❶ 什麼是電影本體論
電影本體論 關於電影的本體，電影學研究史上曾出現過許多說法。 似動說 電影本體來自似動現象（apparent movement，即人們把客觀上靜止的物體看成是運動的，或者把客觀上不連續的位移看成是連續運動的現象。20世紀初,德國心理學家M.韋特海默（Max Wertheimer）用實驗方法研究了似動現象。他相繼呈現一條垂直(a)和一條水平（b）的發亮線段（見圖似動現象實驗示意），改變兩條線段呈現的時距，並測量對它們的知覺經驗。結果發現，當兩條線段的距離短於30毫秒時，人們看到a、b同時出現；當時距長於200毫秒時，人們看到a、b先後出現；當時距約為60毫秒時，人們看到線段從a向b運動。韋特海默解釋說，當視網膜受到兩條線段的刺激後，會引起皮層相應區域的興奮。在適當的時空條件下，這兩個興奮迴路之間發生融合，形成短路，因而得到運動的印象。 似動主要依賴於刺激物的強度、時間間隔和空間距離。這些物理參數的相互關系可以用科爾特定律來表示： 當刺激間的時距不變時，產生最佳運動的刺激強度和空間距離成正比； 當空間距離恆定時，刺激物的強度與時距成反比； 當強度不變時，時距與空間距離成正比。有人認為，對似動具有重大意義的不是刺激的時距，而是刺激的持續時間。如a、b兩個刺激，a呈現100毫秒或更長一些，那麼在a、b之間根本沒有時距時，也能知覺到最好的運動。 人們在電影銀幕上看到的物體運動，是由影片上一系列略有區別的靜止畫面產生的，這種運動叫動景運動。 1833年J.A.F.普拉托（J. A. F. Plateau）設計和製造了第一個動景器。在一個圓盤分成的各個扇形平面上，依次畫上各不相同但又相互聯系著的舞姿,當圓盤旋轉時，人們即可看到連續運動的舞蹈動作。後來的電影攝影技術和電影放映機，就是根據動景運動發生的原理提出和製作的。在黑暗中,如果注視一個細小的光點，人們會看到它來回飄動，這叫自主運動；在皓月當空的夜晚，人們只覺得月亮在「靜止」的雲朵後徐徐移動。這種運動是由實際飄動的雲朵誘發產生的，因而叫誘發運動；在注視傾瀉而下的瀑布以後，如果將目光轉向周圍的田野，人們會覺得田野上的景物都在向上飛升，這叫運動後效。在所有這些場合，看到的運動都不是物體的真正位移，所以也是似動現象。 近20年來，心理學家們對似動與真正運動的關系、似動的機制、似動中圖形因素與運動因素的相互關系、似動的深度效應等等，開展了大量的研究工作。這些研究對揭示人們怎樣從周圍環境中拾取運動的信息提供了寶貴的資料。
❷ 玄幻小說的分身跟本體是什麼意思
推薦看一下《分身放牧星空》。
本體是地球人，第一個分身是幽冥血海。
共用一個記憶，也可以說都他是自己！
區別只在於哪一個身體先來！
蘇羽攜帶禁忌神通《一氣化三清》穿越到妖獸圍城、神話復甦的未來世界！
這里有鯤鵬、青龍、大聖、劍仙、陰陽師、武者、掌控者……
無盡星河，億萬族群，三大分身，誰與爭鋒！
無人知道，
天神蘇羽、陰陽師安倍晴海、東海龍羽、齊天大聖孫悟空、六道輪回之主帝尊、昊天神子帝宸……
其實是同一個人的分身！
超古代文明已經如煙，星河時代再次降臨……
宇宙至公如無情，
我有分身、放牧星空！
❸ 電影本體是由哪兩方面組成的
