Ⅰ 中國電影藝術的思想
中國電影理論
電影作為一種傳播媒介，是西方現代科學技術發明的產物；但電影藝術作為一種觀念形態，還要受到特定文化背景的制約。因此，電影理論無論就其研究對象還是就其本身作為一種觀念形態，都和特定的文化背景相關聯，這就使得中國電影理論形成了自身的傳統和歷史。這一傳統和歷史有以下3個特點：
①中國是一個注重實踐的民族，中國人的思維方式帶上了一種實用理性精神。實用理性精神的影響使中國的電影理論不是發展成為一整套抽象的思辨美學，而是形成一種和批評實踐與技巧總結理論相結合的實用美學。
②中國人倫理型的文化精神，在文學藝術中形成了「文以載道」 的思想傳統。這使中國電影理論相對注重電影功能的研究,並且不是停留於抽象的載道功能,而是和具體的社會——歷史條件結合起來，成為一種以社會功能為核心的電影本體論。並具體演化為對電影和時代、電影和社會、電影和人民、電影和政治等一系列關系的研究。
③中國傳統的理論思維方式側重於直觀整體的把握方式，所以中國電影理論在對電影基本結構的研究上側重於情節——劇作水平的研究，而不是影像——鏡頭水平的研究。劇作是中國電影理論本體論的基本出發點。正是在這一水平上，中國傳統的電影理論提出了其核心概念「影戲」 。這一概念強調電影的戲劇本性,而把「影」 看作是完成「戲」 的手段。
早期中國電影理論早期中國電影理論的產生可以1920年第一家電影刊物《影戲雜志》創刊為標志：當時許多有影響的電影創作人員都曾在上面闡述過自己對電影的看法。徐卓呆的《影戲學》(1924)和侯曜的《影戲劇本作法》(1926)是中國最早出版的、有一定理論色彩的專著。由於早期電影創作和文明戲的密切關系，人們在理論上也強調電影和戲劇的聯系。周劍雲說：「影戲是不開口的戲，是有色無聲的戲，是用攝影機照下來的戲。」 侯曜說：「影戲是戲劇的一種，凡戲劇所有的價值它都具備。」 有的人即使承認電影藝術在形式上有獨特性,但仍認為就其本性來說它是戲劇。徐卓呆說:「影戲雖是一種獨立的興行物，然而從表現的藝術看來，無論如何總是戲劇。」
中國早期的影戲理論不強調電影對現實的紀錄和復制功能，而強調通過影片故事對作者人生態度的主觀表現和對社會的教化作用。鄭正秋的「戲劇者，社會教育之實驗場,優伶者,社會教育之良師」 的主張，洪深的要求影戲「以普及教育表示國風為主旨」 的聲明，在當時是最有代表性的。其次，影戲理論注重對電影情節——劇作水平的研究。認為「電影的劇本是電影的靈魂」 。人們在這一前提下，對電影劇作的選材、結構、沖突、高潮、語言等不同方面進行了理論探索，要求劇情曲折有趣、耐人尋味，要求保證敘事的「調和」 、「流暢」 。和情節因素相比，造型因素主要被看作一種「扶助」 的成分。
在20年代的電影理論探討中，除了占據主導地位的「影戲」 理論，還有一些其他主張。例如史東山等人注重電影與美術的聯系，強調電影的「視覺美」 和「形式美」 ;田漢則認為電影應「以純真之態度,借膠片宣洩吾民深切之苦悶」 。但這些理論的影響都不及「影戲」 理論深遠。
1933年，由夏衍等人組成的中國共產黨的電影小組成立。他們在參加編劇創作的同時，亦著手建立新的電影理論批評工作。他們從革命的功利目的出發，要求電影成為反帝反封建的革命輿論工具。他們闡述了電影與時代的關系、電影的階段性等問題，亦涉及了主題與題材、形式與內容、真實性與傾向性等廣泛的文藝理論問題。這些主張超越了抽象的「為人生」 和「教化社會」 ，而把電影放到更廣闊、更嚴峻的社會現實中，奠定了中國電影理論進步的現實主義思想傳統的基礎。另外，對蘇聯電影理論的介紹也給中國電影理論帶來了新鮮血液。這種介紹是從1928年洪深翻譯С.□.愛森斯坦等人關於有聲電影未來的宣言開始的。1930年,劉吶鷗撰文介紹蘇聯的蒙太奇學派和電影眼睛派、歐洲的先鋒派等理論觀點。在這些理論中,最為中國影人所熟悉和樂於接受的是В.И.普多夫金的敘事蒙太奇理論。他的《電影腳本論》、《電影導演論》、《電影表演論》等先後被夏衍、鄭伯奇、陳鯉庭等人譯出,影響廣泛。洪深此時則撰寫了《電影術語辭典》、《電影戲劇的編劇方法》、《電影戲劇表演術》等專著和論文，其他人亦有《電影導演論》、《電影攝影論》等相繼問世。
抗戰爆發後，理論上的活躍局面漸趨沉寂。40年代電影理論的最主要收獲，是陳鯉庭編著的《電影軌范》(1941)。它是在30年代理論譯介和探索基礎上出現的一部比較系統的電影藝術形式和技巧理論專著。它第一次自下而上地從影像和鏡頭的具體因素出發逐漸過渡到對電影的綜合把握，為中國電影理論研究提供了一個新的視點。他指出,電影「在技術上有逼肖自然的特徵」 ,而在藝術上又努力超越自然「寫真」 的狀態，「正是在這種超越自然的『真『的地方，才存在著電影藝術家的表現手法和藝術」 。他從自然對象與銀幕映像之間的差異入手，分析了電影表現的性能及運用方法。
中國電影理論的演變1949年後，研究電影如何貫徹為政治服務、為工農兵服務的文藝總方針成了中華人民共和國電影理論界的一項重要工作。在這中間，曾產生過不重視藝術規律、過分強調電影直接為當時政治運動服務的偏向。對此不少同志提出了不同意見。
