1. 如何研究外國電影中心人物
通論外國電影，有點籠統了，畢竟各個國家之間還是有差異的。
如果論研究的話，一般都是拿情感類作為研究對象，畢竟其中內涵比較深刻。
情感劇類，法國和義大利比較突出，多以社會環境為大背景，進而突出人物心理；而美國的情感劇，都是以人為主線，比較貼近生活，看著比較舒服；日韓的情感劇多是一群年輕人追求時尚而導演出的鬧劇。
其他也沒什麼研究價值，大概還可以看看災難片吧，畢竟由災難引發人類情感對於寫論文之類應該有點幫助，也沒什麼突出的災難劇情片，老片類似《後天》，《垂直極限》等等，都是體現絕境中人類對生的渴望和對美好的嚮往。
2. 影視類型學對哪12種電影進行研究
對愛情片、西部片、驚險片、恐怖片、偵探推理片、黑色電影、政治電影、強盜片、警匪片、動作武打片、災難片和喜劇這12種電影類型進行了研究。
1.《影視類型學》是郝建所著，北京大學影視藝術叢書系列之一，是類型電影學習和研究必看的一本書，也是很多學校類型電影課程的教材。
2.本書前三章類型電影及其背景、形成原因做了介紹，從第四章開始具體分析舉例了以上12中類型電影，最後兩章講解了好萊塢對類型電影的影響以及後現代下的類型電影。
3. 電影作品研究
全球化、好萊塢與民族電影
在全球化背景中，中國電影試圖進入國際電影市場，但是卻舉步艱難；與此同時，中國電影也試圖通過對電影工業的商業化改造來抵禦好萊塢電影對國內市場的佔領。現在，好萊塢電影和其他國家的電影通過各種合法和非法的方式，以及各種傳媒手段紛紛進入中國，於是，中國電影也試圖模仿好萊塢，借用商業娛樂元素爭取票房利益，不僅那些直接面向市場咦韉納虡I/類型電影追求電影的娛樂性，而且許多主旋律影片也都自覺地採用了商業/類型電影的策略，呈現主旋律電影商業化的趨勢。然而，從90年代中期以來，電影成為了國家主旋律文化的焦點領域，在電影意識形態化的處境中，中國主流電影事實上很難成為完全意義上的好萊塢式的商業/類型電影，好萊塢電影那種個體宣洩、個人英雄、感官刺激、弒父原型的敍事策略與中國主旋律文化所強調的穩定、團結、昂揚的基調並不和諧，因而，中國模仿好萊塢的商業/類型電影往往又或多或少地被進行了主旋律改造，呈現出商業電影主旋律化的趨勢。
1999年出品的由張建亞導演的《緊急迫降》就是一部體現了在好萊塢與主旋律之間尷尬徘徊的當前中國商業娛樂電影處境的典型文本。這部以一次飛機空難事件為題材的影片試圖模仿和遵循一個我們早已熟悉的好萊塢災難片的類型模式：傾斜的構圖、轟鳴的飛機聲、簡短而緊張的剪輯……似乎都為正在草地上玩耍的李嘉棠父女倆蒙上了災難的陰影；接下來夫妻倆的冷眼相向和冷言相對也揭開了家庭危機的序幕；當兩人不期而然地登上同一架波音客機的時候，觀幸呀涢_始期待一個沖突與解決的故事；伴隨那些透露著緊張和不安的短促的鏡頭剪輯和令人心驚的效果聲音，一種山雨欲來風滿樓的氣氛已經為這部影片提供了充分的關於災難的預期。飛機上的嬰兒使我們聯想到了「奧德薩階梯」中嬰兒車所起的驚險而恐慌的敍事功能；農民企業家作為喜劇性調節因素進入了驚險敍事的格局；兩位西方人為飛機上即將出現的事故埋下了文化沖突的伏筆；端然而坐的氣功大師似乎為飛機內喧囂的空間提供了某種詭異莫測、老稚釧愕納衩兀煥羆翁摹�⑦h和丘葉華的出現使人們意識到兩個男人和一個女人的三角戀愛故事將在與世隔絕的飛機上和陸地間拉開序幕……。影片到這裏，似乎一切都准備就緒了，正如那架即將沖天而起的飛機一樣，觀幸艙�卻��粋雖然並不陌生但卻始終充滿刺激的災難性的電影游戲旅程的開始。
