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作品相關簡介：
《雷諾阿》是由吉爾·布爾多執導，米歇爾·布蓋、克麗絲塔·泰瑞特、樊尚·羅蒂埃主演的傳記片，該片於2013年1月2日在法國上映。該片講述了年邁的法國印象派大師雷諾瓦愛上年輕貌美的模特兒安蝶的故事。
B. 越獄/反越獄，永不停息的戰爭
自從人類有了監獄開始，越獄和反越獄就是一場從未停息過的斗爭，雙方挖空心思想鬥智斗勇，不時還會有人為此付出生命的代價。
實際上，越獄無非也就是那幾種手段，但具體到每一個案子，又都有不同的演繹，有的還相當驚心動魄或是啼笑皆非。
鑽狗洞
一種最古老也最簡單的辦法，就是挖洞越獄。
在《肖申克的救贖》里，充分說明了挖洞越獄的先決條件：足夠的耐心，加上一張能夠遮住洞口的海報。在現代越獄成功的案例中，許多人都採用了這種方法。
比如，2001年4月，在阿富汗首都坎大哈的薩坡撒監獄(Sarposa Prison)里，在獄外同夥的配合下，囚犯們花費數月時間，挖了一條一百多米長的隧道，五百多名囚犯依次逃出，消失在茫茫人海。截止2010年，重新抓回來的囚犯還不到一半。
不過，鑽洞之前最好要仔細考慮下自己的身材。2012年12月，一名叫做拉斐爾.瓦拉多(Rafael Valad?o)的囚犯，夥同另外兩人從巴西一所監獄准備越獄。他們在牆上挖了一個洞，第一個人順利逃走，第二個就是這位瓦拉多，因為太胖了，好死不死的卡在了洞口，更糟糕的是想退也退不出來，急壞了他後面還沒來得及跑掉的第三個囚犯。獄警發現後趕來，結果也沒辦法把他給弄出來，最後還是調來了消防隊，拆掉了他周圍一圈牆壁，才算是把他給解救下來。
而這次愚蠢的未遂越獄，不但讓他被加刑，還搭上了皮膚嚴重擦傷和一根肋骨骨折的代價。
裝警察
而另一種比較常見的越獄方式，就是囚犯想方設法使得自己看上去像是一個警察，然後打開牢房的門或窗，大模大樣的從監獄的門走出去。
但是，這種方法最大的難點就在於警服。監獄方面對於外頭親友送進來的物品都是要檢查的，所以不可能明目張膽的送一件警服進來。不過，還是有好些個人暗度陳倉做成功的，常見的做法，就是把一件偽造的警服拆成幾塊，縫在被子或衣服襯里中，送進去之後再分別取出，縫合成一件完整的警服。
這里頭，最傳奇的當數特洛伊·里昂·格雷格(Troy Leon Gregg)。1973年11月21日，他和一名同夥在公路上搭車，隨後殺人搶車，歸案後被判處死刑。
而就在執行的前一天晚上，他和另外3名囚犯，換上偷偷運進來的獄警制服，鋸斷窗欄桿後從監獄側門順利走出。其中最難的一點，在於美國的警服都配有警徽，這玩意很難夾帶在衣服中送進來。於是，犯人中的一個，過去曾經偽造過假鈔的，就用硬紙板畫了個警徽，居然也逃過門崗的眼睛，順利逃出去了！
嚇唬人
還有一種越獄方式比較罕見，那就是武裝挾持住獄警作為人質，逼迫監獄方面讓路。這種方式的前提要把武器偷運進去，在管理嚴格的監獄，這基本上是不可能的。
不過，犯人們的智慧是無窮的……1934年，已經因為搶劫、殺人、武裝拒捕等等罪名被捕，即將出庭受審的美國「頭號全民公敵」約翰·迪林格（John Dillinger），被羈押在戒備森嚴的紐約州湖縣（Lake county，NY）監獄。3月3日，當一名獄警去提押他時，他突然拔出一支手槍，頂著獄警的腦袋喝令其他獄警開門，居然也就順利逃出。
而事後，據FBI調查，迪林格其實根本沒有手槍，手裡頭的是一支木頭製成的假貨而已。為了讓外觀更逼真，他還仔細的給木頭槍塗上了黑色鞋油，慌亂之中還就真的騙過了獄警們的眼睛。
DIY
有玩假的就有玩真的，阿爾卡特拉茲島(Alcatraz Island)上的監獄，俗稱「惡魔島」（Devil Island），曾經一度被認為是美國最安全的監獄，直到弗蘭克·莫里斯(Frank Morris)三人組搞出來的驚天越獄行動。
為了逃離這個四面環水的小島，他們按照一本雜志上的介紹，愣是用數十件塑料雨衣、牙膏，以及工廠里偷來的膠水，加上囚室里滾燙的暖氣片，手工製造了一條可以充氣的橡皮筏，順便做了幾件救生衣。
這還不算，為了讓逃獄行動更加完美，他們用一台舊電扇改裝成了電鑽，用勺子磨成了鑽頭，很方便的就搞開了鐵欄桿；用剃須用的小鏡子做成了潛望鏡；用泥巴、吃飯省下來的麵包加上平日掉落的頭發，做了3個假人頭，放在床鋪上麻痹看守。
然後，1962年7月12日，三個人順利逃出監獄，消失在茫茫夜色之中。幾天後，人們發現了飄到海岸邊的那個充氣筏，人卻不見了。有人認為他們已經溺死，但卻解釋不了為何一直沒有發現其中任何一具屍體？
直至今天，這三個人依然沒有下落。
