❶ 電影的特點
電影藝術近年來熱度非常高，人民生活質量的提升離不開一些好的電影，電影的題材也多種多樣，能揭露社會現象、能刻畫人性光輝、更多展現戰爭的殘酷，所以現代生活，電影是一個不可缺少的元素，今天妙戲教育就為大家分享關於電影的特徵。
首先，從藝術的角度來理解電影的特徵。根據藝術的存在方式和感知方式可以將其劃分為靜態藝術、動態藝術;時間藝術(如音樂)、空間藝術(如繪畫);造型藝術(如建築)、語言藝術(如文學)、舞台藝術(如戲劇);視覺藝術、聽覺藝術等。電影藝術是一種時空綜合藝術，一種感官(視聽)綜合藝術，同時還是一種動靜結合的藝術，具有運動中的造型的特點。
其次，從電影的思維特性來理解電影。電影藝術不同於其他文藝形式的形象思維，因為電影藝術的形式規范的特殊性，不僅制約了形式本身，而且還簡介的影響了思維的活動。電影思維基本的方面表現在它的視聽特性、蒙太奇性和造型特性。
1.視聽特性
在電影思維中，視覺論和聽覺既是感知的方式，組合某個形象和畫面，而且還成為思維操作的工的視聽信息在人腦海中不僅僅用來具對影片的欣賞除了形象和形象的活動之之外，還從畫面中線條的排列、面積的對比、位置的經營、光和色的處理、、聲音的使用，以及運動和運動的組合中運用視聽來思 維和理解。
2.蒙太奇特性
其一，敘事的蒙太奇思維。鏡頭的切換主要服從於敘事的邏輯。影片的表情達意主要是通過人物的活動和沖突通過故事情節來實現的。蒙太奇思維的方式表現在尋找和揭示鏡頭之間的敘事聯系。無論是條或多條敘事線索,敘事的蒙太奇思維通常按時間線性貫穿在鏡頭之間。前後的鏡頭服從事件的延續或情節的因果律。面對銀幕上鏡頭的頻繁切換,敘事的蒙太奇思維主要被用來對鏡頭按照一定 的邏輯來整理和節重新排列。其主要有:平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復蒙太奇、連續蒙太奇。
其二，表現的蒙大奇思維。鏡頭之間的頻繁交切不是時間線性的延續，而是空間關系的並列所造成的影像疊加,直接在切換的鏡頭之間尋找和揭示用來表情達意的聯系。其主要有:對比蒙太毒隱喻蒙太奇、抒情蒙太奇、心理蒙太奇等。
3.造型特性
如果說電影思堆的蒙大奇特性更代表著電影藝術傳統的話，那麼它的造避性何電影的當代進展的一個顯著標志。傳統電影思維主要以形象的再現和情節的延續為核心。造型並不是指如何把刷本中的人物和故事轉化為銀幕形象，而且 節的時間延續運用電影藝術表現的方法，手段和技巧，使形象的特徵得到強化。主要包括：攝影造型、美工造型、演員形體動作，以及由鏡頭組接而產生的蒙太奇含義的造型效果等方面。
❷ 影視創作理念是什麼
還是去學學毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》中提出的思想吧。
一定是為什麼人的問題是核心。
想想當前人們關注的對象是什麼？微博、IPHONE、GOLF、啤酒、世界盃...哪個都得去關注核心用戶或客戶。
孔子、釋迦牟尼為何比凱撒、忽必烈影響更廣更久？
是他們對人民大眾的影響不同。
為千千萬萬人民大眾服務才是正確的理念。
當然，你也可以選擇為少數人群服務。
甚至只為自己的喜好而已。
❸ 什麼是電影電視的思維方式
給你找了一篇文章，你參考行不行：
電子文化影響下的在世方式、思維方式和世界模式
摘要:從三大方面認識電子媒介對文化的影響:一是電影、電視、電腦的產生對哲學和美學觀念的影響；二是電影、電視、電腦對思維方式的影響；三是電腦網路對人的活動和行為模式的影響。總之，網路改變著人們的思想和行為方式，因而需要對電子文化進行深入的研究與科技人文性調節完善。
關鍵詞:電子媒介；哲學；美學；思維方式；在世方式
一 電影、電視、電腦與哲學/美學觀念的演進
電子媒介產生以來，與視聽形象相關的三種重要的電子媒介，即電影、電視、電腦，一方面對全球美學、哲學、文化，產生了重要的影響，另一方面又成為美學、哲學、文化的歷史變化的一種表徵。
(一)電影與觀念體系
電影的出現，順應了美學理論從摹仿到表現的轉折，標志著從反映世界的現實主義到表現界的現代主義的轉向，契合了從古典哲學向現代哲學的嬗變。
歷史可以用多種方式去劃分，用多種類型物象去表徵。如果從媒介變化的角度去看歷史演變，那麼現代性在西方的發生與印刷文化的產生大致上是同步的。建立在印刷文化之上並因這種技術條件而繁榮的小說，也於此時產生。小說成為西方進入現代性以來最主要的審美形式。作家獨居一室的獨創式的小說生產方式，小說的欣賞方式(讀者獨居一室的閱讀)，都與西方的個性文化相契合。小說的敘事特點與西方正在展開的全球擴張的關系，賽義德講得很好，小說的創作模式以巴爾扎克和左拉為代表，體現了作品與現實、歷史的密切關系。小說理論的主潮是摹仿理論和典型理論。電影創作變作家的個人性為導演、編劇演員、美工、攝影、剪輯一體化的集體性和企業性，生產流程以剪輯為最後結果，在編劇、表演、攝影
