1. 談談你對費穆電影的民族化敘事風格的理解。
小城之春》是費穆的顛峰之作。據影片編劇李天濟講，費穆是按蘇東坡《蝶戀花·花褪殘紅青杏小》詞意境和韻致構思全片視聽形象的。詞中寫道，「花褪殘紅青杏小，燕子飛時，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草。牆里鞦韆牆外道，牆外行人，牆里佳人笑。笑聲不聞聲漸消，多情卻被無情惱。」詞境中的哀怨感傷，黯淡悵惘，化為《小城之春》的淡墨山水小品，苦澀的茉莉香片。「色淡而隱然可見內里顏色，味苦正如離亂年代坎坷人生」。費穆拍片力求完美，速度一向較慢，而如此細致精美的《小城之春》只拍了三個月。費穆帶著同病相憐的深切感受把它呈現在觀眾面前，幾達物我兩忘、得心應手的澄明心境。而作品的氣韻，必將超越時間和空間的疆界。 費穆說，「必須是使觀眾與劇中人的環境同化，如達到這種目的，我以為創造劇中的空氣是必要的」。此中「空氣」，即為「氛圍」。 影片中孤寞蕭瑟的小城，殘破頹敗的家園，雜草漫生的蜿蜒小道，讓人「觸目愁腸斷」。而三角戀情中一雙男女「發乎情止乎禮義」的含蓄蘊藉，輔以徐緩節奏，低沉情調，看來凄凄慘慘戚戚，卻閃爍著頹靡之美。特定歷史環境中，一幅關照人們生存狀態、精神面貌和文化心理結構的灰色畫卷。影片中多兩人或多人鏡頭，鏡頭空間完整深遠，昭示導演復雜多義猶疑不決的態度。 台灣戲劇導演賴聲川說：「人有人的命，戲也有戲的命」。1948年的《小城之春》顯然生不逢時。散發著頹靡風格的遠離社會主流的知識分子情感糾葛的作品，與奔騰活躍的時代脈搏南轅北轍。影片公映時，有評論說，「《小城之春》是一首真正的古中國詩——溫柔淳厚。但春光局促於頹域的一隅帶著一些狹窄、保守、陳舊、隱逸的氣味。」這還是最溫和的批評。費穆作品
因為諸多原因，《小城之春》沉寂了數十年，直到八十年代中後期，它被評論者們重新翻檢出來，並獲得了幾乎至高無上的評價。成為「中國電影藝術上的一個里程碑」，「集三、四十年代中國電影優點之大成」。 有評論者稱它為「東方電影」的經典，「體現了我們東方人對感傷經驗、感傷文化的態度……迷而不亂，恨而不惘」。有評論者認為這部「詩情電影」是中國的先鋒電影，這種「細膩而詩化的心理片傳統」是由費穆開創的。 影片隱隱透出的雅文化性，整體的壓抑和封閉感，得益於費穆精練的電影語言和超前的電影思維。故事雖然是情節劇的重要敘事模式，敘說方法卻自中國古文化傳統中尋找理想。精到的人物心理刻畫，恰到好處的情緒渲染和環境氣氛營造，十足的中國古典美學寫意風韻。
2. 戲曲名家對「寫意性」的理解
2、寫意性
舞檯布置的寫意——一桌二椅（圖199、圖200）
中國戲曲傳統舞台用一句話概括，即為簡約，也可以稱之為寫意。它沒有繁復的舞檯布景，沒有眩目的舞台裝置（當然，上海二三時年代興起的機關布景是另一種戲曲舞台的樣式，不過那是對西方戲劇舞台吸收的結果），它上面只有簡單的桌椅，甚至空曠的舞台。戲曲舞台上的桌椅按照不同的用途有不同的含義，有時桌椅即為桌椅，如表現廳堂、書房、官府大堂、金殿等環境。有時桌椅則不是桌椅，桌子可以做床，可以做山；椅子可以做窯門，可以做井。桌椅具體指什麼，起決定作用的是演員表演。在某種程度上，它可以無所不指。
人物化妝的寫意——戲曲臉譜（圖201）
中國戲曲人物的化妝也是寫意的，用一句話概括，即為「公忠者雕以正貌，姦邪者刻以丑形」，其目的在於「蓋亦寓褒貶於其間耳」（清末王國維語），而最集中的表現是戲曲的臉譜。臉譜的象徵意義總體來說是「紅忠白奸」，所以奸臣如曹操者多勾白臉，忠勇似關羽者多塗紅色。此外，性情暴躁者多勾蘭臉，剛正無私者多用黑臉，喜興者勾笑臉，愁苦者勾哭臉。臉臉鮮明，人人生動，觀眾睹臉則知其人，這是戲曲簡便的一面，也是它形象的一面。
人物服飾的寫意——長袖善舞（圖202、圖203）
中國戲曲服裝基本上以明清服裝為主要樣式，同時參照表現故事的朝代給以一定的變化。它的寫意性，表現在它對季節、時代、地域等服裝特點的忽略，它只考慮戲曲服裝是否符合人物的身份、地位、年齡等與人物塑造相關的方面。另外，戲曲服裝所著重考慮的是它是否適合在戲曲舞台上出現，它是否具有可舞性。戲曲的服裝不僅要有裝飾性，而且要有可舞性，要在人物塑造上起到它們應起的作用。戲曲的水袖、大靠的靠旗、箭衣的大帶、紗帽的帽翅、腳上的厚底等無不具有可舞性，無不參與人物形象的塑造。
舞台行動的寫意——有話則長，無話則短（圖204、圖205）
中國戲曲的舞台形動是自由、靈活的，它在這個方面與中國的評書異曲同工，即「有話則長，無話則短」。戲曲舞台上可以用一個「圓場」表示地點的變化，可以用「急三槍」的曲牌表現一個原來曾經提過的豐富內容，這便是「無話則短」，因為這些內容沒必要交待，它們與人物塑造和情節表現無益。戲曲舞台上同樣也可以用一段長達二十分鍾的「慢板」來抒發人物的內心情感；也可讓大將在戰勝敵人後，用一大段「槍花」或「刀花」表演來抒發他（她）獲勝後的喜悅。這便是「有話則長」，因為這些內容對人物塑造和情節表現有益。戲曲舞台行動的長短，不是取決於生活實際，而是取決於人物塑造和情節表現的需要。
3. 林家鋪子100字讀後感
1959年是新中國影史上相當輝煌的一年，這一年誕生了《林則徐》《青春之歌》《五朵金花》等優秀的影片，而《林家鋪子》則更成為其中的翹楚。該片改編自矛盾同名小說，它不僅以其沉鬱的現實主義色彩作了對茅盾作品的形象註解，還呈現出它特別作為一部現實主義影片的示範性。筆者看來，所謂現實主義並不僅僅在於作品內容或者時空架構的現實性，而是具備一整套能夠穿透歷史進行時代本質摹寫的原則和藝術方法。本文將對該片各項電影元素（劇作、影像、聲音、剪輯還有表演）進行考量，去發現它是如何成為一部現實主義影片的典範之作。
