A. "邊緣化"是什麼意思
邊緣化是指向人或事物發展主流的反方向移動、變化。邊緣化是一個比較抽象的說法，就是非中心，非主流，或者說被主流（主流社會、主流人群、主流意識形態、主流文化、主流經濟等）所排斥，所不包容。簡單地解釋也就是從中心和主流逐漸被移除而走向非中心、非主流。
(1)下列電影中不屬於青年邊緣意識形態的是什麼擴展閱讀：
消除不發達國家和地區經濟「邊緣化」是當今世界的當務之急。這需世界各國共同努力。全球化的列車已經開動，這牽引著全球200多個國家和地區向著知識經濟社會賓士而去。列車帶動車箱是通過連接件牽引的，而「連接件」就像兩只手，要互相緊握才能傳遞牽引力。
從發達國家一方來說，雖然由於社會機制的制約，不可能將巨額資金免費贈與發展中國家和地區。但是知識產品是可以共享的，可以在技術轉讓、教育、管理等知識信息方面給予大力援助。在WTO中對發展中國家已經給於一定的優惠政策，但為加快消滅南北差距的步伐，看來現有優惠政策還遠遠不夠。
從發展中國家和地區一方來看，必須奮發民族精神，要有迎頭趕上的志氣。根據中國扶貧的經驗是「扶貧先扶志，扶志先扶智」。即首先要有脫貧致富的志氣，而樹立志氣和探索本國、本地區脫貧致富的途徑，都要靠知識、智慧、靠科學文化。因此，因地制宜地大力發展教育事業是落後地區防止邊緣化的首選。
B. 周星馳拍的大話西遊被評為最垃圾電影
被影視批評家稱做"無厘頭鬧劇"的《大話西遊》1994年拍攝完成，1995年投放到大陸市場，觀眾反應寥寥，票房慘敗，甚至在內地被評為當年的「十大最差引進片」。在沈陽，排著長隊買電影票的觀眾進場後，不等結束就罵罵咧咧大呼上當，中途退場；在上海雖然前期看好，但是與同期上演的電影相比，票房仍然平淡，同期的《搖啊搖，搖到外婆橋》票房接近600萬，《陽光燦爛的日子》為600萬，《紅番區》達到800萬，最高紀錄當屬《獅子王，》高達1000萬元。而河北省電影公司只要了《月光寶盒》，沒要《大聖娶親》。他們不看好這部影片，認為它「太鬧」，特別是《月光寶盒》，「特別沒勁」，河北省電影公司買了《月光寶盒》4個拷貝，在整個河北省的大小影院的票房成績是20多萬元，成績在普通影片中也屬平平。1996年2月，《月光寶盒》還是作為寒假影片推出。三個月後《大聖娶親》登場，可是兩部票房都只在20萬左猛瞎昌右，甚至不少場次的觀眾是以個位數計算，有些電影公司在放映兩天後就決定用國產影片替換掉《大話西遊》，以免更多損失。當時同期放映的《風雲》票房為370萬，還有後勢強勁的《挑戰者》。
但是突然在兩年後的一天，有人無意間脫口而出：「你要是想要的話你就說嘛，你不說我怎麼知道你想要呢，雖然你很有誠意地看著我，可是你還是要跟我說你想要的。你真的想要嗎？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？難道你真的想要嗎？……」，於是《大話西遊》就在中國高校首先是北京的清華大學、北京大學、中國人民大學等掀起了一股強烈的旋風，大學生們買盜版VCD的熱情猶如滔滔洪水不可阻擋，在大學生集中居住的區域，幾乎每個宿舍都會隱藏著幾個水平很高的「大話迷」，由於他們不斷使用《大話西遊》中的各種「精粹對白」，互相傳播，激起了大學校園疊浪式的反響。「《大話西遊》好看」以謠言傳遞的速度，迅速在各大高校中傳開。不懂《大話西遊》，不看《大話西遊》被認為是與時代脫節，根據《大話西遊》改編的各種版本的故事也隨之而出，年輕人以其取之不盡的熱情反復欣賞著廉價盜版帶來的歡愉，看《大話西遊》成為像聽流行歌曲一樣不可缺少的業余功課。
更為有趣的是，《大話西遊》在全國電影院發行失敗後，拷貝傳到了北京電影學院，這部荒誕不經的另類版《西遊記》在這所以電影為專業的大學一上銀幕便博得滿堂喝彩，其巡迴式的結構，被演繹成反叛性格的劇中人物，另類的愛情故事，被新一代准專業人士高神和度贊賞，甚至《大話西遊》中的對白都被奉為青年時尚的《聖經》。
《大話西遊》的重出江湖是從1997年2月中央電視台電影頻道開始的。當時正值春節，觀眾需要娛樂，而周星馳的片子又是熱鬧非凡，最適合中國人春節熱熱鬧鬧的氣氛。但沒有想到的是，電影頻道的播出培養出後起的一大批「大話迷」。其中許多人一次不落地看完了電影頻道《大話西遊》的所有重播。這部被安排在非黃金時間播出的影片卻創下了黃金時枝扒間播出的收視率。此後，《大話西遊》正式進入火爆期，整個中國大陸忽然就掀起了《大話西遊》熱，無論是褒還是貶，校園、辦公室、網路聊天室，處處都在談論《大話西遊》。對《大話西遊》這部戲仿電影的戲仿《天下無雙》推出，其相關衍生商品也隨之出現。
於是，在整個北京高校，開始有人研究起至尊寶穿梭於月光寶盒的寓意，有人四處尋找劇本。清華網站上的帖子這樣說：「清華人對《大話西遊》的痴迷程度，可謂天下獨絕。日常生活之中，反復引用，直至舉手投足，隻字片語，便能傳情達意，心領神會，然後可以接下來，滔滔江水，綿綿不絕，哈哈大笑，暢快不已，蔚為奇觀。」
校園外的《大話西遊》熱也在以另一種方式傳遞著。如果說《大話西遊》在校園里的傳遞是以寢室為單位，那麼在校園外就是以辦公室為單位傳遞。《大話西遊》曾經創下過一些驚人的紀錄，許多從來不屑看港台影片的VCD族，非奧斯卡經典影片不看者，因為《大話西遊》的久負盛名而難以按捺住好奇，從此一看而不可收拾，《大話西遊》的受關注程度遠遠高於奧斯卡最佳影片。關於《大話西遊》的故事層出不窮，靠《大話西遊》開始一段感情的例子更是不乏其例。隨後有許多《大話西遊》社團或群體開始成立，他們定期復習和研究各種版本的《大話西遊》。
網路傳播：新媒體技術方式成就《大話西遊》
《大話西遊》在電影資料館的記錄很少，它是通過盜版VCD、網路傳播方式率先在年輕人群體中傳播開來，經過了新形式的人際傳播、最後進入主流媒體的。
