沖突） 右角：反情節（打亂時空秩序，強調人的選擇而非事件的因果導致結局 藝術是模仿；不同的藝術形式採取的媒介不同，所取的對象不同 真實是藝術的生命； 如何把謊話說的真實-----那就是利用似是而非的判斷，如果第一樁事發生，第二 件事隨之成為事實，人們會以為第一樁事也是真的（其實是假的）如果我們相信 第二樁事，那麼會做似是而非的判斷，認為前者也是真實的。 一部影視劇由編劇、導演、演員、攝影、美工、道具、剪輯等合作製作而成，而 編劇是第一個接觸生活素材的人。 雖然是文字的，劇本是拍攝影視作品的基礎，包括思想和藝術兩個方面。 電影更多的是和色彩、構圖、情緒聯系在一起，而不是和邏輯聯系 有聲電影誕生後，電影劇本就自動躍居首要地位。---巴拉茲 影視劇本的第一個寫作特點：敘事和造型的結合。 寫作影視劇本首先要考慮到影視的視覺造型性 戲劇塑造人物靠富有性格特徵的語言 影視中的人物塑造需要造型動作和人物造型 兩者最大的不同表現在時空上。 電影的思維就是聲音和畫面的思維。 畫面賦予聲音以形態，「光靠聲音是不能造成空間感的。 現實時間在影視劇中有時被拉長或延伸，只有當需要突出、誇張、強調渲染某一 事物或思緒時才被運用。 造成電影時空的手法： 1、光影的變化 2、季節的變化 3、景色的變化 4、用更迭地名的方式來表現時間 時間隨著空間的變化而流動，空間隨著時間的延續而變化。 電影因時空結構的變化而造成的不同電影模式可以分兩類：一是，時空順序式結 構；一是，時空交叉式結構 時空概念 1、記錄性電影時空階段—魯米埃爾 2、舞台式的電影時空階段—梅里愛 3、電影的新時空階段---格里菲斯 4、心理時空階段---伯格曼 結論：1、電影新時空的出現於蒙太奇的運用有直接關系；2、電影的心理時空， 使電影的表現力突破了外部敘事的功能，進入人的精神，情緒，潛意識思維活動 領域
㈦ 什麼叫電影創作特色 謝了
任何一部電影，只要不是一摸一樣抄襲，要吸引觀眾一定要有其本身的特色。，當下影視趨向商業化，文藝片很難有所作為，因為社會發展的關系，人們更關注一些娛樂的。那麼又要有特色又要符合人們的口味就是個關鍵，創作特色分很多方面，畫面，劇情，拍攝等等，我不是專業院校的，因此無法給出專業術語，比較容易的的劇情，因為它起決定因素，當然不乏普通劇本拍出好片的情況。劇情章節故事先後順序，既要簡單易懂，又要巧妙，比如秘密花園，劇情中伏筆巧妙，多處的劇情呼應讓人大叫妙妙妙，再者平淡，如傻瓜，平淡的劇情卻讓人看完後感觸深的不行。如若畫面，用得不好的比如韓國電影長腿叔叔，因為回憶時的畫面色彩於正常的一樣，導致觀眾模糊，但是如果一部電影有了主抓點，如一部電影擅長拍攝人物細節特寫，擅長景色拍攝來情景交融也是特色，攝像機的走位有時也起到很大作用，能給人造成不一樣的誤差或是美感。視聽在於結合的好不好，比如做視頻，節奏於畫面是必須搭調的，你可以看看哪些經典的迪士尼動畫，黑白的，但是音樂與畫面結合的恰到好處，其實你無論著重哪方面，拍的大氣，拍的平淡，都是一種創作的特色，最主要，你要自己覺得有特色，於主流拍攝可以不同，但是不能忘本，最近的商業片創作特色就是廣告的插入，合理巧妙運用也是一大關鍵，好的如非誠勿擾1的房地產介紹，差的如家有喜事2009的金六福。所謂電影技巧嘛，運用的好不好看你了，否則要導演做啥，我是個喜歡電影的人士，給不給分無所謂，僅做參考，你也可以多等等更專業的人
㈧ 以導演角度論述紀錄電影創作特點
摘要 在進行紀錄片作品的拍攝過程中，導演對紀錄片在選題策劃、影片拍攝方式方法及影片中故事的主題表現等方面的創作，影響紀錄片作品拍攝進程。我們應該清醒的認識到：導演的主觀干預對紀錄片固然有重要影響，但從紀錄片本身的性質來看，紀錄片是紀實類的影視作品，所以導演在進行內容的策劃和協助攝像師進行拍攝過程中，固然可以運用主觀干預力量對紀錄片拍攝進行干預，但應該注意的是這種干預必須是基於對事實進行充分尊重的基礎上開展。對事實的尊重是導演進行紀錄片拍攝時主觀干預的基本前提。
㈨ 電影創作
《電影創作》，內容主要以電影文學劇本、電影故事為主。
㈩ 如何去看待中國當前的電影創作
我認為，中國電影的根本問題是「原創力」低下的問題。我們不能因為電影是反映時代生活的，就想當然地以為電影對時代生活的原創表現力是天生具備的。恰恰相反，和其他藝術樣式相比較，中國電影對時代生活的原創表現力可能是極其低下的，比較而言，也許人們更願意看小說、看電視、聽歌劇，而不願意進電影院，進電影院也更願意看進口片。
美國的大片為什麼還看?就是是因為編劇編的好,很多都非常精彩,而再看國內的很多電影,有以下的毛病:
1,矛盾沖突不明顯,電影故事敘述速度過於緩慢;
2,對話太長,很僵硬,缺乏幽默;
3,故事結構鬆散,
4,在思想主題的新意方面挖掘不深;
5.喜歡搞所謂的大片,觀眾不知道是電影的投資大還是電影場景大還是演員名氣大.很多人對「大「的認識進入誤區.
6,故事越來越看不懂,千萬不要在電影里玩深沉,不要忽悠觀眾,觀眾的欣賞力是很高的;
這段時間,我認為國產電影還是有希望的.