電影本體來自似動現象（apparent movement，即人們把客觀上靜止的物體看成是運動的，或者把客觀上不連續的位移看成是連續運動的現象。20世紀初,德國心理學家M.韋特海默（Max Wertheimer）用實驗方法研究了似動現象。他相繼呈現一條垂直(a)和一條水平（b）的發亮線段（見圖似動現象實驗示意），改變兩條線段呈現的時距，並測量對它們的知覺經驗。結果發現，當兩條線段的距離短於30毫秒時，人們看到a、b同時出現；當時距長於200毫秒時，人們看到a、b先後出現；當時距約為60毫秒時，人們看到線段從a向b運動。韋特海默解釋說，當視網膜受到兩條線段的刺激後，會引起皮層相應區域的興奮。在適當的時空條件下，這兩個興奮迴路之間發生融合，形成短路，因而得到運動的印象。
❹ 什麼是電影本
電影符號學用語，是對當代一般哲學解釋學和結構主義符號學的基本概念狹義本文（text）作廣義使用的一種方式。狹義本文專指純粹語言學研究中大於句子的語言組合體，在中文中也被譯作話語。廣義本文指任何在時間或空間中存在的能指織體，如樂曲本文、舞蹈本文等等。這些用法是為了表明非語言的表意手段具有同語言文本類似的組織結構。電影本文像一般本文一樣，在不同的場合下具有不同的涵義，但主要的涵義有三種：一個單獨表意系統實現的獨一無二的本文；表現某一系統或代碼的非獨特的本文類別，如電影本文、詩歌本文等；為各種表意活動和能指生產活動提供原初條件的本體論意義的本文：電影作品的能指（影帶面和聲帶面）織體自身。前兩種涵義使用比較普遍。最後一種涵義只在特定的情況下使用。
❺ 電影理論的本體論
第二次世界大戰後義大利新現實主義電影的勃興使電影理論空氣為之一變。以法國的A.巴贊和美國的S.克拉考爾為代表的紀錄派理論從50年代起取得了堪與蒙太奇理論相頡頏的地位。
巴贊首先是一位影評家，但他的影評文章超出了實踐的性質，具有重要的理論價值。他留下的大量電影論文被編選成 4卷集《電影是什麼？》。
巴贊的電影影像本體論和長鏡頭理論（或稱場面調度理論），是他的理論體系的基礎和核心。
電影本體論力求證明電影的「本體」實質，電影和存在、電影和現實的聯系。持有本體論觀點的重要代表人物除巴贊和克拉考爾外，還有美國的O.帕諾夫斯基和S.卡維爾等，但其中以巴贊和克拉考爾的理論體系為最完整、最有影響。
巴贊認為，電影本質上是「真實的藝術」。他在選集的序言中指出：「我們必將從照相影像開始，它是最後的綜合體的基本元素，然後以此為起點，簡略地提出一種關於電影語言的（哪怕算不上理論，也至少是）分析，其立論基礎是假定它具有內在的真實性。」
巴贊論證說，照相術的發明使人類長期以來企圖創造出一個符合現實原貌、而時間上獨立自存的理想世界的願望得到了實現。因此,從繪畫過渡到照相術時,最本質的現象是心理因素，它完全滿足了把人排除在外、單靠機械的復制來製造幻象的願望；人們終於獲得了一門「有了不讓人介入的特權」的藝術。以照相術為基礎的「電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的，他們首先考慮的是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的幻景。」
巴贊從義大利新現實主義電影中找到本體論理論的最好實踐例證，指出藝術家真實地再現現實並不等於放棄自己的創造任務。因為傳達關於人和社會的實況並不比傳達主觀視像更容易些：「藝術中的『寫實主義』形式向來都首先是具有深刻『審美意義』的形式。……在藝術中，現實如同想像一樣，是藝術家獨有的財富，而把現實的具體內容體現在文學或電影作品之中，並不比體現想像的最離奇的夢幻更容易些。」
在電影本體論的基礎上，巴贊構築起他的長鏡頭理論大廈。這一理論的兩個中心論點是：①反對蒙太奇至上論。②強調現實的多義性。