盡管如此，中國的電影理論仍在許多方面取得了突出的進展。在電影特性和技巧理論的研究上，這一時期最有價值的成果是史東山的《電影藝術在表現形式上的幾個特點》(1954)和張駿祥的《關於電影的特殊表現手段》(1959)兩本專著。史東山從分析小說、戲劇和電影的異同入手，一方面強調「注意電影在故事情節發展中整場整景的結構形態，以及場與場、景與景之間的結構形態，而不被分鏡頭的形式所迷」 ，一方面把電影視像的具像性和小說描寫的相對抽象性作對比，強調電影「直感直覺」 的視覺藝術性質。把電影的故事敘述和影像表達兩個層面有機地結合起來了。張駿祥針對當時電影創作中存在的不重視和不熟悉電影特性的問題，著重從藝術技巧角度對電影藝術特性進行了相當深入的歸納和論述。他闡述了電影具有的具像形像和時空可跳躍的優點與它「一次過」 及畫面視野局限等缺點，指出正是這些優缺點相反相成，互相制約，構成了其藝術形式的特性，即「鮮明的動作性」 、「結構上的簡捷鮮明」 、「依賴視覺形像，依賴造型表現力」 、「要求在生活邏輯之外對蒙太奇邏輯的遵循」 等一系列原則。另外解放初期出版的阮潛的《電影編導簡論》(1949)和顧仲□的《電影藝術概論》(1950)也是這一方面的專著。
電影劇作理論的研究是中國電影理論中一個很受重視而且富有成就的領域。這首推夏衍在1959年發表的《寫電影劇本的幾個問題》。夏衍根據自己豐富的電影創作經驗，詳細闡述了自己對電影劇作規律的認識。他特別強調電影創作的通俗化和形像化。要求電影「准確、鮮明、生動」 地「訴之於觀眾的直覺和聯想」 。他很重視電影創作的革命功利目的,提出「目的性決定了體裁、結構」 ，認為「電影和戲劇一樣需要戲劇性和人物性格的鮮明性」 。因此他特別強調戲劇或情節的重要性，並在此基礎上對電影劇作結構和技巧進行了詳盡的闡述，以傳統文藝中「剪頭緒」 、「密針線」 等許多經驗豐富自己的劇作理論。另外,陳荒煤的《關於電影文學劇本的特徵》(1956)、柯靈的《關於電影劇本的創作問題——視覺形像的創造》
(1955)和《電影文學三講》(1958)、袁文殊的《電影中的人物性格和情節》、於敏的《本末——文學創作的共同性和電影文學的特殊性》等論文和專著也都對這一領域內的藝術規律進行了積極和富有價值的歸納和總結。
60年代初，探索具有中國民族特色的電影道路這一新的課題在理論上引起了重視。袁文殊、羅藝軍在《主題、真實性、傳統》(1962)一文中把「向傳統學習」 作為一個重要的理論課題提出。他們闡述了電影藝術「具有向民族傳統學習的極其廣闊的可能性」 ，認為這是電影藝術「進一步提高質量的關鍵之一」 。他們主張「電影藝術向民族傳統學習，主要是向傳統的姐妹藝術學習」 ，認為這種學習包括創作方法和具體的藝術技巧等不同的層次。徐昌霖的《向傳統藝術探勝求寶——電影民族形式問題學習筆記》以及韓尚義的《環境.情景.情境》、姜今的《論形式美》等文章，分別從敘事和造型等不同方面探討了電影創作中如何對傳統的敘事藝術（特別是說唱藝術）、傳統美術和畫論的經驗進行借鑒的問題。
1963年，程季華、李少白、邢祖文編著的《中國電影發展史》（第一、二卷）出版，這是中國電影史研究的開拓性工作，它也從一個側面為電影理論研究提供了幫助。
總之，新中國的電影理論研究取得了很大成績。但由於歷史條件的影響，也存在嚴重的形而上學傾向，出現了創作道路的狹隘、構思公式化概念化的現象。周恩來同志在1959年和1961年兩次就電影工作講了話，強調解放思想和尊重藝術規律。1962年，瞿白音發表《關於電影創新問題的獨白》，提出了「去陳言」 、「創一代之新」 的主張。這篇文章不僅要求在思想內容方面沖破禁區的宣言，而且提出了在藝術思想上革新的主張。他把「陳言」 歸結為主題、結構、沖突「三神」 ，認為它們都在應破除之例，主張創思想、形像、藝術構思之「三新」 。
但隨著左傾錯誤逐漸向全面發展，電影理論研究出現了停頓和倒退。「文化大革命」 中,林彪、「四人幫」 全盤否定了中國電影的歷史傳統，把「三突出」 的樣板戲經驗強行推行到電影中來。這些理論無視電影藝術的特性，扼殺藝術家的創作個性，使得中國電影在思想上、藝術上都出現了極大的倒退。
新時期中國電影理論「文化大革命」 以後，中國重新開始了電影理論的建設。特別是在黨的十一屆三中全會後，中國電影理論的研究出現了一個嶄新的局面。標志這一時期電影理論基本面貌和主要成就的是對電影本性的探討。
從20年代「影戲」 觀念確立以來，戲劇式電影觀念和劇作理論的研究一直在中國電影理論中占著統治地位。1979年，白景晟首先發表文章《丟掉戲劇拐杖》，向傳統的戲劇電影觀念提出了挑戰。他認為:「不可否認,電影藝術在形成過程中，確實從戲劇中吸取了不少有益的東西，電影依靠戲劇邁出了第一步。然而當電影成長為一種獨立的藝術之後，它是否還要永遠依靠戲劇這條拐杖走路呢？」 作者對此作了否定的回答。他強調，「電影和戲劇最明顯的區別,表現在時間、空間的形式方面」 ，並在文章中對此作了具體的論述。接著，張暖忻和李陀、鍾惦□也先後發表文章，提出了「電影語言現代化」 和「電影和戲劇離婚」 等口號。這些文章發表以後，關於「戲劇性」 在電影藝術中的地位問題，很快引起了人們的普遍關注。邵牧君等人對以上觀點表示了不同意見。邵牧君在闡述了戲劇化是一個廣義的概念後提出：「戲劇化並不等於典型化，但典型化必須要戲劇化。」 針對以上兩種意見，張駿祥提出了「一夫多妻」 的主張，他說：「電影文學對敘事文學、戲劇文學、抒情文學要兼收並蓄，就叫做『一夫多妻『吧。」