過程中出現的藝術創造和與現實的關系只是初階段，現實在分景頭拍攝中已經按藝術的方式分割和重組過了，在最後的剪輯中又被做了質的改變，蒙太奇成了電影的本質。從庫里肖夫1920年的經典例子，可以體會電影蒙太奇的「魔術」:
1一男青年從左邊走來；
2一女青年從右邊走來；
3兩人見面、握手，男青年用手指點著；
4一幢白色大建築物(美國總統的白宮)；
5兩人走向台階。
實際上，每一鏡頭都是在不同地點拍攝的，白宮鏡頭是從影片上剪下來的，但按如上秩序組以後，就成了在同一地點連續發生的事。現實必須經過變形、變體、變意，才能成為藝術。藝術哲學和美學上的重要觀念如荒誕、表現、直覺、無意識等，通過電影與現實的關系都能得到具體而深刻的理解。現代藝術的其他門類如小說、繪畫、音樂等何以產生不同於古典形式的變化，在理解了電影之後也就迎刃而解了。
(二)電視與觀念體系
電視的出現及普及化，不但在時間上與現代向後現代的轉變大致同步，而且在美學上和哲學上的表現也支持了現代向後現代的轉變。電影藝術具有美學的統一性。電視則變成了對世界的全方位的覆蓋，它把各種不同領域的內容都整合到自己的節目表和欄目框中。電視的內容顯示了後現代的哲學意蘊:無中心，電視的形式則表現為後現代的美學風格:拼貼。電視節目前後之間，從政治新聞到幽默小品，從歷史追憶到電視購物、從經典影片到體育直播，不同的邏輯前後並置。一個節目之中不斷穿插廣告，形成大相徑庭的兩種敘事。電視雖然不斷地在現象上分解現實世界，但又執著地在本質上結構著一個本體世界，正如存在主義的存在者與存在，精神分折的意識與無意識，結構主義的表層現象與深層結構，現象神學的世界現象與隱匿的上帝等等理論形態一樣，電影表現了現代主義對深層結構的信仰。而在電視時代，你往往拿著遙控器從一個頻道換到另一個頻道，顯示了後現代無中心的播散。電視以一種嶄新的方式突出了後現代的景觀。後現代的哲學和美學都在電視上得到了具體而生動的體現:平面與深度，碎片與整體，中心與邊緣，結構與解構，原意與詮釋，都在電視形式中得到了新的後現代式的呈現。
(三)電腦與觀念體系
電腦的出現，改變了由電視為主潮的美學觀，它把後現代的拼貼深入為一種全球化的播散，產生了從後現代哲學與美學向全球化哲學和美學整合的轉變。
從現代性在西方興起以來，一個統一的世界史才得以形成。到電腦時代，它的豐富性和本質同時得到一種最本真和生動的呈現。盡管電視呈現了一種後現代的多樣性碎片結構，但它還是用一種節目表的方式，用整體統治著碎片；互聯網卻使一個後現代的碎片在全球流動起來，這是一個難以有序管理的「無」的流動:它與電視、電影、報紙等其他媒介的「有」一道構成一種無結構。一種最徹底的「民主」在互聯網中實現了，古典的時空結構在互聯網中被改變了。從書籍、報紙到電影、電視，都是一種有序的線型結構，由一個整體所控制仍然可以組成一個中心性思維；互聯網則形成了一個無中心無邊界的互纏大網，徹底地抹去了邊緣與中心的界線。德里達關於本質的追求在時間和空間兩方面都遭遇無始無終的延宕的理
論，福柯關於散落性、偶源性、差異性、斷裂性的論述，詹姆遜、波德里亞等關於後現代美學風格的擬像、平面、碎片、拼貼、挪用、戲擬、無深度、無歷史、反總體等描述，都在互聯網中得到具體體現，且這種體現不再局限於高度發達的西方社會，而是全球范圍內無始無終的無限循環地流動著。電腦呈現出了一種新的層級結構:它不同於以前的直線邏輯，呈現循環聯結，有異於以前的金字塔調控結構；還呈現一種無邊性流動邏輯，不同於以前有整
體性可逐層定義的穩定邏輯。可以說，全球性的互動在電腦中得到了最生動最直觀的體現。因此到電腦時代，電文化才達到了質的高峰，電文化與印刷文化的質的區別才得到了最本質的凸顯。在互聯網上漫遊的人，都會感受到它的層級結構方式。你讀一篇文字，其中有一些重要概念，你想徹底弄懂。而這些字有不同於文中其他文字的醒目的顏色，這意味著它們是可以點開的。點開之後，就進入到了文件的第二層。第二層中又有一些費解的地方，這些地方又可以點開，你就進入了文的第三層。以此類推。但這些層級不只是一層層的進入和一層層的退出，而是可以越層跳出，甚可以回到原先的某一層。因此，各層的關系是循環的。某一具體文件是整個互聯網的一個組成部分，它與整個互聯網中的各種文件形成了一個互相溝通的網路。這種新的編排方式帶來一種新的感受方式，它將形成一種新的思考問題的方式。