從劇作來看，該片講述了1931年九一八事變之後發生在浙江杭嘉湖地區一個小鎮上的一家普通店鋪「林家鋪子」倒閉的故事——「倒閉」本身並不重要，關鍵在於如何倒閉。影片圍繞著「林家鋪子」如何倒閉這一問題，折射出當時的外族入侵、國內政治黑暗、民族工商業的凋敝和農村經濟的破產等一系列連帶問題。可以看出，「林家鋪子」乃是當時廣闊社會的一個縮影，是一個典型性的形象呈現。現實主義講究「真實地再現典型環境中的典型人物」， 通過典型的方法，對現實的生活素材進行選擇、提煉、概括，從而深刻地揭示生活的某些本質特徵。可以說，典型化是現實主義的核心，是區別於自然主義的標志。生活現象是紛紜復雜的，如實記錄生活，不過是照相師的手藝；現實主義則要求作者從豐富多採的現實生活中選取有意義的人物與事件，經過個性化和概括化的藝術加工，創造出典型的人物形象和典型的環境形象。細節的真實性在這部影片中也得到了切實呈現。現實主義作品要求真實的細節描寫，用歷史的、具體的人生圖畫來反映社會生活。在影片的開始部分，當小鎮的各家店鋪降價銷售迎接年關之時，刻畫了一系列農民購買力降低的細節。農民對於琳琅滿目的商品是渴求的，然而他們僅僅是看看就匆忙離開。這個問題不僅存在於林家鋪子，而是廣泛存在於所有商戶。農村經濟的破產顯而易見。第三，作品也呈現出具體描寫方式的客觀性。編者通過對現實生活的客觀，具體的描寫，從作品的場面和情節中自然地體現出創作者的思想傾向和愛憎感情，而不是創作者自己或借人物之口特別地說出來。比如對於林老闆這一人物形象的刻畫上，影片劇作對矛盾原著的一個顯著修改點在於增加了林老闆向一個更小的商戶王老闆索債的情節。說它顯著，並不在於情節意義上，而是在於創作者的態度上。通過這一小小的改動，就使創作者對林老闆的態度超越了原作中的「可憐」而變得中立。並且通過場面的細致呈現，讓人覺得這種態度是真實的、可以信服的。影片的劇作充分遵循了文學現實主義的創作要求，這是影片現實主義的基礎保證。
從影像來看，影片的影調濃重而黯淡，有力地創造出影片的悲劇氛圍，同時，這也是那個時代的寫照。這是藝術的寫實。影片一開始，小船慢慢搖進小鎮，當小船進入一段狹窄的河道，水邊的牆壁上呈現出「攘外必先安內」的字樣，這時，一桶污水倒入平靜的河水中，污水沖擊河底沉渣泛起，水面浮現出「1931年」，寓意一個黑暗、災難的年代，污泥濁水泛濫。在現實主義作品中，，時代感是重要元素，准確的時代界定和呈現是必不可少的，表現方法卻可以多種多樣，該片這樣一種表現無疑是成功的一種。接下來，攝影機進入林明秀所在的學校，學生們正掀起轟轟烈烈的抵制日貨運動，穿著日制長袍的林明秀受到同學的指責。隨後，攝影機跟隨明秀運動，或遠景或全景或明秀本人的神情近景，更加細致地展現了那個時代的社會圖景。在這里，我們看到導演水華對於景別的運用是很講究的。水華認為，「展現環境一般用全景，介紹人物一般用近景」。水華在這一段影像中的講究之處在於並不僅僅從大環境角度去介紹時代，他還進入人物的內心，用人物的心理反應去折射時代。除了鏡頭元素的運用外，影片的布景、道具、服裝等美工造型也以它們的精緻准確甚至一絲不苟完成了對於時代的呈現，比如林明秀亂翻自己的衣箱那一場戲和難民生活場景的呈現等等。
現實主義不同於寫實主義，它並不排除寫意性元素的運用。影片在影像上可以看作是完全寫實的，但在背景音樂的運用上則是完全寫意的。這部影片不同於那一時期的其它影片比如《我這一輩子》的交響樂和《早春二月》的鋼琴樂等等，而是完全使用民族音樂作為它的背景音樂，具體來說就是琵琶和二胡樂器的奏樂。這兩者都是中華民族傳統的樂器，當它們運用到這部影片中時，形式的意義似乎更大於內容的意義。盡管音樂也含有一定的悲劇力量，但就與故事內容的對應而言，肯定還有更合適的旋律，甚至消除背景音樂也可能會成為更好的選擇。在此情形之下，就不得不注意這兩種樂器了。我想創作者的本意可能更在於在虛實的映照之間表達他深切的民族關懷。這是作者在他的現實主義中表露出來的政治傾向。
在對現實主義的表現上，該片的剪輯做到了這樣兩點：摹寫現實主義場景，表達現實主義情緒。截取影片開始和結束時的兩個場景為例。上文提到，在開始林明秀從學校回家一段中，從她跨出校門到回家的4個鏡頭時介紹當時社會圖景的，這4個鏡頭在剪輯時用了疊印手法，在視覺上傾向於取消鏡頭之間的隔離，給人一種整體感，這是出於作者表現小鎮「整體面貌」的考慮。在結尾林老闆坐船離開小鎮一場中，我們看到坐於船上愁眉緊鎖的林老闆，耳邊卻仍然傳來上一場景中張寡婦的凄厲哭喊，這在觀眾心理層面引起了強烈的震撼，充分感受到作者對於那個時代的強烈情緒。應該注意到，這里聲畫分離的剪輯也是寫意性的。而在這部影片的高潮段落中，也就是林老闆逃走眾人索債那一場中，剪輯則把兩者歸一，短短一場戲使用了56個鏡頭，頻繁切換中既摹寫了殘酷的時代場景，又激烈地表達了作者憤慨的情緒。
作為影片性格元素的表演，謝添（飾林老闆）的加盟讓這部影片在現實主義道路上又進一步。林老闆是當時民族工商業者的一個典型代表。在他的身上，的確有著剝削性的一面，但不可否認，那也是為時所迫，他從根本上來說還是一個受壓迫者。因此，簡單的處於夾縫中的階層定位不能成為對他形象理解的全部。謝添的把握是准確的，那就是一個人，一個為生存而勞碌的人。因此，謝添的林老闆勤勤懇懇；因此，於會長向他表露卜局長的討妾願望時，他會下意識地說不；因此，朱三太像他討要紅利時，他沒有概念化的去表現兇狠。謝添的表演是內斂的，是性格的，他塑造的林老闆既在人物形象的真實層面上體現了現實主義的意圖，又在工商業者代表的層面上塑造了一個帶有共性的典型形象。
綜上所論可以看出，《林家鋪子》之所以成為一部現實主義的典範影片，首先得益於現實主義題材的選取，而意旨明確豐富多樣的表現手法也是非常重要的。但這並不就等於說它是完美的，在表現手法方面，有許多地方是可以去更加完善。現實主義是電影世界中相當主要的一種樣式，前人已有傑出貢獻，對它的挖掘則需要千千萬萬影人的繼續努力，我們拭目以待。
4. 王家衛的電影體現了對什麼的追求
王家衛的電影體現了對寫意性美學的追求。
王家衛電影中永遠行走在「追尋和失落」之間的個人，他們中的一部分是俠客、殺手、小偷、黑幫混混，處於遊走於社會邊緣而受社會約束最小的一群人；另外的一部分卻是店員、警察、房東、秘書，那些生活中無處不在的過著平凡生活的小人物。
但是他們同樣深深陷溺於一種荒謬狀態之中，各種形式的反抗都指向無力。他們都在追尋，尋找一種穩定，一種寄託，一種歸屬感，至少，尋找一個結局，但是它們的努力都失敗了。
王家衛的電影不會把情節講得很清楚，但是他的情緒、氛圍，只要你耐心地融入進去，或者有相似的經歷，可能就會有徹骨的體會。
王家衛的電影就是達到了返璞歸真的境地，一切看似稀鬆平常，正如每個平凡普通的人，你不輩不喜，也在過去經歷過喜怒哀樂。但在此刻，我見到的就是平靜的你，一如王家衛那平平無奇的電影。
5. 「冷」「暖」交織的情與法——淺評《秋菊打官司》
《秋菊打官司》是由我國第五代導演張藝謀執導，由著名女演員鞏俐主演的一部關於我國在西北農村法制建設過程中「情」與「法」的交織碰撞的故事。導演以一貫的高度紀實的風格給大眾呈現了引人入勝的故事。他用樸素的畫面簡單的拍攝手法向人們講述了一個叫秋菊的農村婦女為了「討個說法」而四處奔波告狀的故事，影片中的敘事趣向簡單，情節平凡，在畫面與音效也絲毫沒有技術上的突破，這不禁讓不少期待張導又一驚世之和的影迷大跌眼睛，然而他一貫的紀實風格又不禁讓人刮目相看。