在關於電影戲劇性問題的論爭稍後，又爆發了另一場關於電影文學性問題的論爭。電影文學性命題的提出，既是在戲劇電影觀念面臨挑戰時，探索電影本體論的一種新的努力，也是對那一時期創作實踐中過於追求新形式、新技巧偏向的批評。在1980年初召開的一次導演總結會上,張駿祥提出了「文學價值」 說。張駿祥說:「針對某些片面強調形式的偏向，我們要大聲疾呼：不要忽視了電影的文學價值」 。「文學價值」 首先是指「作品的思想內容」 ；其次是「關於典型形像的塑造」 ；第三是「關於文學的表現手段」 ；第四是「節奏、氣氛、風格和樣式」 。這些都是應由劇本所「提供」 和「決定」 、而由導演用電影手段來「體現」 和「完成」 的「文學價值」 。張駿祥的發言在電影界引起了廣泛的注意和反響，許多刊物圍繞「文學性」 和「文學價值」 以及和電影的關系展開了討論。陳荒煤撰文提出「不要忘了文學」 ,許多文章從不同角度強調了電影的文學性。和以上意見相對，鄭雪萊發表了《電影文學與電影特性問題》的文章，對「文學價值」 說提出質疑。他說：「我很懷疑，『電影文學價值『如果作為一個嚴格的文藝概念，它是否存在，或者是否可以這樣來界說。」 「如果一定要用『價值『這字眼的話，那麼各種藝術所要體現的可說是『美學價值『，而未必是『文學價值『。」 「我認為，不可以脫離電影美學特性和電影特殊表現手段來談論電影的本質。」 鍾惦□也在《電影文學要改弦更張》一文中提出「諸種藝術均須發展其自身」 的觀點。
在另一方面，一種並非以論爭面目出現的更為深入具體的電影理論研究也取得了長足的進展，那就是對於影像（包括聲音）結構特性的研究。它們主要可以分為兩個層次。一個層次是從影像結構的本身，即電影的具體手段出發的。倪震在《電影造型》一文中提出：「一個被拍攝下來的戲,和一個有著戲的因素的『電影『,這是性質不同的兩件事。所以，一部電影在它最初構思的時候，就應該是由視覺的（或視聽的）元素構成其骨肉之軀。」 從這個基本認識出發，作者在文章中結合電影創作中劇作、導演、表演、攝影、美工各個環節詳細闡述了造型元素的重要性及其運作方式。周傳基在《電影時間結構中的聲音》一文中強調了電影的聲音對於電影的重要意義。首先，「聲音給電影帶來了更豐富的內在運動，電影增加了內在的理性思維運動——言語，和內在的感情運動——音樂。因此電影可以形成更復雜的時空結構」 。其次，「出現了一個聲音空間」 ；並且「聲音和視覺畫框之間出現了張力」 。另外，周傳基還對電影從無聲片到有聲片的歷史以及電影聲音的各種構成因素、運作方式進行了研究。對於影像結構特性的另一個層次的研究是從有關的經典理論，即蒙太奇和長鏡頭之爭出發的。1980年，周傳基、李陀發表《一個值得重視的電影美學學派》一文，較為系統地介紹了A.巴贊的長鏡頭理論，並提出了自己的看法。他們認為：中國歷來「對蒙太奇是很重視的，這當然無可非議。但我們今天是否可以兼采眾長，不一定再保持一邊倒？例如蒙太奇理論比起長鏡頭理論，對鏡頭的內部結構，對單個鏡頭的表現力，注意得就不夠。」 鄭雪萊、俞虹則撰文對蒙太奇和長鏡頭之爭表示了另一種觀點，他們在強調「以辯證思維為基礎的蒙太奇理論並沒有過時」 的同時，對紀錄派理論表現出更多的批評意向。之後，又有許多文章對影像理論的這兩個層次進行了更為深入的研究。
關於電影民族化問題的研究在60年代的基礎上得到了新的發展，這一方面表現在對這一主張的具體和深入的闡述上,另一方面表現在對這一口號本身的反思上。其中，堅持電影民族化口號並對其內涵作了較為系統闡述的有羅藝軍。他在1981年發表《電影的民族風格初探》及其以後有關文章中提出：電影的民族風格是內容和形式的辯證統一，既表現在對社會生活的民族特色（人物的民族氣質、社會環境、自然環境的民族風貌）把握上，也顯現在民族審美經驗、審美習慣的追求中。這不是對古典文學、戲曲、國畫的某些技法、程式的生吞活剝，而是按照電影藝術的特性吸收傳統美學的精神。不贊成提電影民族化口號並對自己觀點作出有力表述的有邵牧君。他在《「異中有同」 辯》及一些文章中認為：「民族化」 是一個針對外來文化的口號，它要求把外來文化的影響置於民族文化傳統的管轄之下。在文化問題上鼓吹走「民族化」 的道路，必然意味著今隨古制，崇尚國粹，與現代化步伐是不合拍的。
新時期電影理論的發展，一個共同的傾向是對傳統命題全面反思，開創了中國電影理論史上一個空前活躍的時代。
Ⅱ 我需要閱讀一些電影知識，請幫助！
你是需要考編導的還是自己想了解一點電影知識？
不同的學校考編導，所針對的電影知識，差異很大，你最好能補充一下你的問題，你是什麼地方的人，要考什麼學校。這樣，別人也好回答~~等你把問題補充清楚了，我會來回答的~~
呵呵，原來是這樣的。其實，我個人覺得還是有好電影的。但是很多大片，有的不見得就是你所期望的那樣。很多大片之所以是大片，就是靠資金的投入，好比黃金甲還有無極，那個劇本真的蠻讓人無語的。不過，任何一部電影，我覺得你都可以運用不同的眼光看待，好比被很多人鄙視的黃金甲，因為朋友啊各種原因，我看了4遍，可以說，每遍都是有收獲的。我看黃金甲，就看色彩，張易某，我看也就是色彩可以，從以前的英雄里的對比度，到黃金甲。其實不是每個導演都能把色彩配合的那麼絢麗的。
至於劇情，我一直覺得《肖申克的救贖》不錯。影片很長，但是真的看完你會思考很多。
我主要學這專業，起初看電影，看的我要吐，一個是量大，還有一個就是沒看到幾部好的。後來看多了，發覺好的電影還是有的，而且，只要你從不同角度去看待每部電影，你都有收獲。
比如：色彩。鏡頭的剪切。人物形象的選擇。故事情節的敘述，畫面的構圖。還有劇本。
燃情歲月，大河之戀，都不錯。
有的電影，不見得拍的好，但是音樂卻做的極好，也可以好好聽聽。
中國，說真話，因為好多條條的限制，拍不錯什麼好片，所以要看好的，往往不是人們多議論的，比如賈樟柯的。還有一些晦澀的，但是內容不錯，生死劫，就是這樣。