文化產業運作系統中最為關鍵的一環是現代傳媒。當代社會，以聲光電為主體的現代高科技傳播媒介早已超越了時空界限，滲透到當下生活的各個領域。這些媒介將以往很難到達大眾的文化產品迅速廣泛地傳播到各個時空領域。這種廣泛傳播的文化產品一方面滿足了人們文化消費的需求；另一方面，又引導、「製造」，甚至規定了這種需求，控制和規范著文化消費者的消費趣味和消費方式。《大話西遊》的先冷後熱，正是當代中國高科技傳媒（包括網路、VCD、甚至盜版VCD等）編寫的現代神話。
盜版錄像帶和盜版VCD的興起是《大話西遊》起死回生的重要原因。1996年年底，《大話西遊》的發行一改窮途末路的境況，發生了戲劇性的轉變。盜版VCD開始猖獗，原來愛上電影院的人突然發現只用花上電影票的一半錢就能看到最新的電影，而本來就不上電影院的自此也更不會選擇前者，盜版世界開始無孔不入。據一位號稱北京盜版界四大家族之一的大賣家透露，早在1995年，就在北京市場出現過《大話西遊》的盜版錄像帶，但銷售平平，直到1996年底VCD版本出現，當時每盤30元的高價位都沒有嚇倒《大話西遊》迷們。真正的火爆是在1997、1998年間，在這一段盜版VCD的黃金時節，《大話西遊》的銷售也屢創高峰，最高記錄一天就賣到上百張。 熱銷的場面通常發生在公司和新聞單位。這個大賣家透露，在這兩年期間，他無論拿多少《大話西遊》的盤都會被搶購一空，光他個人這些年手中賣出的《大話西遊》VCD就有兩三千張，以他的『業內專業眼光』分析，全國至少賣出十萬張以上，北京至少佔到四五萬張。」
當然我在這里不是為盜版VCD作什麼宣傳，而是透過這一現象來思考大眾文化在大眾中滲透的方式。其實，在許多國家網路發展初期，校園都是盜版盤的發散地。
與盜版同步，《大話西遊》是與我國互聯網的興起同步發展的。可以說，是互聯網在中國高校的高速發展，網路傳播的新媒體技術的馴熟傳播催生了「大話一代」。網站的火爆帶動了《大話西遊》的火爆，《大話西遊》又為最初的BBS提供了合宜的話題。
自從1991年網路誕生以來，中國互聯網的發展可謂一日千里， 雄厚的經濟實力和網民數量的高速增長，為信息的傳播提供了無限的機遇，也為《大話西遊》的火爆提供了良好的契機。加上網路BBC、OICQ聊天網、網路評論等附屬平台推波助瀾的宣傳，《大話西遊》風起雲涌就成為一種必然。《大話西遊》在高校的風行，在時間上恰好與高校網路的建設和高校網民的形成有同步關系，也與高校一代網民的網路交流技術的提升和網路消費慣習的形成有關。
網站的興起帶動了《大話西遊》的熱浪湧起。許多青年學生受到網上「風雲」的影響去找《大話西遊》，而更多的「大話迷」是在看完《大話西遊》想到網上去討論，去一吐為快。這是中國最早一批校園網民，也就當然地成了《大話西遊》迷。這些人年輕、沖動、能迅速接受新鮮事物，又有一點青春反叛色彩。新建的信息高速公路空空如也，缺乏內容；新建的聊天室、BBS也需要共同的話題，於是，《大話西遊》應時而出，為無數的綉球同時擊中，成了新一代校園網民的「新寵」。
1998－1999年是《大話西遊》網上討論的高峰期，你只要隨便輸入《大話西遊》幾個字，搜索引擎就能找出四五十個《大話西遊》的專門網站。當然許多網站內容相近，多為《大話西遊》故事簡介、故事新編、對白與故事的活學活用、「大話迷」論壇等。
大眾文化培養了它自己的消費群體。這個群體反過來會有更多的需求，這種需求又會帶動大眾文化市場。《大話西遊》將許多學生培養成了適合這種品位的人，反過來，他們又要求更多的類似產品。如果社會沒有提供，他們就自己製造。後來的《大話西遊》成了網路社區成員的一個共同的創作源泉。他們「創立」了《大話西遊》「股東大會版」，甚至創立了《大話西遊》「考研版」，帶動了一大批「大話口水文學」的蓬勃發展。
經典的解構：大眾文化的意識形態
依託於現代電子媒介的大眾文化必然是跨國的、全球的、世界的，又是本土的、民族的、地緣的和社群的。作為公共空間，它是不同意識形態匯集、交流、溝通、共享、對立、沖突的公共場域，又是社群特別是弱勢群體和邊緣話語的表達場域。當代"文化研究"一直致力於關注社會中弱勢群體的利益，批判、解構精英主義的文化概念，重新審視文化轉型期大眾弱勢群體在不平等社會現實中的地位變遷。這樣，文化研究就發展出了一種嘗試重新發現與評價被忽視邊緣群體的文化的研究機制。由此決定了文化研究的一個基本原則，即它堅持審美現代性的批判意識和分析方式，不追逐所謂永恆、中立的形而上價值關懷，相反它更關注充滿壓抑、壓迫和對立的生活實踐，關注現實語境，對晚期資本主義文化制度形態進行了嚴肅的不妥協的批判。在英國伯明翰文化研究的初期，這種立場表現為對於工人階級文化的歷史與形式的關注，而後來的大眾文化研究、女性主義研究、後殖民主義研究等等也都堅持了這一從邊緣顛覆中心的立場與策略。可以說，對於文化與權力的關系的關注以及對於支配性權勢集團及其文化意識形態的批判、否定和超越，是大眾文化研究保持其持久生命力的原動力。傳統的經典《西遊記》在這里被解構了。過去耳熟能詳、家喻戶曉的唐僧、孫悟空師徒四人去西天取經的故事，現在被演繹成了既是它又不是它的另一個故事。原先的經典被再編了一通故事，戲說中有戲謔、荒誕和噱頭，也有對某種既成規范的挑戰、反叛和批判，有一種加入時尚（反叛的時尚）的先鋒感，還有有一種惡作劇的快感。
也許，把《大話西遊》說成顛覆、解構、戲仿、後現代主義，對於《大話西遊》的導演劉鎮偉和主演周星馳來說是過於深奧了。他們是基於自己對喜劇的理解來尋找合適的主題的。他並不如某些先鋒電影人那樣，對形式甚至電影本體的突破有自覺的追求。周星馳在接受采訪時說，「我只是個演員」，他說他所想的只是逗樂觀眾。對周星馳來說，無厘頭的目的就是搞笑。 用周星馳本人的話來說：「我就是個拍電影的，這是我的生意。我當然希望大家也喜歡，但很多人用很高深的理論來評價，老實說，這些我都不太懂。」他拍攝《大話西遊》，只是因為想講一個愛情故事，「《西遊記》本身太精彩了，《西遊記》這個名字太棒了……在商業號召力上是很值得去拍的」，但是，如果按原小說拍，有很多特技，很難拍，而他「又很想去拍，所以就把它改編一下，改成一個我們能力能夠做到的愛情故事。」這就是《大話西遊》最初構想的由來，它對傳統的所謂「顛覆」，很大程度上是因為技術和資金能力的局限造成的。