影片的人物形象設置惟妙惟肖。首先，女主人公秋菊是一個穿著大紅色棉襖子的身懷六甲的農村婦女。她的穿著土裡土氣，大紅色的襖子，綠色的圍巾，寬松的褲子，乃至後來她和妹妹在城市裡買了一件洋氣的衣服卻套在襖子外面，種種舉動，無不透這農村的樸素。秋菊雖身懷六甲，卻對村長踢壞他男人的命根子耿耿於懷，有一部分原因是因為深受自古以來重男輕女思想的嚴重影響，因為她並不確定自己懷的是男是女。其次，秋菊的丈夫和秋菊相比是一個軟弱無能的男人，這樣的設置看似不合常理，卻值得玩味。正是這樣女強男弱的人物關系設置，才使得影片更具有戲劇性，也更能突出農村傳宗接代的舊觀念與新思潮的矛盾，這也是情和法的矛盾的導火索。最後，村長的人物設置，作為一村之長有些傲氣，所以在和萬慶來（秋菊的丈夫）爭執時踢了萬慶來，也使後來他給秋菊錢卻不認錯順理成章。這樣的人物關系設置，增強了戲劇性的同時也使影片的真實性得到了大大的提升，觀眾的人物代入感更強，當然給觀眾的情感沖擊也越大。
影片中寫意性的畫面往往是通過精美的構圖和嫻熟的鏡頭運用來獲得的。在影片的開頭通過偷拍的方式讓主人公從熙熙攘攘的大街上慢慢出現毫無突兀之感，也是由於偷拍，每個人的表情都非常自然，絲毫不會讓人有出戲之感，這種真實感帶給觀眾的是奇妙的身臨其境之感。人來人往的大街，儼然就是西北農村趕集時的生活寫照。在表現秋菊一家的住所時導演運用推鏡頭，由遠及近，使主人公的家躍然於屏幕之上。這時的畫面雖無令人眩目的特技展示以及導演慣用的極力染畫面色彩基調的手法，但導演仍沒有放棄對畫面美感的追求，屋前紅光溢彩的辣子在皚皚白雪中形成了強烈對比。還有秋菊最後在山谷中的奔跑無不給人以強烈的視覺沖擊力，而最後對於村長被抓和秋菊的奔跑並沒有給出確切的事件結果，而是以秋菊奔跑的身影定格為結局，看似意料之外卻也在情理之中。影片的戛然而止，給觀眾留下一個懸念，關於秋菊和村長，也給人留下一個思考，關於秋菊的這場官司。由此深化了影片的主題，關於法制建設過程中「情」與「法」的思考。
影片用了寫實手法，意欲展示出一幅農村的生活圖畫以期達到一種真實的效果，這一點張導成功了。為了達到這種效果，他採用隱喻的手段，隱喻的好處是既可以保持畫面樸素感，使之對應農村生活又可以提高其作品的思想層次順利進入其影片的核心意見場。同時在敘事趣向上張導捏拿非常准確，是什麼讓一個農村婦女能夠不辭餘力的告狀而告狀的目的僅僅是討一個說法？基於原因張導運用了多次特寫鏡頭展示出了秋菊倔強，不服硬的性格。當然僅此一點說服力遠遠不夠，於是張導用隱喻蒙太奇手法展示出了秋菊作為個體外整個和會。年畫攤上毛澤東的畫像與港台明星畫不停閃過，在烈攘街道的人群中不時晃過穿著新鮮的新潮人物，就連秋菊在市告狀時所住的揣耿編際妝宦表為勃力廉價旅社旁也寫著「新潮發屋」……這一切一切無不彰顯示了這樣的問題：關於中國改革後的幾年所帶來經濟上的巨大發展以及與之而來的思想潮流上的不規則涌動。如「以寫狀紙上騙人的老頭，帶著秋菊滿城亂轉的人力車騙子」，這一切為秋菊從思想上的萌發與覺醒起了積極的作用。
作為張藝謀導演的代表作之一，《秋菊打官司》一經播出就獲得了國內電影界和國際電影節的多個大獎，這部片子的藝術性不言而喻。張弛有度的故事情節，惟妙惟肖的人物塑造，極具特色的音樂運用，精美絕倫的畫面構圖，行雲流水的剪輯手法……都值得每一個電影人去學習和借鑒。
6. 中國電影的美學傳統是下列哪一項
選D 保證正確
7. 《霸王別姬》電影中的印象主義
《霸王別姬》電影中的印象主義
中國影壇上的第五代電影藝術創作家們可以說是中國影壇上的一個印象主義集體。這個群體中的創作個體，尤其是代表人物陳凱歌，其作品中所顯露出來的印象主義式的電影藝術創作風格更是鮮明可見、可感，確實值得認真研究，特別是應該在電影美學方面對其予以充分的解析總結。——在這方面，突出的研究標靶便是陳凱歌的代表作品《霸王別姬》。
在人類的繪畫藝術領域，有三個重要階段不得不提出，正是它們貫穿了人類美術事業的發展特別是近代美術史的發展。它們是古典主義繪畫階段、印象主義色彩階段和現代主義美術思辯階段。繪畫藝術中的印象主義不僅僅是一個美術畫派風格的集中體現，更成為現代藝術的一定程度上的創作核心——即注重作品的表現性，為了追求瞬間的美(當然是帶有主觀感受的閃爍著人性的光輝的自然之靈光)以及這樣的美的恆久意義，為了作品的整體效果的真實和強烈，而不惜割捨掉小的局部的寫實描摹。這同傳統中國繪畫藝術所一貫追求的氣韻生動和詩意的想像的美學傾向實在有著驚人的內在的契合。
中國影壇上的第五代電影藝術創作家們可以說是中國影壇上的一個印象主義集體。當然這樣說應當講還是一個相對約略的說法，而且是從他(她)們的作品的實際表現而言的。——然而，雖然他(她)們的出身、經歷、個人的美學趣味都有所不同，但是作為完整的一個時孕育出的電影創作群體，他(她)們卻歷史性地獲得了電影創作美學風格上的整一性。那就是他(她)們的電影作品中都先決地比較注重人性和人本的真實、人的情感在特定情境中的整體化的真實流露，而不是過多地沉耽於局部的日常的細瑣的自然生活的寫實，是所謂鮮明、突出、庄嚴而又肅穆、冷靜而又決不乏激情的印象主義式的電影影像視聽化的創作美學風格。這個群體中的創作個體，尤其是代表人物陳凱歌，其作品中所顯露出來的印象主義式的電影藝術創作風格更是鮮明可見、可感，確實值得認真研究，特別是應該在電影美學方面對其予以充分的解析總結。——在這方面，突出的研究標靶便是陳凱歌的代表作品《霸王別姬》。
在影片《霸王別姬》中，透過造型感覺強烈的電影視聽語言所展示的戲劇主人公們的命運歷程和跌宕起伏的關於人生的血淚泣訴，我們所深深感觸到的分明是人類命途的艱辛周折和人性延展的雄渾史詩美。這使得影片《霸王別姬》來源於經典京劇藝術卻又遠遠地超越了原本的程式化藝術，顯得既大氣恢弘又流連如素，充滿著和諧的精神力量和音韻流程。可以說，這樣的從影片的具體進程中流瀉出來的人性、人情、人本的真實，是最具有藝術震撼力的藝術大真實，它不僅使得影片中出現的不只一處的有關日常生活的局部細節的「誤譯」變得情有可原，而且更進一步地凸現了影片鮮明的創作品格——這在某種程度上即造成了「為了大真實，人為小細節」的獨特的創作品格，使小的細節同影片的內在主題之間在《霸王別姬》特有的語境里獲得了完美的寫意性融合。正如欣賞中國畫的散點透視或者是京劇藝術中的「圓場即行八萬里」，觀者非但不斥其為「穿幫」，反而為其獨特的美學意境所折服。誠然，其間所依靠的恰恰是最為重要也是最為關鍵的情感的真實，以此來建立最大的藝術真實和觀演(或者是欣賞和繪畫的)溝通。