我們倆拍的也不錯，大片，一封陌生女人的來信也蠻好的。好多。看眼光，沒有必要吹毛求疵每部電影都好，但是關鍵你用什麼眼光去看電影。我一直認為，一部極好片，你能說出一堆缺點，這啊不是什麼本事，因為人不會十全十美，而也不可能有一部完全符合你心意的完美電影。但是你要能從一部極爛，爛透了的電影里，還能找到其優秀之處，那你的眼光就高了，面也就撒的遠了~~
呵呵，從你的興趣角度去看啊~~而且，你有沒有去看過劇本，其實，有的劇本很不錯。你看的都是國外經典老片，那些片子很棒。其實，《魂斷藍橋》這部電影，不僅音樂做的很棒，你仔細的去留意一下，主人公的表情，以及情感。那些很細膩的情感通過一個簡單的眼神，就傳達的很好。類似的還有《紅磨坊》紅磨坊的色彩做的非常棒，大量運用飽和色調，明度也極高，比如純黑還有大紅，而演員的表情也極為生動~~~
呵呵，這樣交流經驗，挺有意思的~~~
Ⅲ 視聽思維
發問之前為什麼不搜搜呢？
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習慣用邏輯來思維的人，在思維過程中有符號作為跳板；習慣視覺思維的人，在思維過程中只有成對出現的色彩關系。前者一定會在心裡叫出形狀和顏 色的名字，也就是符號，然後再用藉助「上、下、左、右」的關系詞來推導得出符號和符號間的幾何位置關系的結論，這種無聲的「叫出」是邏輯思維、抽象思維的典型特徵；視覺思維完全排除符號，沒有語音的參與，直接從一種顏色、形狀和方位關系得出另外的關系。
位置關系只是中性的空間關系，數學發展出幾何學來精確地解決和描述這種空間關系，所以需要藉助表示量的固定符號來輔助；視覺思維是形象思維，看到的只有直接的關系，那種不用叫出名字的關系，視覺關系確定，目的就達到，這種位置關系無需精確，根本無用藉助「上下左右」這些方位詞來確定這種關系。對於長期受過這種訓練的人，例如那些長期接受視覺藝術訓練的人，可以既快又准，一般大家籠統地說這人藝術感覺准確。
做另外一個實驗：把測試圖（圖A）和選項旋轉、傾斜一定的角度，比如，27.7度，31度等不規則的角度，然後再來做這個IQ測試，看看感覺有沒有什麼不同。這里可能現的兩種情況是，一部分人可能會旋轉測試紙，一部分人不會。這里再提一個和對錯無關，只能自己問自己的有趣問題：每個人在做這個 IQ測試的時候，兩種思維佔了多大比例，做這個IQ測試花的時間是多少秒？可能一些人是用邏輯推導而得出的結論，而其他一些人是完全靠所謂的直覺得出的結論。
視覺思維的形成是一個長期的過程，不應當、也不可能用強求成，因為對於視覺而言，建立固定的神經末梢的聯系是依靠反復的刺激形成的，而不是來自大腦內部的「喝令」，這和對文字語言的學習一樣，是一個長期的過程。不同的是，建立文字語言所需的神經元聯系所調用的器官和建立視聽語言所需的神經元聯系完全不同。比如，電影的匹配剪輯所提供的大量信息（如圖B-《The Old Boy》大橋的手那一個剪輯），是僅僅依靠文字的描述而所不能提供的。換句話說，即便我們已經十分清楚視聽語言的學習過程、視聽語言思維的規律，也不意味著我們掌握了這種「語言」本身，我們僅僅知道的是如何學習，而不是已經學會了，更容易為人所忽視的是，理解這一點僅僅是個開始，視聽語言本身是另個一番更加關闊的天地。即便做最保守的估計，其所需的專業訓練的成本、訓練周期、復雜程度和科學性也比傳統的文字語言訓練多很多。
怎樣訓練形象思維，具體的說也就是電影的視聽思維，唯一的辦法就是動手。你在視聽思維上動手的時間要超過使用文字的時間，那才行。為什麼呢？因為我們起步都晚了，如果你從小就接受視聽思維的訓練，那麼現在你會容易得多。可是你我都是半路出家，我是三十多歲才進入電影界，太晚了。但是，我佔了一個便宜就是，我從十歲開始就學小提琴，有一段時間，我曾經瘋狂到一天練八個小時。可是這還不夠，我到了五十多歲的時候，我突然感覺那個樂曲在跟我說話，這就是說：這時我才有了音樂思維的能力。另外；我小的時候母親鼓勵我畫畫，我一直在畫，但是花的時間不多，我的理解不是你畫得好壞的問題，而是你畫不畫的問題。也就是說；不是你畫得好壞的問題，而是你用邏輯思維還是形象思維的問題，在我讀到virtouoso在我們網上發了那個形象思維的貼子以前，我只是憑經驗，前人的經驗和我自己的經驗。
我認識到學一門技藝必須動手，電影是記憶，所以也必須動手。不是一個學期拍一兩個短片的問題，而是在學習的階段天天拍，也就是天天練，不在乎你是不是曾經拍出一個故事片，還是拍個一個專輯片。而是；你拍個多少個小時，也就是我一再喜歡借用的那個概念，一千個飛行小時。我最後的教學方法就是以此為依據，我要求學生在跟我學的那個階段至少拍幾百個小時，那也就是說；每天至少拍三四個小時，天天拍，每天在交作業的時候，先看他那例行的作業。三分鍾的跟拍，這個跟拍不準看取景器，攝像機拿在下垂的手裡，就這樣走著拍，拍出來的畫面不能抖，這樣練了大約兩個月，他們已經可以不看取景器就描准了，而且；如果走得慢一些的時候，基本上是穩的。
在這九十天里，一個字也不許用，所有的作業，尤其是開始的作業，就是要把視聽語言變成他們的第二天性。有人很自覺。比如說；HW在剛開始的時候，每天拍一百張以上的縱深的照片，這叫苦練，後面我要求他們把紅高梁的故事改了，這個素材和要求使他們只能用畫面來思考，他們考慮的是哪個鏡頭不要，哪個鏡頭調到前頭來或者調到後頭去。在他們做完這個作業以後，我問過不少學生，你在做的時候是用文字來思維的嗎?他們的回答都是否定的。他們腦子里看見的是畫格，這一格跟那一格接不接，等等。