但是，電影並沒有按照我們的預期進行。影片雖然給了我們一切關於災難的預期和伏筆，但災難、甚至是微小的災難都沒有真正發生，嚴格地來說，這部按照災難片模式開始的影片在災難還沒有出現時就迅速地被一個救難的故事所替代。於是，盡管影片採用了大量的交叉性、對比性的蒙太奇剪輯來強化視聽效果的危機感，大量使用短鏡頭、小景別的快速切換來製造節奏上的緊張感，大量使用電腦特技來創造各種貌似驚險的空中場面和離奇景觀，最後甚至採用了夫妻倆逃離記者獨自團聚的好萊塢類型電影的典型橋段作結尾，這一切似乎都想使觀心軌蚶^續以一部災難片的預期來完成敍事經歷，但是，我們還是逐漸意識到，我們面對的不是、也不可能是一部真正的災難片。災難在這部影片中是被放逐的、被遮蔽的。犧牲、受難甚至驚恐在影片中都被降低了，唯一的災難奇觀只能通過一場假想的可能性被展示而失去了逼真所帶來的驚恐體驗，我們沒有看到英雄的出現而只是看到了所有人都按部就班地採用一切常規手段排除故障直到脫離似乎危險性並不大的危險，以至於影片一開始埋下的許多人物的伏筆、設計的許多敍事功能到後來都有頭無尾地消失了，觀袑�稙碾y片的期待被影片的進程逐漸否決了。
影片不是一個災難的故事而是一個救助的故事，在這個故事中我們目睹的是上下同心、四方協力的患難與共的場景。從中央到地方、從黨、政、軍到企業、百姓都無一遺漏地出現在影片救難過程中，從民航總局、市委領導到航空公司、消防部門都直接在影片的敍事中亮相，而尤勇所扮演的劉遠無非是這種集體智慧的代表。幾乎所有的救助者都是一種無個體性的功能性符號，是共用相同的思想和行為模式的「群體人」的代表，人與人之間沒有矛盾、沒有沖突、沒有差異，在整個救助過程中，參與者構成了共性化的群像，從而也構成了萬幸恍牡納鐣�硐氳南筢紜6�w機上的幾乎所有人都成為了被救者，都失去了行為的主動性，只是等待救助或者等待救助的命令。在救助故事中，沒有一般災難片類型中不可缺少的個體化的行為英雄，他們都沒有表現出作為英雄所獨有的巨大的智慧、勇氣或者個人意識、膽魄。影片展示的救助過程，是一個表現集體智慧、集體團結的過程，個人僅僅是「集體」指令的模範接受者和操作人，以至於機長的「英雄性」最後只能通過妻子的廣播來得以傳達。顯然，這是用集體力量、用團結來解決危機的主流文化模式的一種自覺闡釋，在這一闡釋系統中，基本上沒有為好萊塢似的個人英雄主義精神留下空間，甚至也沒有為中國電影傳統中那種革命英雄主義精神留下空間。
毫不奇怪，從《緊急迫降》以及當前許多中國的所謂商業類型電影中，我們主要看到的並不是關於勇氣、關於犧牲、關於生死考驗的故事，而是關於信仰、信心、團結、理解的故事，這是沒有英雄崇拜的故事，是找不到犧牲者和受難人的故事，是沒有人性沖突和人格較量的故事，是依靠集體力量、依靠團結精神度過危機的故事，應該說，幾乎所有我們主流文化對於現實和現實危機的理解都通過差事災難性事件得到了完整呈現。因此，這些電影講述的不是自救的救助故事而是一部被救的救助故事，我們從這部影片中得到的不是英雄主義的崇高感而是一種被人救助的慶幸感，從而影片完成著它主流意識形態的使命：我們面對危機但是我們能夠度過危機，如同「抗洪搶險」一樣，這部影片也是一個黨政軍民兄境沙塹拇髷浭碌慕M成部分——無論我們面臨什麽樣的危機和患難，只要我們有核心，有秩序，甘苦與共，那麽所有的危機和患難都不過是一場虛驚。
盡管許多人都認為好萊塢主流電影也是一種「主旋律」影片，但那是一種美國/西方式的主旋律影片，那是建立在個性主義、自由主義基礎上的主旋律影片，它的基本意識形態策略是通過慾望的宣洩來完成個體的凈化，通過對叛逆情緒的疏通來維護核心秩序的穩定，通過對個人自由的渲染來證明人道主義的意念。而在我們當前的主旋律意識中，慾望、享樂、宣洩、叛逆、刺激等商業/類型元素的生存空間卻相當狹窄。因而，主旋律化與商業化的共滯��茈y在宣洩與認同、叛逆與維護、個體與整體之間達成共識，因而也很難在權威的價值觀念與觀械撓^影快感之間達成共識。而這正是中國主流電影文化所面對的「癥候性」難題。從《龍年警官》到《烈火金剛》直到《緊急迫降》，都是當前處在市場產業與規劃控制、消費領域與政治領域夾縫中中國主流電影應對好萊塢電影進入的一種方式，當好萊塢電影培養了越來越多的好萊塢觀械臅r候，民族商業電影這種「欲學還休」的尷尬很難為國產電影保存廣闊的市場疆域。