如在影片一開場即出現的「賣子」一段戲里，就有兩處非常富於表現性的細節先聲奪人地體現出《霸王別姬》的印象主義式風格。一處是北京前門外八大胡同里的妓艷紅要將親生兒子小豆子賣給專攻京劇的喜福成科班學藝。科班領東關師傅老到細致地查看了小豆子的身材身體，最後發現孩子的一隻手上長了六指，遂予以拒絕。接下來影片表現的是艷紅懷里夾著兒子大步走到當街，拿過磨刀師傅的戧好了的菜刀麻利果決地毅然斬下小豆子的駢指。在這里，導演有意省略了磨刀師傅以及戧好的菜刀由何而來等諸多交待，只是在前場以兩個冬天的舊京街景的空鏡頭伴隨以磨刀師傅「磨剪子來戧菜刀」的畫外吆喝聲來做暗示性鋪墊。另一處是在小豆子的駢指被斬斷之後，母親又將他裹挾回喜福成科班。在院子當中，小豆子撕肝裂肺般呼嚎，四處躲藏，卻終被戲班老少網拿。這時，畫外響起蒼涼的京劇「夜深沉」的曲牌聲，而畫面上伴隨這樣的弦樂聲的是哀嚎的小豆子被強扭著在香案前給梨園行的祖師爺唐明皇的神位磕頭，並被強迫著用血淋淋的小手在賣身文書上按押。在接下來的陰森森的中全景鏡頭里，如同鬼影般的母親迅速地將自己身上的風衣脫下披裹在已跪在地的小豆子身上，然後決絕地迅疾轉身出畫而去。鏡頭不久即朝著艷紅離去的方向搖出，屋門口已無人蹤。而屋外，卻正是漫天飛雪。明明剛剛還是響晴白日，卻在一剎間變做逆雪紛飛;然而觀眾對此非但沒有指摘導演呼風喚雪缺乏縝密的寫實邏輯，反而更多地會被這種寫意式地渲染劇情氣氛、藉以傳達母子間生離死別和此時此刻人物復雜的內心世界的印象化創作手法所深深吸引，從而順隨作家的指引進入到了《霸王別姬》獨特的創作語境與美學系統中，自動生成了一套適合於欣賞這一類印象式電影作品的審美原則。
影片《霸王別姬》盡管鋪陳了主人公們的多舛人生，但是本質上卻不是以刻意編織帶有情節性的戲劇故事懸念、在事件的延展當中凸現人物性格為目的、並且以之而見長——而是以類似中國傳統繪畫中的潑墨寫意的筆法，點彩構砌，大刀闊斧地以抒情大寫意的方式來傳達精神力量——這本身便具有極為強烈的象徵意味。因此，與其說影片《霸王別姬》是一部常規型的故事影片，不如說它是一首抒情大寫意的電影史詩。
導演在這部影片中主要地不是運用鏡頭語言來講述一個盡管十分繁復跌宕、壯美凄絕的人生故事，而是調動電影視聽造型媒介一干手段在有形有聲的畫面中傳達無形的極具張力的人文意向和精神力量。並且，這種抒情大寫意的史詩風格是貫穿全片的，在影片中的各個段落以及具體的影像視聽細節中均有明顯明確的表現。比如在影片的第一個大段落〈學藝篇〉中，當倍嘗艱辛的小豆子和小石頭初登京劇舞台嶄露頭角、因《霸王別姬》一劇而一炮唱紅而緊跟著小豆子卻慘遭代表腐朽沒落的大太監張公公強暴的那場戲里，導演藉助中國民間打擊樂樂器的喜慶歡樂的齊奏同畫面內容的強烈對位，突出強調了剛剛初長成的藝術和人生的小苗小豆子所無辜遭受的人生第一劫在主人公心靈深處所留下的重創。通觀這個場面，音畫兩部分在主題層面有機結合，以實托虛，使得電影場面內在的肅穆與嚴峻氣氛給觀眾留下了深刻的印象。
再比如在影片的第三個也是最後一個大的段落〈殉藝篇〉中，敘述表層呈現的是解放後面對所謂「左派」們為爭奪京劇舞台陣地的種種倒行逆施，程蝶衣依然奉行「從一而終」的人生准則，並且堅定地認為師兄段小樓也屬自己的同類。但是事與願違，正是段小樓在十分關鍵的時刻(在政治性大會上表態)再一次背棄了程蝶衣，並且還暗自答應與早就躍躍欲試於取代程蝶衣而扮演京劇舞台上的虞姬的先前是被程蝶衣從城根下撿拾來的野孩子小四聯袂出演《霸王別姬》。導演在「後台決裂」這場戲中安排了一個既極富於寫意性又可視可感的場面調度，將在現實生活中絕不可能照實發生的富有抽象意味的動作幻化成電影《霸王別姬》中的印象式真實，獲得了強烈的心理和現實的雙重效果——就在爭搶雙方小四和程蝶衣都在等待段小樓做出最後選擇的關鍵時刻，畫外清晰隆重地傳來了京劇《霸王別姬》主人公項羽出場前的上場鑼鼓過門。伴隨著越來越急促的鑼鑔鼓點聲，項羽的盔頭被全部勾臉扮上了的人們手把手地傳到段小樓眼前。面對此情此景，程蝶衣絕望地為段小樓把盔頭戴上，然後默默目送他登場。至此，人物的內心節奏的變化激越同京劇的程式化節奏起伏產生了互相交融式的緊密聯系，在酣暢淋漓的情感跌宕轉換中，觀眾亦對主人公內心世界的起落產生了非同一般的共鳴——影片中的視聽手段的天才運用更使得這種共鳴被開掘到了最為飽滿的程度。
影片《霸王別姬》通過摹寫主人公們的生命歷程來凸現人性主題。如前所述，在影片中這樣的摹寫顯得突出的印象化，寫意傾向十分鮮明。而且這種寫意傾向還不只存在於導演的主觀意念中，而且還比較徹底地貫穿在攝影、錄音及音響設計、美術設計以至演員以人物身份進行的表演創作等諸多具體的電影創作門類的創作過程始終。在寫意和敘事的結合問題上，影片《霸王別姬》提供了一個如何將電影造型元素同電影講述故事的特徵有機糅合的成功範例。突出表現在影片的結構安排上：既有效地照顧到敘事的相對完整、敘述的流暢自然，又為影片充分地抒情寫意留足了餘地。全片在整體上由三個既相互獨立又充滿著內在的緊密聯系(誠然不只是情節性的)的大的篇章段落組成。每一個章節又分別有自身的分段落。三個大的章節可以說是與戲劇主人公們的生命歷程的走向同步的。
第一個章節主要撰寫童年主人公小豆子和小石頭及其他小夥伴在北洋軍閥時代在北京喜福成科班學藝的經歷。因此我們姑且可以將這個章節名之曰「學藝篇」。正是因為影片《霸王別姬》在創作風格的本質上是非寫實的，因此不可能象紀傳體影片那樣對主人公的人生歷程進行寫實主義式的照單全收。影片《霸王別姬》欲借對生命歷程的寫意性描述來狀寫人性的無奈和蒼涼。誠然，結合特定主人公的經歷，影片這樣做在另外的意義上有可能被理解為是：滲透於生命歷程中的燦爛與輝煌是如何歸於毀滅。因此，選擇好敘述的點，以點帶面，帶出影片所刻意追求的人生況味，從而透視出主人公們自幼年起就深切感知的生命的艱辛，並且在此基礎上進行隨意又適度的鋪陳比興，就成為影片先聲奪人的必由之路。事實也正是如此。
「學藝篇」分為三個小的段落，每個段落從敘事方面講重點寫一件事情，但是這具體的「一件事情」又不拘泥於僅僅是「一二三四」式地交代清楚，而是著重展示處於事件中心位置的人物在具體情境下的內心情境的真實外化。並且我們還發現，作家在「學藝篇」中所選取的三個事件都無一例外地處於少年主人公們最初的生命歷程的轉折點上，而且還是和程蝶衣(小豆子)的心路歷程變化以及兩位男主人公之間的人物關系的或鮮明或微妙的變化發展趨向緊緊地扭合在一起的。並且每一個事件又均有自身的起承轉合(只是全沒有像流水帳一樣地一一道來)，頗似生命體的起伏律動，有喘有息。這三個事件就象是三記重錘，敲擊著小豆子嫩弱卻又異常敏感的人性界面。它們是「小癩子之死」、「小豆子的性別轉換」、「小豆子被張公公強暴」——我們以此深究下去會發現，其中每一個事件的高潮的到來並不是平鋪直敘的，而是有鋪墊、有積累、有過程展現的。而且，導演是用了十分有效的視聽手段將這些鋪墊、積累的過程渲染得各具特色，並且同影片中重要的造型元素即京劇的程式化表現手段有機地結合在一起。換句話講，即如每段「唱兒」之前都會有一個獨特的「過門兒」，令人難忘。
