① 公民凱恩影評與賞析
《公民凱恩》這部電影是一部1941年的電影。但是觀眾對這部電影的評價卻很高，評分有8.8。這部電影中觀眾可以看到很多的東西，而這些東西也正是感動觀眾的地方。這部電影所講述的人生，其實是一個非常有意思的過程，有這種過程，也同樣能夠給觀眾帶來一些共情的體會。
這部電影中的主角的主要故事線是從各個角色的角度去展現的。所以對於觀眾來說這部電影中所採用的這種剪輯手法是比較特別的，這也是這部電影本身的特點。
除了在電影手法一些技術上的因素讓這部電影具有看點以外，講述一個人本身的人生，這個主題也是吸引到觀眾的。在這個故事中，這個角色為什麼想要一樣東西？在這個東西的追求對於這個角色本身來說又意味著什麼？這些都是留給觀眾的看點。
② 公民凱恩———歷史上最好的電影
1942年奧斯卡最佳原著劇本，美國國家電影保護局指定典藏。公認的電影史上最偉大的電影，是鬼才奧遜·威爾斯在26歲時編導演制的銀幕處女作。 電影史上的里程碑之作，在任何一座褒獎電影成就的凱旋門上都佔有顯著的位置電影藝術的「開山之作」，現代電影與傳統電影的歷史轉折點。
《公民凱恩》又名《大國民》，是一部內涵豐富、富於哲理的傳記體影片，影片以一位報業大亨凱恩之死揭開了序幕，並通過他的人生經歷和事業的興衰史，見證了一樁資本主義神話下的復雜真相無論從內容還是形式上，《公民凱恩》在內容和形式上都體現了獨特的新穎性，因而被看成是世界電影史上的一次重要實驗和創新之作。
《公民凱恩》是美國電影史上的一部重要實驗影片，被譽為"現代電影的紀念碑"，在幾乎所有的電影排行榜上都是風光無限，被視做"電影史上十大影片"當之無愧的冠軍和頭號經典。這部純粹的「電影的詩」處在戰前電影偉大傳統的結束和四五十年代電影的開端之間，是一部對生活高度凝煉、對人性和社會的深刻理解以及對心理世界的理性體驗的影片，掘棄了當時通行的電影美學原則(構思新穎的仰角鏡頭和簡約而富於表現力的縱深鏡頭， 獨特而又自然流暢的場面調度和移動拍攝， 以及音響、對白、用光的革新運用和獨具匠心的配樂)，改變了好萊塢過去傳統的影片拍攝模式，其中某些方面更被後人模仿到泛濫，在藝術上所表現出的力量、勇敢、粗獷、沖擊、娛樂性及個人體驗均達到了那一時代的巔峰。
就影片而言，《公民凱恩》並非毫無瑕疵，在結構的精緻方面只能給70分，可是威爾斯所表現的力量、勇敢、粗獷、娛樂性及個人體驗可得90分以上。技巧運用方面，其中「景深鏡頭」的攝影手法，以當今眼光來看，仍覺得相當新鮮。
媒體評論
《公民凱恩》的拍攝距今已有60多年，但依然被視做「電影史上十大影片」當之無愧的冠軍和頭號經典，它在英國權威性雜志《視與聽》自1952年起、每隔10年由全球最頂級的導演和影評家參與的「世界電影十大佳作」評選中連續3屆榮登榜首，其影響力可見一斑。然而，令人迷惑不解的是， 《公民凱恩》也是一部票房與所獲聲譽極不相稱的影片，在解釋這種現象時，資深影評家說： 「它並不是那種讓人一望而知的情節片，而是一部對生活高度凝煉、對人性和社會的深刻理解以及對心理世界的理性體驗的影片，它的意義深邃，需要反復咀嚼，它是一部純粹的『電影的詩』！」《公民凱恩》有一種掙脫時間羈絆的不朽性，它在每一個方面都上升到全新的高度，其中某些方面後來被人模仿到泛濫，但有些至今沒人敢去突破。追隨它的許多電影只是在某個層面或某個點上做了突破，便受到大家的強力追捧，而《公民凱恩》在每一個層面部大大突破了電影藝術原有的表現手法，有些幾乎到了「後無來者」的高度。