四
盡管全球化為中國電影帶來了一種未必公平、公正但卻越來越自由的競爭環境，盡管好萊塢電影對於中國民族電影帶來了越來越大的沖擊，但民族電影正如本土文化一樣，始終是這個民族文化經驗的一個組成部分。對於中國來說，人口卸唷⒌賾蜻|闊，源遠流長的文化傳統、紛繁復雜的現實處境、民族認同的社會心理都仍然為民族電影的生存和發展提供了條件。
近年來，在世界上的一些國家和地區，本土民族電影都顯示出了市場競爭力和生存力。如日本1997年以來票房紀錄前10位元的影片中都有多部本土電影，1977年國產電影《幽靈公主》還以100億日元的票房高居榜首。在波蘭，國產影片《兇手》的票房收入達到了380萬美元，超過了當年美國影片《空中大摜籃》240萬美元的票房紀錄3。而在中國大陸從1995年到2000年，各地都有國產影片突破進口大片票房紀錄的現象。從歷史上看，在1949年以前，好萊塢影片曾經大量進入中國，但據當時的票房記錄，30年代最賣座的影片是《漁光曲》，40年代票房紀錄的保持者是《一江春水向東流》。90年代以後，國產影片《陽光燦爛的日子》、《紅櫻桃》、《我的父親母親》、《黃河絕戀》、《不見不散》，以及神話題材的動畫片《寶蓮燈》等，都在每年10部外國「大片」進入中國以後創造了輝煌的市場成績，許多影片的票房收入甚至超過了當年的進口好萊塢電影，1997年《甲方乙方》在北京的票房達到1150萬，創造了當時北京單片票房的歷史紀錄4。可以說，華人世界有著深厚的歷史文化根基，有其獨特的人生觀、價值觀與審美觀，這些都是民族電影得天獨厚的文化優勢。
當我們們被像《橄欖樹下的情人》這樣樸素地展示人性善惡的伊朗電影所打動，被《中央車站》這樣細膩地揭示人與人之間的隔膜和溝通的巴西電影所感染，被《美麗人生》這樣凄地苦敍述生命故事的義大利電影所征服，被《香港製造》這樣富於想像力地表達都市人困惑和迷亂的香港影片所震動，被《青青校樹》、《給我一個爸》這樣娓娓地透視人的心靈的捷克電影所吸引的時候，甚至也被《真實節目》這樣創造性地揭示當代人夢幻困境的美國電影所驚異的時候，反省民族電影，也許會意識到，中國電影所缺乏的不僅僅是電影市場咦鰁C制，不僅僅是金錢和技術，不僅僅是藝術能力和藝術想像，最缺乏的還是對於本土生活的真鍘⒍床旌蜔崆欏��撜f，面對好萊塢電影的進入，中國民族電影真正能夠具有生存優勢的，還是在廣泛融合和吸收世界文化氛圍的基礎上，充分利用本土的文化資源，關注本土的社會人生，與中國人自己的生存狀態和文化狀態相聯結，成為對於人，首先是中國人的生命、生存和心靈的觀照、呵護和熱愛。
中國作為一個發展中國家，正處在轉型和發展的過渡時代，面對著與西方國家完全不同的社會現實和經歷著完全不同的文化體驗，社會關系、人際關系、家庭關系都處在不斷的變動和調整中，人的命咭約叭藗兊膬r值觀念、心理狀態都在轉型中動盪、變化，幾乎所有人都在這個翻雲覆雨的社會動盪中丟失和尋找自己的人生位置，現實的生活本身已經提供了比任何戲劇都更加富於戲劇性的素材，也提供了比任何故事都更加鮮活的人生傳奇，因而，對於中國觀衼碚f，不僅僅需要電影教導我們如何獨善其身或者兼濟天下，也不僅僅需要電影帶給我們夢幻想像和心理刺激，同時也需要通過電影這面「鏡子」來「反映」心靈的變異和外觀世界的詭異，通過電影來與同樣處在轉型時期的其他人共用苦難、迷惘、欣悅和渴望，通過電影來理解、面對和解釋我們所遭遇的現實。
