1. 十七年時期的少數民族題材影片有哪些
一個基本的共識是，一部真正意義上的中國電影史絕不應該只是漢民族的電影史，其他55個少數民族理所當然應該被納入中國電影的生產、文化表徵和傳播消費范疇。最大的難點在於，對少數民族電影和少數民族題材電影的概念界定至今依然沒有定論，學者們各持己見、莫衷一是[1]。筆者以為，真正意義上的少數民族電影必須具備幾個要素：首先是電影的主創人員尤其是導演應當擁有少數民族身份，這種身份不是生物學上的類屬范疇，而是專指文化身份，不但延承著某個民族的血緣，而且熟悉、尊重並熱愛這個民族的世俗生活習性和內在精神信仰[2]。。其次，電影題材必須反映少數民族的歷史和現狀，這種反映不局限於影視人類學意義上的「原生態」紀錄，可以是源遠流長的神話傳說，也可以是人情世態的精細描摹，最忌諱誇大虛構的民俗奇觀化展示和對少數民族的圖騰文化和宗教文化理解膚淺、隔靴搔癢。再者，電影應當起用少數民族演員，賦予他們在視覺文化中的主體位置，避免以漢族中心視點所引起的文化隔閡。筆者的思考在很大程度上綜合了當前流行的「作者決定論」和「題材決定論」，事實上，這種考慮也還是處於尷尬的理想主義狀態，現實中更多的是導演身份和題材的交叉游移，絕大多數此類電影被懸置起來，難以判定是否屬於少數民族電影
由於我國少數民族電影領域尚未出現像戈達爾、特呂弗、費里尼、霍克斯那樣具有高度自覺意識的「電影作者」，加之復雜的歷史和現實政治原因，貼近少數民族電影這一標簽的導演屈指可數。內蒙古電影製片廠的塞夫、麥麗絲[3]，天山電影製片廠的廣春蘭[4]，藏族導演萬瑪才旦[5]最負盛譽。毋庸置疑，我們所觸及的少數民族電影大多隻是少數民族題材電影，甚至不是嚴格意義上的少數民族題材。筆者此處也採用廣義上的少數民族題材電影，即主要的判定標準是電影以少數民族聚居區域為場景，反映少數民族的民風民俗，影片的主要角色中出現少數民族。
據考證，我國在1949年之前僅有為數不多的幾部少數民族題材電影——《瑤山艷史》（1933）、《塞上風雲》（1940）和《花蓮港》（1948）。從新中國成立到新世紀之初，少數民族題材電影經歷了兩次繁榮，第一次是在「十七年」時期，一批涉及多個民族的電影精品集中涌現，如《五朵金花》（白族）、《回民支隊》（回族）、《摩雅傣》（傣族）、《劉三姐》（壯族）、《農奴》（藏族）等。單就數量來看，1959年生產6部；1960年則出品10部，占那一年國產影片總數的近六分之一。[6] 第二次高峰出現在80年代中後期至90年代初，這一時期的代表作品《從奴隸到將軍》、《不當演員的姑娘》、《月落玉長河》等也廣有影響。比較而言，兩個時段擁有的共同特徵是都注重表現少數民族的新生活、新面貌，透過新舊社會的強烈反差，有效地實踐著新生政權合法化的意識形態運作。值得注意的是，「十七年」時期少數民族題材電影不僅數量可觀，而且樣式豐富，涉及正劇片、人物傳記片、驚險片和戲曲片等，基本上內置於1942年《在延安文藝座談會上的講話》文藝指導思想和「十七年」社會主義文藝的發展脈絡中。結合當時盛行的文藝政治論和當下掀起的老電影題材重拍之風[7]，可以認為當時最具影響力和最為有效的少數民族題材敘事/電影樣式是反特片。