互聯網出現以前的寫作和閱讀，是與讀書相一致的，即從一行到下行、從一頁到下一頁。而互聯網的編排和閱讀是有層級的在各層之間上下跳躍。因此，由讀書文化帶來的是時間直線型的由此及彼的推理邏輯；而互聯網文化帶來的，是空間並列型的彼此互動的回環型思維邏輯。在互聯網邏輯中，一個文本與其他的文本內在地聯系了起來。一方面，該文本本身是不完整的，另一方面，它又與其他的文本相溝通，使它具有一種潛在的深度，它隨時可以向各相關方面拓展自己，從而具有一種可以變異的深度。當你進行軟體寫作、以計算機的層級方式編排自己的作品內容時，你就正是訓練自己一種新的邏輯，一種更符合於全球化的地球村概念的邏輯。
一種新的全球化的哲學和全球化的美學已經、並還將繼續從互聯網中產生出來，它們通過互聯網的實踐而得到人們的理解。正是這一意義上可以說，媒介本身就是一種世界觀。理解了這一點，才能更深刻地理解媒介與世界、美學、哲學，以及人類思維方式與行為方式在嶄新的全球化時代的新型結構和新型關系。
二 電子文化與新的思維邏輯的演進
在電子文化以前，主導文化的是印刷品。印刷物不僅是一種媒介方式，一種載體形式，還是一種思想形式，一種邏輯方式，一種在近代得以體系化的邏輯在此基礎上得以產生。這是一種視的、切割的、分類的、幾何的、三維的、線型的、理解的邏輯，近代以來的思想體系就是建立在這種受印刷物影響的邏輯方式之上的。
電子文化產生以後，特別是其中的主要形式如電影、電視、電腦出現以後，一種與印刷時代不同的新邏輯形式出現了。因此，要理解西方近代思想與現代思想和後現代思想的區別，就要理解印刷文化與電子文化的區別；要理解近代邏輯思考方式與現代邏輯思考方式和後現代邏輯思考方式的區別，也須理解印刷文化與電子文化的區別。在西方人的思想中，近代與現代的區別是存在的從媒介的角度看，這兩個時代就是印刷時代與電子時代的區別。
電子時代形成了自己的不同於印刷時代的新的思維邏輯，而這種新的邏輯思維又藉助電子化對文化觀念體系產生重要影響的三種樣式，電影、電視、電腦，產生了三種思維邏輯，並以這種新邏輯深深地影響人們思考世界的方式，也深深地影響了世界向人們的呈現，還深深地改變了人們在世界中的活動方式。
(一)電影與蒙太奇邏輯
電影製作的組織方式，給了世界一種蒙太奇邏輯。蒙太奇就是剪輯一詞的法語音譯，其原則就是剪輯原則。是蒙太奇的邏輯構成了電影。在電影生產中，每一鏡頭可以在不同的地方、時間里拍攝，但卻被組合成一個完美的整體。在電影製作中，每一時空的拍攝是真實，而剪輯成的電影是虛構；在完成的電影中，剪輯而成的電影呈現為真實的，而其真實性是建立在大量的碎片鏡頭上的這樣的電影組成原則使我們對真實這一命題發生了根本性的改在古典的小說和繪畫中，如何表現現實的真實是一個完美地復制現實的過程；而在電影中，蒙太奇邏輯點碎為全、點鐵成金，呈現給了人們一部部逼真現實的電影，而這樣真實的電影又讓人們對與電影畫面相似的現實真實產生了一種疑問。蒙太奇可以創造電影，也可以創造現實。在這一意義，整個現代性過程不妨看成一個蒙太奇的邏輯過程，歷史像一位電影導演，從17世紀以來，把一個分散的世界史變成了一個統一的世界，各種不同的文化被組織進了整個世的現代化進程之中。蒙太奇邏輯讓我們用一種新方式去看待現實，思考現代的本源，理解世界的組織方式。
(二)電視與遙控板邏輯
電視的出現和普及，使其成了人們文化和生活中必不可少的一部分；天天看電視，一種新的邏輯就在其中產生出來。這就是遙控板邏輯。如果說，電影的蒙太奇邏輯是一種導演的邏輯、一種從創造者的角度去組織世界的邏輯，那麼電視的遙控板邏輯則是一種觀眾的邏輯、是一種從觀賞者角度重組虛真世界的邏輯。電視也有製造的一方，電視的創造是面對世界、以不同的頻道展現這多樣性的世界。從這一角度看，電視與電影一樣，是有中心的。一方面，電視機中的頻道並置，顯示了無中心的多樣化拼貼；另一方面，其欄目編輯和頻道體系又體現了一種中心化原則。但觀眾在觀看電視上是自由的，觀眾對欄目的選擇是以遙控板來實現的；電視的呈現為遙控板所控制。如果說，在電視時代，世界的圖景主要以電視的形式呈
現出來，那麼電視的呈現則以一種遙控板的邏輯組織起來。如果說，電視節目本身有自己的一致性和體系性，那麼在電視播出的過程中，這種一致性和體系性總是被遙控板打亂，以一種碎片的式呈現出來、以一種千奇百怪的組合方式，出乎任何人的意料之外呈現出來。遙控板的運動把不同的言說和畫面組合在一起，產生了一個真正的後現代效果。遙控板的主導地位顯示了電視時代觀者的主動性和主宰性，也顯示了觀者的任意性和主觀性。最主要的是，它構成了電視畫面的呈現邏輯。而遙控板邏輯成為後現代時代人們觀看世界的一種主要方式，同時也影響著人們思考世界的方式和世界的呈現方式:伊拉克的戰爭，印度洋的海嘯，南美洲的反毒，巴西的狂歡節，香港的選美，周傑倫的演唱……均在遙控板的邏輯主導下，向人們呈現一種由後現代的碎片組織起來的世界景觀。