比如在「小癩子之死」這一段里對小豆子幾次因為背錯了戲詞而遭毒打的情景的渲染，對小癩子和小豆子兩個孩子出逃前在戲班大門口遇見的民間孩子的風箏的強調，對於出逃後小豆子和小癩子所親眼看到的戲園子里「盛世母音」的極為壯闊的場面氣氛的營造和傳達，以及在小癩子回戲班後臨死前景深處出現的裊裊上升的炊煙的捕捉體現等等，無不既是視聽元素的紀實性描述，又是蘊涵寫意題旨的抽象化提煉，它們共同使這個段落的高潮——一個幼小生命的殤亡的到來顯得既撼人心魄又具有著濃郁的悲劇性抒情意味。以及，包括在表現小癩子上吊的那個全景鏡頭里，鏡頭景深處放置的巨大的裝飾性屏風的轟然倒地，都完全可以看作是這個段落的高潮的感情延宕，是導演視聽語匯的重要一筆。
在第二個分段落即「小豆子的性別轉換」事件中，影片呈現出的這種寫意性筆觸依然峰頭勁鍵。突出表現在小豆子改口那場戲里，可以說是將京劇的鑼鼓點兒同電影的形象紀實表現完美地融合在一起了。專喝伶人血的戲園子經理那坤來科班為大太監張公公定戲，看中唱旦角的小豆子，要他試唱《思凡》，小豆子卻在這樣的「節骨眼兒」上唱錯了詞兒，「我本是男兒郎，又不是女嬌娥」(實際的戲曲《思凡》中的原戲詞是「我本是女嬌娥，又不是男兒郎」)。在我們看來，雖然戲詞錯了，但是卻說明到此時小豆子的性別自我指認還是正常的，恰恰正是後來的改變鑄成了他一生的悲劇。
可以說，影片《霸王別姬》的整個「學藝篇」的核心即是對小豆子的自我性別指認的被強制轉換的概述。我們再看當小豆子說錯了詞以後小石頭的表現：他採取了超常的舉動，流著眼淚用煙袋鍋猛杵小豆子的口腔，同時伴以惡狠狠的`咒罵「我要你錯!我要你錯!」導演陳凱歌在表現這個極富震撼力的場面時，通過場面調度、人物表演、環境音響、京劇鑼鼓點的戲劇性表現化的停頓等有效手段，讓觀眾明顯地感覺到此時此刻人物心情的鑼鼓點的存在，感覺到這個段落是在類似京劇表現方法的節奏氣氛中完成的，一氣呵成，干凈利落，又餘味綿長。同時其內里所蘊涵的人性的扭曲又是顯得異常殘忍非凡。
至於在第三個段落中體現出來的生命的蒼涼感和無奈意味更是清晰可感。我們在這里還想再著重提及的是在這個段落的結尾處即高潮過後的回落部分。小豆子被張公公強暴之後失神似地步出府宅。早等在門外的小石頭跑過來追問。小豆子不語，默默前行。在角樓城根處，小豆子揀拾了一個棄嬰。同行的關師傅因「一個人有一個人的命」的宿命主張而勸小豆子放回孩子。小豆子不聽。在這里，電影視聽手段的運用既是敘事的，又是深沉寫意的，攝影師在電影造型方面的把握也更多的是從揭示戲劇性情境的內在張力上入手，在影調的控制和鏡頭構圖的選擇上精心突出體現了蒼涼凝重的段落及影片主題。
以上三個段落或曰三個事件組合在一起，又構成一種層層遞進的關系，一步一步將小豆子置於非此即彼的轉換境地。他「成為了一個女人」。而也正是在這個時候，「學藝篇」也結束了。至此，影片中第一個章節結尾出現的那個師徒眾人端坐合影的場面也便富有了別樣的濃重的雙關涵義——既暗示了主人公小豆子性別指認的完成確立，又預示了主人公下一個人生階段的悲劇性格局。
從影片整體的寫意風格來講，這也使得影片的第二章「從藝篇」或曰「煉藝篇」)有可能省卻大量的交代性敘述，而專注於濃墨鋪陳於人性新的展演。饒有意味的是，如同人體器官的和諧對稱，影片的這一個章節里同樣也安排了三個主要事件，具體講即是圍繞著程蝶衣與段小樓兩兄弟之間的感情關系的發展變化的三起三落來結構成篇。「煉藝」是背景，前景還是人性的展演、人性間及人性的自我沖突以及深刻的人的靈魂剖析，這使得三個事件的核心仍然是生命性靈的寫意抒發——其一是由於京城花滿樓的頭牌妓菊仙的出現而引起的兄弟之間的「反目」。在這個小段落里，導演的表現手法很具有「板眼」性，帶鑼鼓點式的節奏感很強，但是結合影片的整體寫意風格卻又不顯得造作生硬;其二是由於兄弟倆分手以後因為段小樓不忍於日偽軍、在戲園子後台用茶壺砸了壞蛋的腦袋而被逮，遂引出了「營救段小樓」的段落高潮。在這一段影片進程中比較感人的一場戲當屬兄弟倆的恩師關師傅得知兄弟不睦而痛斥二人的情節。這場戲從場面調度、環境布置及道具設置如戲裝的擺放位置安排到台詞的撰寫和演說都含有相當的寫意性質;其三是當抗日戰爭勝利之後程蝶衣卻因曾在日偽時期因搭救段小樓而給日本軍曹唱過堂會而獲「漢奸罪」被逮，對稱式地引出了「營救程蝶衣」的小高潮。在這個事件的過程中有一場「法庭」戲頗具功力。這場戲場面內在的動作性極強，人性間的沖突劍拔弩張，令人屏息靜氣，罷於歇目。導演在此有意地用了幾個程蝶衣的腦背的特寫鏡頭，寫意式地將這場本來戲劇性和敘事性都極強的情節戲從單純的情節交代中間離了出來，獲得了超越於情節懸念的心理效果。
以此看來，影片第二個章節所著重關注的仍然是人性的詩情展露，依然是用寫意的筆觸來抒發人情練達基礎之上的生命感味。導演主要做的依然不是只讓觀眾看故事，而是想方設法引領觀眾透過事態的帷幕去深味主人公多舛至極的生命歷程。
這樣的電影寫作風格同樣貫穿在影片《霸王別姬》的最後一個章節「殉藝篇」里。導演陳凱歌在這一章里依然是通過對三個主要事件的敘述來進行他慣常的寫意性的詩情抒發，只是具體的抒發的側重點有所不同罷了。從年代背景上看，影片的第一個章節發生背景是本世紀二十年代，第二個章節發生背景是在本世紀三四十年代，而第三個章節則是展開在中華人民共和國成立以後。因此，這第三個章節的一開頭便與主人公程蝶衣同舊的歷史時代作別有關，是謂「戒毒」。這個小的段落中導演寫情抒意的重點在於狀寫程蝶衣自身的「人本的復歸」。具體講即是他對母性的呼喚。我們還清晰記得程蝶衣毒癮發作、段小樓死命拽住他而他又死命掙脫的那場戲中，待程蝶衣精疲力盡說道「我冷，我冷」時，菊仙先是驚訝後又理解繼而充滿溫情地將程蝶衣摟在自己懷中，鏡頭拍得彷彿極客觀冷靜，但是卻又極令人悵然;第二個出現的「小」的事件是兄弟之間的再次「反目」，起因在程蝶衣看來恰如前因，依然是因為段小樓在關鍵時刻的主動退逃。
我們發現這種因兄弟間性格的迥異而從一開始就蘊涵著的個性間的沖突恰恰是主人公們在生命歸屬的基本問題上的主觀認識沖突，同時還是他們各自生命歷程中人性的自我沖突。程蝶衣要「從一而終」，而段小樓卻指責他「不瘋魔不成活」，當鏡頭再次切入屋內時，京劇的過門再次響起，伴隨著如歌的腔板，程蝶衣有如出場亮相一般慢身回頭。導演在這里使用的筆法是寫意性的，但是卻獲得了巨大的藝術真實——人性展示的情感真實;這一章節里的最後一個事件是「菊仙之死」，然而導演極力鋪陳的卻是這個事件中的必須場面(借用戲劇寫作術語，指使得戲劇性高潮的到來不僅必須而且變得唯一的那個場面)，即「太廟公審程蝶衣段小樓」。在這個場面里，火光作為一個奪人眼目的突出的影像造型元素一直被用作是一個重要的視覺元素而被放置在幾乎所有鏡頭的最前方，也就是說觀眾始終是透過烈焰來審視這場批鬥的。這不僅造成了一種現場參與的淋漓之感，更使得導演的欲圖要寫意性地表現生命的慘烈和命運的蒼涼無奈的主旨變成為活生生的銀幕現實並以此作為根基直抵觀眾的心靈深處。