接下來做的亂七八糟的作業，我要求的不是一個故事，而要求他們給我一個個有視聽沖激力的鏡頭，要他們用這些鏡頭來維持我的看的興趣，當他們做這個作業的時候，那已經是最後一個月了。他們視聽語言已經練得比較熟練了，連楊耀祖老師看了都覺得他們鏡頭選得很好，而且我的規定是一部影片里只能選一個鏡頭，我要求他們選出十分鍾的鏡頭來，那這就意味著他們至少要從一百多部影片中去挑出這十分鍾的鏡頭來。我就是要他們看，大量的看，最後一個作業，就是給他三分鍾的素材，要他們編出三十分鍾的東西來。
這就要他們的命了，有一個學生說；他搞了一個上午還剪出不到一分鍾的東西來，這里你跟根本沒有辦法來用文字思維，這里你根本沒有辦法寫劇本，這里你更沒有辦法敘事，這是三個月來最後的積其大成的一個作業。我們這里訓練的不是讓你出去只會拍故事片，我們這樣訓練的結果是一個學生什麼都會拍，這是基本功，如果他想拍故事片，那麼；他就可以在這個基本功的基礎上再練一段敘事的方法就行了。沒有這個基本功那就是一個半調子，就像有人學鋼琴似的，他不是練基本功而是一個曲子一個曲子的學，他會彈這個曲子，不會彈那個曲子，他沒有基本功，所以每個曲子都要練很長時間。而有基本功的學生，只要那個曲子是在他的水平之內的，你把譜子擺在琴架上他就能看，俗話就叫識譜能力，實際上是基本功。
我訓練的方向是費城交響樂團的方向，什麼叫費城交響樂團！就是說；這個交響樂團最大的名聲就是你隨便拉個譜子給他們，他們當場就能演奏出來，而且理解得不差，有一次這個交響樂團訪問蘇聯，蘇聯想考他們一下。蘇聯把他們的作曲家，卡巴列夫斯基新寫好的還沒有發表的交響樂，交給他們包括指揮在內，一遍也沒有先看，拿到譜子就開始演奏，演奏結束後，卡巴列夫斯基說；對樂曲的解釋基本上正確。我希望訓練出來的是這樣的人才，而不是只能彈材可夫斯基的鋼琴協奏曲，給他李斯特他就不會了。我們習慣叫南敦先生，我這樣訓練出來的學生開始的時候可能比別人慢，但是後來你就趕不上他了。
我有一個學生，進了某一個電視台，那台長還特別跟他說，你不信周傳基那一套，可是這個學生，後來成為那個台長的得力助手，那個學生想離開電視台，他都不讓。可是那個台長始終沒有弄明白，為什麼這個學生會成為他的得力助手，他開頭的那句話就錯了，因為經過訓練的人，不是聽不聽周傳基說的那一套話。周傳基說得很少，重要的是周傳基教他們做的那一套，難道周傳基教會他們不用看取景器就能拍到他們要拍的東西，而且畫面是不抖的，這也能去掉？周傳基訓練他們的是；讓他們獲得一套基本功的本事，要他們不受周傳基的影響只有一個辦法不讓他們跟周傳基學。只要一跟周傳基學，頭一個作業做完，他們就總是拍縱深了，不會拍平面了。
當virtouoso的那個貼子發表之後我受到很大的啟發，他那個貼子證明我的方法基本上是對的，但是；不是很有意識的，還不夠完整。於是我在教學中繼續進行改造，比如說；我又增加tango的一個作業，這個作業就是你到外面去拍各種各樣的走路，然後按ganto的韻律，讓他們跳起舞來，不僅的讓每個腳步都踩上點，而且；都得有ganto 的韻律。我記得hw跟我說我不會跳ganto，我就跟他說那你先學會跳 ganto再剪。我這里有一個教ganto的光碟，你拿去學去，這個作業雖然比較難，但是很有意思。有一個學生，在那一句快速的下行樂句出現時，配上了一個小狗跑的鏡頭，不難合拍而且很好玩，大家都笑了。這些作業都是訓練形象思維，具體的說電影的視聽的，正如，這篇文章里所說；你知道了是一回事，但是能不能成為形象思維是另外一回事，跑到我們的網業上來，看到一些東西，覺得懂了，可是；以為這樣就行，那就錯了。因為你沒有動手做，因為你沒有拍那幾百個縱深鏡頭，我過去教學方法的錯誤就在這里，我以為講了學生明白了就行了，不行的。必須讓學生把你所講的五遍十遍的做出來，就像練鋼琴那樣。
另外順便說一句，教學方法決定了制度，像我這樣的方法，那個DV必須長年的交到學生的手裡，只有在他離開我這里的時候才交回來。那剪接室必須是一天24小時開著，任何時候都可以來剪，否則；你就不能實現形象思維的訓練。所以我不主張把學生交來的錢，買一套最貴的、最先進的設備供在那裡。供參觀者看，校領導吹之用。我寧肯把那筆錢買個幾百台DV讓學生人手一台，有人提到膠片問題，對不起，你連英語都不會說呢！就別講究你那個課本是精裝的還是簡裝的，先學會用形象思維來傳達你的思維感情吧。
當我要你用視聽語言告訴觀眾嘉陵江污染 嚴重，用膠片拍，用DV拍是一樣的。當我要你表現這個城市的某個地段交通混亂。用膠片拍、用DV拍是一表演，有的學生就是拍不出來交通混亂，難道是因為他用的是DV而不是膠片？極其簡單的道理，現在有些教育家強調什麼膠片、什麼不用DV了，是很可笑的。給人的感覺是我的學生壓死了人是用寶馬壓死的，你的學生是用夏力壓死的，沒有我的學生高級。作為一個教員不懂教育方法，是很可悲的。
linfei 繼續回答你的問題，你再誡誡看，拍一個鏡頭
目不識丁的老農抬頭看天，他趕快回家把房頂上曬的穀物收了下來。那個文學家還在欣賞大自然，結果淋個落湯雞回到家裡。
什麼叫視聽思維。只有拍出來才能清楚。你非要從文字上絞汁，那誰是男誰是女，只有全都脫了褲子才算說清楚。你用文字語言問我什麼叫視聽語言。視聽語言用文字是說不清楚的。只有你自己去體會。你可以觀察你自己的行為，我不是說思想，我是說行為，你看看你一天內跟人交流時說幾句話？你為什麼笑，你為什麼哭，你為什麼痛得喊起來。你為什麼怕得蜷縮起來。你為什麼跑到汽車站？你最喜歡的一隻花瓶給人砸了，你為什麼一天不說話了。這叫非文字語言。