作為一種較成功的驚險片亞/准類型，少數民族題材反特片負載著特殊的政治寓意和文化內涵：一方面，它與《無形的戰線》、《斬斷魔爪》、《秘密圖紙》、《羊城暗哨》等反特故事構成一組文本序列，分享著反特驚險片這一電影樣式某些共同的能指符號和敘事模式；另一方面，鑒於題材的特殊性，它與同時期的其他類別少數民族題材電影如《蘆笙戀歌》、《阿娜爾罕》、《鄂爾多斯風暴》等表達著某種特定的「情感結構」。少數民族題材反特片是「十七年」電影這一多重話語的重要細部，由於其處於十分特殊的叉合位置，並且耦合著新中國成立之初的社會語境，因此具有多重讀解的可能。
2. 就一部電影談談你對中國30年代民族電影的看法
對於中國電影來說，20世紀30年代日本法西斯的入侵以及中華民族展開的自衛戰爭，也是自抗戰爆發以來中國電影的重要表現題材。由於中國半個多世紀以來經歷了政治經濟制度的巨大變革，不同歷史時期抗戰題材電影的創作者對這場民族戰爭的關注點和表現力都是不同的，因而在不同的歷史時期，抗戰題材電影所呈現出來的意識形態、審美風格、影像語言也都是各異的。這其中，雖然貫穿著創作者較為自覺的藝術個性的追求，但幾乎無一例外地打上了鮮明的時代烙印，清晰地折射出幾十年來中國社會歷史、政治經濟以及文化風尚的變遷。 1930年代對於中國電影來說，是一個電影藝術觀念、社會觀念和電影技術條件逐步走向成熟的時期，在這一歷史進程中，中國民族電影內容與形式的復雜關系，電影藝術的基本原則和創作方法以及電影的具體形態和形制中都包含了相當多的好萊塢因素。在「類似性」和「差異性」多重變奏的共同塑造下，中國民族電影具有了自身的藝術品格和基本觀念，由此也產生了富於中國色彩的民族電影的具體形態、風格和特徵。中國電影商業類型建設受到了好萊塢的直接影響。雖然在總量上國片落後於好萊塢影片，但是能夠在30年代與美國電影在首輪院線同步放映的國產大片，它們的放映時間、總場次和受觀眾歡迎的程度並不比外國電影遜色。民族電影商業類型意識和類型電影的創作實踐成為民族電影的寶貴財富和歷史經驗。與此同時，在借鑒好萊塢的直接影響之下，民族電影通過借鑒和學習，培育了自身的優勢類型，喜劇、歌唱、愛情倫理、偵探、恐怖等類型逐步發展。好萊塢電影進入中國的強勢姿態，必然在文化上引起中國知識界的重視和反思，好萊塢電影對於中國電影文化的影響通過更加具體的電影形式和更加復雜的機制產生作用，在民族電影文化活動的具象場所和抽象空間兩個領域中對中國電影文化發展進步產生了積極的影響。1930年代，中國民族電影管理者「國家電影」意識的逐步成熟不僅為中國民族電影制定了一系列接受西方電影和美國好萊塢電影進入中國放映市場的規章制度，中國電影也開始逐步形成面對好萊塢電影影響時的明確政治主體意識。國家意識（State Awareness）、政治意識（Political Awareness）和民族意識（National Awareness）是1930年代中國社會的歷史政治語境賦予中國民族電影的基本要求，也成為審視和接受好萊塢電影過程中的基本立場。隨著國民黨「官營電影」體制的建立和成熟，左翼思潮引發的「新興電影運動」的不斷發展，中國社會民族危機中始終占據著市場絕對主體地位的好萊塢電影和中國民族電影之間發生著深刻而復雜的交互影響。
3. 什麼是民族電影
什麼是民族電影
——再與鄭雪來先生商榷