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③ 《公民凱恩》為什麼在電影史上的地位那麼高
洋蔥似的敘事結構，人物塑造很成功，在這方面採用了多種技巧，而其中有一些在電影藝術中達到罕見的高度。公民凱恩是一部全方面都上升到了新高度的影片，在後來的時候都被人模仿到泛濫，可是仍然有的地方是無法突破的。
公民凱恩是由奧森·威爾斯於1940年拍攝的一部紀傳體影片，由奧森·威爾斯擔任導演、製片、編劇，奧遜·威爾斯、約瑟夫·科頓、阿格妮絲·摩爾海德、多蘿西·康明戈爾等主演。該片以一位報業大亨孤獨地在豪宅中死去為序幕，圍繞他臨死前說出的「玫瑰花蕾」一詞，講述了他一生不平凡的經歷。
平行敘事結構。影片開頭，出現了關於凱恩的大量新聞短片，這些新聞短片與整部影片內容在形式上結構相似。接著是一個關於庄園的鏡頭，這些鏡頭與開場相吻合，鏡頭緩緩向上，移搖進入庄園，展現其壯觀。影片開頭的死亡，而新聞短片緊接著也出現凱恩的葬禮鏡頭，這是平行對應。
該片於1941年5月1日在美國上映，曾獲得第十四屆奧斯卡金像獎七項提名，並最終獲得最佳原創劇本獎。
以上內容參考：網路-公民凱恩
④ 公民凱恩影評2000字
大眾影評網《公民凱恩》影評：從東西方文化觀《羅生門》與《公民凱恩》
內容有點長，慢慢欣欣賞，如果要借鑒請註明出自 大眾影評網
差異的根源 敘事的最小單位為句子。東西方繪畫理論中的一對概念——散點透視與焦點透視在句子中同樣存在。日本的句子具有流動性，多點鋪陳，可以境內步步觀，意義、邏輯、韻律是一體的。英語是上下文制約程度較低的語言，信息包含在明確的字詞中，而日語是上下文制約程度較高的語言，一句話的意思要靠上下文才能確定；日語在古代沒有標點符號，是字元、音符、記號的三維文字。而歐美語系是一維的表音文字，有利於文字邏輯思維。 與漢語屬於同一語系的藏語，使用拼音文字，其邏輯思維比漢文發達，日文因是漢文的變體，其邏輯思維不充分。正因為如此，中日的一些古典文學翻譯成英文後，變得「十分誇張，不知所雲」；正因為此，在電腦打字系統中的漢語基本詞為6763個，日語稍高，但均低於英文單詞量，所以中日文打字速度，快於英文打字；正因為如此，日本俳句被稱為「蒙太奇的故鄉」。 西方人特別是美國人，其思維常把一切事物分成兩個對立面。自然而然發生的事情，對於美國人是難以接受的，而對於日本人是可以接受的。美國人不滿足於對事實的陳述，直到他們能確定是何原因導致這一結果時才成——這也正是《公民凱恩》尋找玫瑰花蕾的原因。 而《羅生門》中，多襄丸對事件的起因，竟然可以說：「要不是來了一陣風……」在東方，倫理是「春秋大一統」觀念的產物，含有「對個人、局部利益的犧牲」這一意義。在輿論上的「犧牲現象」最起碼是人主動對事實掩蓋——《羅生門》正是對這一現象的剖析。 在一份社會調查報告中：「東方留學生常常不能把主觀和客觀加以區分——這正是美國老師所需要的。在他們的思考和寫作中，常出現本人經驗與客觀事實相互替代的情況，而且把本人經驗、客觀事實、權威人士的概念三者相提並論。」 《公民凱恩》每一個敘述者的閃回，似乎是個人經驗，但將所有閃回連接在一起則是客觀事實，個人經驗並未得到突出；《羅生門》的閃回充滿個人經驗色彩，而且是應倫理要求而經過主動篡改的個人經驗，與客觀事實是混淆不清的。 