總之，影片 《霸王別姬》總體上是由三個大的章節又九個分中心事件形成了全片的總體結構和敘述框架，通過狀寫一對從小相濡以沫但是卻為環境和世態的異化而走上了不同的生命命途的結發弟兄——他們都投身於古老的京劇藝術，但是雙方對自身所從事的事業的認知卻大相徑庭——從而升發影片的敘述主題和人文內涵。影片的背景是燦爛之極的京劇藝術，兩位男主人公和京劇的千絲萬縷的聯系引發了他們之間的難斷涇渭的情感糾葛;影片進行大寫意的出發點恰恰是這種雖然畸形但是卻正反映了相當程度的人性的真實的情感糾葛，重點落墨於人性的深層解剖和探研。並且，正是由於影片在具體的段落結構方式上借鑒了戲劇化的表現手段，造成影片無論在影像造型還是在情感氛圍的營造方面的跌宕起伏的鮮明的韻律感及至生命的律動之感，使得影片《霸王別姬》在借鑒京劇《霸王別姬》的藝術生命形態的同時自身的結構本身也具有了暗示生命歷程的本體象徵意味。不僅如此，影片《霸王別姬》因為主要的敘述對象是京劇藝人的個人生活及其命運的沉浮，因而也就先天地具備了如同京劇的程式化表現方式一般的寫意品格——影片的編導十分精巧並且完美地利用了這一點，這更加使得影片在自身結構生成方式上具備了一種近乎音韻性質的節奏美，鏗鏘有力，真正實現了「力拔山兮氣蓋世」的英雄主題的銀幕呈現，人物情感的真實性和影片敘述的非現實性獲得了圓滿的電影化的和諧統一。
影片《霸王別姬》的創作實踐充分說明，電影時空依然存在著無限的表現性天地。電影不獨為傳統現實主義式的封閉式故事結構所佔據。《霸王別姬》的印象主義寫作風格的成功實踐不僅說明電影在風格化寫作領域還有極強極有力的充實空間，同時也再一次證明第五代創作群落的群體化的印象主義的電影藝術創作風格在他(她)們的個人化的電影寫作中依然頑強地佔據著主導地位。
影片《霸王別姬》展現了電影自身獨有的假定性魅力——並在此基礎之上向我們充滿誘惑地昭示了這樣的可能性：即電影在本質上也同樣是假定性的。敘事還僅僅是電影的表面。總有一天，電影將徹底地沖破所謂「真實紀錄」的純客觀化了的、然而又是被誤讀了的所謂的「本體」的羈絆的重重阻障，進入到真正符合生命本體規律的、又是充滿了人類普遍情感的、具備精神力量內涵的藝術能量的釋放天地里。在那裡，《霸王別姬》已然就位，正煽動詩意的翅膀，召喚我們再一次進行充滿詩意的想像和恣情寫作。
;8. 為什麼說盧米埃爾和梅里埃開創了電影紀實與寫意
技巧與形而上的東西
——蒙太奇與長鏡頭の辯
鼻祖盧米埃爾
盧米埃爾創作電影時，手下一名攝影師第一次將一幕舞台劇照搬到熒幕中，於是，一種後來被稱作長鏡頭的電影攝制方法誕生了。可以想像的是，電影在當時作為一種新鮮而有趣的事物，不論是觀看一輛從熒幕盡頭開到眼前的火車頭還是兩個不斷打來打去的農夫，觀眾總是處於一種集探窺與喜悅的興奮心情當中。
階級社會里電影的最先受眾總是擁有社會話語權的資本家與流淌著高級血液的貴族階層，於是不可避免的，作為當時還處於主流地位的類似歌劇、話劇等舞台劇種因電影這種新鮮事物的誕生流失了相當一部分觀眾，而這些觀眾正是以上那些資產階級以及貴族。在這些容易接受新鮮事物的主流階級的推廣及影響下，電影逐步在一定地域范圍內確立了其生存下去並能夠持續發展的權利，而其形式，受年代的主流文化及科技水平的影響，一種攝影師靜默在板凳上「不動的拍攝」的攝制方式為標志的電影形式，「舞台劇電影」誕生了。
這種形式的電影就如只用一台攝像機拍攝一場晚會，將畫面前的東西完全照搬上熒幕，沒有任何藝術價值可言，其電影攝制方式名曰「長鏡頭」，卻是指的最狹義上的長鏡頭，與後來巴贊理論中的長鏡頭理論完全不可混為一談。在這期間，《工廠大門》、《火車進站》、《燒草的婦女們》等一系列當今研究電影史的人大呼快哉的短片相繼拍攝。路易盧米埃爾亦將斯時的電影稱作「一種可以重現生活的機器」，驕傲的區別於愛迪生的「電影視鏡」那種製造動作的機器。
武斷的稱盧米埃爾那種固定視點的單鏡頭拍攝的電影沒有藝術價值也太失公道，任何被稱之為大師的人都經歷過從幼年到其成就之前那段一無是處的時光，而被稱作電影大師的理由盡管各種不同，但就如安德烈.塔可夫斯基所說，「所謂大師正是因為他們自己那種獨有的風格，一種任何觀眾都能從一部其所作但事先不知名的作品中領略到的其獨有的節奏」，或許在無意中，《火車進站》創造了景深鏡頭，而後續的電影人逐步將其概念化，而盧米埃爾也成為了那個時代的電影藝術里第一塊里程碑上的名字。
普多夫金與愛森斯坦
有一段時期，蒙太奇基本成了前蘇聯國產電影的一切，這件事本身的戲劇性讓人不禁聯想起蒙太奇本身的特質，給予影片戲劇性的變化，安德烈塔可夫斯基在《雕刻時光》中提到與蒙太奇相關的電影的戲劇性嚴格區別於「戲劇性」這個詞彙字面上的意義。
普多夫金曾幽默的分析蒙太奇（Monter）與其相類的一個稱呼，「Cutting」。他認為隨著時代與電影藝術的發展，簡單蒙太奇（Monter）這個詞已經不能作為定義影片剪輯與嫁接這種復雜而又玄妙的手段的概念，至於找出哪個更完善的詞彙來代替，筆者翻閱有限的關於普多夫金的一切資料並沒有找出答案。或許可以將這個未知的詞彙歸結為他給蒙太奇下的一個定義，「在電影藝術作品中，用各種各樣的手法來全面的展示和闡釋現實生活中各個現象之間的聯系。在這個意義上，決定著影片的蒙太奇的，是導演們一般文化素養的水平。蒙太奇也決定於導演觀察生活，分析觀察結果並對之進行獨立思考的能力。最後，蒙太奇決定於導演作為藝術家的天資高低，這種天資使導演善於把生活現象之間的潛伏的內在聯系變為彷彿昭然若揭的鮮明可見的可以直接感受而不必解釋的聯系」。
蒙太奇的奠基人，愛森斯坦的理論依然在當今電影理論界充當著基石的作用，或許直到下個世紀，假設沒有科技超越性的幫助，依舊沒有人有力將之搬走。較之於普多夫金，愛森斯坦的觀點更加明確一些，其《雜耍蒙太奇》中將蒙太奇的作用歸於使電影變得富有戲劇性，「蒙太奇在電影中就是有調理貫通的闡述主題、情節、動作、行為，闡述整場戲、整部影片的內部運動的任務」，作為開創者同時又是一個革新者，愛森斯坦竭力反對，電影在長鏡頭下合理的時間順序，嚴格的因果邏輯與那種推移式的敘述式拍攝，而是主張「把無論兩個什麼鏡頭隊列在一起，它們就必然會聯結成一種從這個隊列中作為新的質而產生出來的新的現象」。「在出色的電影大師的作品中，且不必談什麼激動人心的敘述，即便是合乎邏輯順序的、脈絡分明的敘述，都不多見……」，在愛森斯坦鮮明的理論中，我們不知該聯想到一個類似畢加索般激進的現實主義者，還是一個花白鬍子跳腳的老頭。不熟悉這段歷史的筆者不禁想起塔可夫斯基的一段話，「所有國內（指前蘇聯）那些被稱之為大師的電影導演，其成名之時往往都是二三十歲的年輕人」。也許斯時愛森斯坦正是一個激進的小布爾什維克吧。