鄭雪來老前輩1月8日《應該大力扶植民族電影》一文對晚生多有教誨批駁，晚生理應無條件接受。但鄭老先生所說的這一種「民族電影」，更讓晚生不懂，只好在此繼續「書生氣十足」地多問幾個為什麼，萬望前輩包含。
因鄭老先生指責我沒有看清他的文章甚至「曲解」了他的論點，「想當然」等等。故討教之前，先對此作個應答。去年十月我寫《什麼叫「純粹國產片」？》，只是讀周傳基與鄭雪來兩位先生關於電影本體和國產片真實性等問題爭議後的一點感受心得，原本對兩位先生觀點均有涉及。《文匯電影時報》編輯改成只針對鄭老先生的「純粹國產片」，更精練些。12月4日《時報》又發出周先生對鄭先生的回復，將他倆的爭議引向深入。這應當沒我什麼事了，卻不料後面鄭老先生不答周先生而突然掉轉槍頭駁我。前輩除了再次強調「純粹國產片」必須「沒有境外資金介入」之外，還聲稱「……不是一再提醒電影創作人員要注意道具等細節的真實性嗎？」為此，我翻出』98全年《時報》，再次從頭至尾拜讀了引起這場爭議的周傳基先生和鄭雪來先生的文章，尤其是將鄭先生9月26日的那一篇，反復閱讀，似乎並未發現鄭老先生對國產電影細節真實性問題有什麼「一再提醒」。倒是一再用「當然」、「但是」來否定這一問題。我們不妨浪費點版面來轉錄一下鄭老先生的原文：
「……純粹國產片……暫時不能普遍搞同期錄音的原因，除了資金條件外，跟我們演員水平普遍不高也有關系。不少演員連普通話都講不好，還得另找人給他配音，你怎麼搞同期錄音呢？道具等等細節的真實性當然是十分必要的，抗戰前的土匪使用八十年代製造的武器，1938年以前國民黨空軍使用美國的飛機和武器，當然不行，導演和道具員應該盡一切可能找到與時代相符的道具……這一切都是無可爭議的。但同時我又覺得不必小題大做，……」鄭老先生在此對「純粹國產片」不是論述得很清楚嗎？「資金條件」、「演員普通話」等都是鄭老先生的原話，怎麼能說是我給他「歸納」的呢？鄭老先生如果不是健忘的話，那就是他以己之矛攻己之盾了。至於他的「小題大做」論、「芝麻西瓜」論和只有資金雄厚的好萊塢才能做到逼真性等論斷，周傳基先生回復文章中，已有絕妙比喻作了很好的回答，在此不必贅述。好，下面就該求教於鄭老先生的新「民族電影」論了。
一、為什麼一定要將「資金來源」與民族電影混為一談？
本民族藝術家為本民族創作、製作的電影，無論其創作題材、體裁；風格、樣式……均應當歸屬為民族電影，這道理本來極其簡單，不該有什麼可爭議的。而扶植民族電影也是每一個關心中國電影發展的人原本就有的願望和責任，這常識更是毋庸置疑的。但是讀鄭老先生的文章，這些道理都不是道理了，這些常識都不是常識了，這些無疑的事都讓人疑惑了。因為按鄭老先生的觀點，民族電影「亦即」他或者部分金雞獎評委們指稱的 「純粹國產片」， 也就是他們按資金來源的「境內」和「境外」區分出來的那種電影。照此區分法，張藝謀的《秋菊打官司》和他以後拍攝的若干作品，陳凱歌的《霸王別姬》以及他近期完成的《荊軻刺秦王》，還有黃建新的《背靠背臉對臉》、《紅燈停綠燈行》；周曉文的《二嫫》、《秦頌》；吳天明的《變臉》；姜文的《鬼子來了》等等一大批國內國際知名的優秀導演和他們的影片，也都被排斥出了「民族電影」之列，更不要說香港和台灣的電影了。這樣的區別劃分，是否過於狹隘，過於苛刻，過於自閉？如果說鄭老先生先前提出的「純粹國產片」觀點還只是叫人有點啼笑皆非的話，那麼，這回又將此上升到「民族電影」的高度，就只能是聳人聽聞了。