但是，劉鎮偉和周星馳又的確是從另外一種完全不同的意識形態前理解開始他的《大話》運作的。不同於內地藝術家的藝術創作，它是商業製作的；不同於國內傳統的藝術的認識教育功能，它是純粹為了消費者娛樂的；不同於對於古典名著的嚴肅的正劇定位，它是戲謔的無厘頭搞笑版；不同於傳統主流意識形態的宏大主題，它實際上著力表現的是一些邊緣群體或曰小人物的喜怒哀樂。
青年導演賈樟柯說：「我想我們年輕一代的導演可能都比較容易受到他（周星馳）的影響……無厘頭電影關注和表現的常常是一些小人物，他們在現實生活中面對的是艱難與困境，而無厘頭喜劇就是一種自嘲和自我安慰的感覺。要生活下去，不能傷感下去，這是他們的掙扎和自我拯救，這也是他們在無奈感與無力感里唯一能做的事情。」[i]
因此，無厘頭在特定的歷史時刻，確實具有了對於當代電影的、藝術傳統觀念的、傳統意識形態的顛覆、解構、戲仿功能，甚至具有某種後現代色彩，盡管這是周星馳所始料不及的。
後現代的主導風格就是反諷或戲仿：一種刻意的混雜，戲謔的模仿。它被當作新發明的手段而四處運用。後現代是現代主義和現代文化因面臨自身視象化策略的失敗而引起的危機，它是後現代性的文化所帶來的文本危機、經典危機、程式危機，甚至原有視覺機制的危機的產物。《大話西遊》用一種娛樂搞笑的市場化大眾文化意識來質疑、戲仿過去過度政治化的，純藝術的電影理念和電影功能觀。在《大話西遊》中，除了愛情沒被完全解構外，其他一切都可以被解構或者已經被解構了，像時空關系、人神關系、師徒關系、生死關系等等。在這部影片中，師父不像師父，而是一個羅羅嗦嗦、可笑無力的"政治老太太"，一個不分時間不分地點，不斷說教的"饒舌婦"；徒弟不像徒弟，竟敢教訓師父，踢師父，甚至因為不堪忍受師父的羅嗦而把他送給仇敵牛魔王……這種反邏輯、反傳統的做法，嘲笑和摧毀了權威，同時也嘲笑了道德的虛偽。《大話西遊》在玩世不恭和調侃中，消解了青年學生們一直信奉的通過長期教育獲得的理想、價值和追求的意義。從這個意義上說，大眾文化無疑也是一種意識形態，它通過市場蔓延，有時候顯示出了相當強大的力量，甚至使某些長期灌輸和教育的理念一朝瓦解。
《大話西遊》為代表的大眾文化確實如部分電影評論家所言是"媚俗"的。媚俗是任何大眾文化的產品都具備的特徵。這是大眾文化的本質決定了的。既然大眾為"俗"（這里的"俗"只具備與"高雅文化"相比較的意義，不是平常意義上帶貶義的"俗"），大眾文化要迎合大眾就必然媚俗，投"俗"所好。於是，《大話西遊》中，首先解構的就是混淆雅俗文化的界限，賦予"俗"以一種內涵，然後在"俗"的新世界裡流連忘返，在這里，意義、神聖、超越等概念被淡化了。用一些人的話來講就是，《大話西遊》真正地平民化了、"俗"化了。
一些持媚俗觀點的人，表現出對大眾文化的強烈否定態度。這與早期法蘭克福學派對待大眾文化的態度一樣，認為大眾文化具有商品化的趨向和商品拜物教的特徵。他們認為，在商品經濟條件下，文化產品的生產和大眾也被納入根據市場價值進行交換的商品運行軌道，文化藝術淪為商品；而且大眾文化這種商品化、標准化、單面化、操縱性、控制性的特徵，壓抑了人的主體意識，也壓抑了人創造性和想像力的自由發揮。但對於《大話西遊》迷們來說，《大話西遊》卻是人的創造性和想像力發揮的極至。無論是從電影的內容，還是形式，包括對白都含有年輕一代的不受約束，自由張揚的個性特徵。
無疑，當今的大眾文化已不具有社會階層的屬性，而只代表一種文化態度。大眾文化作為現代工業社會的產物，是以都市大眾為消費對象，通過大眾傳媒的服從市場需求的一種商業化製作，具有無深度、模式化的、易復制的等的諸多特點。大眾文化只代表著一種文化態度，這一點是它與傳統的精英文化、主流文化不同的。精英文化孜孜於終極關懷與未來構想，更注重一種理想境界的嚮往與構造。從這一點上來看，精英文化無疑是可敬的，但遙不可及的烏托邦品性又讓現實世界的人生疑。而且，人類社會血火交織的歷史，特別是近代大規模的戰爭悲劇表明，不論理性烏托邦還是技術烏托邦都不能拯救人類，未來並不僅是善的誘惑，技術也並不一定能夠為人類帶來美好的明天，一個最觸目驚心的事實是："正是在美好未來的名義下，在美妙動人的音樂聲中，在先進的科學技術的基礎上，德國法西斯從容不迫地進行了人類歷史上規模最大和最殘暴的殺戮。"
大眾文化則只是滿足於個人膚淺的文化消費，藉助於高效的現代傳播媒介，具有其他任何文化形式無可比擬的廣泛性、平等性和參與性。快樂是大眾文化的最高目的，它追求的是一種輕松愉悅。因此，所有會給它的讀者帶來痛苦的因素都被剔除，所有令大眾感到沉重和壓抑的東西都會被排斥，這實際上是它具有所謂解構功能的一個主要原因：它是因為它的排他性選擇自然帶來了解構的「副產品」。
話語方式變革：「無厘頭」與後現代語言顛覆
說到《大話西遊》，不可不說它的語言。《大話西遊》的一個重要成功是它的無厘頭語言所引起的日常話語方式的變革。大話，成了晚生代的文化選擇。這部電影中的許多對白今天已經成了許多大學生特別是大話迷的口頭禪，成為「大話一族」相互交往的通行證。
「無厘頭」是指廣東俗語，帶有某種貶義，意為一個人做事說話沒中心，沒規程，沒頭腦，說話辦事粗俗隨意，亂發牢騷，令人難以理解。」一種無厘頭語言，居然長時期風靡校園與大話一族之間，可見它的影響力之大。實際上，在現實生活中，雖然許多大眾文化產品像電影、通俗小說、電視劇等都產生了很大影響，但其語言影響到日常現實生活，甚至成為某種在特定范圍內「通行」的語言模式的，卻為數不多。《大話西遊》就是這種創造了一種話語模式的作品。在一段時間里，它廣泛地影響到一些青年的語言習慣，甚至以這種話語方式構成了所謂的「大話一代」。