《公民凱恩》在敘事上是由幾個劇中人分別講述才得以完成的，在此點上與《羅生門》相似，從而被相提並論多年。兩部電影的主題又都被通俗電影雜志評為「不可知論」。大眾勢力常把錯誤而通俗易懂的解釋強加於人類精神的巔峰之作上。 舊好萊塢被顛覆是從偵探片開始的，但偵探片也被「不可知論」形容著。但「不可知論」從未在電影中真正形成命題，不論是藝術片還是商業片。好萊塢四十年代的偵探片表現的是「對於可認清的社會卻無能為力」，情節莫測並不等於不可知論。 《公民凱恩》和《羅生門》的主題是各自別立的，敘事也是異脈異根。《羅生門》是幾個人重復講述統一完整事件，相互略有出入；《公民凱恩》是幾人按照凱恩生命的自然流程，分別順序地講述其中一段，相互略有補充。所以兩片看似相同，而敘事並非一轍。 不可知論 在進入討論之前，必須清楚「不可知論」這一障礙。不可知論是四十年代知識分子和尋常百姓的普遍話題，而在哲學上，不可知論勉強可算是一種態度，不可知論還達不到「論」的高度。而且在嚴格意義上，「不可知」並非不能知。 「不可知」的權威敘述者——康德的命題「Being」（存在、上帝）不可知，但可以思。可以思也就是可以表述。可以思的前提是：主客體分離，並通過邏輯規范來共同和約束雙方——這次意義上講，《聖經》是「思」的手段，因為它溝通和約束了上帝和人類二者的關系。 在《公民凱恩》中「新聞片段落」是《聖經》的作用，是「思的手段」，是「思」與「被思」間的約定。很明顯，「思的手段」的形象在《羅生門》中是不存在的。 東方對於「思」是持懷疑態度的，名為「妄想」，可以信任的思是「非想非非想」（即不是思，又不是不思）——由此可見東方對於「思」的理解，是在西方認識論之外的。 旗子在風中飄動，兩個和尚一個說是「旗動」一個說是「風動」，慧能說「忍者心動」——拋開這個公案在因明學（印度邏輯學）上的討論，它的現實意義在於指出了——這個世界不見得是顛倒的，很可能我們感受世界的方式是顛倒的。凈土宗進一步指出——眾生既不是生活在精神中，也不是生活在物質中，而是生活在顛倒夢想中。所以該凈的是心地，而不是土地。 《羅生門》可以說容納了同一個故事的四個版本，它是一個引人思議的敘述，但卻沒有「思的手段」的形象，卻有一個對妄想批評者的形象——一個和尚。 探究真相與約定俗成 故事大綱 《公民凱恩》 1、 序。上都。凱恩死了。玫瑰花蕾出現。 2、 新聞片：凱恩之死、財富和生活方式、矛盾的政治形象、兩次婚姻、競選、歌劇、老年。 3、 前提：湯姆去查詢玫瑰花蕾，被蘇珊拒絕。 4、 閃回：（撒切爾回憶）凱恩的童年、問事報、三十年代經濟滑坡。 5、 閃回：（伯恩斯坦回憶）「原則宣言」、成立出版帝國、凱恩與諾頓訂婚。 6、 閃回：（利蘭的回憶）凱恩與諾頓婚姻的瓦解、競選、離婚、再婚、蘇珊的歌劇生涯、凱恩與利蘭的決裂。 7、 閃回：（蘇珊的回憶）舞台生涯、自殺、隱居、離開凱恩。 8、 閃回：（管家的回憶）凱恩的最後幾日。 9、 終：對於玫瑰花蕾的提示、序曲和新聞片開場白的復述。 《羅生門》 1、 和尚、庶民、樵夫在羅生門論事。 2、 樵夫講述自己的故事。 3、 樵夫回憶強盜講的故事，之後三人討論。 4、 和尚回憶妻子講述的故事，之後三人討論。 5、 和尚回憶丈夫講述的故事，之後三人討論。 6、 樵夫修正了自己的故事。 7、庶民表態不認可所有的故事。 