(三)電腦與點擊邏輯
電腦網路的出現，給了世界一種點擊邏輯。通過點擊，可以自由地在各種網站游來游去、在各個層級間隨進隨出，在各種內容中自由跳躍；電腦內容的出現是按點擊邏輯方式呈現出來的。如果說，電影的蒙太奇邏輯是一種導演的組織原則，電視的遙控板邏輯是一種觀眾的組織原則，那電腦的點擊原則是兼有兩者內容的一種全球互動和主體間的對話原則。
從互聯網的組織方式來說，它具有電影蒙太奇邏輯的特徵，從空間上說，它不像電影那樣凝聚為一個藝術作品，而是把整個世界網路進來；從方法上說，它用的是蒙太奇的精神，可以把任何事物無論是同質還是異質、無論是此地還是彼地)都納入到自己的整體之中。正因為其空間的廣大和無限，它形成了完全不同於電影的整體性，而形成一種與後現代和全球化相一致的整體。具體來說就是:第一，這一整體沒有固定的部分，隨時都有網址加入進來、也隨時都有網址退出去。網的增多或減少不影響其整體性。第二，整體內部之間沒有固定的關系。一個網址可以與這一些網址相關聯，也可以與那一些網址相關聯。網路整體的內部關系、某一網址的具體內容，可以與各種不同網址的不同內容進行無限豐富的組合。這特別從網路搜索中表現出來:輸入一個片語，得到一種組合，對這一片語添一詞、減一詞、改一詞，會得到不同的組合。網路世界與電影和電視世界有本質的不同，還在於它對印刷物的包容。在這一意義上，電腦的出現象徵了電文化對印刷文化的最後勝利。電影的出現不能使電文化居主要地位；電視的出現並佔領了文化的主導地位，但它不能包容書籍；電腦網路卻可以把一切形式、一切時代的東西(包括印刷時代的東西)都包容進來。你不能在電影和電視里讀書，卻可以在電腦里讀書。到這時，電文化真正成了文化的主流。
網民上網的觀看方式具有電視遙控板的邏輯特徵。上網的人都可以選擇自己想看的網址和網頁，並在眾多的網址網頁中往復。與電視頻道相比，網路的網頁要多出萬億倍。在這樣一個無限的空間中，遙控板的邏輯得到了最大的發揮，這種邏輯的本質和效果也得到了最大的顯現。網頁越多，上網者的主體性就越是突出。這些網頁在類型上、內容上、風格上、形式上無論怎麼不同，都被上網者的點擊組織了起來。點擊給了上網者以最大自由，也給了上網者以自己為中心的組織世界的方式。
從這一方面看，點擊不過是遙控板的擴大化；點擊原則的本質在於:互動和對話。這才是電腦與電影和電視最大的不同，這才是點擊邏輯與蒙太奇邏輯及遙控板邏輯的最大不同。在電影院，你不能在看電影時與電影對話；看電視時也不能與電視進行對話；但上網時上網者卻可以通過點擊，與網頁板主及任何其他的上網者進行對話，可以把自己的意見貼上去立即成為網頁的一個組成部分。正是在這樣一種互動與對話中，點擊行動成為最能代表全球化時代中人的存在方式的行為，點擊邏輯從而成為最能代表全球化時代的文化邏輯。
三 電腦網路與全球化時代的觀念形態
上網已經成為社會的運行方式的一種必要形式，成了個人生存方式的必要部分。人們與網路打交道、通過網路與世界打交道，日復一日的「在線行為」改變著人的活動模式和社會模式，當然也改變著人的觀念模式。
網路對觀念形態的改變這一主題，自電文化產生以來就不斷地被討論。電影出現、廣播出現、電視出現、電腦出現，每一次都把哲學的改變引向一個新的台階。如果從媒介的角度來劃分時代，那麼其口傳、文字、印刷和電子形態則構成了人類演進的不同階段。如果說報紙是印刷時代的最高點(在報紙里，文化中的一切內容都可以被容納進來)，那麼電腦是電子文化的最高點(在電腦里，文化中的一切形態，包括印刷時代的報紙)，都可以被容納進來。電腦網路的產生伴隨著一個新的全球化浪潮的出現，即以電視和電腦為主導的新的信息方式導致的信息全球化，以資本跨國流動為特徵的經濟全球化，以兩極世界消失、世界重尋政治新秩序和全球各種文化力量都捲入其的政治全球化，以消費在社會中佔主導地位的趣味全球化，以網路、電影、電視、錄像、歌曲、服裝、飲食、旅遊、廣告等形成文化工業和流行模式的文化全球化……在這方方面面之中，電腦網路都起著自己的作用，充滿了時代的活力。從而，電腦網路也成了全球化時代觀念形態轉型的質點。它主要表現為五大方面:
第一，時空結構的轉變與「我在模式」 網路導致了時空觀念的轉變。人是生存在一定的時之中的，「我在這里」是古典哲學的出發點，而「這里」就是一種時空模式的規定。在以前(口傳、文字、印刷)時代，從空間上說，人與「那裡」是分離的、「這里」意味著「此時」；從時間上說，人與「時」是分離的。而在電文化里，當人們打越洋話時，「這里」與「那裡」 突然結合在一起；衛星電視的現場直播，對兩半球之間的白天黑夜等「此時」「彼時」的時間觀念進行了重組與共享；網路聊天室更是把天涯海角連結成一個共時性和共地性的存在。從電話、廣播、電視到網路，電文化在時空結構的轉變上達到了一個新的質點，時間的
差別和空間的距離已經具有了完全不同的意義，時空的新結構形成了新的「我在模式」。網路的視屏對話，使「我在」以一種新的方式呈現出來。這是一種全球化時代的我在，是以前任何時代都難以想像的。一系列全球時代的特點，哲學的、美學的、文化的……都從這一新的「我在模式」中得到理論的說明。
第二，組織世界方式的轉變與「點擊原則」 網路引起了組織世界方式的轉變。基於某種原則，人對世界的定義，是把世界組織成為一個整體的時候才完成的。不同的時代對世界有不同的組織方式，這種組織方式就是一套邏輯體系。這套邏輯貫串到一切方面:哲學體系，文學結構，美術形態，建築樣式……在電腦時代，一種新的邏輯方式產生了，這就是前面講過了的「點擊邏輯」。點擊，成了組織世界的方式。
第三，意義生成形式的轉變與「跟帖模式」 網路引起了意義生成方式的轉變。在前電腦時代，意義是由主體在一個固定的范圍中定義出來的，這一范圍無論是領導的辦公室還是電視的總編室，都是固定的；意義在定義好了之後再提供給公共空間。而在網路上，一個思想出現後可能馬上就有跟帖意見出來，對已成思想形成了批評或解構，使一個發布的思想進入討論和爭辯的場地。這使得人們在辦公室和編輯室的思想還未形成自己的公共思想或意象時，就已經被阻擊、被點染、被變形，帶著一串跟帖附加物一道出現；而網路的寬闊使這些跟帖可以來自四面八方、各色人物。因此，跟帖過程使思想的網上發布在形成一種公
共思想或公共形象時，已經有違初衷、失去了原來的統一性。網路的跟帖模式改變了意義的生成過程，使意義的形成變為一種更容易被討論被批評的共謀活動和群體修改完善過程，由此形成的公共思想和公共形象更具全球化時代的妥協性、整合性與全息性。
第四，公共舞台形式的改變與「眾說原則」 跟帖模式是與網路特性決定的，網路構成了全球化時代的公共舞台。這一公共舞台與前電腦時代公共舞台的最大的不同，就是網路本身的「眾說原則」。在前網路時代，任何一種公共言說都是有計劃地被組織和被控制的:報紙、出版社、電視台的編輯，對公共言說進行最後的總把關。這是哲學總體性、社會總體性、思想總體性的現實基礎。而在電腦時代的網路上沒有一個總編緝，人人都可以出場發言，公共舞台上前網路時代的「主說原則」變成網路時代的「眾說原則」。世界上四面八方、上中下流之各色人物，不管有多大的觀念分野、理論高下、價值差異，都可以各抒己見出場發言。網路的「眾說原則」已經開拓出了一個巨大的公共領域，並產生著巨大的影響，且表徵了
全球化的主要特徵。其他的公共言說方式，都不得不面對這一新的言說方式而改變自己的結構。
第五，人格整合方式的改變與「虛擬世界」 與實在的現實相比較，網路是一個虛擬世界。在網上出場，可以用假名，像演員以角色的方式出現在舞台上一樣。這一點使網路具有了另一種功能，成為人格的一種整合方式。按精神分析學看，人的人格包括慾望性的本我，社會性的自我和神性的超我。在前網路時代，慾望性的本我受到社會性本我和精神性超我的壓抑，進入無意識；這些無意識一旦想出現，就要受到意識和精神的檢查，不得不以夢的形式或藝術的方式曲折地表現出來。正如斯坦尼斯拉夫斯基所說，人心中的一些東西，人不願以自己的名義說出；當在舞台上有了角色的名義，人就可能自由地說出。網路的虛擬世界，恰如一個人人皆可出場做演員的公共舞台，有了這虛擬時空，人就可以自由的表現自己，網路從而也可以成為類似於夢境和藝術一樣的人格整合方式，一方面，網路上的出場與夢境和藝術不同，它是現實的，人們自己清楚自己在上網；另一方面又是虛的，人意識到別人不知道自己是誰。
正是網路虛擬世界提供的這種虛實合一的特徵，人可以在網上進行自如的表演。在這網路表演中，人格心理上的本我/自我/超我達到了一種統一。從這一意義上說，網路的虛擬世界給了人一種人格整合的方式。總而言之，網路改變著人們的思維，改變著人們的觀念。這種改變意味著什麼呢?這正是需要網路時代的人們去深入思考的。
❹ 什麼是電影思維