作為「經典」的《大話》的精彩對話比比皆是。請聽：
「豬啊！――」
「我Kao! I服了You!」
「需要嗎？不需要嗎？」
「歐你媽個頭呀，歐，我已經說了不行了，你還在放放放，完全不理會人家受得了受不了你……」
「你要是想要的話你就說話嘛，你不說我怎麼知道你像要呢？雖然你很有誠意地看著我，可是你還是要跟我說你想要的。你真的想要嗎？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？難道你真的想要嗎？……
「你有多少兄弟姐妹？你父母尚在嗎？你說句話啊，我只是想在臨死之前多交一個朋友而已啊。所以說做妖就象做人一樣，要有仁慈的心。有了仁慈的心，就不再是妖了，是人妖。人和妖精都是媽生的，不同的人是人他媽的，妖是妖他媽的……你媽貴姓啊？」 周星馳的無厘頭搞笑技巧，實際上是一種腦筋急轉彎式的「包袱」，所有的喜劇效果在最後一個多此一舉的提問中達到高潮，喜劇效果引起的是一種荒誕感。
97年之後，年輕的大學生之間對這些句子在大學校園里不絕於耳，無論是他們熟識的朋友和同學們的聚會、聚餐和閑聊，還是素不相識的人們偶然相遇，《大話西遊》的台詞都是相互認同的暗號或牌照。 當時的不少大學生能夠整段整段背誦《大話》的所有台詞，可以相互接龍而毫無半點差錯。2000年，當周星馳來到北大做演講時，不少大話迷仍然能大段大段地背誦《大話》台詞，從而使已經淡忘台詞的周星馳本人都大為驚詫，並頗為尷尬。
「大話迷」多為九五年以後的大學生，他們生長於文革後，更多是在商業化浪潮中成長起來的，他們的青春期被各種撲面而來的物質所充塞，他們對「人文關懷」、「人文精神」之類的大詞有先天的隔閡，他們承載不動過多的社會意義和歷史記憶，他們是反叛的，但他們更為現實，他們往往只關心那些與自己切身利益相關的東西。（註：參見文化研究網 任曉雯：《大話西遊》與「文革後一代」的主體性建構。）
校園時尚與「悟空的愛情」
大眾文化的離經叛道是不能超出大眾的接受限度的。有人說，在《大話西遊》中，導演劉鎮偉將一切都解構了。惟獨沒有解構得了愛情。導演試圖將人世的神聖與英雄形象嘲弄一番，沒想到，在愛情面前遭到了狼狽不堪的失敗。網上普遍的觀點是，「《大話西遊》其實就應該叫做"悟空的愛情"。《西遊記》寫了悟空的出生、學藝、奮斗以及被馴化。就是說是關於悟空的正史。而《大話西遊》則寫悟空的愛情，是關於悟空的野史。《西遊記》的悟空是宣傳片，《大話西遊》的悟空是生活片。正是出於這種將神聖事物生活化的企圖，導演才敢於進行大膽的演繹。對此，清華網民的帖子充滿深情：「《大話西遊》本質上是一部轟轟烈烈的愛情悲劇。與尋常不同，它又揉和了神話、武打、搞笑諸因素，因而別具一格。這樁愛情的主人公既不是總經理，也不是大學生，而是孫悟空，這位中國土生土長最富傳奇色彩的英雄。他的反叛性格和英雄氣質，古往今來早已被無數次演繹過，而唯獨悟空的愛情卻一直被遺忘了。《大話西遊》完成了這個開創性的嫁接。『英雄救美』這古老的話題，如今終於在孫悟空身上迸發出前所未有的震撼人心的力量。悲劇性的結尾是人們所始料未及的，但也正是它給這部影片添上了最濃墨重彩的一筆。」 《大話西遊》以其「愛你一萬年」（這也成了後來劉德華專輯的主打歌曲曲名）的煽情，騙倒或俘虜了一代人。
C. 論文達人進！求救！關於電影的畢業論文！
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從產業特徵看韓國電影振興
韓國電影振興現象產生的社會背景
經濟領域，韓國接受了資本主義的經濟體制，自60年代以後，經濟得到了飛速的發展。1997年亞洲金融危機之後，金大中政府採取一系列務實性對策，不僅迅速從金融危機的陰影中走出來，經濟發展還出現了新的局面。韓國成功地從一個農業國進入現代化國家，創造了所謂「漢江奇跡」。現代化是和都市化、工業化、教育的普及、職業分工的專業化、通信的發達等經濟發展現象緊密地聯系在一起並和特定的社會政治變革聯系在一起的。在這個過程中，韓國城市的發展顯著，都市化率從1950年的21.4%，發展到1995年的81.3%。
政治領域，80年代韓國進入政治解凍期，1980年的光州事件和1986年的民主運動(註：以大學生為核心發起的兩次民眾民主運動，抗議軍人專制政權，曾得到韓國社會各界響應，但最終被軍政府血腥鎮壓。前者亦稱光州民眾斗爭，後者亦稱六月抗爭。)使韓國獨裁政府惡名昭著。1988年通過國民投票實現了向民主政權的過渡；1993年文人政府上台；接著1998年出現了堪稱韓國政治史上具有劃時代意義的「在野黨交接政府」(註：1997年12月18日金大中在總統競選中獲勝，標志了韓國建國起第一次「政權交替」，在野黨第一次成為執政黨，少數黨第一次戰勝多數黨。)的政治發展進程。長期以來在韓國社會上爭論不休的政治不穩定進入90年代開始銷聲匿跡，整個社會慢慢進入民主化、多元化的發展進程中。
政治、經濟格局的變化不僅導致家庭結構的變化，而且引起了整個社會生活方式的變化。中產階級形成並穩步擴大，文化消費在消費支出中所佔比例逐漸上升。有線電視的開通、錄像市場的擴大、衛星電視的前景，一方面爭奪著電影觀眾，一方面因播放高品位電影節目而培養了觀眾，且它們都是以電影為核心的影像產業，這使得政府和大企業開始注意電影市場的價值。
大眾文化開始盛行。流行音樂樂隊等開始流行，消費人群年輕化，產品包裝要求提高，對大眾偶像的消費需求增強。