《公民凱恩》用了大量疊化，《羅生門》用了大量的劃。在兩部片子里，敘述者是以疊化和劃進入閃回段落的。 《公民凱恩》中的探尋者——記者只具人形，常處於鏡頭之外或陰影中，這是因為「對物質現實的審察，保持客觀」的西方思維。而此片中的講述者（與凱恩有過共同生活並與之發生矛盾的人）均是客觀正常的態度講述凱恩，監護人被描述成一個智者，當年的編輯成了樂天派，發生過激烈沖突的朋友利蘭被定型為養老院中一個平和且孩子氣的老人（這一點是通過要雪茄煙的細節表達，這不是閑筆）。蘇珊這一稍帶神經質的貪杯者，也與記者達成信任，情緒冷靜；管家則因其職業特點，對事件只看錶面，不妄測主人內心。 這一切初步保持了不加人為改動的真實事件原貌。這些人作為凱恩生活各階段的見證人，他們在對真實事件敘述前（閃回前），總有一句「凱恩是這樣一個人……」，每人說的均不同，卻未提高成解不開的疑問，因為采訪者是按凱恩童年為起點的順序訪問，而且為了這種順序，故意讓蘇珊在第一次拒絕了記者訪問。 敘述者敘述的不同點，恰是凱恩的生命軌跡、性格發展、事業興衰，所以如果把所有采訪鏡頭去掉，《公民凱恩》仍是一部完整的極為強調戲劇沖突的影片。 這一敘述方法在《公民凱恩》之前便已是美國通俗小說發明、採用的方式，將一個故事由幾個人按順序述說，可增加文字風格的多樣性、趣味性，但又不偏離故事主體，亦決不會造成敘事混亂。一個故事被打斷，再續上，間離效果造成了讀者主動思考，亦是一種省略與轉場的新技巧。 ——這一切均被威爾斯吸收，但他加強了「探索真相」的意念，所以在閃回時採用了疊化方式，正是用這一方式將敘述者與場景聯繫上，造成了回憶效果，在視覺上把他們疊在閃回場面上。如早餐桌閃回開始，利蘭的老年形象延續了18秒，在閃回結束前，利蘭提前進入了十二秒。這一方式帶有旁證方式，保持了認識的客觀性。 而《羅生門》因是樵夫復述強盜的復述，和尚復述妻子的復述——這是種比《公民凱恩》更為復雜的關系，而且敘述者隨時可以中斷閃回，又講些什麼，如武士的回憶段落。《羅生門》的閃回場面與敘述者形象比《公民凱恩》自由，而不是簡單地將敘述者置於閃回的頭尾。 出於這原因，劃的效果是獨特的，形成了層次，有種漸進真相的期待。而這種漸進，是由討論形成的。 《羅生門》安插了和尚、樵夫、庶民三種身份的人如開會一般，時而各持一詞，時而達成一致——這就是東方文明中「約定俗成」的體現。在日本作為道德化身的和尚一開始便自語「真不懂」，從他以後的表現看，他不是對「真相」有探究興趣，而是作為審判者的證人之一，他無法「約定俗成」出一個清晰的結論。 而當武士鬼魂、妻子、強盜講述時，後景均有人跪坐傾聽。這三人講述時之所以極盡誇張，甚至運用了能戲表演方式，是因身後有司法人士之外的社會公眾，作為東方人自覺不自覺便要迎合這種「約定俗成」，於是供詞成了表明自己身份的表演，甚至加入了大量抒情語言。 《羅生門》中，敘述者講話的時間比《公民凱恩》要長，強盜、武士、妻子、和尚、樵夫、捕快均是直對鏡頭說話，他們所面對的位置應是法官的位置，卻將法官省去了，等於他們面對的是公眾勢力，因為這種鏡頭是直對觀眾。 所以頭三秒，讓人感到他們強烈的表演欲，第四秒便讓人覺出他們有種內在的緊張，第五秒便覺得他們是困獸猶斗，處境如遭重壓。幾人各將符合自己身份的行為加以強化，因而產生的巨大差異，在供詞中相互摧毀彼此的社會地位、道德身份。「約定俗成」的倫理崩潰了，和尚不懂了，便講「人心可怕」，而荒謬之處在於，讓和尚感到可怕的幾個人也是在竭力維持倫理。 