回歸長鏡頭
達芬奇，拉斐爾，米開朗基羅，巴贊，塔可夫斯基，戈達爾……
這幾個人分一下組的話，不外是前三後三，除非讀者對文藝復興的歷史不知分毫。想當年前輩們冒著暴君嚴苛的法律與羅馬教廷的酷刑打著復興古羅馬文化的旗號展開了轟轟烈烈的現實主義文藝復興運動，旨在藝術上回歸現實，接近平民，並運用隱喻的方法揭露那個時代血淋淋的不公與統治者的暴行。正如後來人巴贊等回歸長鏡頭一般，盡管沒有那個時代如此鮮明的斗爭意義，但就巴贊「攝影影像本體論」中所提出的反對愛森斯坦蒙太奇理論的觀點，認為愛森斯坦的蒙太奇理論已然過時，只有長鏡頭才理論才是現代電影理論來看，大有一取愛森斯坦蒙太奇理論而代之的豪邁。
巴贊理論體系中的長鏡頭已經完全區別於盧米埃爾時代的長鏡頭，那時候沒有類似長鏡頭理論等上升到概念的東西，完全是技巧性，且根據需要自然而然隨機產生的事物。就塔可夫斯基的觀點，長鏡頭完全是一種獨立的藝術種類，即便在電影藝術框架內，長鏡頭發展至巴贊的年代，已經有了三大類的區分，電影學院反復教授的推、拉、搖、移，四種攝像機操縱方法最開始也只是單獨作為長鏡頭拍攝的專屬方式。到而今，隨著科技的發展，將電腦特技運用到長鏡頭攝制中，擺脫了之前由於技術所限不得已而為之的自然暗轉與隱蔽剪輯的技巧，長鏡頭又有了質的飛躍。
作為筆者最沉迷的一部著作《雕刻時光》的著者，安德烈塔可夫斯基，其長鏡頭的理論依然上升到哲學的范疇，的確，哲理性的東西用長鏡頭拍攝是最佳的選擇。但較之蒙太奇帶給大眾視覺的沖擊與感官的洗禮，長鏡頭下的電影往往顯得嚴肅，朴實，昏昏欲睡的大眾一般不會接受好萊塢製片廠以外的東西，或許只因為是尋找感官上的滿足，上升到藝術的精神層面，長鏡頭帶給人的的確是更深邃的東西。也許是一種見解，也許是導演的頓悟，也許是你跟局中人瞬間的共鳴……
當巴贊遇到愛森斯坦
——淺析「長鏡頭」與「蒙太奇」
一隻綠頭大蜻蜓，嗡嗡的飛過月色下的灌木叢，偏轉著翅膀轉過一片被風打來的樹葉，越過叢林與公路之間的鐵絲網，俯沖到斑馬線上空，傲慢的穿過第一輛賓士而來的汽車，越過第二輛呼嘯而過的汽車，緊接著啪的一聲，撞在第三輛汽車玻璃上變成一團漿糊，一部電影從這輛汽車開始了……
這是好萊塢電影《黑衣人》富有創意的一個開場白，電腦特技合成的蜻蜓，加上一組動感十足的長鏡頭。本文的主角之一——長鏡頭，盛裝登場。
法國電影理論家巴贊，根據自己「攝影影像本體論」的觀點提出了反愛森斯坦式傳統的電影拍攝方法，即與蒙太奇理論相對應的電影理論。迎合上世紀四五十年代現實主義盛行的現狀，現實主義電影也被深入研究，而與現實主義電影想契合的拍攝方法正是長鏡頭。就巴贊的觀點而言，電影就是將一個照相機攝像化，其場景由單幅且一格的膠片變成一副類似張擇端《清明上河圖》這樣需要一條長長的桌子鋪開，而且需要人一步一步走過觀賞的連續性極具因果關系的特大號膠片，依然是單幅一格。
安德烈.塔可夫斯基將鏡頭與鏡頭之間充當橋段與節點的地方稱之為電影的節奏——「一條海里生長的水草，隨著它緩慢優雅的搖曳擺動，我們得以知曉大海的潮汐、暗流、水壓、漲落」。而他認為對膠片生硬的剪接不僅破壞了這種節奏，且引發了電影時間上的「蝴蝶效應」，當人們無法關注電影內時間的真實性而是驚訝的發現於交戰雙方來回切換的鏡頭時，他們會感覺到時間過的如此的緩慢，猶如一隻來回搖動的鍾擺，指針卻不走一步。
當我們不從歷史的原因細致的分析長鏡頭的起源、發展，並且不考慮其在電影攝制方法上的鼻祖地位時，從另一個角度來窺探，把它當做為了展現塔可夫斯基哲學意義上的電影內時間的推移「從復制於長鏡頭的生命流程」來知道的時間感而衍生的一種獨立的藝術，我們便會領悟到《大國民》（又名《公民凱恩》）中為什麼要通過不漏痕跡的剪輯來來展現一組在熒幕中看起來自然暗轉的長鏡頭，就像那跟水草，隨著電影內時間的流動，隨著奧遜.威爾斯的節奏搖曳起伏……
於阿巴斯那跟貧瘠的土壤相稱的靜謐中；於安哲羅普洛斯悠悠的詩意中；於塔可夫斯基哲理的深思中……讓長鏡頭的魅力一一在大師的影片中領略吧。
本文的第二位主人公與上著相比就如上世紀四五十年代好萊塢類型片與伍迪艾倫的獨立電影的關系，前者是大眾意義上的主流，而後者卻是一種探索意義上的少許嚴肅的電影藝術。它就是那個被初學電影賣弄知識的青年用濫的詞彙——蒙太奇。
與巴贊的舞台劇式長鏡頭理論相比，愛森斯坦作為長鏡頭理論二號人物塔可夫斯基的老師的老師卻是絲毫沒有讓步的意思，畢竟他的理論要先於巴贊。不論長鏡頭畢竟是盧米埃爾兄弟第一種試驗使用並沿用至今的電影拍攝方法，巴贊的景深鏡頭理論嚴格來說是繼愛森斯坦蒙太奇理論之後對學院派電影的一種沖擊，正如叛逆的孩子不可避免的做出極端的舉動，但是現實主義浪潮中涌現的先驅者們不都是靠著這股革故鼎新的勇氣使陳舊的面貌煥然一新么。
蒙太奇，正如本文的寫作一樣，沒有嚴格按照時間的順序因果的邏輯，先從早於巴贊的愛森斯坦寫起，而是將其置後。蒙太奇的魅力正是使觀眾在某時某刻於電影中出離，與導演的意圖相契合。愛森斯坦在拍攝《十月》中完美的闡釋了這一點，他運用理性電影的原則，不僅展現了1917年2-10月發生的一系列事件並且揭示了這些事件的含義。
我們回憶愛森斯坦時一定不會忽略那部《雜耍蒙太奇》，其實辯證的看，塔可夫斯基並不能完全脫離其太老師的蒙太奇理論，就如書中所述「任何這樣的因素，它能使觀眾受到感受上或心理上的感染……」，把「任何」去掉，正巧符合塔可夫斯基用哲思看待電影，與其電影中所展現的博大深邃的精神主題。
當我們回到文章開頭那隻在影片伊始飛了足足三分鍾的綠頭大蜻蜓，在以好萊塢為代表的大片場制度下的大眾電影的攝制中，蒙太奇與長鏡頭的爭論已經不再成為問題，一切為了觀眾的眼球，蒙太奇是為了帶給觀眾感官的沖擊，長鏡頭可以用電腦特效製作，國產大片《雲水謠》開場有一個非常精緻的多變的長鏡頭，電腦將八個鏡頭合制而成，效果極為出色。但是就如數碼相機與單反機械相機相比，膠片攝影機與數碼攝影機，國產電視劇與美劇相比一樣，現代化的東西用起來總是不如老舊的有質感。所以藝術層面上，長鏡頭與蒙太奇孰優孰劣之爭從來都是未熄之火。