在現代韓國社會的變化過程中，青年群體又占著十分重要的位置。他們是經濟現代化的主力軍，在社會意識方面則是歷史變革的動力。截至1995年的統計，14-24歲的青少年人口略超過900萬，占總人口的20.2%。韓國政府的世界化政治戰略和提倡國際競爭力的經濟戰略，使得整個社會普遍認為，韓國的未來命運掌握在「一個背包就能周遊世界，懂電腦，會利用先進通訊設備，處變不驚，有堅強毅力，主張男女平等」的「新世代」身上。(註：金鎮旭(韓)：《80年代至90年代的韓國電影》，北京電影學院碩士畢業生論文，第27頁。)特別是大學生(占青少年總人口的約54.5%)(註：君冢大學(日)、吳魯平(中)、金哲秀(韓)：《東亞社會價值的趨同與沖突》，中國社會科學文獻出版社2001年，第44頁。)，他們在80年代經濟繁榮的環境下成長起來，有機會享受1988年奧運會以後的經濟富裕和政治穩定。他們將成為韓國電影的主要消費者。
在造成韓國電影振興繁榮景象大的社會背景中，有一個因素不得不指出：韓國民眾強烈的愛國心和罕見的民族凝聚力。韓國電影票房的奇跡，與韓國觀眾對本土電影非理性的熱愛，蜂擁而上的參與行為是分不開的。許多影片如《生死諜變》、《共同警備區》的上映，媒體一律不能有批評聲音，普通百姓如果不去看會被認為是「不夠愛國」。當政府放寬「電影進口限額制度」時，電影人立刻示威遊行，而韓國大眾媒體一律給予最大的支持，結果迫使政府對電影人和民眾做出妥協。
筆者認為，造成這種民族特質的原因有多種：一、有史以來，韓國即為單一民族國家，沒有像中國、美國等民族大融合的歷史；他們認為自己的血脈最純潔，最干凈，在韓國最常見的標語是「身土不二」(註：「身土不二」是一個比較寬泛的概念。筆者根據所閱資料整理出以下兩層意義：其一，它是熱愛本民族的象徵，對生養自己的土地抱有依戀與敬畏的復雜情感。體現在微觀的經濟領域上，韓國出產的商品上多印有「身土不二」，尤其是農副產品一律如此，其意類同於中國的「提倡國貨」。其二，它從人與土地(自然)的關系應和諧共處而延伸成為一種民族文化精神，與我國的「天人合一」有相通之處。「身土不二」不僅是韓國傳統，還是自70年代起由政府發起的「新生活運動」的具體內容，包含有城市民族化、鄉村現代化的意味。)；二、20世紀屈辱的被侵佔、被分裂的歷史，使現代韓國人具有強烈的獨立意識和民族自尊心；三、地理生存環境——如金大中所說，韓國為美、日、中、俄四大列強所包圍，本身又是山多地少、資源匱乏的小國(註：李立緒：《韓國啟示錄——韓國經濟危機實錄》，企業管理出版社1998年，第385—386頁。)；四、經濟領域內的「漢江奇跡」所賦予的自信心；五、韓國儒教傳統影響(註：中國儒教傳統中，有以道德之有無來作「華夷」之辨的言論，韓國儒教繼承了這種說法，甚至在某些歷史階段，把受西洋沾染的中國也視為夷。)。
了解這種民族特質或者說民族文化心理現象，對於解釋某些韓國電影現象是非常必要的。這種民族文化特質不是始自90年代的電影振興現象，而是一以貫之於包括韓國電影在內的韓國民族文化當中。
「從20世紀中葉以後的情況就可以看出：在朝鮮戰爭的危機中生存問題成為絕對的問題，從60年代到70年代，國家成為支配性的生產主體，以『民族文化』為中心形成了『國家主義意識形態』。相應地，韓國的現代化就意味著『獨裁下的開發』，接下來就出現了到70年代與80年代為止仍舊是『政治問題』獨佔主導性言論的現象。換言之，60年代以後，文化主要是在『理念上』被消費，而沒有確保其大眾性這種狀況。
「從這點上來看，應該說韓國文化論作為『大眾性消費品』而被生產和消費的條件具備是從20世紀80年代後期開始至進入90年代這一時期。在民主化取得某種程度的成就後，『政治言論』的影響力下降，人們有了一點可以說說『文化』的空閑和『自信感』。國際化的迅速進行同時也成為一種壓力，因而對自我與他人關系的設定也越發顯得重要。」(註：權淑仁：《大眾性韓國文化論的生產與消費》，《當代韓國》2000春季號，中國社會科學文獻出版社2000年，第61頁。)
漢城大學比較文化研究所權淑仁教授在《大眾性韓國文化論的生產與消費》一文中，探討作為大眾文化研究的「韓國文化論」缺失的原因。筆者借用這段話是想說明：韓國電影作為「大眾性消費品」具備被生產和消費的條件是從20世紀80年代後期開始至90年代這一時期。
韓國電影振興現象的出現，正在於政治、經濟、文化等外圍環境的成熟，和電影產業內部製作、發行、放映諸環節的合理營造——其中電影製作人對類型片的有意識的推進和發展又是極其重要的一個方面。
大資本的介入改變韓國電影產業格局
電影資金傳統上有兩大來源，但進入90年代，製片投資發生了兩次大變化，極大程度地影響了電影產業及電影形態。
1.產業背景
自50年代至90年代初，韓國電影工業基本上是以美國好萊塢電影消費市場為演變主導的。1986年韓國電影市場開放進口外國影片，迅速成為繼日本之後的亞洲第二大市場，一年即發行400部以上影片。其中100部影片為本土影片，300部是進口影片。其中僅好萊塢和香港兩地的娛樂片即佔70%多(註：全陽駿(韓)：《韓國：電影工業、美學、新潮流》，李蓮英譯，《新亞洲電影面面觀》，焦雄屏編，台灣遠流出版公司1991年，第101頁。)。80年代，韓國大電影公司將利潤由對本土電影的投資全面轉向進口好萊塢電影。政府雖然制定了「電影放映限額制」，但好萊塢利用美韓貿易談判的機會，強制韓國政府採取自由化的電影政策。美國電影公司不須經過壟斷進口的韓國電影公司，長驅直入韓國市場。
忠武路(註：忠武路是漢城市中心的一個地名，上世紀20年代韓國電影開始以來，主要電影製片公司和主要電影院都集中於此，既是韓國電影的搖籃，在90年代中期之前也是韓國電影製作方的代名詞。)是自20年代以來韓國電影製片公司的主要集中地。半個多世紀以來，他們以中小資本對抗好萊塢電影，勉強維持生產。電影資金的兩大來源，一是地方發行人的預付款，二是錄像版稅。80年代末期的「電影自由化」政策打破了20家電影公司壟斷本土電影的局面，一時間有一百家電影公司成立，活潑多姿，自由競爭，但規模既小，秩序全無，根本無力回天。
韓國的電影文化也深受好萊塢電影模式影響。忠武路電影街製片模式下的商業片，多運用好萊塢的敘事策略，來服膺儒家思想，一方面取悅觀眾，一方面不觸犯嚴格的電影審查制度。類型基本是通俗情節劇、古裝歷史劇、B級動作片和軟性色情片。