當然，也有DIY失敗的例子：2012年8月7日，在巴西的庫里提巴(Curitiba)監獄，吃過午飯後，獄警發現走廊上裝垃圾的兩個塑料袋似乎在動。撕開一看，咦，居然分別藏了兩個囚犯，企圖越獄嘛。獄警非常困惑的表示：就算沒被發現，只要有人提起塑料袋，袋子就會破掉啊，他們怎麼想的呢？
隱形的翅膀
在科技日益進步的今天，還有一種越獄方式正悄然出現：從空中逃走。
比如，2012年3月，俄國莫斯科附近的沃洛格達（Vologda）一所監獄里，一架直升機突然懸停在操場上，隨後天空飄來一具軟梯，一名叫做阿列克謝.切斯塔科夫（Alexei Shestakov）的囚犯抓住軟梯，直升機隨即飄然而去~看呆了的獄警們才想起開槍射擊，但飛機很快脫離了射程。後來，直升機和飛行員一起被找到，據悉，是一名同夥偽裝成遊客租用了飛機，起飛後卻突然持槍威逼飛行員改變路線飛到了監獄上空。
更離譜的一次直升機越獄，發生在加拿大魁北克省的奧萊斯維爾拘留中心(Orsainville Detention Centre)。今年6月7日，同樣是一架直升機，但劫走的卻是3名囚犯！這三個人進來之前就是一個犯罪團伙，按理說不應該有接觸的機會，但他們抗議說，應該允許他們在放風時談話，以更好的行使辯護權，法官想想也就批准了——結果就是一起飛走嘍。
惡性暴獄
上面提到的這些越獄案例，都還算滑稽，但有一種逃獄方式則是非常危險的：暴獄。
也就是說，囚犯用武力挾持或殺害獄警，搶奪警服、武器、鑰匙，再混出監獄，或者乾脆武力沖破阻攔逃獄。
比如，1946年5月2日，在上面提到的惡魔島監獄，就發生了一起惡性暴獄案件。兩名囚犯趁著下工回監區的機會，打翻了一名獄警，然後奔向走廊上的武器站——按照慣例，監區中的獄警通常都不帶槍，以免被搶奪，但該監獄特意在監區里設立了一個武器站作為應急措施。當然，武器站的鑰匙普通獄警是沒有的，但其中一名囚犯特意餓了幾天，變得很瘦，加上同夥幫忙撬動欄桿，他一下就鑽進了武器站，將步槍從里頭扔了出來。拿到武器後，囚犯們威逼獄警打開了更多的牢房，放出了幾乎所有囚犯。
只可惜，他們不知道哪一把鑰匙才是打開監獄側門的，等到試出來時，門鎖已經被弄壞，再也打不開了。結果，獄警發現異常拉響了警報，越獄的希望徹底斷絕。
然而，這些囚犯並未投降，而是選擇了負隅頑抗。當然，獄警和舊金山警察，再加上增援的士兵，顯然比監獄里的那幾支槍火力要猛的多，3天後，警方重新控制監獄，兩名主犯被擊斃，共3名獄警殉職、多人受傷。另外兩名主犯，後來被執行毒氣室死刑。
結語
對於被囚禁的囚犯而言，自由就是最大的誘惑，這是人類的本性所決定的。因此，不能寄希望於囚犯的認罪伏法，而是必須投入更多的資源以強化安全設施，才是防範逃獄的最佳策略。
對於獄警而言，要給予更多的職業培訓，保證日常管理中能夠認真執行操作規范，也是防範逃獄的重要一環。
不管怎樣，逃獄的行為永遠無法禁絕，而獄警也註定是一個高風險的職業；對於他們，理應給予更多的關心與支持。
C. 雷諾阿為什麼一生都喜歡畫女子的裸體
不是搞藝術的，不是深知歐洲歷史的的事，肯定不知道雷諾阿這個人的。但是我說出他的一個作品，大家可能都會有所耳聞。《遊艇上的午餐》，如果你還是聞所未聞，對《遊艇上的午餐》也一無所知，那麼沒關系，下面我們就來揭秘一下雷諾阿。
哪怕是到了晚年雷諾阿仍然在繪畫，後來也在有生之年看到了自己的作品被懸掛在盧浮宮中。皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿於1919年12月3日逝世。喜歡藝術作品和繪畫的朋友們可以多去關注這位象派畫家，作為西方藝術史上的名家，他的作品真的非常美，非常出色，大家不要想歪了。
這里講個小故事，他一生中畫了無數個女模特，其中一位模特成為了他的兒媳婦。有興趣的朋友可以去看看《我的父親雷諾阿》這部電影。
D. 雷諾阿的簡介和代表作品
雷諾阿 (皮耶爾·奧古斯特·雷諾阿 Pierre-Auguste Renoir, 1841-1919) 法國印象畫派的著名畫家、雕刻家。最初與印象畫派運動聯系密切。他的早期作品是典型的記錄真實生活的印象派作品，充滿了奪目的光彩。然而到了（19世紀）80年代中期，他從印象派運動中分裂出來，轉向在人像畫及肖像畫，特別是婦女肖像畫中去發揮自己更加嚴謹和正規的繪畫技法。
皮耶爾·奧古斯特·雷諾阿出生在利摩日的一個窮裁縫的家庭。5歲時全家遷居巴黎，在13歲時已學會畫瓷器畫的手藝。70年代雷諾阿和莫奈經常共同外出寫生作畫，切磋畫藝，共同探索畫中的光與色的描繪。