悠悠然，大師們已經長眠地下，但他們的思想卻通過各種形式在這個藍色的星球上傳播，電影誕生時盧米埃爾兄弟手下一個攝影師很自然的運用長鏡頭將一幕舞台劇搬運到膠片內，隨後是以膠片剪輯與嫁接為手段的蒙太奇理論的開創，直到類似文藝復興時期藝術家打著回歸古羅馬文化的大旗進行的文藝革新的長鏡頭理論的再一次勃發，從盧米埃爾兄弟到愛森斯坦到巴贊，從宙斯到普羅米修斯到達芬奇，從創世紀到文明的誕生到在文藝復興的大旗掩護下激流勇進的革新，從舞台式長鏡頭到蒙太奇理論到運動的長鏡頭。
「小溪—驟雨—河流—瀑布—海洋」（塔可夫斯基《雕刻時光》），這句話闡釋了單線發展的歷史真諦，所有的事物進行時，總不會脫離時間的范疇，無論是電影內的還是電影外的，當新的大師站起來時，一場新的世紀辯論才會正式拉開序幕……
9. 什麼是電影意象急！
懷舊的意象
《花樣年華》是一部懷舊的影片。這種懷舊，懷的其實是已經回不來的舊。那種情懷我們的時代不可能再有，那種心緒我們的時代不會再有，那種上海話、舊傢具以及房東太太的派頭，都是我們的時代無法再有的了。懷這種舊，是因為缺乏，也只有恢復不了、彌補不了、替代不了的，才算是真的缺乏。《花樣年華》懷的"舊"其實只是一種審慎的態度、一點對過去的敬畏之心。
導演王家衛也說：「我絕對不是要精確地將六十年代重現，我只是想描繪一些心目中主觀記憶的前景。」
的確，此片由於電影作者的強大介入，使得影片的影像風格呈現出個性化、寫意性、抒情性的特色，形成一種極為濃郁的懷舊色彩。而意象的營造，是實現這一風格的技法。
意象
中國古人對意象的定義為：意象即是情景交融。但是這里說的「情」與「景」，不能理解為互相外在的兩個實體化的東西，而是情與景的融會和暢、一氣流通。意象世界不是一個物理世界。當人把自己的生命存在灌注到物理世界中去時，物理世界就有可能升華為非實在的世界——「總非人間所有」的意象世界。
「意象」在西方成為「image」或「imagery」的對等詞，他們認為 ：意象是在一剎那間表現出來的理性和感性的集合體……意象在任何情況下都不止是一個思想，它是一團、或一堆相交融的思想，具有活力。意象派所主張的「意象」，是一種側重於主體的思想和情感表現的虛構形象，這與我們所主張的審美意象在基本方面也是相符的。
在藝術作品中，作者往往通過意象來發揮一種修辭作用。意象更多體現了審美情感。
我們看看《花樣年華》中的意象如何建構一個「非現實」的「過去的」世界。 旗袍《花樣年華》最能反映上個世紀60年代香港特質的就是女人們身上的旗袍，而尤以張曼玉的旗袍為最。影片中張曼玉換了二十幾身旗袍，在幽暗的燈光下，當張曼玉不斷變換著旗袍的顏色和款式時，人們彷彿看到一個東方美人的古典氣質。令人眩目的旗袍使張曼玉時而憂郁，時而雍容，時而悲傷，時而美若桃花。張曼玉的旗袍，在散發濃烈的懷舊氣息之餘，同時也是演員的身體語言，導演用於表達情感的意象。張曼玉曾指出，她是用旗袍去感受女主角的內心世界。由於身穿旗袍，身體的活動受到影響和限制，連帶說話的聲音，四肢的活動、站、坐的姿態都與平時不一樣。因為衣服緊得令她動彈不得，更促使她進一步感受女主角壓抑而不敢表達的情感。旗袍像一把道德標尺，套在女主角的身上，沒有絲毫的寬松，不容許些許的放縱與出軌。因此，銀幕上的蘇麗珍永遠是言行謹慎、步態平穩、循規蹈矩。旗袍指涉了人物內心承受的巨大壓力。可以說《花樣年華》演繹的是一段旗袍下的孤獨的人生。每一件旗袍都代表了女主人的心情。 我們在張曼玉身上不僅體會到東方女性所蘊含的獨特魅力，也體會了那個時代的懷舊情緒。。留聲機
如果說留聲機是記錄聲音和回憶的話，王家衛的留聲機除過這兩個功能之外，還有一個功能就是，記錄情感。《花樣年華》是王家衛的留聲機，在影片中這部留聲機不斷地播放著50、60年代的老唱片，不斷播放著周璇的老歌《花樣年華》，不斷播放著很奇妙的爵士樂，這些聲音的意象讓觀眾想起了那個逝去的舊上海。這種聲音總是在影片最關鍵的時候響起，它往往代替了主人公的語言，但卻恰如其分表達了情感。有些不能用言語表達的奇妙感情，用王家衛的鏡頭和留聲機表達起來，卻有些此時無聲勝有聲的通感。
幽暗的街燈和夜雨
和旗袍、周璇的歌聲有異曲同工之妙的是影片中的街燈。王家衛不止一次地用燈光來做為背景，在半昏半暗之中，在半夢半醒之間，感情在無聲地開始，莫名其妙地發展。
《花樣年華》中的燈光永遠是幽暗的，有著淡淡的憂郁氣質。它似乎預示著故事的結果，也使整個夜色充滿了一種浪漫的情調，而王家衛還嫌不夠，又在夜色中加入淅淅瀝瀝的雨，而夜色中的雨則更有意味。
當張曼玉和梁朝偉擦肩走過面攤前的石板階梯，鏡頭移到路邊那盞昏暗的路燈上。整個畫面都是黑暗，只有那麼一點不清晰的黃光亮著——這個畫面停了很長時間，長的讓每個人都覺得這黑暗在醞釀著什麼，然後，突然就下雨了。在黃色的逆光照耀下，雨點顯的格外的大，格外的晶瑩。這段鏡頭當然有著導演想表達的隱喻，但這隱喻就是因為光影的加入，才顯得那麼強烈，打動人心。
還有影片中無處不在的辦公室的鍾表、老式打字機、拖鞋、西餐、面條、芝麻糊、帶口紅的煙蒂等意象，無不承載著主人公情感的交流與分享。王家衛刻意選擇的這些形象，更變視覺角度，並控制鏡頭長度、速度來形成意象，這些意象在調節感情、情緒上更有意味，更值得回味。
在經典電影中，影像更多的是起到敘事的作用，每一個影像都有它的功能，如果一個人看到一把槍，那麼他肯定會有動作，去拿或者躲開，而這把槍一定會促使故事發生進展。在現代電影中，有很多影像著重表達情緒或意義。所以在《花樣年華》里，雖然沒有激烈的矛盾沖突，沒有事件的起伏跌宕，但兩個主角流轉顧盼的眼神，欲說還抑的臉部神情，一起一伏的步態，這些鮮明的視聽印象，動態的影像，片段的畫面組接，都形成了一種表意的意象，再加上凄迷而濃郁的風格化音樂，營造出一種「剪不斷理還亂」、揮之難去的情緒和氛圍。這是一種東方式的情感，也是一種東方式的寫意表現法。王家衛將一個很通俗的內容，用很東方、很藝術的手法表現出來，將一個重重包裹的情感一點點透露出來，顯示了電影融合了藝術與商業的二重性，形成一種新的審美趨向。
10. 怎樣評價電影《血戰台兒庄》
血戰台兒庄的電影轟動海內外，這部具有輝煌史詩般氣勢的大片，不僅獲得了金雞獎的數項大獎，還獲得了一個由全國政府授予的特別獎抗戰獎，並被評為新中國百部愛國主義教育影片之一。
《血戰台兒庄》是廣西電影製片廠拍攝的戰爭電影，由楊光遠、翟俊傑執導，邵宏來，初國良、江化霖、趙恆多、翟俊傑等出演，於1986年上映。
影片評價
該片的引人注目，不僅僅在於取材新穎，更由於它在藝術風格上的把握。它氣勢磅礴，震撼人心，具有一股中華民族的陽剛之美。尤其可貴的是，人們透過影片能進一層感受到創作者在藝術風格上把握這一作品時，達到了一種舉重若輕、疏密從容的境地。
正是這種藝術上的把握和境地，才使人對這樣一部紀實性和寫意性兼備的軍事題材影片，產生了多重的、豐富的審美感受。