2.大企業涉足電影業
財閥體制是韓國經濟發展中的一大特色，現代、大宇等等大企業在韓國政府的支持下，對韓國經濟的高速發展曾起到十分重要的作用。政府同樣支持它們對文化事業的擴張。90年代初期每年都有一部絕無僅有的高票房電影，1991年是李明世執導的《我的愛，我的新娘》，1992年是金義錫執導的《結婚的故事》，1993年是創造了100萬觀眾人次的《西篇記》。這三個由新導演創造出的票房神話，賦予了大企業信心。他們相信只要方式得當，投資電影一定可以盈利。
韓國大財團紛紛投資電影業。他們首先買斷版權，繼而染指影院的運營、製作、流通、配送等相關環節，參與步驟比較有序。如三星、大宇、鮮京都從錄像帶的營銷開始，在較短時間內掌握了大部分主要國外電影公司的錄像帶版權，在製作領域，他們則首先以購買韓國電影的錄像帶版權的方式來參與。
大企業為迎接多媒體時代而忙於興建新劇場或租賃已有劇場。三星、大宇、鮮京和壁山等大企業在大城市裡買入主要電影院，或是建立新的復合電影院，來形成連鎖的放映系統。以1997年為例，剛剛成立電影事業公司的現代集團就租賃了漢城名寶劇場的5個電影館。
有的大企業則通過與國外的電影公司聯手來進軍電影業。第一製糖公司向美國的夢工場投資三億美元，得到其出品影片的亞洲地區版權；並和香港的嘉禾電影公司合作，在韓國設立了JACOM電影製作公司。
大企業的介入對於只有好的創意卻沒有足夠資金的新導演和獨立製片人來說，無疑相當於雪中送炭。以前忠武路製片體系中「論資排輩、熬年頭」的慣例被打破，那些從電影學校畢業或者留學歸來的新導演，獲得了一顯身手的機會，懷才不遇的副導演、商業廣告的導演們也有了意想不到的機會。李光熏由此導演了《封大夫》——1995年票房最高的國產影片；李民勇導演了《炎熱的下午》——一部風格獨特的女性主義影片。
1994-1996年間，大企業在電影業的投資蓬勃發展，完全激活了電影市場(也為日後的不穩定埋下隱患)。電影製作體系迅速分化，出現了四種不同的電影製作體系：原有忠武路製片方式，獨立製片人制，大企業直接製作方式以及獨立電影。不少年輕的導演和製作人脫離了忠武路製作系統，建立了以導演為中心的獨立製片人制度，如朴光洙製片、企劃時代、張宇錫製片等公司。
大企業都喜歡票房價值高的電影，注重迎合年輕一代觀眾的興趣，對這樣的電影不僅投入資金，並且要造成良好的土壤，使製作以創意為主的新電影的獨立製片人能夠紮下根來。他們既製作出了相對高投資的商業電影，也促使獨立製作方式的低成本電影向商業領域邁進。這三年間電影面貌為之一新，既有大製作、高票房的動作喜劇片《兩個警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜劇片《封大夫》(李光勛)、以特技製作聞名的《銀杏木床》(姜齊奎)、科幻片《木槿花開》，也有票房評論雙豐收的低成本之作《時間長久持續》(金應壽)、《豬掉進井裡的那一天》(洪尚秀)、《鱷魚》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的愛》，也有藝術電影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(張善宇)，女性電影如《像犀牛角一樣一個人走》(吳丙哲)、《炎熱的下午》(李民勇)、《媽媽有了男朋友》(金東斌)。大企業的進入，最重要的後果是，直接促成了韓國製片人制度的形成。
3.風險投資進入電影業
1997年亞洲金融危機爆發後，大企業自身難保，對電影的投入迅速減少，很多大企業紛紛退出電影業。只有三星是個例外，在1998年投資了6部影片，獲得相當大的成功。
金融危機後，財閥集團在國民經濟中的地位逐漸下降，政府積極扶植中小企業。尤其是在風險投資中小企業的政策引導下，中小企業逐步開始取代財閥集團在國民經濟中的主導地位。以高科技密集為特徵的風險投資中小企業給韓國以往比較臃腫與僵化的產業結構注入新的活力
1997年11月，通商事業部宣布電影業及相關產業屬於風險投資產業。這意味著電影融資比較容易，並且可以享受減免稅等優惠待遇。風險投資公司迅速占據了大企業撤資後的空缺。他們帶來全新的投資概念，同時引導獨立製作公司製作題材更集中的片子，並加強營銷概念，電影市場日趨專業化。
日信創投是忠武路上最知名的投資公司。它不僅作投資還充當投資管理者的角色。它的收益分配比例相當優惠：5∶5，而一般大企業都是6∶4。僅在1996年到1998年間，他們投資的電影就有《銀杏木床》《上網》《哈利路亞》《八月聖誕節》《安靜的家庭》《驅魔錄》。
電影政策及電影文化對電影的影響
1.電影政策
電影審查制度
韓國電影審查制度形成於20年代日佔期。八九十年代嚴格的審查制度嚴重阻礙了電影的健康發展。1996年10月4日，法庭宣布電影公映倫理委員會的審查違反憲法。這結束了70多年的電影審查制度，同時提出了新的迫切問題：建立等級分類制度。1998年，圍繞新的電影法(1994年制定的《電影振興法》)，年輕一代和保守派的分歧越來越大，問題焦點在於等級外電影專用館和電影振興委員會的設立。
對於韓國電影來說，目前的等級分類制度畢竟提供了更寬廣的題材空間和表現空間。《兩個警察》系列揭露警察的違法勾當，《美麗青年全太一》批判70年代的軍事獨裁體制，《花瓣》揭示了80年代群眾遭到鎮壓的「光州事件」。1999年有兩部影片《黃頭發》和《謊言》(張先禹)，因暴露鏡頭被禁，引起廣泛爭議。但是影片經修改勉強通過審查後，卻在市場上獲得巨大成功。
電影放映限額制度
朴正熙的軍政府在1966年開始施行限額放映制度，本意是過濾掉西方的某些影響，但在以後的數年中，它卻成了保護民族電影的一張安全網——政府立法規定每家電影院每年至少放映146天(具體天數後有變化)的本國電影，這就是所謂「電影季節制度」(Screen Quarter System)，本文譯為「電影放映限額制度」。