1874年雷諾阿以《包廂》一畫參加首次印象派畫展，這標志著雷諾阿風格的成熟。後來，1876年，他又在《紅磨坊街的露天舞會》一畫中，用這種方法表現規模宏大的場面，透過樹叢的星星點點的陽光，灑落在人們的身上、臉上、桌上和草地上，真正實踐了「光是繪畫的主人」這一句印象主義者的口號。是印象主義繪畫在風俗方面的重要代表作。表面上看三描寫巴黎一著名的露天咖啡館兼舞場熱鬧和歡快的氣氛，實際上真正的主題是透過樹葉間隙照射下來的陽光。這陽光照射在人們的身上，引起了豐富的光色變化，充分表現了印象主義畫家對現實生活的光與色變化的高度敏感。
1876年以後，他的風格臻於成熟。作為這種風格的代表的《遊艇上的午餐》、 《愛爾·潘蒂埃夫人和孩子們的肖像》，都以明朗、艷麗、令人眩目的光彩，受到評論界和官方沙龍的贊美。隨著繪畫上的成功，生活境遇得到了改善。於是決定走出法國去東方尋找新的創作題材和靈感。他去了阿爾及利亞又取道英國，1881年又赴義大利游歷藝術名勝佛羅倫薩、威尼斯和羅馬等地，當他在羅馬看了拉斐爾的畫時感嘆道：「真是妙極了，我早該看到它們。」這時他的藝術追求倒退到古典主義學院派，他說：「在油畫方面我更喜歡安格爾。」這是他藝術道路上的一次危機。但就在這危機時代，他的印象主義精神仍始終保存在他的風景畫中。
陽光、空氣、大自然、女人、鮮花和兒童。這就是雷諾阿一生用豐富華美的色彩所彈奏的主題。雷諾阿一生都很貧困，但畫面卻很甜美、明麗。他所畫的女性豐滿嬌麗、嫵媚動人，目光中常常流露著一種淡淡的憂郁；所畫兒童，天真純潔。他是位 紅磨坊街舞會卓越的人物畫大師，晚年得了類風濕病，手腳都變形，十分痛苦，仍堅持作畫。
雷諾阿少年時在一家瓷器廠負責為瓷器上描繪花朵，開始對藝術產生濃厚興趣，到了二十一歲便立志做一名專業畫家。他與莫奈在同一畫室學畫而成為摯友。（18世紀）70年代中期，雷諾阿已發展出個人獨特的風格，畫中經常出現的優雅女士，像粉紅玫瑰般惹人憐愛。這時候的人物造型避免清晰輪廓或粗線條，而以自然寫實的筆調烘托出畫面那份夢似感，有點午後陽光下的慵懶，光影斑駁，有種溫馨的熱鬧。到了1881年，他開始回歸古典，同年他往義大利取經，回來後作品有了極大改變。不久後他又覺得自己的風格太嚴肅，於是再度採用粗獷自然的筆觸卻不失物體原有的外形。奠定了這種畫風後，他用色更大膽，技法更奔放，他的主題總是女性桃紅晶瑩的肌膚、豐滿光滑的胴體，予人健康活潑的印象。
在所有印象派畫家中，雷諾阿也許是最受歡迎的一位，因為他所畫的都是漂亮的兒童，花朵，美麗的景色，特別是可愛的女人。這些都會立刻把人吸引住。雷諾阿把從他們那裡所得到的賞心悅目的感覺直接地表達在畫布上。他曾說過：「為什麼藝術不能是美的呢？世界上丑惡的事已經夠多的了。」他還是女性形象的崇拜者，他說 「只有當我感覺能夠觸摸到畫中的人時，我才算完成了人體肖像畫。」
雷諾阿在印象派繪畫集團中是屬於較年輕的一個，比莫奈也小一歲。這位藝術家一生的作品大多以明快響亮的暖色調子描繪青年婦女，尤其是她們的裸體形象。他以特殊的傳統手法，含情脈脈地描摹青年女性那柔潤而又富有彈性的皮膚和豐滿的身軀。他雖也畫了不少外光風景畫和天真無邪的兒童形象，然而裸體與婦女形象占據他一生作品的主流。他的人體油畫不同於以前學派畫家所追求的那樣虛偽和做作。雷諾阿的女人體，洋溢著一種歡樂與青春的活力，一個個都象是伊甸樂園里從未嘗過禁果的夏娃，她們悠然自得，魅力惑人。
雷諾阿一生都堅持戶外寫生與創作，共留了6000多幅充滿光與影的嬉戲的戶外作品。
法國電影導演雷諾阿奧古斯特·雷諾阿(Auguste Renoir,1841-1919)
1841年生於利摩日，父親是個裁縫。
1846年全家遷居巴黎。
1854年13歲的雷諾阿已經學會一門手藝：畫瓷器畫。而後又開始學畫屏風。
1862-1864年在美術學校學習，同時又在格萊爾畫室學習，在那裡他認識了克勞德·莫奈（Claude Monet,1840-1926）、巴齊依和阿爾弗萊德·西斯萊（Alfred Sisley,1839-1899）。
1864年雷諾阿以雨果的小說《巴黎聖母院》的主人公為題材的風俗畫《愛斯密拉爾達》（這幅畫後被他毀掉了）為沙龍接納。這是文森特·凡·高（Vincent van Gogh,1853-1890）、保羅·塞尚（Paul Cezanne,1839-1906）等人畢生也未能獲得的榮譽，而他當時年僅23歲。
1867年雷諾阿畫了一幅《麗莎》。同年9月，雷諾阿和莫奈同時畫了《青蛙塘》。
1868年《麗莎》一畫在沙龍展出並取得了成功。
1869年普法戰爭期間,雷諾阿參加法國騎兵隊,戰爭結束後重新拿起畫筆。
1870年29歲的雷諾阿，事業上還未露頭角，經濟上又處於拮據狀態，不時要光顧當鋪，不得不多次地從一個閣樓搬到另一個閣樓。就在此時期，他去阿讓特依，跟隨莫奈去戶外寫生，去理解和感受大自然中的光色效應。