當那個強調文學性的人在跟你爭論的時候，你用法語，或者他不懂的那種語言的文學句子狠狠罵他兩句，你看他臉上的表情好了。他會知道你在罵他，你也知道他聽懂了，雖然他不懂法語。你們兩個憑什麼懂的？臉上的表情。這是非文字語言。有些搞文學的人始終在他的文學作品中描寫視聽語言，難道他因為自己是文學家，所以他描寫的是主人公是不哭的，而他的父親死了的時候，那主人公就說，「我的父親歸天了，你們知道我是多麼地痛不欲生嗎？我的心痛如刀割，我幾乎要哭出來了，可是我不哭，因為那不是文字語言，我的這種痛苦只有文字才能表達。
我的心中亂雲飛渡。我要花錢請一個哭喪的人來代我哭。我堅持認為電影里有文學性。你哭，那也是文學性。因為我的小說里描寫了一個人在哭。那一聲振耳欲聾的巨響不也是文學性嗎。」可是當你揍他的時候，他卻到法院去告你了。這時他就不講文學性了。是我蠻不講理，還是他蠻不講理。小說里用文字描寫的故事，即敘事，難道不是說的還是生活里的視聽因素嗎？你有本事就不要告訴我你的主人翁長得是什麼模樣，因為那是視覺因素。生活中的盲人能說出來那個長得是什麼模樣嗎？可是小說里在描述的時候，有時那敘事時間必須停下來，讀者必須等那作者把描寫說完了，敘事時間才繼續前進。也就是說小說的敘事形式是斷斷續續的。
即使你的主人公馬上就要掉進萬丈深淵的時候，也因為你這個作家要對那萬丈深淵進行一番描寫，然後又要對你的主人公的內心活動再進行一番描述，所以你的主人公遲遲死不了。可是在電影里，當我們從那人的後上方拍那個深淵，然後在那人掉下去的時候聽到他的喊聲，看見他的臉，一點功夫也不耽誤就讓他死了。敘事方式完全不一樣，連人物的塑造，人物的行為的表現都不一樣。在我這里學習的學生就要錄到一同的情緒走路的腳步聲。電影的外行，只懂得文字中的漢語的人，才認為電影里有文學性呢。文學描寫的全是生活中的視聽因素，為什麼不說文學有電影性呢？
可是電影里的敘事時間是連續不斷的。所以即使從敘事的角度來說，電影怎麼會有文學性呢。音樂不也敘事嗎？這對堅持敘事的文學性的人來說，只有一個「啊？」字。他從來還不知道音樂可以敘事呢？你問他，天方夜譚的交響詩是誰譜寫的？
你為什麼要問我什麼叫視聽思維呢。我現在說三個字，「天安門」，在你腦子里喚起的是天安門這三個字嗎？你可以挨個人問，這三個字在每個人的腦子里引起的是什麼，是字，還是景，甚至還是聲音？全是視聽思維。讀一下心理學。其它亂七八糟的電影書少讀，甚至不要讀。你讀好心理學，你就比現在北京的那些所謂電影電視理論家，理論權威還要懂電影，比電影學院畢業出來的碩士生博士生還要懂電影。
我告訴你們，我這次到新疆石河子大學去講課，我問他們電影是什麼，電影為什麼會動。一個學生從表象談起，幾乎是一字不差地告訴我電影是似動現象。我問他從哪裡得來的這個正確的知識，我猜想，他可能是在北京電影學院攝影繫上過進修班吧。他說，我是學藝術教育的，教育心理學里是這樣說的。他可是比北京電影學院的碩士生，比那位張博士還要懂電影。張會軍院長，我覺得北京電影學院需要改弦易轍，新起爐灶另開張了。還不如西北邊疆的沙漠邊緣的一個綠洲里的普通大學里的一名學生呢。你不感到慚愧嗎？我鄙視北京的那些所謂電影電視理論權威，他們根本不懂電影，他們在騙誰啊。心理學明明擺在那裡，為什麼不學。
可是新疆的學生學了，我可以請他們來跟北京的那批所謂的電影電視權威來打擂台，題目是電影電視是什麼。就在昨天，我在電視上聽見那個高某某導演說，電影跟電視是不同的。現在我問他，電影的空間有多大，電視的空間有多大。我估計他會說，電視的空間只有24寸。高導演你說我猜得對嗎？故事電影的敘事時間跟故事電視的敘事時間有什麼不同。我說電影的時間是不中斷的流程，那電視呢。不同嗎？電影的素材用光和聲音，電視呢？難道不是。
電視用對話嗎？如果電視里有不用對話的鏡頭，而觀眾能懂得那個鏡頭的含義，那對話是不是可有可無的？高導，你連最起碼的判斷事物的能力都沒有。電影不能拍成電視那樣嗎？我可以拿一個國外的電視節目給你看，你看是不是比我們的電影拍得還好。電影的拍法，電視的拍法。那你在電視上放電影觀眾就看不懂了。如果也看得懂，那有什麼差別呢。連續劇嗎？請問中國最早的《火燒紅蓮寺》是什麼。國外的B級西部片是什麼，那電視連續劇不都是從電影里傳過來的嗎？只不傳過來的時候你還沒有生下來而已。有腦筋沒腦筋的。有的話，動腦筋想一想好不好。這種沒有腦筋的人也好上電視的，不過請他來的那個主持也是沒有腦筋的啊。
我現在跟你再說一件事，看看你有沒有辦法在一個鏡頭內同時，不是按順序一前一後地表現出來。學生拉小提琴給老師聽，他緊張，老師滿意。我要同時看到緊張與滿意。可是你還要表現一件事要讓我不一定看見，也就是詳，有人看見，有人沒有看見。那就是孩子的母親也在現場，她一點也不緊張。我要看看你怎麼安排這個鏡頭。這是很好玩的游戲。我出一個給你，你出一個給我。大家都來動腦筋。你也出一道題給我呢？
Ⅳ 周傳基的簡介
姓名：周傳基
性別：男
職稱：教授(1989年退休)北京電影學院(教授)
北京廣播學院(兼職教授)
華北廣播電視幹部管理學院(兼職教授)
吉林藝術學院(兼職教授)
北京師范大學藝術與傳媒學院(客座教授)
上海大學(客座教授)
上海東方文化學院(客座教授)
Ⅳ 周傳基：我對電影的認識過程 電影是什麼 電影