巴贊激烈地反對愛森斯坦等人的蒙太奇理論。他指出,電影從蒙太奇開始才成為一門藝術的名言,曾暫時起過積極作用，但它的效能已經發揮殆盡。蒙太奇是文學性的和最反電影的手段。電影的特性就其純粹狀態而言，相反地正在於攝影上嚴格遵守空間的統一性。但是他並不絕對反對使用蒙太奇，而認為蒙太奇在電影中只是在這樣的情況下才是必要的：創造必要的不真實性。這是因為電影的一部分功能是使觀眾享受幻想的樂趣，如果太真實，就完全排除了幻覺。因此，他覺得可以提出下述原則作為美學的規律：在必須同時表現動作中兩個或若干因素才能闡明一個事件的實質的情況下，運用蒙太奇是不能容許的；一旦動作的意義不再取決於形體上的接近，運用蒙太奇的權利便告恢復。巴贊的蒙太奇界限論是以現實的多義性為依據的。他指出，現實是多義的，而蒙太奇從根本上反對多義性，這是由它的本性決定的。
巴贊強調現實的多義性是為了要求影片創作者通過選擇來突出事件的含義。他認為，電影敘事單元不是鏡頭，而是事件，這是具體現實的片斷，而現實本身是多面的、多義的，一個事件的確切含義是在悟出它與另一些事件之間的聯系後才能逆推出來。他還認為，雖然電影確實大抵只能從外部把握它的對象，但是它有千百種手段去處理客體的表象,能清除所有模糊的含義,使事物表象成為反映一種單一的內心現實的符號；銀幕形像存在的前提是情感與情感的外部表現之間具有必要的、明確的因果關系。
巴贊認為，從多義的現實事物中「悟出」其「確切的含義」的人，應當是觀眾。而要做到這一點，觀眾在看電影時就必須對畫面的內容有選擇的權利。只有不被剪斷的景深鏡頭才能給予觀眾這一權利。巴贊以O.威爾斯的影片為例，指出，這位導演在《公民凱恩》里用景深鏡頭來刺激觀眾，這種技巧迫使觀眾去使用他們自由的注意力，同時也使他們覺察到事實的多重矛盾，這就使其景深鏡頭具有三重的真實，即本體論的真實、戲劇的真實和心理的真實。他稱贊《安倍遜大族》，認為其鏡頭段落絕不是僅僅消極地拍下同一場景中的動作，它拒絕分割事件，拒絕按空間分解劇情發生的地點，這是一種積極的手法，其效果比經典的分鏡頭可能產生的效果更要好得多。
S.克拉考爾是另一位原為德籍的美國電影學者。他採納了巴贊的理論前提，根據自己40多年的「觀影經驗」，寫出了《電影的本性》(1960)，把紀錄派理論發揮到了極至。
克拉考爾說，他的電影理論是一種「實體的美學」，而不是形式的美學。他關心的是內容。他的立論基礎是：「電影按其本性來說是照相的一次外延，因而也跟照相手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。當影片紀錄和揭示物質現實時，它才成為名副其實的影片。」
和巴贊一樣，克拉考爾也拋開了傳統的藝術觀念來看待電影，但比巴贊走得更遠。他斷言說，傳統藝術觀念「並不、也不能適用於真正『電影化』的影片」，因為傳統的藝術是「從上層到基礎」，即從思想意圖出發來消化物質現實材料，而唯獨電影是「從基礎到上層」，即從對物質現實的如實反映開始，最後走向某個問題或信念。因此，「如果電影是一門藝術，那麼它便是一門不同於尋常的藝術」，「是唯一能保持其素材的完整性的藝術。」
克拉考爾的理論目的是通過對各類電影的審查，找出一條最符合電影本性的發展電影的路線為此,他詳盡地分析了電影的材料與方法，摒斥了一切「非電影化」的形式和內容。樹立起他的「電影化的」標准，最後在人類活動的總的背景上論證了電影的規律和可能性。