1874年他參加了第一次「沙龍落選展」，也就是後來所稱的首次印象派畫展，隨後以印象派所倡導的藝術技法創作出大量的富於個性的作品，從此，他成了印象派畫家群體中的活躍分子。當年，在納塔爾照相館舉行的宣告印象派誕生的著名畫展，展出《包廂》一畫的雷諾阿是當時受到最尖刻評論的畫家。
1875年3月24日雷諾阿與愛德華·馬奈（Edouard Manet,1832-1883）、西斯萊、威廉·莫里斯（William Morris）等人在德魯旅館舉行作品拍賣會，他送去了15幅作品，結果遭到慘敗，拍賣的收入甚至抵不上成本。同年他創作了《鞦韆》、《通往草地的路》等。
1876年雷諾阿拋棄了他創作中的一切來自外部的影響以及動搖與奢望。在一些以人物形象為主的畫面上，創造了他自成一格的印象主義，創造了完全符合他的創作想像力的豪壯風格。《浴女》、《紅磨坊街的舞會》可以說是這一年最驚人的作品。
1878年他又創作了《夏爾潘蒂埃夫人和她的孩子》。
1879年在巴黎沙龍中，雷諾阿的《夏爾潘蒂埃夫人和她的孩子》這幅畫獲得了好評。他獲因此得到了1000法郎的酬金，這對貧困的雷諾阿來說，似乎是天降甘露，從此有了生活轉機。
1880年在沙龍獲得成功後，就開始外出旅行。第一個目的地是諾曼底海濱。同年夏季，他又到了安羅瓦西，在那裡他經常去弗爾納茲大娘在沙東附近的住所。
1881年春雷諾阿去了阿爾及爾。
1882年夏再赴諾曼底，秋季即登程赴義大利，義大利之行促使他畫風的轉變，在那裡走訪了羅馬、威尼斯、佛羅倫薩、那不勒斯、龐貝等地。
1883年他在法國一家舊書店買到一本屬於１４世紀後期義大利畫家欽尼諾·欽尼尼撰寫的《繪畫論》，此書使他入了迷。他後來在與畫商伏拉爾談起他的藝術傾向轉變的原因時說：「1883年左右，我隨印象派已到了山窮水盡的地步。我終於不得不承認，不論油畫還是素描皆已技盡。總之，對於我來說，印象主義是一條死胡同」。
1881-1888年雷諾阿的繪畫風格大有轉變。《遊艇上的的午餐》是極鮮明地體現和綜合其年輕時思想的最後作品.
1894年雷諾阿患上了風濕性關節炎，此後幾年每況愈下。
1903年雷諾阿由於關節炎不得不遷居到法國南部普羅旺斯的卡紐去療養。
1910年雷諾阿下肢癱瘓，只得終身與輪椅作伴。
1912年全身癱瘓雷諾阿，經過治療病情略有好轉，上身已恢復了生理機能。
1919年8月他的《夏潘蒂耶夫人畫像》被盧浮宮收藏，法國藝術界為此隆重地邀請雷諾阿出席首展儀式。
1919年12月雷諾阿死於肺炎，享年78歲。
1990年 雷諾阿 《紅磨坊的舞會》，以7810萬美元成交。
E. 有一部歐美電影是講一個畫家的
電影名字 :雷諾阿
F. 皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿的人生生平
皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir，1841—1919）印象派重要畫家。1841年生於法國Haute-Vienne的小鎮里蒙（Limoges），後來隨家搬遷到巴黎。
1850年代－因為在瓷器工廠學畫瓷器，而開始繪畫之路。
1860年代－正式在巴黎習畫，認識了相當多的畫家朋友，包括莫奈在內。
1864年他正式有畫進入沙龍展。這段時期雷諾阿的甜美畫風大致出現了，他也專注在水面光影的畫法改進上。
1870年代－參加了落選者沙龍，開始了印象畫派的說明和推廣。普法戰爭期間，他曾被政府誤以為是間諜而逮捕。這個時期雷諾阿不像卡米耶·畢沙羅，高更等畫家走避他鄉，而是待在巴黎畫了很多街頭生活風景做為紀錄，這些畫作他都用大尺寸的畫布繪畫，經典之作《煎餅磨坊的舞會》（Bal Moulin de la Galette或Dance atLe Moulin de la Galette）就是1876年畫出來的。此畫有1.30米高，1.70米寬，現收藏於法國奧塞博物館。
1880年代－1881年他畫出了另一個經典的作品：《遊艇上的午餐》（Luncheon of the Boating Party）。但在此畫之後，雷諾阿逐漸放棄專注在製造光影的呈現，而趨向於較平實的描繪。這段時期他也旅遊到西班牙，義大利等國，並結婚生子了。
1890年代－此時雷諾阿已可算成功的畫家，安享家庭和樂的氣氛當中，他仍繼續繪畫，畫出了許多迷人的親情小品。
1900年代－雷諾阿晚年仍勤勉的在繪畫上精進，他畫了很多裸體的女性，將柔軟的視覺觸感表現的栩栩如生。
1910年代－有生之年終於看到自己的作品被懸掛在羅浮宮中，