三個人復述另三個人的復述——這樣的安排，便是東方人「約定俗成」的方式。果然，最後樵夫講了一個可以統一各人口徑、看似事實真相的故事，「約定俗成」的任務完成了，卻又猛地被庶民揭穿樵夫偷劍這一事實，樵夫作為「俗成者」的身份被剝奪，事件再也無法「約定」。 但東方人是不能沒有倫理道德的，於是黑澤明讓一個嬰兒從天而降，讓庶民與樵夫因這個嬰兒而顯出善惡之分，於是倫理道德終於又有了立足之地。人類的善意靠著善行維持住了。 美國影片《游戲》，在閃回處理時採用了過去時有色彩、現在是黑白的方法，而且過去時平穩，現在極其自由地跟拍搖攝並且是曝光過度的效應——在完成敘事上，它是劃與疊的手段的延續。且因這一手段，賦予敘事者以意義，這一思路是源於《公》、《羅》兩片。 偵探片與時代劇 敘事的主要目的是製造和滿足期待。《公民凱恩》的原則本是沒有「玫瑰花蕾」和記者的，是凱恩的傳記片模式。為了使劇作能集中而有序，為了表現事件跨度和每一段落的承接免於生硬，威爾斯才加上了「追蹤玫瑰花蕾」這一戲劇動因。 偵探片的模式之一是：偵探向每個當事人調查，在每個當事人的回憶里，偵探得不到答案，而在現實中發生了新的變故，偵探因此找到了思路，對當事人的回憶碎片進行了重組，找到了終極答案，可以合理地解釋一切。 《公民凱恩》採用了偵探片查尋「回憶」的模式，卻又突破它，此片的答案不是記者（偵探）找到的，此片的現實時空里沒有新的變故，而且答案——滑雪板上的玫瑰花蕾圖案，並不能合理解釋一切。 時代劇是日本類型片之一，它的主要特徵是：古裝、戰亂時代、兩個男人和一個女人、情感與責任的沖突，結局是最終責任戰勝了情感，兩個男人不帶情慾色彩地為女人服務，或是三人中死去了一個，保證了友誼或愛情不受損害。 這些特徵在《羅生門》中都存在，三個人物的高潮也是由「死哪一個」造成的。在幾段講述中，可以說強盜講述的故事是標準的時代劇故事，結局也是強盜伏法、女人逃亡，正是「如果情慾戰勝責任，則活著的兩人均無好結果」的時代劇的道德判定。 但這個故事被重復了四遍，每重復一遍，人物就離類型人物遠一些，觀眾也逐漸從看時代劇的心理定式中解脫，期待的重心也因為「事件的反復描畫」，而轉向了對人物言辭真偽的判定上，但判定始終確立不起來，於是又轉向了「事件的反復描畫」——由此形成了一個循環，這也是《羅》與《公》的差別，它注重「現在時」，它的敘事層次比《公》更豐富。 現代敘事 《羅生門》與《公民凱恩》均被稱為「現代主義」影片。現代的特徵是什麼？首先現代是物質和結構，因為要保持素材的完整所以結構變得復雜，《悲情城市》是中國的一部現代主義電影；其次是速度，敘事的速度明顯加快，事件的進行極為凝練，因為有三分之二的敘事由視聽魅力去完成，《有話好好說》是一部大陸的現代主義電影；再次是簡化。《羅生門》只有三個場景；《公民凱恩》表現婚姻的變化過程，就用吃早餐一事，幾個劃鏡頭便解決了。 天人合一 「天人合一」的「天」在西方是上帝的意思，為「Being」，即存在，合一關鍵是「思」。「God」在漢語中是「是」的意思，在《聖經》中上帝的自我形容為「I am who I am」——我是存在（是）。 所以西方的天人合一首先意味著主客體對立，「我思故我在」與「我在故我思」雖強化了人「思」的地位，但仍在對立範圍里。《公民凱恩》敘事意念為「探尋」，即有對立的客體，才有探尋。 