克拉考爾用「物質現實的復原」來概括他的「電影化」的概念。為了達到「復原」的目的，他只允許電影發揮「紀錄」和「揭示」兩種功能，而排斥一切經過藝術家設計的、有明確思想意圖的、在故事結構上有頭有尾的影片。即使是純視聽形式的實驗影片也在受排斥之列，因為在他看來，這種影片固然傾向於避免講述故事，但它們在這樣做時卻很少考慮電影手段的近親性，忽視攝影機面前的現實；它們廢除了故事的原則，只是為了樹立藝術的原則，在這次「革命」中也許藝術得到了好處。電影則一無所得。
在克拉考爾看來，最「電影化」的形式和內容是「找到的故事和插曲」。所謂「找到的故事」有3個特徵:①它是被發現的，而不是被構想出來的；②它是自然素材的一個重要的潛在元素，很少有可能發展成一個獨立自在的整體；③它能再現出我們周圍世界中一些典型的偶然事件，使其通過攝影機的揭示而從生活流中實現出來，繼而又消失在生活流中。
克拉考爾深深意識到，他給電影規定的嚴格的價值標准必然會遭到反駁，因為他對一切「非電影化」的題材的排斥，除了依靠他自己對電影的獨特信念和熱情外，無法在電影理論范圍內找到任何根據。於是他便轉而在人類思想和活動的變遷這一更為廣闊的背景中論證他的電影功能論。克拉考爾認為，看電影的意義在於使現代人有可能經驗物質現實，把注意力從內心世界轉移到生活的外部現象上來。現代人非常需要這個「轉移」，因為他們患了「思想空虛症」和「認識抽象症」。他認為，人的內心世界和外部現實之間的關系在過去3或4個世紀中已經發生了深刻的變化。其中有兩個變化是特別值得注意的，一是共同的信仰漸失人心，一是科學的威信穩定上升。由於現代人不再有共同的信仰，他們對理性的作用發生了懷疑，趨向於反理性主義；另一方面，科學的發達導致人們「把現實現象數學化」，把事物的具體的物質內容化為抽象的認識。這兩者最後使觀代人成為對觀實漠不關心的「孤獨的人群」。唯有電影才有可能幫助人們「通過攝影機來經驗這個世界」，使它從冬眠狀態中、從虛假的不存在狀態中徹底恢復活力。
J．米特里 在對電影進行整體性研究的最新一位代表人物是法國的電影教授 J．米特里。他的兩卷本著作《電影的美學和心理學》出版於1963年。其中廣泛地論述了50年來電影理論所涉及的一切問題，評述了多種不同的論點，有明顯的綜合性質。根據法國電影研究家C.麥茨的概括，米特里在他的著作中主要論述了10大問題：①現代電影；②主觀鏡頭；③電影中的有聲語言；④電影音樂；⑤電影中的彩色；⑥純「視聽」影片；⑦電影對戲劇程式的逐漸擯棄；⑧電影與戲劇；⑨電影與小說；⑩隱喻、象徵、語言。
米特里的綜合性理論的一個重要目的在於對以愛森斯坦為代表的蒙太奇理論和以巴贊為代表的本體論理論進行批判性的調和。他對影片作了歷史性分類，即「蒙太奇」影片和「時空連續拍攝」影片，認為這是電影表現手段的兩大形態，但不是水火難容的。指出這兩種美學的對立只是強調了在電影手法上存在著兩種形式的差別。一種形式在電影中相當於詩的語言，另一種形式相當於小說的語言。顯然，兩者遵循的原則是不同的。不論小說家要說什麼，總是躲在主人公身後，隱藏在表面的真實性之後，他的一切努力就是旨在創造或再創造這種真實性。詩人則不然，他直接表達思想，他和事實一起，而不只是通過事實來說話。米特里更傾向於蒙太奇理論。他說：「我們首先要反對一種傾向，這種傾向為了捕捉住『真正』的現實，想把電影變成一種純粹紀實的手段,一種紀錄行為的機器。在一定程度上,電影是紀實的,但幸而它並不完全如此,因為它存在的條件絕對不讓它這樣。當電影純粹紀實時，它必然損害藝術。」他批評巴贊在反對蒙太奇理論時「似乎總是選擇壞影片中一些表現手法加以攻擊和貶斥」，「這種做法導致他把表現方法的應用不當歸罪??需的。但他反對「把蒙太奇效果視為電影表現形式的核心。」「把它視為一般美學的基礎，而不是僅僅把它當作表達個人風格的手段」。他指責了愛森斯坦早期著作中的「雜耍蒙太奇」理論，強烈反對把蒙太奇手法同語言進行類比。他認為電影中的每一個抽象意義都必須植根於我們的真實感覺，想要利用蒙太奇來擔負語言的工作以傳達抽象的概念，那是對電影媒介的誤用。為此，他詳細列出了各種不同的蒙太奇，指出哪些是合適的，哪些是有違於電影的本質的。