可以看看 不過他的影評相對來說更注重電影理論 比較適合學電影的同學 另外據說老謀子和陳凱歌也是他的學生 由此可見一斑 有興趣可以看看 但不用太較真 希望這個回答對你有幫助
Ⅵ 介紹一部電影都要分哪幾步
由於電影評論最主要的就是對於影片本體的評論，因而我們對於評論寫作的闡述也主要針對影片本身。
一. 寫影評的准備
1.生活經驗 把自己設身處地地放在影片中,作為其中一個關鍵角色
2.文字水平 表達的需要,能夠言辭達意,表現自己的思想
3.電影常識 是對文章進行構想的基礎
4.理解能力 是分析影片的保證
二.寫影評的步驟
1.整理觀感 看電影時帶紙和筆,記錄一些情節和資料,都是提示性的,要把故事看明白,弄清電影是什麼類型,導演講這個故事的目的和價值是什麼.
2.擬定提綱(不應是思路跟著影片內容走)
①形成一個開頭(最重要)起筆要奇,但要同下文符合.
②觀點一
③過度段
④觀點二
⑤結論
⑥題目最好最後來考慮,看完影片後靈感突來,出來題目.
2000年評<<黃土地>>的一些好題目
從感悟上 <<原汁原味的抗爭>><<平凡的故事 不平凡的韻致>><<事簡而韻遠>><<沉重的信天游>><<情牽黃土地>>
從理性上 <<社會前進中文明符號的再次延展>> <<歷史留下的反思>><<文明和愚昧的沖突>>
哲 理 性 <<沉默是金>><<覺醒的羔羊>><<把握一份蒼涼 感受一份厚重>>
影評寫作的注意點：
一、梳理故事應該成為寫作的准備，不能寫在試卷上。
二、不要僅僅談「內容感受」。
三、明白副標題到底是干什麼用的。
四、「剪不斷，理還亂」的時候，不能動手寫作。
五、學會舍棄。不可能把所有的內容都寫在一張卷子里。只要與眾不同，合情合理，內部有邏輯關系就是好文章。
六、「論風格」的試卷很少能成功的原因是不懂什麼是風格。「藝術特色」類的也是如此。只寫一些主題、人物、結構、畫面、鏡頭、色彩、音樂、民俗等各個方面，卻很少提及這幾方面之間的關系。這不是論風格。
常見的幾種低分試卷
一、復述故事型：順著故事的線索寫，把故事「翻譯」一遍。65分左右。
二、介紹復述型：打亂了順序復述，最終還是復述。65分左右。
三、全面賞析型：涉及面很廣，卻缺少內部聯系。蜻蜓點水，深淺不一。70分左右。
四、散文雜感型。一段一段的感受很多，卻缺乏內部的邏輯聯系。
成功的影評類型是人物形象分析型。
電影賞析與電影評論的區別：
電影賞析是面面俱到，電影評論是深入一點。
電影賞析是蜻蜓點水，電影評論是層層深入。
電影賞析是個人感受，電影評論是有理有據。
關於標題
標題一定要與中心思想有關，越密切越好。標題應該是評論性的。
標題中「試論」、「小議」、「淺論」等字眼最好不要用。
行文中出現「另外」、「值得一提的是」這些都是跑題的標志。
「總之」、「綜上所述」都可不用。
盡可能從正面評論。
寫作中不要換另一種顏色的筆
第一遍，先看光，每個鏡頭中光是怎麼用的，下一個鏡頭的光有什麼變化，有沒有投影的變化，有沒有黑天白天的變化，有沒有陰天、下雨；
第二，空間有沒有大小的變化，大房間，小房間，有沒有室內室外的變化；
第三，聽聲音，是同期還是後期，每個鏡頭中有有沒有表現出的音空間來，它是什麼樣的，下個鏡頭的聲音空間感有什麼變化 ；
第四，背景是什麼，與前景的關系，它怎樣變的（這是透視關系）；
第五遍，有沒有運動，是畫面內的被攝體在運動，還是攝影機在運動，是水平運動（左右橫移）多還是縱深運動多。
第六遍，有沒有用變焦，它是准確地表現了兩個人物關系，還是造成了錯誤的關系。變焦用得多不多；搖鏡頭有沒有增加新的信息或含義；
第七遍，運動的動與靜的關系，是前景有運動，背景沒有；或是背景有運動，前景沒有；或是前後景都有，或前後景都沒有；
第八遍，剪輯點在哪裡，起幅的畫面是怎麼樣的，落幅的畫面是怎樣的，如果是一個人在跑，注意起幅的人體造型好不好，好與不好，看的時候有什麼不同；是用切換多，還是用疊化多。
第九遍，在一個鏡頭中人物的調度是怎樣的，有沒有第四面牆的舞台處理（即所有鏡頭中的人都排成一排面向攝影機，就象幼兒園里的排排坐，吃果果。）演員的單獨表演也是力求面向第四面牆？
第十，音樂用在哪裡；有沒有主題歌，有作用嗎？音樂與人物動作（或稱表演）關系，音樂與攝影機運動的關系，音樂與色彩變化的關系，音樂與對話的情緒及節奏的關系，音樂與自然音響（即雜訊）的關系等等
第十一遍，如果是故事片，情節的轉折點是用什麼手段來表現的，是用嘴皮子說出來的，還是無聲的段落，如果是你的話，你能用無聲把這一段落表現出來嗎？
第十二，畫面上人物關系的變化，有變化，還是沒有變化，A在整個鏡頭里始終站在B右邊，就沒有走到B的左邊去過，等等；
第十三遍，畫外空間是怎麼用的，是作為畫面內的空間的延伸，還是另外一個非敘事的空間；
第十四，對話寫得是否生活化，還是舞台腔，好念嗎？
第十五，每個鏡頭中人物都穿什麼顏色的服裝，他們之間的相互關系，也就是說，有沒有色彩的調度，即作為流動色彩來使用；
第十六，道具的時代，地域，民族，文化方面准確嗎？
第十七，時間上是否用閃回，是用什麼手段來表現的，合理嗎？
第十八，用長鏡頭嗎？最長的鏡頭有多長，你感覺是長，還是沒有實際那麼長，這個長鏡頭內的人物關系是怎樣的。全在畫面，或者是一個在畫內，一個在畫外（正反拍不算內）。
第十九，人聲，是男高音，女高音，男中音，女中音，男低音這樣的搭配嗎？
第二十遍，特寫是作為情節中的視覺重音來用的嗎？
第二十一遍，全片的聲畫結合如何，有精彩的地方嗎?