東方漢文化體系，天文、人事、語言三者始終被類比著，從《中庸》開始，「天」內化為人性，「知天命」意味著對於人或人之本性的認識。所以在東方，天人合一實際是人人合一。《羅生門》的敘事意念為「討論」。 「天人合一」的不同，直接影響了敘事上的差異。而此二片在敘事上最大的不同在於處理敘事者的不同。 太 陽 《羅生門》中著名的太陽，往往被解釋為「陽光下的罪惡」。事件一開始，樵夫入山，在一連串失去方向感的鏡頭組合中，太陽被透過樹葉橫移拍攝，把太陽拍得像水中月，隨波瀾而起伏；當妻子與強盜做愛，妻子仰頭望日，陽光刺目，鏡頭極短，並未見太陽有什麼固定形狀，繼而便是一場情慾。 「陽光下的罪惡」——太陽代表道德上的正大光明，對人的行為具有倫理的批判。《羅生門》不是西方人作品，太陽不是道德符號，也不是人類活動的永恆見證者——這太西方了。 太陽在日本民族性格中意義極為特殊，與東亞各國均不同。日本是武士道國家，而歷史上武士的代表人物宮本武藏不單在武士中享有儒門孔子的地位，其所著的《五輪書》是研究日本哲學史必讀之作。他在青年時代是披頭士，顛覆了東方文化中「發型衣著定身份」的倫理意義。晚年他覺得自己殺人無數，是與生命為敵，而太陽是地球生命存在的根本依據，便如瘋子般用靜坐對峙與和指桑罵槐的方法與太陽為敵。這一行為藝術深深地影響了民眾。 「人作為一個生命體是可以對生命背叛的」——於是日本人的自殺稱為意識和信念的體現，一直延續至今，不但是奴隸制社會殘余的對上級和命令的盡忠方式，嚴格的禮節動作、倫理規則與潛意識中對生命——太陽的無敬意，是日本文化的反面，而日本人的亂倫意識更加重了對倫理的破壞。 正因為負面心態太強大，所以日本的行為規范被刺激成多禮繁節，以抑制抵禦——這一點，在小津安二郎的影片中表現得更為細微。 《羅生門》中的太陽被表現為挑逗、嘲弄、示威的對象。一開始，太陽便是「偷窺」的形象，隨樵夫而移動，沒有西方道德上不動至尊的位置。而強盜與妻子性交時，太陽反復以略顯詭異的形象出現，它不是旁觀者，而是性交的參與者，它被強暴了。 在妻子的敘述段落，被強盜玷污成為無法抗拒的、接受這一命運的唯一內心支點是「與太陽作對」——這一日本民族意識，所以妻子在交合前，仰頭望日，於是強盜壓在她身上，如壓在太陽上。之後公堂證詞，強盜與武士一致對妻子「做愛時的歡愉」感到驚訝。 《羅生門》公映後，日本出現了無數部「太陽在做愛場面中」的影片，都是賣座片——證明了「文化的差異決定了接受的差異」。 玫瑰花蕾 威爾斯到歐洲，在一片盛譽下，說：「還是有遺憾的，我以玫瑰花蕾做戲劇動因，太匠氣了，真想把它剪掉。」——一片嘩然，特呂弗婉轉地在多年後對他說：「還是保留好，有東西在。」 語言學是二十世紀顯學，心理學是熱門。當時心理學的「痕跡」概念是：人的性格形成或精神疾病是由於幼年時或人主觀地將這一事件定了性卻不計自己當時的心靈挫傷，潛意識中形成了病因（痕跡），反映到人的意識中幻化為一根羽毛或花蕾，事件本身則被遺忘，分析不出，而且以後每觸及情感事件，也都循已有定式幻化為羽毛幻像。 同理，凱恩的第一朵玫瑰花蕾是童年失親，這只是在片尾揭示出來。記者調查的每一個事件都是以「什麼是玫瑰花蕾」提出，受訪者均以「不確定，但知道他的一些事」作為回答——記者提問和討論段落就為加強這句話。 實際上，每一件事都是玫瑰花蕾，均因心理定式在凱恩心中形成玫瑰花蕾的意象，所以凱恩死時說「玫瑰花蕾」——這是他一生的總結。