90年代中期以後，韓國國內幾度出現主張縮小甚至取消電影放映限額制度的論調。1998年12月2日，韓國外交通商部提議，參照與美國的雙邊投資協議，從2002年起將106天的限額降至92天。電影界擔心，如果這項提議獲通過，好萊塢洪水猛獸般的商業大片將逐漸淹沒本土電影。由此爆發了一場知名導演、明星發起的電影界大規模遊行示威。1999年6月電影界又兩次舉行示威活動。韓國政府被迫讓步，暫定在本土電影佔有市場40%的份額之前，維持限額制度。
盡管限額放映制度一定程度上損害韓國電影業的利益——韓國的電影放映量從1993年的640部降至1997年的502部，生產量從1993年的63部降至1997年的59部。但作為一種意識形態性極強、國家民族特性濃厚的特殊文化產品，電影應獨立於自由貿易協定之外，似乎在美國以外的國家已達成一種共識。
經濟政策調控
為振興民族電影，韓國政府在90年代至少三度啟動政策調控。90年代初期為鼓勵大財團進入電影界制定了減免稅收的電影振興政策。1997年後實行抵押版權融資制，比如1998年，國有的電影振興公司為10部電影作抵押版權融資，共提供30億元韓幣。這10部電影其中就有林權澤參加戛納電影節的《春香傳》。第三種舉措同樣重要，即是在1997年將電影業列入風險投資行業。
2.電影文化的普及
前文已簡要提到，90年代上半期大眾文化及其他娛樂媒介對電影的雙重影響。流行音樂、電視劇等大眾流行文化日益繁盛，觀眾普遍的文化素質提高，明星制初步建立等等，對電影呼喚與支持的一面畢竟大於搶奪電影觀眾的一面。從1995開始，韓國電影文化迎來充滿活力的時期。借紀念電影誕生100周年的機會，進入90年代後一直在上升的熱情終於爆發出來。
1995年3月大鍾獎電影節上放映了7部國外藝術電影。同年11月，電影製作公司「白頭大桿」設立藝術電影專業館，放映了前蘇聯電影《犧牲》、伊朗電影《何處是我朋友的家》、《橄欖樹下的情人》等國際一流的藝術電影。僅僅《犧牲》一片，在一個月內就吸引了兩萬名以上的觀眾。電影發行商開始注意「藝術電影」商業化的可能。這一年，王家衛的《東邪西毒》等三部影片在韓國上映，每部電影的觀眾人次都達到十萬以上。同時期開始，電影史上的經典影片通過有線電視進入了千家萬戶。藉助於這些積極的市場引導與開發，以前只熟悉好萊塢和香港商業片的觀眾，對電影的印象和理解開始改變。
大眾媒體開始積極報道電影新聞和介紹電影知識。就在這一年，電影月刊《KINO》和電影周刊《CINE21》創刊，他們把韓國和國際電影界的最新消息以一種雅俗共賞的方式介紹給韓國民眾。《KINO》目前已經成為韓國最權威的電影雜志。
90年代中期以後在韓國掀起的電影熱演變成一種電影文化熱，韓國各大學相繼開設了四十多個與電影相關的專業。大學里的電影講座擠滿了來自不同專業的學生。韓國國立綜合藝術學院設立了電影學校，購買了完備的電影製作設備。
電影節
在短時期內韓國還舉辦了釜山和富川兩個大型的電影節以及數十個小型電影節。其中釜山電影節至今已舉辦6屆，成為亞洲最重要的國際電影節之一。釜山國際電影節創始於1996年，由釜山藝術學校、中央大學二校的電影系提議，在釜山電影界和釜山市政府的支持下獲成。1996年10月的第一屆釜山國際電影節就達到18.4萬觀眾人次的良好效果。(註：金東虎(韓)：《亞洲電影發展的後盾——記釜山國際電影節》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第24頁。)
在諸多亞洲國家的電影節中，釜山電影節與眾不同的戰略值得重視。第一是它最初就定位於「非競賽性電影節」，避開了與其他電影節(如國際一流電影節和同時間的東京國際電影節)之間不必要的競爭，而專注於作為亞洲電影展台和展映國際最優秀電影的作用。第二是它推出的兩項特別計劃。「新浪潮電影」及其扶持制度：選擇亞洲新導演的第一二部作品展映，把它們推向國際舞台，並為保障這些影片在韓國境內的發行放映，給予發行商3萬美元的資助；釜山振興計劃(PPP計劃，開始於1998年第三屆釜山電影節)：為有電影製作計劃的亞洲導演和世界級的發行公司、製片人、贊助商創造合作機會，促成合作投資或共同製作或對影片後期製作提供贊助。香港的陳果、台灣的林正盛、日本的筱崎誠、中國大陸的賈樟柯、張元、王小帥等導演都從PPP計劃中獲益。釜山電影節對亞洲電影新人的成長，作出了切實的貢獻。
釜山電影節不僅為韓國電影和亞洲藝術電影提供了製作機會、拓展了電影市場，還和眾多的國際電影節達至溝通，使韓國電影大批進軍國際展台。僅1999年就有80部韓國電影計150次在73個國家和地區參展，其中包括戛納電影節和柏林電影節。此外，釜山電影節本身產生了相當可觀的經濟效益，為釜山影視業的發展提供了重要契機。釜山市政府選擇影視業為戰略產業，組建釜山電影委員會，推動了釜山文獻電影館、數家多功能影院的相繼建成，陸續籌建影視信息城、主題公園、動畫片中心，並對與釜山相關的電影行政和財政的支持。(註：金東虎(韓)：《亞洲電影發展的後盾——記釜山國際電影節》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第29頁。)其中包括以釜山為影片背景的《朋友》。
總體來說，電影節最根本的作用在於它成為韓國大眾文化生活中的一個「事件」。與報刊、電視、流行音樂等大眾傳媒一起，它們構築了韓國電影振興現象得以發生、發展的意識形態背景。
3.紀錄片與短片的繁盛
短片和紀錄片的發展，是90年代韓國電影界一個異乎尋常的重要現象。截至1999年，韓國年產短故事片300多部，並通過國內外各種電影節上映。
紀錄片
80年代韓國曾出現一批源自大學校園的電影團體，他們標榜「獨立」和「進步」，既反對官方和商業電影，也反對實驗電影和作者電影，而是試圖與進步的文化團體、工人階級聯合起來，拍攝紀錄片，並以錄像帶的流通來代替商業電影發行。