然而，這一切恰恰被許多民族電影有意無意地遺忘了。民族電影的危機不僅來自好萊塢電影的沖擊，更多地也是來自實用主義和商業主義的雙重威脅。電影脫離了人文關懷，也脫離了人們對於電影的期待。因而，在政治/道德電影和商業/娛樂電影之外，應該期望真正的民族電影的生存可能和成長空間，期待一些真盞仃P懷人的生存狀態、現實境遇、人生困境和人性經驗的電影的出現，這樣的電影將不再是對好萊塢電影模式的東施效顰，也不是對王冠和花冠的翹首以待，而是對我們所遭遇的現實和我們所經歷的人生的一種摯愛，它們將連通我們對現實的體驗，不是用利益而是用真帳贗�松��c觀袑υ挕?BR> 應該說，90年代以來，在政治/道德電影和商業/娛樂電影的夾縫中，這種民族電影，依然還是在默默地堅守和默默地生長著。這些影片雖然一直不是電影市場咦骱碗娪罷�位顒擁鬧行模�珔s一直是中國電影中最具藝術震撼力和現實主義精神的作品。李少紅的《四十不惑》、《紅西服》，寧嬴的《找樂》、《民警故事》，劉苗苗的《雜嘴子》，張藝值摹肚錁沾蜆偎盡貳ⅰ隊性捄煤謎f》、《一個也不能少》，黃亞洲的《沒事偷著樂》，黃建新的《站直了別趴下》、《背靠背臉對臉》、《埋伏》、《紅燈停綠燈行》等系列影片，特別是90年代後期出現的一些新生代青年導演拍攝的影片如《巫山雲雨》、《城市愛情》、《美麗新世界》、《那人那山那狗》、《天字碼頭》、《愛情麻辣燙》、《成長》等，都顯示了對於人性、對於藝術、對於電影的諏嵛�@些影片最基本的藝術動機不是去演繹先驗的道德政治寓言或政治道德傳奇，也不是去構造一個超現實的慾望奇觀或夢想成真的集體幻覺，而是試圖通過對風雲變幻的社會圖景的再現和對離合悲歡的普通平民命叩惱故荊�粌H表達對轉型期現實的體驗，而且也表達人們所表現出來的生存渴望、意志、智慧和希冀。
這些影片因為對當下中國普通人身心狀態和境遇的關懷而以其洞察力、同情心和現實精神，與大泄燦脤�蹲暈乙約白暈宜��嫻倪@一世界的理解，從而與觀羞_成心靈的融合。觀袕哪切┓路鶘�鈐謚車�摹笆煜さ哪吧�恕彼�洑v的事件中，從平日的那些司空見慣的行為中體會到了其中常常被忽視或者遺忘的生命的哀樂愁苦，傳達出了一種對於人和生活的關懷。這些作品不僅以其真實而且也以其人文關懷為觀袔�硪環N「無情世界的感情」。盡管由於電影市場本身的部健全，也由於各種原因使這些影片在表述現實時還沒有足夠的力度，使得這些影片並沒有成為市場的主流，但是它們無論是對人性的理解和關懷，或是對現實的觀察和體驗，甚至包括對電影藝術美學潛力的發掘，都成為了這一時期電影文化發展高度的一種標志，也體現了民族電影不可替代的生存價值。
盡管好萊塢電影依賴其強勢力量，正在繼續將全世界變成美國電影的超級市場，正如一位學者在談到全球的文化同步化所說的那樣，「以前從來沒有過一個特定文化類型的同步化，充斥全球到了這樣的程度和廣度」，5但近年來，歐洲藝術電影的堅守，日本新電影的崛起，東歐國家優秀電影的不斷出現，伊朗電影的獨樹一幟，韓國電影的本土追求，也都對好萊塢電影帝國提出了挑戰。對於中國這個有著幾千年東方文化歷史和承受著浩大的現實磨難的民族來說，好萊塢電影更不可能替代我們對本土現實、本土文化和本土體驗的殷切關懷。因而，中國的本土電影也許應該成為一種藝術力量，與亞洲、西歐、東歐、美洲的所有「民族電影」一起，形成與好萊塢電影不同的更現實、更人性、更關懷、更豐富的世界性多元電影思潮，為全球化提供一種多元的而不是一元的格局。保持這種多元，當然不是根源於一種復活傳統文化符號、推廣民族神話，創造保守的國族一體的狹隘民族主義，也不是用「文化帝國主義」的藉口來自我封閉，而是試圖維護一種能夠相互補充、相互借鑒、相互影響的世界格局，全球化的未來也許不應該是霸權化同質化而是意味著更多的選擇，更多的邊緣和弱勢享受到相對平等的權力。從一定程度上說，文化的多元，是文化活力的前提。