1919年逝世。 皮埃爾-奧古斯特·雷諾瓦出生於法國上維埃納省利摩日的一個工人階級的家庭之中。童年時期的雷諾瓦曾在一家瓷器工廠工作，而雷諾瓦的繪畫才能使他得到了繪制瓷器的差事。而在他進入美術學校之前，還有受外國傳教士的委託，繪畫室內的裝飾物和裝飾扇子的經歷。在這個時期，他還去參觀盧浮宮學習法國有名畫家的各種技法。
1862年，雷諾瓦前往巴黎，在查爾斯·格萊爾門下開始學習美術。他在那裡認識了艾佛烈·希斯里（Alfred Sisley） 、弗雷德瑞克·巴吉爾（Frédéric Bazille）和克勞德·莫內。在1860年代期間，雷諾瓦其實沒有財力去購置顏料。1864年，他的畫作在法國沙龍第一次展出，但是他在接下來的10年也無法廣為人知，在某種程度上是因為普法戰爭所引發的動亂。
1871年，巴黎公社暴動期間，他在塞納河作畫時，曾被政府誤以為是間諜而逮捕。1874年，他與Jules Le Cœur和他的家族結束一段長達10年的友誼，雷諾阿失去該組織寶貴的財務支持。 當他的六幅畫作在印象派畫展中展出，雷諾阿終於獲得評論家的好評。同年，他的作品在倫敦與杜蘭德-魯埃爾（Paul Durand-Ruel）共同展出。1870年代，他參加了沙龍落選畫展，開始了印象畫派的說明和推廣。雷諾阿在這個時期不像卡米耶·畢沙羅或高更等畫家走避他鄉，而是待在巴黎，畫了很多街頭生活風景做為紀錄，這些畫作他都用大尺寸的畫布繪畫。經典之作《煎餅磨坊的舞會》（Le Bal au Moulin de la Galette或Dance at Le Moulin de la Galette）就是他在1876年畫出來的，此畫有一米三高，一米七寬，現收藏於法國奧塞博物館 。
《La Balançoire》, 繪於1876年，收藏於巴黎奧塞美術館
1881年，他與歐仁·德拉克洛瓦一起前往阿爾及利亞，然後到了西班牙馬德里，參觀委拉斯開茲的作品。隨後，他來到義大利，在佛羅倫薩和羅馬參觀拉斐爾與提香的畫作。1882年1月15日，雷諾阿在西西里大區巴勒莫會見了作曲家理查德·瓦格納。雷諾阿在短短35分鍾內完成瓦格納的肖像畫。同年，雷諾阿感染肺炎，在阿爾及利亞休養六個星期，他的呼吸系統因此永久受損 。
1881年，他畫出了另一個經典的作品《遊艇上的午餐》（Luncheon of the Boating Party）。但在此畫之後，雷諾阿逐漸放棄專注在製造光影的呈現，而趨向於較平實的描繪。雷諾阿在1883年於根西島度過了夏天，創造了15幅畫作。這些畫的主題包括海灘、懸崖和海灣。
雷諾阿在蒙馬特生活與工作時，他僱用蘇珊·法拉登來擔任模特，許多他的同業也學習他們的繪畫技術，最終她成為了早期的女畫家之一。
《鋼琴前的少女》，繪於1892年
1887年，維多利亞女王慶祝她登基五十周年，雷諾阿捐贈了幾幅畫作給「法國印象派繪畫展」作為忠誠的象徵。
1890年，他娶了艾琳。他在1885年已經擁有一個孩子皮埃爾·雷諾阿。在結婚後，雷諾阿以他的妻子和日常家庭生活的場景創作許多畫作，包括他們的孩子和護士、艾琳的親戚加布里埃爾·勒納爾。雷諾阿有三個兒子，其中讓·雷諾阿成為電影製片人，而皮埃爾成為了舞台劇和電影演員。 雷諾阿大約在1892年罹患類風濕關節炎。1907年，他搬到溫暖的Cagnes-sur-Mer ，因為這里接近地中海藍色海岸 。雷諾阿在生命最後20年中持續作畫，即使關節炎嚴重限制了他的活動，他不得不坐在輪椅。他的右肩膀因關節變形，所以雷諾阿改變他的繪畫技巧。傳說雷諾阿將筆綁在他癱瘓的手指中，但是這是誤傳，當時雷諾阿仍然能夠使用畫筆，雖然他需要一位助手把它放在他的手。
在此期間，他與一個年輕的藝術家理查德·吉諾（Richard Guino）合作來創作雕塑。當時雷諾阿的肖像畫主角是奧地利女演員Tilla Durieux。雷諾阿晚年仍勤勉的在繪畫上精進，他畫了很多裸體的女性，將柔軟的視覺觸感表現的栩栩如生。
雷諾阿在1919年參觀了盧浮宮，看到自己的作品被懸掛在其中。1919年12月3日，他於普羅旺斯-阿爾卑斯-蔚藍海岸卡涅與世長辭。
國際天文學聯合會於1976年將水星上18.29°S，51.89°W的撞擊坑命名為雷諾阿撞擊坑。
G. 法國演員米歇爾·布凱去世 總統馬克龍發文悼念，你看過他哪些劇
法國演員米歇爾·布凱在巴黎的一家醫院去世，享年96歲。他一生演過不少角色，也塑造了不少經典的銀幕形象，我也幾乎看過他的每一部戲。
一、出演的劇作
法國總統埃馬紐埃爾·馬克隆發表了一篇文章，向米歇爾·布凱表示哀悼：“米歇爾·布凱在過去的七十年裡，將最大限度的激情和現實融入到了戲劇和電影之中，展現了人類的一切沖突，它的力量足以點燃舞台，摧毀銀幕。一位偉大的、神聖的人物，已經離我們而去了。”
H. 雷諾阿對法國詩意現實主義運動的主要貢獻