電影理論中的結構主義－符號學電影理論的最新發展形態是結構主義－符號學的電影研究。這種研究方法的代表人物克里斯興?麥茨認為,在米特里之後,電影理論應當進入「第二時期」，從全面的、概括性的研究轉入精確的、科學性的局部的研究，即建立結構主義－符號學電影理論。
在電影研究中把結構主義和符號學相提並論，一是因為，一些結構主義者，如麥茨、 P.沃倫、 B.尼柯斯、U.艾柯和克莉思托娃等，本人就是符號學家，他們的工作主要就是對電影作符號式的分析；二是因為一般性的符號學研究中往往摻雜一些結構主義哲學的因素。
結構主義-符號學電影理論主要有兩個方面,一是對電影作一般的理論研究,力圖給電影建立科學的基礎;二是運用這個科學對具體影片進行結構主義式的「讀解」分析。麥茨的著作《論電影中意義的顯現》(卷1,1968；卷2,1972)和《語言和電影》(1971)等是最有代表性的。
麥茨把電影研究分為兩種,一是廣義的電影研究,這包括電影和其他活動之間的關系、可能產生的所有問題，如技術、工業組織、電影檢查、觀眾反應、明星崇拜等。廣義的電影是社會學、經濟學、社會心理學、精神分析學、物理、化學的研究對象。二是狹義的電影研究，僅指電影本身，不涉及影片製作的復雜程序和電影引起的種種現象。結構主義－符號學電影理論即只限於對電影動力的內在研究,是一種「尋求意義的科學」,即研究電影如何將其內含的意義傳達給觀眾，並為這種傳達制定一個清楚的模式，找出構成電影經驗的規律。
麥茨認為，電影的核心是「意義的顯現」，即「經由符號系統來理解影片所傳達的信息的人為過程」。電影的「意義的顯現」的特性決定於電影的獨特的「表現材料」。它既非現實本身，也非蒙太奇，而是「 5個材料頻道」：①多樣的活動攝影影像；②我們在銀幕之外看到的一切文字資料;③錄下的語言；④錄下的音樂;⑤錄下的噪音和音響效果。電影結構主義－符號學的任務就是分析這些「材料頻道」的「混合的意義」。
麥茨反對把電影說成一種語言，他否認電影有任何「文法」可言，但他贊成用語言學的原理來研究電影，並採用了一系列語言學的術語，如「符碼」、「信息」、「系統」、「符體」、「並列組合」等，其中最關鍵的術語是「符碼」,它是符號學的主要研究手段所謂「符碼」並不存在於電影中，它是信息據以傳達的邏輯關系，是符號學者研究了一系列影片後將影片中起作用的規則加以歸納整理編造而成的。所以「符碼」是「表現材料」發生意義、發出信息的邏輯形式。符號學就是根據編出的「符碼」（表演、燈光、走位、攝影機運動）還原影片中的信息的。
麥茨認為「符碼」有 3個基本特性：一是「獨特程度」,如「平行蒙太奇」是電影的獨特「符碼」,為其他藝術所不可能有。二是「不同的普遍性層次」，如全景鏡頭屬最普遍層次，但西部片中的牛仔褲、西部景物屬特殊層次。三是「會下降為次符碼」。「次符碼」是對「符碼」的一種用法。在不同時期的不同影片里，「獨特符碼」和「普遍符碼」都會有不同的用法。根據這一解釋,電影結構主義-符號學作為一般性理論研究就要分析每個「符碼」的「獨特程度」、「普遍程度」和「符碼」間的相互作用；當用於對具體影片的「讀解」分析時，則要指出無數「符碼」在作品中系統地安排和交結的情況。因此,麥茨說:「電影是所有符碼加上其次符碼的總和」，這個「總和」能從電影的「表現材料」中製造出「意義的顯現」，電影理論就是贊成某些「符碼」而反對其他「符碼」的「檢查制度」。而電影史就是由過去採用過的「次符碼」組成的。