4. 研究電影應研究電影的哪方面，也就是如何研究電影研究性學習要，拜託了
研究電影的畫面吧。。。視聽語言課就是研究電影的 就是分析它的畫面。。。
5. 電影是根據什麼原理製成的是誰發明研究的
我們也會在平時的生活當中去看電影，那麼對於電影來說，很多人想要去探究電影到底是怎麼才能夠製作而成的。而且對於這樣的一些拍電影的人來說，他們通常都是掌握了什麼樣的技巧。我們也可以看出來，電影其實是由視覺暫留這樣的一種技術製成的。而且他製作電影的時候，這樣的視覺暫留的確是具有的一種性質，而且我們自己人眼在觀看的時候成像於上。
而且能夠讓我們自己在進行一系列的光學刺激下，對於這樣的一些視覺有著暫留的跡象。這對於我們自己來說也是一個比較好的方面，那麼最先發明的人就是法國人保羅，他在1828年就發明了這樣的一個留影盤。而對於這樣的一個圓盤來說，是促進我們自己現在電影文化發展的一個重要的舉措。
6. 影視研究的三大理論
影視研究的三大理論：悲劇；喜劇；悲喜劇。
這類院校的電影學專業一般開設時間較晚，且碩士學科規模相對較小，研究方向也比較單一。不過這些院校依託地域優勢，社會實踐機會較多。如復旦大學、上海大學在上海電視台、東方電視台、教育電視台、有線電視台等單位建立了實習基地。
此外，這類院校辦學理念靈活，專業設置與人才引進與國際接軌，很多教授都具有跨國家跨文化的學術經歷，具備審視中國影視業的多維視角。如上海大學電影學專業導師陳犀禾教授，是我國第一代電影碩士研究生，在中美兩地進行教學和研究。
影視研究機構：
除了以上幾類院校，國內設置電影學碩士專業的還有中國電影藝術研究中心和中國藝術研究院這兩個專門性研究機構。中國電影藝術研究中心最早和北京電影學院聯合招生，之後三年一招，11年後改為一年一招。
這類研究機構招生人數少，外界對其了解也相對較少，考研具有難度，且近幾年報考人數逐漸增加。當然，研究機構少了一些「學校學習」的氛圍，在那裡學習需要「耐得住寂寞，坐得住冷板凳」。
中國電影藝術研究中心依託中國電影資料館，學生可以看到大量珍貴的國內外影像資料，同時該機構還擁有比較完備的電影資料室，其中解放前的電影歷史資料是全國最完備的，這一優勢是包括北京電影學院在內的任何學校都無法比擬的。
7. 對於研究中國電影的課題，可以從哪方面入手
這個多了去了，電影就是一個龐大復雜的世界，研究電影除了研究其製造過程，還有其反應的內容
大角度如果定位是電影作者來看 1從導演群體，比如第一代第二代，這個比較多 2編劇製片人美工啦都可以扯上一條線
大角度是電影內容 1 從電影類型，故事愛情冒險驚悚等 2從城市和農村題材看中國電影
大角度是電影製作發行 1 從中國獨立電影或者地下電影的發展看 2從電影盈利方式演變看中國電影
從電影的受眾 1 從文藝與商業的分野或者結合看中國電影 2觀影人群的目的和構成
之後還有具體細節類的，比如故事重要還是形式重要，反應的精神重要還是場面情節重要，以及這些在各個時期的演變和重要程度的變化
電影的敘事時空，講述方式變化，中國電影鏡頭機位的大致演變方向
或者從國外對中國電影的研究換個角度再看中國電影
中國對國外電影的學習
這個太多了，涉及到電影的任何一個細節都可以拿出來捋一條線，縱向的時間方面，橫向的對比
8. 研究電影有哪些方面
電影的起源，種類都是從宏觀方面看的。你可以試試其他的角度，比如電影的特效，無聲與有聲電影。電影與電視，第一部電影，等等。畢竟是談電影，又不是寫電影說明文。你還可以想一下電影今後的發展走向，從內容到形式都可以。
9. 什麼是電影研究
電影研究產生大量類型研究，檢驗它們的主題、形式特徵、地位等。