電影思維：電影創作的經驗總結，理論概括和表述中通用的一個不太嚴格的用語，主要用來籠統、含混地指電影藝術創作不同於其他藝術創作的獨特思維活動。有人把它定義成電影的形象思維。使用這一用語的邏輯思路是，既然電影作品與其他文藝作品相比有其獨特性，那麼電影作品的創作思維活動也應有其獨特性。語言是思維的媒介。電影語言是電影思維的媒介。但電影語言不是由一個系統，而是由幾個系統組成的。這些系統有言語、音響、音樂、文字和影像。所謂電影語言正是由這些電影特有的和非特有的因素共同形成的。電影語言的運用，同時包含著對於動作表演、攝影機的運動、美術設計、光影構圖、色彩的運用、聲音合成等各種表現元素的考慮。從結構主義的觀點來看，我們現在對所謂「電影的」語言所知甚少。隨著電影理論研究的不斷深入，這一籠統使用的概念逐漸地將不再被使用。從歷史角度來看，使用這一概念往往意味著對所謂文學的或戲劇的創作思維方式的排斥大於吸收。
❺ 影視思維是什麼！，急！
影視思維就是視覺思維，心理學上關於記憶有視覺記憶，聽覺記憶，觸覺記憶。視覺思維與視覺記憶雷同
❻ 什麼是按照生活的理解和評價運用電影思維級其表現手段所進行的藝術創造他涉及
什麼是按照生活的理解和評價運用電影思維及其表現手段所進行的藝術創作？
❼ 求助：什麼是電影思維什麼是新好萊塢電影
新好萊塢電影：
在法國「新浪潮」電影運動的美學觀念的沖擊下，世界各國電影或遲或早地都在產生著新的變化。而在這一變化中，最引人注目的是出現於六、七十年代的新好萊塢電影與新德國電影的變化。雖然，這一變化在今天已經在某種程度上由他們自己所顛覆，或以新的科技手段所取代，但它仍舊是世界電影發展中一個極為重要的時期和一個極為重要的現象。它使半個世紀以來舊的電影製片體制產生了動搖，使傳統的美學觀念又一次遭到了深刻的打擊。它從更普遍的意義上證實了法國「新浪潮」時期電影美學革命的真正意義
第一節 新好萊塢電影所產生的背景
所謂「新好萊塢」指的是：從1967年一1976年，這樣一段時間。好萊塢電影在經歷了義大利新現實主義電影和民族電影興起的影響之後；在經歷了法國新浪潮的沖擊之後，在經歷了自身從50年代到60年代的商業影片製作的衰退與電視對電影製作的沖擊之後，於酗年代後半期和70年代，開始對近親繁殖的類型電影從形式到主題進行了「反思」。而在另一方面，美國社會的動盪與政治的危機；電影舊體制與舊觀念的危機，都成為這時期電影革命與演變的主要背景及因素。
60年代，美國社會處於一系列嚴酷的社會現實：謀殺叢起、越南戰爭、民權運動、經濟衰退、政治危機等等。
1962年，約翰·肯尼迪當選為合眾國的總統，他是第一個主張同勞工對話並被南北方美國共同認可的總統，也是第一個主張宗教自由的天主教總統。人民充滿信心和希望，嚮往著社會和改革的進步。然而，1963年，約翰·肯尼迪遇刺。肯尼迪之死標志著「美利堅精神信念大廈」的坍塌。此後一系列政治謀殺出現：1965年4月，馬爾科姆被刺；1965年5月，羅伯特·肯尼迪被刺；1968年，馬丁·路德·金被刺；1970年，肯尼迪兄弟的母親又慘遭遇難。這些造成了長期的社會動亂、人心浮動。
就在肯尼迪被刺的同一年，美國軍事代表團進駐越南，從此拉開了這場發生在遙遠的亞洲的戰爭序幕。1964年，美軍轟炸越南；
1965年，地面參與戰爭；直到1973年，美軍撤出越南，戰爭才宣告結束。這場曠日持久的戰爭使美國付出了高昂的代價，36．5萬個年輕的生命被惡魔吞噬。這個數字幾乎是第二次世界大戰和朝鮮金爭的總和(二戰：20萬人；朝鮮戰爭：10萬人)，成為美國歷史上損失最慘重的一次戰爭。這使得曾經普遍堅信美國政治制度的優越的人們開始產生了疑問。好萊塢，這個曾以《一個國家的誕生》和《黨同伐異》向世界電影挑戰，並以《飄》等影片征服了世界銀幕的電影之都，在此期間戰爭這一類型的影片幾乎徹底遭到了破產，美國人民以他們青年人的熱血和生命的代價，換來了對美國精神的思索和批判，同樣是肯尼迪被刺的同一年，在美國爆發了由20萬人參加的聲勢浩大的民權示威遊行。這個由多民族組成的美利堅合眾國的歷史曾起源於販賣黑奴，共和國的歷史則起源於黑奴的解放o。雖然，曾於1954年又頒布了「反對種族歧視的法令」，但仍舊發生了10名黑人女大學生遇難的「小石城事件」。1962年，3個美國黑人考入大學，但市長和校長卻站在門口阻攔他們入學，當時的肯尼迪總統下令，調動了3000聯邦軍護送這三個人入學。1963年，由上而下的艱難的社會變革，結果變成了一場自下而上的民權運動。
1965年，洛杉礬黑人住宅區暴動，面這一慘狀空前的事件通過現代大眾傳播媒介體——電視的形式得到了及時的轉播，激起人民意識的覺醒，甚至待中間立場的白人也站到黑人一邊。1967年，民權運動升級，黑人要求「種族隔離」，提出將路西安娜州變為「黑人州」，施行「黑人自治」。民權運動領袖馬丁·路德·金還帶頭火燒兵役證，以示對越戰的抗議。15萬人向五角大樓走來，反對美國侵越戰爭。政府雖然在「內亂外患」惶惶不可終日的情況下，仍堅持反動立場，鎮壓示威群眾。1971年的一次規模浩大的游