30年代的法國詩意現實主義，這個被人們認為：是介乎於詩和自然之間的一種概念的現實的詩意和詩意的現實的電影美學流派，隨著戰爭的到來而逐漸走向消失。
詩意現實主義的主要貢獻：
一、更新「現實」觀念
讓·米特里曾對待意現實主義的「現實」觀念，作出了極為准確的評價，他在《電影史》中指出：「實際上，這一風格中，電影家並非重復或復制現實，那伯僅從形式的表層上看，他們在模仿生活創造的活動，它的情感進發、它的內在運動，依據此點進行創作，僅僅只保留其最奇特、最具特色的那些方面。對真實的把握僅在於表達『本質意義的』真理」。
二、景深鏡頭的確立與使用
堅持獨立製片的雷諾阿，在他的作品中大量地使用景深鏡頭，並形成了一整套系統的電影語法。他的創作實踐為巴贊的「場面調度」的理論提供了實證，並在很大程度上影響了現代電影銀幕的創作。景深鏡頭的確立與使用，對於「電影本體論」的發展作出了極大的貢獻。
三、發揮電影中的文學力量
電影編劇使法國「詩意現實主義」的影片在銀幕上大放光彩，它再一次顯示了生活自身的活力和電影文學的功力，在電影創作中的重要位置。這一時期的著名導演：克萊爾、費戴爾、貝蓋爾都是自己所導演的影片的編劇，雷諾阿、杜威維爾也均參與自己影片的編劇工作。以新聞記者生涯起步的卡爾內的成功，一方面來自他自己的藝術觀察力、鑒賞力與導演的功力，而另一方面則主要得力於來自超現實主義小組的詩人普萊衛文學力量的優勢。普萊衛在拉丁區「雙煙頭」咖啡館超現實主義的氛圍中，培育了他那詩人的氣質和才華，形成了他的創作靈魂，並成為支撐他全部作品的脊樑。
這一靈魂遠不是「悲觀」二宇所能完全概括的。皮埃爾·馬優曾中肯地指出：「這種從《蘭基先生的犯罪》到《夜之門》的黑色和絕望，並不足以體現他的某種獨特性，甚至統一性。普萊衛的創作是從悲觀主義的印證『之後』開始的。既然惡戰勝了一切，腐化了一切，那麼如果不返歸本源，回到童年，人們又能到哪裡尋到解救呢？從深層意義上講，普萊衛的主題是一個：生活的信心只有在超越種種磨難之外，在與兒童目光的相接中獲得。這目光就是詩，就是語言的魔力。但他使用的是生活的和慣用的語言，即最通俗的語言」。
在詩意現實主義的創作中，突出的誤識有以下兩個方面：
其一，忽視電影藝術的視聽性。這表現在一些影片中，由於過於強調對白和編劇的作用，強調文學的作用，卻往往忽視了電影首先是一門視覺性和聽覺性的藝術，這是十分令人遺憾的，這樣的誤識在帕涅爾的影片中極為突出。
其二，藝術群體對個體的沖擊。由於詩意現實主義時期的電影劇本通常出自於普萊衛、斯派克和讓松等幾位大編劇之手，因此，作品往往顯現出某種近似性。他們都是依據同樣的戲劇模式而構築的，即一種搬到當代平民社會現實中的悲劇的模式。普萊衛、帕涅爾的門徒們一擁而起，這些平庸的模仿者匠氣十足，抹平了電影藝術創作的獨特性與個性。這一狀況一直持續了多年，直到「新浪潮」電影運動的出現，才宣告結束。
讓·雷諾阿是法國詩意現實主義的象徵。巴贊曾稱他為詩意現實主義的真正首領，並在《法國電影十五年》中指出：「在戰前有聲片的決定性的年代裡，雷內·克萊爾不在法國，而讓·雷諾阿的作品以其構思的獨特性和豐富的美學價值，無可置疑地佔據了『黑色現實主義』之行列，但是它們是電影的先鋒，從諸多方面預示著後來電影風格在形式和內容上的演進」。
這位著名的印象派畫家奧古斯特·雷諾阿的兒子，曾做過電影編劇、導演和演員。他投身於電影事業，是從一個業余愛好者的興趣，而逐漸走向電影專業製作者的行列中來的。雷諾阿最初的創作並不成功。然而，他卻從中吸取了經驗，培養了自己的創作激情和靈感，並逐漸形成了獨特的「游戲性」的影片風格。
1928年，雷諾阿導演的反映失業邊緣人物的《古城比武記》尚是一部默片。自從有電影開始，他導演了使他獲得偶然成功、並成為他電影生涯轉折點的《墜胎》(1931年)和《猖婦》(又名《母狗》，1931年)。其中《母狗》一片的創作，使雷諾阿清醒地意識到這是一個新階段的開始，即現實主義創作方法、道路的開始。《母狗》表現的是一個年愈半百的誠實職員由於愛上了一個娟妓，而那娟妓既和他相好，又與城市裡的流氓保持著關系，最終使者職員身敗名裂的故事。這是根據一部平庸的小說改編而成的。然而，雷諾阿卻是以現實主義的手法超越了小說的表現。影片以巴黎街頭和男女主人公的家庭為主要場景，敘事空間影調黑暗、氣氛濃重。這種對於故事地點、環境所進行的描寫，以及與流氓、歹徒雜處的巴黎小市民米歇爾·西蒙的傑出表演，均使影片納入了詩意現實主義的興趣和范疇之中。1932年，雷諾阿的傑作《布杜落水遇救記》(又名《被救出水的布杜》)問世，這是一部描寫巴黎流浪漢，多少帶有無政府主義思想的作品。影片在表現環境時開始多次地使用景深鏡頭。1934年，雷諾阿導演了「對義大利電影有過重大影響並預示了新現實主義」的《托尼》。這部影片他與愛因斯坦合作編劇。「從1934年(《托尼》)起，雷諾阿便系統地運用了使整個電影文法得到革新的『景深鏡頭」，。而美國電影只是到了1941年《公民凱恩》的問世後，才開始突破了傳統電影剪輯的方式。正是在此意義上，羅貝托·羅西里尼、德。西卡尊他為先驅。《托尼》一片同時標志著雷諾阿獨立製片的開始。他為經濟和具有美學價值的電影開辟了道路，實現了電影生產制度所不允許的，然而，卻是觀眾所期待的影片。