為什麼一定要將「資金來源」與民族電影混為一談呢？拿外國人或者港台同胞的投資拍出來的電影就不屬於民族電影，這是個道理么？在我們中國，電影本來就是舶來品，和昔日的鐵路、今日的電腦一樣，熔入了我們這個民族之後，就應當屬於我們自己的民族產業了。昔日造鐵路的詹天佑，今日產電腦的求伯君，其事業成就恐怕都與「外資」有關。難道我們會認為他們的成就不屬於我們民族？還有，當年孫中山先生組織革命黨推翻清王朝，其「資金來源」更是五湖四海、六方八國。誰又會說孫中山不是「純粹」中國人？
鄭老先生的這個「民族電影」，讓我感受到某種狹隘的民族主義觀念。盲目地自誇自大又盲目地排外懼外。這種觀念滲透於我們的電影生產、市場和評獎的各個環節當中，對國產片的不景氣現狀不是對症下葯，而是喬裝打扮強作遮掩。對真正的民族電影是有益還是有害？恐怕就不僅僅是「降低對國產影片的藝術質量和技術質量要求」了吧。
二、民族電影是否只是題材的區別？是否只允許一種主題、一種敘述方式？
鄭老先生點名葉大鷹作品《紅色戀人》「……是一部相當標準的好萊塢影片」。為什麼？因為其題材是愛情，其主題是人性，其敘述方式又非「純粹國產片」樣式？可好萊塢有什麼標准？一個共產黨人為了一個支持革命的老大娘挺身而出是中國標准（電影《小兵張嘎》），而為了一個同樣參加革命、且懷有身孕的戀人挺身而出，就成了「好萊塢標准」了？難道人性與愛情是美國人的專利？只有好萊塢的男女主角才配談情說愛？我看不出葉大鷹導演的《紅櫻桃》與《紅色戀人》在藝術上有什麼本質的逆反，我以為這兩部作品各有成就。尤其後者，在1998年中國電影市場幾乎被好萊塢「泰坦尼克」、「大兵瑞恩」們全面佔領的情況下，依然能夠佔有一席之地，為國產片贏得了極其珍稀的一點份額，比如在北京市場獲得500萬的票房，已是其它國產片所不可比，可謂十分難能可貴。如若我們自己還將其排斥在「民族電影」之外，將其列入「好萊塢標准」，那又於我們的民族電影發展有何益處呢！
鄭老先生文中說：《紅色戀人》編劇者是好萊塢的，其實葉大鷹只是邀請兩位美國編劇參與了劇本中有關洋人生活片斷的把握，這正是為了作品的細節真實才做出的選擇。正如好萊塢拍攝《花木蘭》為了中國特色而邀請大批中國人參與一樣，正如目前各省足球俱樂部為了使自身「強壯起來」力邀各國「外援」一樣。足球邀外援，可以被稱作振興民族體育事業，而電影邀請外援為什麼就不行了呢？反過來說，美國人拍攝《花木蘭》用中國故事中國人物，他們是絕不會視其為非美國電影的。而我們是否就能夠將其視為我們的「民族電影」了呢？還有，李小龍、成龍是許多外國人眼中的中國英雄。可他們拍的電影中，外國人參與的就太多了，我們該認為他二人是哪國英雄？他們的電影又該屬於哪個民族的？
幸而《紅色戀人》還是北京紫禁城公司獨家投資的，得以進入第十八屆金雞獎最佳故事片的提名。然而最終大獎卻給了《安居》，這部影片無論從製作水準、觀賞效應、藝術創新和市場回報哪個方面，都不能與《紅色戀人》 相比。只是《安居》中確實沒有外國人的什麼，（但並非沒有外來文化的東西）評委們是否受了這種「好萊塢標准」論斷的影響，就不得而知了。當然，我不是說《紅色戀人》必須得獎，只是覺得這一年中國電影的「最佳」， 怎麼也輪不著《安居》。代表本民族最高學術權威的金雞獎評選，選出來的「最佳」卻總是無人喝彩，那還有什麼權威性？