行示威中，僅被捕者就多達15000人。
1970年，「水門事件」發生，美國議會由史以來第一次彈劾了他們的總統。美國政府失去了人心民心，引起了強烈的憤懣。美國對外擴張的霸權政策也受到了阻隔。民主政治與暴力行為，戰爭政策與人民反抗、民權運動的高漲與壓制，形成了美國社會政治運動的三大潮流。而這時在青年人當中「弗洛伊德」盛行，一種逆反心理通過德皮士、性自由等形式體現出來。新好萊塢電影運動便誕生在這樣一個「社會動亂、民主危機的時代」，其社會和政治的原因是無法迴避的。
新好萊塢電影產生的國內經濟文化方面的原因；似乎主要歸於電影與電視的競爭。進入50年代，電視就開始威脅著電影業，美國人與法國人採取的是不同的態度和方式，法國人所考慮的是在藝術美學上的革命，而美國人則更多考慮的是技術上的革命，他們將：寬銀幕、立體電影、汽車影院、甚至嗅覺電影等，一系列新技術推向市場。這一措施在企圖奪回電視觀眾的同時，實際上仍舊在維護著好萊塢的傳統職能。然而，酗年代中期，美國家庭90％以上都有了電視，人們坐在家裡看電視的機會和時間越來越多，電視台與節目數量也與日劇增，不僅吞噬掉全部好萊塢的影片，還在電視上開始大量地播放歐洲影片。而這來自：義大利新現實主義、日本電影、瑞典的英格瑪·伯格曼，特別是法國的「新浪潮」等一系列電影文化的沖擊，開始從根本上動搖了好萊塢的製片體制，一場電影業的「獨立革命」在醞釀之中—O。出現了一些不依附於大公司的「皮包公司」i他們的確解決了劇本、導演、演員等方面的問題，也拍攝出了幾部影片，但最後還是要大公司來為他們發行。「獨立革命」很快地煙消雲散了。然而，它卻預示著美國電影「新浪潮」的出現。就在這時一批電影學院的學生走上社會，開始了他們的電影創作。這些青年人崇拜和嚮往歐洲電影，接受了「作者觀念」的影響，也試圖象歐洲青年藝術家一樣，用電影講述自己的故事，用自己的方法講述個人的、新的、非主流的故事。1967年，阿瑟·佩恩拍攝的《邦尼和克萊德》影片公映，盡管影片中表現的仍是一個英俊瀟灑的青年和一個美貌風流的姑娘的愛情故事，但是他們西裝革履的外表掩飾不住他們的真實身份：兩個手持槍彈、搶劫銀行的「江洋大盜」。這是美國電影銀幕上首次出現的與傳統好萊塢電影人物形象沮然不同的新人物，他們同《四百下》中的安托納、《精疲力盡》中的米歇爾一樣，是個十足的無政府主義者，是社會秩序的破壞者和顛覆者。影片片頭所採用的字幕形式資料照片強調了人物的歷史傳記色彩、強調了敘事的真實性和紀錄性，這也同《四百下》中的安托納被詢問時的時空非同步的剪輯有著一樣的精心設計。而現實社會的問題，越南戰爭的失敗和陰暗的社會前景也在影片結尾的改寫上體現出來，觀眾已經厭倦了「大團圓的結局」，這一程序再也行不通了。結尾時邦尼和克萊德被警察打得千洞百孔的身體與被擊斃在巴黎街頭的米歇爾何其相似。這部影片的成功在於人們接受了對「美國正面形象的巨大否定」，它顛覆了美國電影的強盜片和警匪片的類型模式。而類型模式的破產之目便是作者電影的生成之時，影片《邦尼和克萊德》標志著美國新好萊塢電影的誕生。
第二節 新好萊塢時期的電影創作
60年代末，美國電影製作者的觀念在變化，觀眾的觀念也在超越現實的精神狀態，他們要利用『『青年人與現存社會的矛盾」和「現行社會的危機」，就像一個好萊塢的製片人所說的那樣「革命是容易脫手的完美商品」。他們企圖以「革命』』打人市場，就如同那一時期出現的德皮士資本家一樣。這類的影片以後還有：波拉克拍攝的《傑里邁亞·約翰遜》(1969年)、波格丹諾維奇拍攝的《紙月亮》(1972年)和盧卡斯的《美國風情錄》(1973年)等。《道遙騎士》成為六、七十年代美國電影史上重要的分水嶺，它引起了美國電影的深刻變化，並導致了某種「自由」浪漫、躁動的暴力情緒和風格」。這部多少帶有試驗性質的影片預示了1975年《出租汽車司機》的藝術方向。
影片《出租汽車司機》的導演是出生在紐約「小義大利區」的馬丁·斯柯塞斯，他曾做過短片、剪輯、助理導演等職。斯柯塞斯從f、目睹了小義大利區生活中的種種青年人的精神苦悶與孤獨的生活。他對街道上屢屢發生的暴力事件及行為有著深刻印象，本來做神職人員的理想漸漸被藝術情趣所取代。1968年，斯柯塞斯拍攝了處女作《誰在敲我的門》。此後，他遇到了約翰·卡薩維特斯，他的友誼與忠告一直伴隨著他，這就是「小夥子，永遠不要導演商業影片2，，斯柯塞斯後來以《出租汽車司機》和《基督的最後誘惑》實踐了這一忠告。