一世功名如雲散，一世收藏被清理，一世親友均離散，此身亦腐敗，只留下無數玫瑰花蕾，對此歐洲有影評：「形式主義傑作，偉大的抒情詩人。」 《公民凱恩》是將心理學的認識論即時搬上銀幕的影片，沖破了「事件沖突」和「情調抒情」的范圍，擴充了對人生靈魂的電影化探究。 心理學上對「痕跡」所產生的病態治療方法是：病人現在因一事而病態發作，便由此讓病人推想，終於找到了最初的受挫因由，再對這一因由的產生一路推理下去，最終沒有一個可確立的萬有起因，從而障礙自動消除。但這一過程一般是在催眠誘導下進行的，《公》片的敘事過程彷彿一個療程： 病發——推理——在起點找到病因——病因消除；凱恩死前遺言——由童年推理到死亡——玫瑰花蕾出現在童年——玫瑰花蕾消失（燒掉）。 此片中對於記者的處理：記者在結尾處才正面出現，對管家有著個性化的行為，當他與同事們一起走出凱恩家，兩旁是巨大的雕塑——人類歷史的玫瑰花蕾，記者由一個探究凱恩萬有起源的追查者，在這一行走過程中，是一種有所領悟的表情。人的一生並無一個可決定一切的萬有起源，而記者則了解了凱恩的一生，凱恩本人恐怕亦不能挖掘出心中玫瑰花蕾因何而生，於是記者表達「讓玫瑰花蕾隨凱恩一起離去吧」。 與「痕跡治療法」相似的是佛教的「如來觀」：當一念頭興起，但尋它因何而來，結果是無有一個可確定的終極來處，只要成為如來。以「如來」概念觀照世界人生，是東方人產生「人生若夢，亦真亦幻」等意識的文化根源。 《羅生門》不是為「如來」二字拍的，它沒有思維心理學上的意義，如有也是集體心理學。 雙壁鏡 那個著名的鏡頭：老年凱恩走過二壁鏡，被兩面相對的鏡子復制出了無數凱恩。有文章分析：「這個鏡頭講明了凱恩精神分裂了。」——這是曲解，是誤讀。 這個鏡頭是玫瑰花蕾的注腳。當年，玫瑰花蕾被人誤解為「童年決定論」，甚至把《公民凱恩》的主題稱為「離開伊甸園，關於失去的童真」。對此，威爾斯極為憤怒，揚言要剪掉玫瑰花蕾，並且故意稱玫瑰花蕾為「值一毛錢的弗洛伊德玩意兒」。 童年決定論在弗洛伊德晚年被他自己否定了，稱為錯誤的理論。 玫瑰花蕾的含義砸上一小節已解釋，就說玫瑰花蕾不是唯一的一朵，而是無數個，正如二壁鏡中的凱恩，是伴隨人一生的隱喻，是「凱恩一生」的視覺化總結。 人類的生存能力和創造力來源於自我復制的沖動，這種復制在心理學上是玫瑰花蕾，在影片中是二壁鏡效果。 嬰 兒 羅生門在宗教含義上，是鬼停留的地方。印度佛教並不強調鬼，只強調自然外道所提供的性格化神首。 為什麼中國日本「十八層地獄」之類的鬼文化如此發達？因為墨子。墨子的主要觀點是「奔走天下救眾生」和「為人不做虧心事，不怕半夜鬼叫門」——除了日常倫理，人的生活由鬼監督——由此可見東方倫理的強度，僧人、樵夫、庶民來了羅生門這么久，竟未發現一個以哭為主要行為的嬰兒，這合理么？ 當然的倫理崩潰後，倫理以更加嚴厲的鬼文化來到人間。通俗電影雜志和一些電影普及書存在一種意見：黑澤明最後一筆，表達了「人間還是有善」，是因為黑澤明本性善良而造成的嚴重敗筆。 這是一種意見，但如明了羅生門的典故，推究出這一嬰兒的涵義，表面上這一筆是對被顛覆的倫理的重構，人用一件善行維護住了自己的信念。在東方自然道德和社會道德是一體的，為惡為善都要靠後天行為來決定，所以用「善行來維護善意」是東方倫理的一個典型特徵。 實質上，這一安排含有極大的諷刺意味，是黑澤明的嚴厲處。 