1935年，雷諾阿在《朗基先生的犯罪》(由普萊衛編劇)中，刻畫了惡毒的企業家，以及小人物團結組織「合作社」的故事，這是一部充滿勝利和樂觀的影片。「影片表現出來的溫情、魅力、親切感和豐富的幽默感彌補了它在技術方面的某種不足」。1936年，他又改編了莫伯桑的原作《鄉村郊遊》。這部同樣由普萊衛改編的「辛酸而短暫的田園情史」下集卻沒有拍成，已拍成的素材，後由雷諾阿的學生完成剪輯。影片拖到1945年才開始放映，片中因採用了印象派的表現方法，在展現自然風光中給人們留下了深刻的印象。
在雷諾阿的作品中，最為重要的兩部影片：《大幻滅》(1938年)和《游戲規則》(1939年)。《大幻滅》是一部充滿和平主義精神的偉大作品，是對於世紀初歐洲歷史所進行的微觀的研究。盡管戰爭使「國與國之間存在著沖突，但同階級的人是會互相諒解的」。麥斯特在他的《電影簡史》中談到：影片的「表面動作第一次世界大戰期間，兩名法國士兵終於從戰俘營里逃出來的故事。它的真正的動作是一個隱喻：歐洲貴族的舊的統治階級的滅亡，以及工人和資產階級新統治階級的成長。戰俘是雷諾阿對歐洲社會的一張縮圖。戰俘中有法國人、俄國人和英國人，有教授、演員、技師和銀行家，有貴族、資本家和勞工」。
《大幻滅》在情節結構上的特徵是非常值得研究的。影片的情節吸引佳人們的注意力的目的，是為了表現主題的含義。而雷諾阿卻是通過以主題戲劇化的方式最終淡化或推翻了影片的情節。他以一種反常規的方法，把我們投入到影片對話的具體內容的形式中，造成了淡化情節的作用。這種作法在影片中多處可見，比如：雷諾阿為了削弱越獄的情節，他表現了戰俘們更多地關心的不是想如何跑掉，而是希望能夠飽餐一頓和渴望女人。但他們所能夠實現的卻只是男扮女裝。再如：逃跑的計劃則是偶然地促成的，這個場面本身對情節並不重要，但對現代歷史的評價是極其重要的。沙皇給俄國戰俘們的禮物是一批書籍，引起了戰俘們的不滿，他們燒書為的是反抗貴族的昏庸和傲慢，他們准備越獄是為了擺脫貴族的沉重壓迫。在雷諾阿看來，社會性和紀實性，比情節更為重要，另一段談化情節的處理，則是圍繞著用於越獄的那根繩子的那場戲：
德國人要來房間搜查繩子，大家忙把繩藏起來。而當德國人進入房間之後，按照情節的發展接下來應該是搜查繩子，然而，卻展開了一場關於貴族榮譽的議論，德國貴族軍官要法國貴族軍官以貴族的榮譽向他保證「在這個房間中沒有企圖越獄的行為」。從而似乎讓觀眾去品味著一個貴族出身的人的教養，雷諾阿在影片中談化情節的處理，使他的作品趨於紀錄，形成了寫實主義的風格。
《大幻滅》的另一個重要的特徵，是影片中聲音的處理。首先在語言的運用上，這一點影片是從兩個方面體現出來：一是，德、法、英、俄的四種語言在影片中的混用，它豐富了電影聲音的表現，同時，語言本身的沖突又造成了敘事的戲劇性和復雜性。在一次突然的調防中，法國戰俘離開了他們那即將挖好的越獄通道，而當他們與俄國戰俘擦肩而過時，他們設法告訴俄國人，但卻因為語言的障礙而相互未能溝通便離開。二是，影片中的語言和對話同時表明著人物的不同身份和階層，說明著人的隔閡狀態。不過，影片中的很多語言也應該說是帶有很強的人工雕琢的痕跡的。其次是音樂的處理，它幾乎起到主導影片動機的作用。那個用笛子吹出的小調，在影片中曾若干次地出現：在策劃越獄時，笛聲曾第一次出現；在越獄時，法國貴族軍官用笛聲吸引佐了德國軍官的注意力，結果造成了他的死亡；在越獄後，笛聲又使兩個相互爭吵的人重歸於好，等等。在影片的重要時刻音樂都起到了關鍵的作用，起到了主導敘事的作用。雷諾阿對於聲音的運用的確是獨具匠心的。
麥斯特在分析《大幻滅》時談到：「在這部充滿著災難性的政治幻滅的影片中，很難決定哪一個是『大的』。是戰爭可以解決政治爭端嗎？是國界存在還是國界不存在？是階級差別不存在嗎？是民族的區別強於階級的差別？還是階級的差別強於民族的差別？不論這些有意搞得自相矛盾的幻覺之中哪一個更大些，《大幻滅》鮮明地譴責了那個造成這場大戰，並將被這場大戰所消滅的統治階級的墮落和多餘的人物。歐洲的貴族隨著第一次世界大戰，做了姿態優雅的自殺。把生命變成冷酷無情的謀殺的游戲，並附有一套人造的規則，最終就是把生命變成死亡」。在這部影片中，雷諾阿所做出的以上種種暗示，在他的下一部影片《游戲規則》中，則以一個專門的主題進行了表現。