對於電影製作者而言，類型框架提供了一個生產決策的樣板，類型的相對穩定推動了片廠生產的標准化。"類型熟悉度"能夠減輕拍片的風險性，考察世紀之交十年（1991—2000）間發行的好萊塢電影我們會發現：熟悉度越高的類型電影（如劇情片和喜劇片），明星力量與批評家的評論效應對於票房的影響就越小；相反，熟悉度越低的類型電影（如科幻片和外語片），越強的明星力量與越正面的評論對於票房的影響就越積極。
同時，基於文化產品的快速廢棄，為了確保重復消費，類型需要革新。因此在一個"消費者需要熟悉度來理解他們所看但是又需要享受新奇"的電影工業中，類型扮演著關鍵角色。然而令人詫異的是，這些年來缺乏好萊塢電影類型趨勢的分析。
電影研究產生了大量類型研究，檢驗它們的主題、形式特徵、地位等的演變，但是沒有提供一種對電影類型的頻率與流行度的短期及長期趨勢的統計學概覽。電影工業內部對於類型趨勢的經濟學研究也是極少的，盡管許多國家電影局對類型與票房收入都做了數據收集。
關於當代好萊塢電影製作的兩項研究，曾經分析了1967—2006年四十年間美國票房前二十名的不同類型的出現頻率。研究發現：最常出現的五種類型是動作、冒險、喜劇、驚悚和劇情片。但是在研究時段以外，劇情片從1967—1971年間出現頻率最高的類型衰落為2002—2004年間出現頻率最低的類型；西部片、戰爭片、音樂片、浪漫喜劇的出現頻率也在下降；與此同時，科幻片與動畫片廣為流行。
本研究在票房趨勢上將著重參考的一項研究，是尼克·雷德芬引入統計學分析的《美國電影票房的類型趨勢（1991—2010）》，對二十年間每年美國票房收入前五十名所做的樣本分析，這是目前類型研究中非常匱乏的一種實證研究。聚焦在不同類型出現的頻率及排名、不同類型的票房收入與發行模式以及好萊塢大片廠的發行規律等。旨在考察新世紀美國最賣座影片的類型趨勢，類型如何塑造了美國電影市場，尤其是不同類型問鼎票房榜的頻率；通過考察票房排名的趨勢，來確定特定類型上升或下降的模式。
5. 喜劇片在票房前五十名中的數量有小幅回落，在票房前二十五名中的比例也持續保持在50%以下，但是在票房前十名中的比例急劇下降，從14%降至7%。因此，進入票房前十名的喜劇片比例也減半，在2005—2010年六年間這一下降趨勢更為顯著：2006年之前，喜劇片只有一年未能進入票房前十名；但是2006年之後，五年有四年沒有一部喜劇片進入票房前十名。因此，我們可以說此類電影數量還像以前一樣多，但是在票房榜上下降。
6.恐怖片沒有特定趨勢，大部分歸因於它們在票房前五十名上出現的頻率低。票房前二十五名中的恐怖片數量下降了一半，由1991—2000年間的14部降至2001—2010年間的7部。電影數量保持穩定，但是這一類型自2005年起就沒有一部電影進入票房前二十五名。很少有恐怖片進入票房前十名，1000部樣本中只有4部。
7.浪漫愛情片在美國票房榜上的數量也很少，二十年間只有11部進入票房前十名，包括《泰坦尼克號》。11部電影中，7部是2001年前上映的，4部是2001年後上映的；2000—2010年間十年有六年沒有浪漫愛情片進入票房前十名。
8."其他"由四種不同類型組成，因此對於言說這些電影在票房榜上的趨勢意義不大。但是《拯救大兵瑞恩》在1998年高居美國票房榜首；《珍珠港》在2001年票房排名第七；《芝加哥》在2002年票房排名第十。除此之外，沒有影片進入票房前十名；這一類進入票房前二十五名的頻率也很低。9.狹窄類型主導了美國票房。
進入每年票房榜的數量是明顯的，進入1000部電影的票房前二十名的數量也如此。每年票房最高的電影中有8部奇幻/科幻類型，而許多其他電影也有很強的奇幻或科幻元素：如《怪物史瑞克2》《阿拉丁》《聖誕怪傑》被歸類在家庭電影，但是明顯也可被視為奇幻電影，許多動作/冒險電影如《蜘蛛俠》《黑暗騎士》等也有很強的科幻主題。