上都與羅生門 《公民凱恩》的第一個段落是上都（又譯為仙納杜）的外景，其後是信息零碎的凱恩新聞片和故作森嚴的圖書館段落。 上都從大遠景開始客觀展示並加以電視解說一樣的旁白，其後是光效詭異的放映廳對話，記者與主編都是剪影——事件的最外部表層被如此地強化了，於是對內部深層的詳細探尋便成了迫切願望，於是有了那個著名的探入上都的升降鏡頭、尋找蘇珊的升降鏡頭、結尾退出上都的升降鏡頭。 整部影片的視覺動機以及敘事邏輯是由玫瑰花蕾、新聞片、上都三者共同造成的，探索發現認識真相——這一西方根本意念在《公民凱恩》中得到充分體現。 《羅生門》的外部建築卻是另外一種作用。羅生門一開始由雨擊打，是以局部出現的，即便在遠景也是處於水霧中，在整體形象上是不明確的；而且羅生門的造型是殘破的，它作為一個不穩定的建築物，如活物一般對雨有著反應，羅生門不是以大全景出現，而是局部出現，在光線下可以清晰看到雨對它的破壞。 有一個反復出現的鏡頭——羅生門的殿頂，這個鏡頭被某些敏感的人稱為「電影史上最感人的心的形象」——雖誇張，但有道理，羅生門不是像上都一樣，是個外部特徵，羅生門本身就是個需要辨認的形象，它有著內在意義，在嬰兒出現後，方才揭曉。 樵夫與和尚的第一個鏡頭是遠遠地從他們背後拍的，接著便用幾個切，以古怪的路線靠近他們，這種組接方式令人覺得羅生門中似有活物，羅生門是鬼聚集處。的確，羅生門在形象上是討論的參與者。 《公民凱恩》中的上都是與蒙古帝國首都名稱一致的。在西方人眼中，蒙古上都是個掠奪巨大財富的集中地，凱恩的上都也如此。在解說詞中，在結尾段落收藏展示場面，表明了他的巨大佔有欲。《公民凱恩》的廣角鏡頭，並非泛泛地玩「深度空間」、玩人物間的疏離感，而是為了具體地展示凱恩的控制欲、佔有欲和自我中心。 廣角鏡頭的特點是縱深中人物行為超速，幾步便可走得很遠。如教師訓練蘇珊時，凱恩偷偷入門，在後景小小一點，但當前景人物發生爭執，凱恩幾步便走到前景，由小猛地變大——這一視覺沖擊力，一下子使他成了畫面中心，場面被他進攻了、控制了、佔有了。 一個自我中心越強的人，他的空間占據范圍也越大，普通人對於領袖人物一般是不敢接近的，道理也在這兒。當凱恩與他的監護人發生沖突時，廣角鏡頭下，在縱深處的凱恩身影小小，但高大牆壁下只有他一人，使觀眾產生「他占據了巨大空間」的想法。廣角鏡頭使人物與環境、活物與物質在視覺上產生相互侵佔或排斥的感應，從而表現出凱恩的心理優勢。 而當前景人物遮擋，破壞了凱恩輪廓完整時，鏡頭中的凱恩必走幾步避開或另一換一個鏡頭。而當廣角鏡頭強烈表現縱深透視時，如宴會一場，凱恩必站在透視線上，只需一招手，便可觸及最遠處的人。鏡頭中含著攝天花板也是為了擴大凱恩的空間佔有率。廣角鏡頭完成了凱恩的性格塑造。 此片中的幾個升降鏡頭，雖然音樂做得緊張，但鏡頭運用仍出入自如，方向性和目的性明確，這反映了西方特有的「空間安全感」。而《羅生門》的曖昧環境，以及不同人物進入樹林、武士在樹林中自殺的鏡頭，表達了東方的「空間恐懼感」。 片頭交待羅生門時，空間便不明確，當結尾嬰兒出現，進一步造成空間的混亂；樵夫進入樹林是一長串失去方向感的鏡頭；強盜在林中奔跑，因並非簡單的過程交待，含有強盜本人的情緒表現，公路和案發地點間的距離變得過於有彈性；而當丈夫自殺前，樹林如人一樣，變得富有思想感情，在這里運用了俳句擬人化的手法，空間不再作為一個現實空間——處處可見空間恐懼的意識，方向感和目的性喪失，同時將環境人格化。