在《游戲規則》中，雷諾阿「描繪的是一個死亡社會的死亡的價值——實際上是兩個死亡的社會——富有的主人的社會和那個模仿他們主人的假紳士派的寄生的僕人的社會。主人和僕人都是重儀表輕真誠和人情的坦率表露，其必然結果就是死亡」。而在走向死亡中，影片揭示了說謊就是上流社會的准則，誰違背誰就遭殃的邏輯。這部影片在敘事上按照小說的特點，以強調平行的事件、平行的結構、平行的人物、平行的反應、平行的細節等，精心結構而成。麥斯特稱：「這些在視覺上平行和理智上平行賦予雷諾阿的影片以小說的豐富性和復雜性。但是影片的文學結構得到了雷諾阿的敏銳的視覺感的支持，自然、面孔和社會群體的鏡頭，在視覺上產生了影片的含義，以及對作品情調的控制」。然而這種作品也同時給人以一種大幕拉開的感覺，是真實與虛構的結合。當然，雷諾阿的布景是以現實真實為基礎的，並創造著適合製作者主觀選擇的視覺空間的表現。而這又恰恰符合了他那貴族化的主題的需要。
《游戲規則》中有兩段重場戲：一是打獵，這里表現的是小動物的死亡，槍聲響起之後，小動物在翻滾和墜落中死去，這是一種死亡的舞蹈，是一種令人厭惡的美。在這段落的表現中，雷諾阿幾乎完全是用紀錄片的方法拍攝下來的。二是晚會，這里又是一種死亡，是關於游戲人生的死亡。台上骷髏跳舞，台下真槍實彈的射擊，最終導致了飛行員像小動物一樣死去，這又是一種令人恐怖的美。
這兩段重場戲構成了影片的含義和情調的核心。「影片中所有的痛苦和悲哀都是作為人生快樂的副產品」。同時，也都是由那個上流社會的中庸的處世哲學所造成的。比如：讓偷獵的人到別墅中來；留下丈夫的情人；把飛行員帶到妹妹家，等等。都可以說是一種中庸的錯誤。影片本身就是一場大的游戲，大家在游戲中遵守著各自的規則。「游戲中仍有意外，而那隻不過是個意外，誰也不會把它認真地對待，那不過是游戲的一部分」。影片從某種意義上體現雷諾阿本人的深深地悲哀，他從他父親那裡繼承了對人生的真摯的愛，但另一方面又忍受著參加到「游戲」中去。影片的深刻之處，在於它本身並沒有指責什麼，劇中人物都是溫存的，他們每個人都是按照自己的人性和社會的制約真誠地行事。這里更深的悲哀是人生的悲哀。影片中同時也體現了雷諾阿自身的中庸的意識，在《游戲規則》中，他通過具體的人物和情節體現出這一中庸態度。然而，在〈大幻滅》中，中庸卻造成了另一種結果，由於雷諾阿在影片中，對於發生在第一次世界大戰期間，德國戰俘營里的關於政治、國界、民族、階級和友誼等問題，所作出的模稜兩可的、曖昧的處理，因此在第二次世界大戰時期，戈倍爾曾讓人把這部影片剪輯成了一部為德國人服務的、美化德國人的影片。這件事據說雷諾阿極為惱怒，然而，卻是他的作品本身的「中庸」思想所帶來的不可避免的結果。
《游戲規則》和雷諾阿所拍攝的其它影片一樣，在攝影風格的處理上都是由他自己來決定的。他在這部影片中，繼續了他從《母狗》時向著景深鏡頭努力風格，他十分重視動作在畫面內部的場面調度的重要性。他在大量地使用移動攝影的過程中，將復雜而又富於戲劇性的人物關系一一揭示出來。從而突出了法國人特有的風趣和幽默感，以及那自然主義，寫實主義的藝術態度。人們對於這部影片攝影機的運動，以及遠近皆清的深焦距鏡頭的使用贊不絕口。因為，這在當時是很少有的一種攝影方法。這也正是這部影片為什麼時常被排列榜首，被推崇為最優秀影片的重要原因。巴贊在《法國電影十五年》中也曾指出：「如此看來，《游戲規則》是一部導演風格達到了高超水準的影片，至今仍能從其技術方面汲取教益」。他還說到：「特別是《朗基先生的犯罪》或《游戲規則》一類的影片表明劇作的成熟，構思的復雜，感情表現和人物刻畫的細膩。可以說，從雷諾阿開始，電影已經是能夠與小說相匹敵的成熟的藝術了」。
雷諾阿在創作中從不重復自己，他不僅能夠拍攝具有探索性的影片，同時也能夠拍攝政府訂貨的影片；他能夠拍攝現實題材的影片，也能夠拍攝古裝片；他能夠在法國拍片，—也能夠在美國拍片。
這並不說明雷諾阿的不嚴肅，而事實上，他的影片往往卻具有他的沉思，有著他那極強的社會內容。
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I. 是什麼劇
你好，很高興為你解答。
劇名： 《雷諾阿》 又名：印象雷諾瓦 地區：法國
主演：米歇爾·布蓋/ 克麗絲塔·特瑞特/ 樊尚·羅蒂埃/ 托馬斯·多雷/ 羅曼娜·波琳熱/ Carlo Brandt
導演：吉爾·布都
編劇：吉爾·布都 （以上資料來源 自 迅雷看看）
以上為個人意見，如有不妥，多多見諒