當今世界已逐步成為高度開放、高度融合的大家庭。盡管還有海灣戰爭，還有科索沃流血，但畢竟已經沒有哪個民族能夠完全封閉自我，孤立於世界家庭之外了。人類文明、各民族文化的相互滲透是當今信息網路時代的必然。除了極端民族主義的恐怖分子之外，誰還無端地拒絕外來文化的參與？
三、什麼是「資本家的私貨」？
鄭老先生所限定的「民族電影」，之所以不能接受「合拍片」，是擔心「資本家」塞進「私貨」。 從善的一方面理解，他可能是為防止我們的電影藝術家們「拿人家的手軟、吃人家的心軟」。他「不大相信」「大資本家們」會是「無私的」，因而斷定合拍電影「誰出錢多誰就有更大的發言權」。從一般商業交往和利益分配來看，這當然沒錯。可電影藝術是什麼？電影藝術的創作規律又是什麼？不要藝術的電影能叫電影嗎？不按電影藝術規律創作的電影能獲得成功嗎？當然，「資本家們」肯定不會全是無私的，不會在投資電影的時候「毫不在乎自己的發言權」。但他們也決不是土老冒、大傻瓜，拿著一大把鈔票扔進水裡，然後對著捲走鈔票的水瘋狂使用「發言權」：水呀水呀往上流，給老子把鈔票成倍地翻回來……這種奇聞怪事恰恰倒是在我們自己的電影生產過程中常常出現。因為我們的電影管理機構中，常常有一些完全不懂也不願意學懂電影的人在當權，而且他們從不花自己私人的鈔票去拍電影，因此扔多少鈔票在水裡是根本不用操心的，他只管求得和保住那可笑的「發言權」。鄭老先生指稱的「資本家」的「私貨」，無非是「渲染暴力」、「宣揚偽科學」乃至色情之類老生常談。可是，《秋菊打官司》的投資者有不讓秋菊打官司而讓秋菊與村長揮刀舞槍或者上床的意思嗎？倒是我們自己某些愛「發言」的人，總是頭破不準血流，睡覺不準脫衣……這類瞎干預的事，我們見的太多了。
正因為「資本家們」的腰包是自己私有的，才不會為了什麼面子上的「發言權」而胡亂撒錢。除了一時看走眼的之外，真正精明的「資本家」在投資藝術之時，肯定會把尊重藝術規律當做基本常識來學。否則，他何來利益、何來回報？否則，為什麼我們擁有成千上萬的導演，就只有張藝謀、陳凱歌等少數幾個才能夠較容易得到境外投資？要說「私貨」，就是人家看中張藝謀等藝術家的真正實力，認定他不會搞三十年代土匪用八十年代武器的鏡頭，不想做賠本的買賣而已。只要我們成千上萬的導演中，能有十分之一的人具有如此實力，那我們的民族電影就不是被「大力扶植」的問題了，而是可以去大力扶植別人了。
四、什麼是公平競爭？
中國電影已經捲入市場經濟大潮，想擺脫也不可能了。市場經濟中的競爭，當然需要公平。只要符合其運行規律，就自然是公平的。用行政干預之法、評獎操作之法來改變這種競爭的規律，那是十分可笑的事情。事實上，也是根本改變不了的。比如金雞獎評選，我們的觀眾為什麼現在越來越不買帳？可美國的奧斯卡評選，又為什麼那麼受人關注？鄭老先生聲稱的「公平競爭原則」 是什麼？將「合作片」 阻擋在 「純粹國產片」既「民族電影」之外，就能體現公平了嗎？與外國人的合作暫且不說，同樣屬於中華民族的台灣香港人或者其他海外華人，與內地人合拍的電影，為什麼不能算民族電影？民族電影應當是個大概念，尤其是在香港、澳門回歸的今天，我們不能再抱殘守缺、再故步自封、再拒同胞以千里之外。鄭老先生如若還抱著計劃經濟時代的某些東西不肯放手，就真顯得十分可笑了。