❻ 電影本體論的介紹
電影本體來自似動現象（apparent movement，即人們把客觀上靜止的物體看成是運動的，或者把客觀上不連續的位移看成是連續運動的現象。
❼ 電影的本體是視聽，那麼戲劇的本體是什麼
關於戲曲的藝術本體，學術界的討論迄今似乎還並不充分。張庚先生曾以「劇詩」說對此加以闡釋，認為「中國的戲曲是詩人寫出來的詩」；相對於「拿來清唱的抒情或敘事的『散曲』」而言，戲曲是「劇詩」，是「舞台演出的詩」。(1)這一學說既出，便影響廣泛，幾成定論。且由此奠定了建國後中國戲曲藝術研究的幾項重大的學術工程，(2)成為五、六十年代以來，特別是新時期戲曲創作（編演）和戲曲改革實踐的指導性觀點。
無可懷疑，「劇詩」說在肯定戲曲與中國古典詩歌藝術傳統的密切關聯、揭示戲曲的「詩化」本性、抒情寫意的特質及編演上對「詩意」的追求諸方面有其獨到的理論價值和實踐意義。但作為一種西方理論話語的移植和改造，它基本上是以文學為參照系，不僅不足以表徵作為綜合性舞台藝術的戲曲的本質，而且難免受西方「劇詩」理論的影響，與中國戲曲的實際情形並不十分吻合。
西方文學傳統中的「劇詩」起碼有兩個層次上的理論內涵：其一是作為一種文體規范，其二是作為一種審美原則。前者屬於藝術形態學的范疇，後者屬於藝術本體論的范疇。兩者既相互聯系，又相互區別。在文體規范的意義上，戲劇作為詩之一種，與抒情詩、敘事詩（史詩）相並列，以代言體的形式摹仿生活。從亞里斯多德的《詩學》到別林斯基的「論詩的分類」，這種觀念一脈相承，且為西方人所普遍認同。而在審美原則的意義上，西方美學家對「劇詩」的理解卻頗多歧異。黑格爾從他的思辨哲學體系的構成原則出發，認為劇詩體現了抒情詩的主觀性與敘事詩的客觀性的統一，而劇詩內部又有著悲劇、喜劇、正劇的不同的審美定性。(3)瑞士學者埃米爾、施塔格爾著眼於戲劇式風格和抒情式風格、敘事式風格的差異，認為抒情式風格可歸為「回憶」，敘事式風格可歸為「呈現」，而戲劇式風格則可歸為「緊張」。(4)美國學者蘇珊·朗格則著意使戲劇擺脫文學的藩籬，把戲劇歸於一種「純粹的詩的藝術」，認為戲劇詩藝的最高本質即在於創造出「命運幻象」的模式；悲劇和喜劇就體現了兩種不同的生命節奏和模式：悲劇是厄運的典型，其形式是封閉的、終極的和激情的；而喜劇是幸運的典型，是偶然的、插曲式的和倫理的。(5)
顯然，中國戲曲的「劇詩」說對於西方劇詩理論的吸收與借鑒並未能在這兩個層次上作出具體檢討，從而在這兩個層次上與西方劇詩理論都有所齟齬。在文體規范的意義上，中國雖也有「由詩而詞、詞而曲」之說，但作為「詞余」的曲並未經歷過西方式的詩體演變與分化。曲之為體，與其說與詩一脈，勿寧說與「言志」、「載道」的詩尊卑有別、雅俗異趣。宋元以降，勾欄瓦肆里的戲曲特別是明清所興盛的花部與同時期占統治地位的神韻詩無異於陌路。其間雖經文人的參與也曾有雅化的傾向，但其寄情遣興的方式與詩之詠物興懷仍有很大差異。在審美原則的層次上，戲曲既不能籠統地歸為「抒情詩的主觀性與敘事詩的客觀性的統一」（黑格爾），或者「緊張」的格調（施塔格爾）及某種「命運幻象」的模式（蘇珊·朗格），也沒有悲劇與喜劇的嚴格的審美定性的區分。