弗朗西斯·福特·科波拉是新好萊塢電影創作的中間分子，曾被傳統的人稱之為是美國的新浪潮的旗手，是一個擅長表現人的孤獨與暴力的偉大導演，又是一位多才多藝的藝術家。他曾與1962年拍攝了他的處女作，一部恐怖片《痴呆症》；1967年，拍攝了作為在加利福尼亞大學碩士論文的《他已是小夥子了》起了人們的注意；1970年他又因《巴頓》一片的編劇(獲得奧斯卡最佳編劇獎)而成功，為自己確立了地位；1972年，描寫黑手黨領袖的強盜片《教父))．，因創造了2億美元的票房，而獲得美國電影史上空前的記錄；1974年，那部關於竊聽專家哈里，考爾的《對話》，在聲畫對佼上精妙的處理，使人們看到了「美國新電影中最令人感興趣的形象」；1979年，《現代啟示錄》出現，這部影片同前一年出現的邁克，西米諾的《獵鹿人》一起，對人們一直保持沉默的「越南戰爭」問題發了言……。科波拉的電影創作走過了一條輝煌的歷程。他從獨立製片開始，不僅自己製作影片，還資助別人拍攝影片，盧卡斯的《美國風情錄》就是在科波拉的幫助下(科波拉的製片人)拍攝的。他雄心勃勃企圖要改變舊好萊塢，他曾說「我要為電影藝術賠上一生」。然而，由於他所獲得的巨大成功，使他逐漸地背離了自己，走向了「重磅炸彈」的高成本、重大題材的製作。在新好萊塢時期之後的好萊塢似乎什麼也沒有改變。
在這一時期獨具特色的影片還有：羅伯特。阿爾特曼，這個稱作「失魂落魄的夢幻者」，於1969年拍攝的《公園里最寒冷的一天》；西德尼·波拉克於lQ69年拍攝的《無力的馬不是要射殺嗎》；
哈爾。阿什比於1971年拍攝的《哈羅德和莫德》；以及米洛斯·福爾曼拍攝的《飛越瘋人院》等等。新好萊塢電影在商業片領域里也取得了廣泛的成就：在喜劇片類型中，出現了傑里。劉易斯、伍迪·艾倫和梅爾·布魯斯。他們3個人都是喜劇的導演和演員，他們的「相聲滑稽劇」妙語連珠地嘲諷了社會，既顯示出美國強大的喜劇傳統精神，又融入現代色彩。商業片卓越天才斯蒂芬。斯皮爾伯格於1975年拍攝的科幻片《大白鯊》，這部影片實際上預示了以後的《外星人》(1982年)、《株羅紀公園》(1993年)等影片的出現與成功。他還在36歲的時候，就曾有4部影片被列入美國最上座的10部影片之中。斯皮爾伯格影片的巨大的票房收人為美國電影贏來席捲全球的聲勢。
從70年代到80年代的過渡時期，新好萊塢完成了自己的使命。近10年的時間，美國每年生產200部左右的影片，電影與電視爭奪觀眾的競爭已達到平衡。電影保持著10一12億的觀眾，並且有了自己的越來越廣闊的海外市場。據1993年的統計證實，美國電影國內票房收入達52億，發行收入26億。視聽產品的貿易順差僅次於飛機製造出口業，為美國第二大行業。在全年世界銀幕上上座率最高的10O部影片中美國影片佔88部。
❽ 電影思維的特徵
電影思維的特徵
（1）確鑿無疑的、可視的具體的造型物象
（2）在一個特定的空間形態的存在
（3）是在某一個時間段里的運動
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（1）文學作品（2）現實生活的升華（3）順應社會大眾的商業影片題材（科幻、喜劇）（4）體制下的主旋律
導演構思 是導演對一部影片或電視劇未來熒幕形象的思維形式的建構是對一部影片藝術形象的總體設計。
❾ 什麼是蒙太奇常用的表現形式有哪些
蒙太奇，是電影構成形式和構成方法的總稱。
蒙太奇——是法語montage的譯音，原是法語建築學上的一個術語，意為構成和裝配。後被借用過來，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。
簡要地說，蒙太奇就是根據影片所要表達的內容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然後再按照原定的構思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。由此可知，蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。首先，它是使用攝影機的手段，然後是使用剪刀的手段當然。電影的蒙太奇，主要是通過導演、攝影師和剪輯師的再創造來實現的。電影的編劇為未來的電影設計藍圖，電影的導演在這個藍圖的基礎上運用蒙太奇進行再創造，最後由攝影師運用影片的造型表現力具體體現出來。
在電影的製作中，導演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然後再按原定的創作構思，把這些不同的鏡頭有機地、藝術地組織、剪輯在一起，使之產生連貫、對比、聯想、襯托懸念等聯系以及快慢不同的節奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構成形式與構成手段，就叫蒙太奇。