合作拍片包括了「統一創作思想」、「共同承擔風險」等等，這有什麼不好呢？這意味著合作雙方都必須顧及未來作品的市場利益，都不能隨意地我行我素。鄭老先生是在擔心這種「統一」和「共同」，會把我們的「革命思想」及其意識形態被「資本家」給統一和共同了去；是害怕一談「風險」就只有商業利益，會失卻他所習慣的陽春白雪的「綜合藝術」。這種擔心和害怕未免有些多餘，狹隘的思想意識觀，狹隘的商業利益觀和狹隘的藝術陽春觀都是與今天的時代格格不入的，應當摒棄。
鄭老先生以過去一些合作片「不外是宣傳中蘇友好、中日友好之類，並沒有給人們留下多少深刻的印象」來否定今天的合作片，實在是有失公平。鄭老先生怎麼忘了，不正是因為有《秋菊打官司》這樣的藝術上乘之作，「為純粹國產片不能比擬」，才有了金雞獎對合作片另設獎項之舉嗎？鄭老先生又以今天的合作片得獎作品「在藝術質量上未必就比『純粹國產片』高明」來證明其「純粹獎」的公正性，又實在自相矛盾。其一，果真合作片藝術上皆不如「純粹片」，那又何必另設合作片獎以避「不能比擬」之初衷。其二，1994年「另設合作片獎項以來」，每年的評選是否含蓋了當年度全部合作片？如若故意放過大作佳作而選其中平平之作來填充、來確保「純粹片」的質量比，豈不是更不公平？鄭老先生要我舉例說明，行！1994年第14屆金雞獎最佳「純粹片」為《鳳凰琴》，合作片為《炮打雙燈》。可當年度合拍片中，《西楚霸王》、《青蛇》、《新少年五祖》、《股瘋》等，我認為無論在製作水平、藝術創新和票房效益哪個方面，都遠遠高於得獎之作；1995年的最佳「純粹片」 給了《被告山杠爺》，其本身與得獎的合作片《背靠背、臉對臉》在藝術上就無法相比，而姜文執導的《陽光燦爛的日子》，圈內圈外廣為轟動，竟連提名都沒有得到。當然，你可以說這是仁者見仁智者見智的事，那也沒辦法。
金雞獎該怎麼評？我認為應當是每年度生產的電影中最具影響力、最有藝術成就、並且具有一定票房效益的作品。如果視其為中國電影的最高獎項的話，那就要對所有的中國人都寬容、都公平，不應揚此抑彼。
五、怎樣才是扶植民族電影？如何形成寬松的創作環境？
鄭老先生提倡扶植民族電影，形成寬松的創作環境，都沒有錯。但怎樣扶植、如何形成呢？至少他所提出的這種排斥型的「民族電影」觀和金雞獎的「純粹片」評選法是一種誤導。這使我想起生活中的衛生盒筷現象：現在人們都知道那鋪天蓋地的「衛生盒」其實是白色污染，那隨處可見的「衛生筷」其實正蠶食我們的森林。可我們當初正是運用獨特而有效的行政手段幾乎在一夜之間將其推廣發展起來的。誰知受害的卻正是我們自己，那小小盒筷看似讓單個的人吃飯小環境「衛生」了，可地球生態卻遭到破壞、人類大環境卻被嚴重污染。我們將要用數以千萬倍的大大錢財來彌補生產這小小盒筷賺來的丁點便宜。鄭老先生所說的這一種對民族電影的「扶植」，是否正如同此一現象：表面上是小范圍的扶植，本質上卻是大環境的扼殺呢？
扶植民族電影，國家資助當然好，但藝術家們能夠獲得境外的贊助，不是更好嗎？前不久在南京、蘇州召開的「第五屆海峽兩岸暨香港電影導演研討會」上，與會代表們提出確立「華人電影」大概念，加強合作，以中國人的整體水平亮相國際影壇。我以為，能夠認同這一點，不阻礙、不幹預，就是扶植了民族電影，就會形成寬松的創作環境。