戲曲自然有其自身的審美特性，但如張庚先生所指出的所謂「寫意」的特質及對「意境」的追求卻是中國詩學之通性而非戲曲之個性。以「劇詩」來解釋戲曲的審美特性，非但不足以闡明，反而會造成某種程度的隔膜甚至誤解。黑格爾就是在他關於「劇詩」的論述中斷言中國沒有發達的戲劇，只有戲劇的萌芽。(6)而蘇珊·朗格卻從中國戲曲的藝術處理中歸結出一種超越於具體戲劇動作的「詩意」。(7)雖然同是出於「劇詩」，卻有著不同的結論。原因何在？劇詩理論自身難以回答。所以，中國戲曲的「劇詩」說作為西方劇詩理論的一種「誤讀」，雖也曾有意無意的去消彌卻難以從根本上打通「劇詩」與戲曲之間的隔閡。
有鑒於此，本文提出戲曲的「樂本體」說。這里的「樂」，並非現代意義上單純的「音樂」，而是原初意義上與中國古典藝術種系發生相關的詩、歌、舞三位一體的「樂」。中國戲曲既「以歌舞演故事」（王國維），與其說源出於詩，不如說源出於「樂」。詩本身即是「樂」的一部分。戲曲綜合直觀的藝術形態也顯示了它的非詩（文學）的品格；同時，「樂」還決定了戲曲獨特的審美價值和功能。所以，本文擬從以下三個方面對戲曲的樂本體作一具體的分析和討論。
❽ 什麼是電影本體論
關於電影的本體，電影學研究史上曾出現過許多說法。
似動說
20世紀初,德國心理學家M.韋特海默（Max Wertheimer）用實驗方法研究了似動現象。他相繼呈現一條垂直(a)和一條水平（b）的發亮線段（見圖似動現象實驗示意），改變兩條線段呈現的時距，並測量對它們的知覺經驗。結果發現，當兩條線段的距離短於30毫秒時，人們看到a、b同時出現；當時距長於200毫秒時，人們看到a、b先後出現；當時距約為60毫秒時，人們看到線段從a向b運動。韋特海默解釋說，當視網膜受到兩條線段的刺激後，會引起皮層相應區域的興奮。在適當的時空條件下，這兩個興奮迴路之間發生融合，形成短路，因而得到運動的印象。
似動主要依賴於刺激物的強度、時間間隔和空間距離。這些物理參數的相互關系可以用科爾特定律來表示：
當刺激間的時距不變時，產生最佳運動的刺激強度和空間距離成正比；
當空間距離恆定時，刺激物的強度與時距成反比；
當強度不變時，時距與空間距離成正比。有人認為，對似動具有重大意義的不是刺激的時距，而是刺激的持續時間。如a、b兩個刺激，a呈現100毫秒或更長一些，那麼在a、b之間根本沒有時距時，也能知覺到最好的運動。
人們在電影銀幕上看到的物體運動，是由影片上一系列略有區別的靜止畫面產生的，這種運動叫動景運動。
1833年J.A.F.普拉托（J. A. F. Plateau）設計和製造了第一個動景器。在一個圓盤分成的各個扇形平面上，依次畫上各不相同但又相互聯系著的舞姿,當圓盤旋轉時，人們即可看到連續運動的舞蹈動作。後來的電影攝影技術和電影放映機，就是根據動景運動發生的原理提出和製作的。在黑暗中,如果注視一個細小的光點，人們會看到它來回飄動，這叫自主運動；在皓月當空的夜晚，人們只覺得月亮在「靜止」的雲朵後徐徐移動。這種運動是由實際飄動的雲朵誘發產生的，因而叫誘發運動；在注視傾瀉而下的瀑布以後，如果將目光轉向周圍的田野，人們會覺得田野上的景物都在向上飛升，這叫運動後效。在所有這些場合，看到的運動都不是物體的真正位移，所以也是似動現象。
近20年來，心理學家們對似動與真正運動的關系、似動的機制、似動中圖形因素與運動因素的相互關系、似動的深度效應等等，開展了大量的研究工作。這些研究對揭示人們怎樣從周圍環境中拾取運動的信息提供了寶貴的資料。
❾ 本體論什麼意思
本體論就是解決對象是什麼的問題。
電影的本體論就是講電影是什麼的論文。