政治動盪的80年代末，他們在政治活躍團體、進步工會、學生會等群眾團體的支持下，製作出了一批反映韓國社會矛盾的影片。「電影製作所」(1987年成立)和「勞動者製作團」(1989年成立)是其中最為重要的兩個地下電影團體。前者拍攝的《理想國》(16mm，110分鍾)，第一次以劇情片方式處理光州事件；1990年的《罷工前夕》(16mm，100分鍾)則是以忠實刻畫工人運動為內容的劇情片，成為獨立電影的里程碑。因政府禁映，該片通過校園和工會禮堂自辦放映，而警方甚至出動直升機投擲催淚彈來驅散觀眾。「勞動者製作團」則是進步紀錄片的突破，他們製作了十數集每集1小時的《新聞電影》，專注於韓國工人運動的最新話題。事實上，這些電影團體建立了校園、工廠放映和錄像帶流通的獨立發行渠道。
如果說80年代的獨立影片內容上著眼於工人運動，政治導向上具有強烈的反政府性，價值取向偏於集體價值、共同空間優先個人、日常空間。那麼自90年代開始的獨立電影則遠為多元和復雜，嘗試著以多種方式去反映豐富的社會生活。
在紀錄片方面，邊英珠的《囁嚅三重奏》(1994-1999)用二戰期間淪為日軍慰安婦的婦女證詞來揭露性暴力和軍國主義問題；李慶順的《蒲公英》(1999)表現一位父親在民主化斗爭中痛失愛子的悲傷和勇氣；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描寫一位旅日韓僑的流浪經歷；朴基福的《別管我們》(1999)則以離家出走的少年和家庭暴力為素材，描寫體制和反體制勢力都漠然無視的社會邊緣階層。這些紀錄片普遍不再以旁白或采訪來引導觀眾，而代之以客觀紀錄的方式來試圖還原生活本身。
導演金東元自80年代末一直追蹤城市開發區拆遷戶的居住權問題，已拍出《上溪洞奧林匹克》(1988)、《杏堂洞的人們》(1995)和《另一個世界》(1999)三部曲。《另一個世界》拍攝了拆遷戶爭取到開發區居住權之後的生活，關心的焦點從特權化的意識形態轉向日常生活的政治學，其關注的核心問題乃是現代社會中人與人之間的認識與溝通。筆者認為，不了解這些信息，就不可能充分認識韓國電影振興現象，不可能細致讀解韓國的類型片，如作者化的黑幫片《綠魚》、《搏動》。
短片
短片的繁榮是90年代另一個重要的電影現象。80年代的年均產量不超過50部，而90年代卻達到300部以上(註：南仁英(韓)：《差別美學，日常生活的政治學——評90年代韓國電影短片和紀錄片》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第30—35頁。)，其中大部分出自電影專業學生和業余電影愛好者。90年代初由三星公司出資舉辦的漢城短片電影節，既是短片的盛會，也是商業電影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出資在北京舉辦了DV短片電影節。)90年代後期，韓國短片電影節增多，主要有獨立電影論壇、獨立短片電影節、釜山亞洲短片電影節等，很多韓國短片還參展戛納等大量國際短片電影節，獲得了較好的成績。
韓國90年代的紀錄片和短片具有三個層面的重要意義：1.為主流電影業提供新的電影人才和活化電影氛圍，一定程度上直接催生了韓國電影振興現象並刺激其發展；2.在題材和表現領域上有效彌補了商業影片不敢涉足的領域，與主流商業片互為補充，並成為新的電影美學的催化劑；3.使電影產業和社會文化、藝術保持著良好的互動關系，平衡著電影作為產業、藝術和意識形態的三重功效，是韓國電影能夠健康發展的深層原因之一。
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希望對您有幫助
D. 求電影《南京！南京！》觀後感 要完全自編
今天，陪同媽媽走進電影院觀看了期待已久的歷史題材電影《南京！南京！》。這部影片已經上映一周了周圍的朋友都推薦此片，今天看過後，心裡的思想挺復雜的，這不光是一部好的戰爭片而且還是一部讓我們中國人看清沉痛歷史的佳片。同時本片也揭示了一個主題：在人性驅使下的戰爭才更可悲！
看過電影後，電影中有三個情節一直在我腦里縈繞。
一.陸劍雄捂住小豆子眼睛的場景
在劉燁飾演的陸劍雄面臨死亡時他用手捂住了站在身旁的那個小孩子（小豆子）的眼睛，不讓他看見中國人倒下，以及那麼血腥的場面，因為他還是個孩子，最終陸劍雄用自己的身體擋在了小豆子的身上，在經歷了這么慘烈的戰爭中，而這個孩子最終也頑強的倖存了下來，在電影最後的一幕，小豆子露出了笑容，笑得十分燦爛，這也正是那些為了自己的國家，為了和平而犧牲的烈士們的夙願，因為他是未來的希望。
二.慰安婦的場景
因為本劇是反映南京大屠殺的所以在劇中出現慰安婦的場景也是合情合理的。但我在網上查閱，在此片剛上映時對這件事也出現了許多褒貶不一的聲音。記得電影中有一幕日本人要100名中國女人去當慰安婦來換取難民們的安全，江一燕飾演的小江第一個把手舉了起來，在她被抓走時有一個回頭的場景，這個畫面被許多電影人成為電影最美的瞬間。妓女小江剛出現在影片中時是以一副「商女不知亡國恨」的樣子，然而最終還是為了國家而犧牲了，雖然她是渺小的，但她的事跡卻留在了每個人的心裡。
三.角川自殺的場景——還原人性
角川的自殺是我看這部影片也么也沒預想到的，這個角色也是這部影片的主線，雖然日本人戰領了南京城，身為日本人的他也晉升為軍官，但他還是過不了他自己的良心這一關，角川是個雙手沾滿鮮血的罪人，他和他的日本軍隊來到中國殺害了許多無辜的中國人。角川是日本軍人中的邊緣人，他一邊犯罪的同時還一邊掙扎，或者說他在群體中還保持著個體意識，保持著人性的思考。在他臨死時和另一名日本士兵說了句：死有時候比活著更好。對角川來說，死更像是一種解脫，不必在軍國的職責和人性之間掙扎的最好辦法了。