沒記錯的話，這多多少少是出自周傳基的讀解方式
周傳基先生，自學電影起家，在家裡研究巴頓將軍，就是用這種一遍又一遍的數量建立的電影理解。
我是小牛犢，我特尊敬周傳基先生，但是我不同意這種讀片方法
這種讀片方法，試圖將電影分割成為若干個元素，然後拼湊起來，從根本上就否定了本體論，雖然周老師為宣揚本體論與綜合論打了一輩子仗。
一部電影是各種關系的總和
第一遍，抓電影情境，鬧明白誰（們）是導演設置的重點人物，誰是圍繞他（們）發生關系的人物，他們究竟發生了什麼，是怎麼發生的！
間隙：回憶，給電影分段，情境關系是如何發展的？確定每一段的最高任務，即為什麼要有這一段，對整體起到了什麼作用，可否不這樣做，會對電影起到什麼別的影響
第二遍，檢驗間隙時的思考，帶著思考再看第二遍。在第一遍的時候，一定會看到各種景別各種角度各種燈光，一定會有一些特別的留有印象，第二遍重點是根據間隙思考得出的結論，去分析，這些技術是否在圍繞著情境，進一步檢驗思考是否正確
間隙：是不是有些技術不明白為什麼這么用？趕緊思考，如果思考不出來，重復第一步驟，是分段分析最高任務出了問題。如果一切都能夠理順了，那麼思考，如果我來表達這樣的主題，用這樣的人物，環境，我有沒有什麼高招，可以比導演做的更妙
第三遍，帶著是否有高招的問題，再看電影，思考究竟是導演招妙，還是我的招妙，為什麼導演不用我想到的招，是不是不適合？為什麼不適合？如果適合？那如果用我的招，之後會怎麼樣？是不是變成了另一個主題了？如果變成另一個主題了，那麼作為創作者，這部電影，你已經消化了，但是作為影片讀解工作，你還沒有做到位。
間隙：如果你發現你的招主題變大了，就想，按照新的主題，是否符合這部影片的所有技術和情境。
……周而復始……
沒有任何一部電影可以打保票，看多少遍，用什麼方法看，就能看懂的。
尤其是後現代打破傳統的敘事，重新建立的電影內部體系等等，都不是用傳統的流水線方式能夠讀明白的，而是要用周而復始的思考，檢驗，再思考去讀解的。
對於編導系的學生而言，讀解電影，只是為了創造更好的作品，產生更多的創意，以及了解到大師在處理類似問題的高明處。
對於高三考生來說，只需要做到能夠找出主題，並發現它高明或者傻X的地方，就可以了，完全童言無忌，因為沒有接受長期創作訓練，因此，高三考生重要的是展現出這樣一種能力潛質，而不是已經學會了這套本領。
即便是我看片，或者是我的老師看片
不同的時候，也會有不同的判斷
不同的遍數，會有不同的發現
這就是區別於理科公式的藝術魅力
藝術這東西是沒有界限范圍的
任何一個東西你都可以用不同的思維模式去理解
你可以不贊同，但是也不能去反對
就像同一部作品所拍出來的效果也有不同一樣
Ⅶ 我想學習CG電影製作，但是什麼都不會，需要哪開始學起。。沒有美術基礎。。是不是要先學美術。。。。
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自製能力相對較弱的話，建議還是去好點的培訓機構，實力和規模在國內排名前幾的大機構，推薦行業龍頭：王氏教育。
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Ⅷ 什麼是色彩運動，他的定義是什麼
色彩或色塊在畫框中出現並且根據畫內的人物或者其他某些因素而做規則或不規則移動。
可以去網路找一下周傳基老師的教學視頻。 很簡單的。
Ⅸ 如何分析一部電影的剪輯
第一遍，先看光，每個鏡頭中光是怎麼用的，下一個鏡頭的光有什麼變化，有沒有投影的變化，有沒有黑天白天的變化，有沒有陰天、下雨；
第二，空間有沒有大小的變化，大房間，小房間，有沒有室內室外的變化；
第三，聽聲音，是同期還是後期，每個鏡頭中有有沒有表現出的音空間來，它是什麼樣的，下個鏡頭的聲音空間感有什麼變化 ；
第四，背景是什麼，與前景的關系，它怎樣變的（這是透視關系）；
第五遍，有沒有運動，是畫面內的被攝體在運動，還是攝影機在運動，是水平運動（左右橫移）多還是縱深運動多。
第六遍，有沒有用變焦，它是准確地表現了兩個人物關系，還是造成了錯誤的關系。變焦用得多不多；搖鏡頭有沒有增加新的信息或含義；
第七遍，運動的動與靜的關系，是前景有運動，背景沒有；或是背景有運動，前景沒有；或是前後景都有，或前後景都沒有；
第八遍，剪輯點在哪裡，起幅的畫面是怎麼樣的，落幅的畫面是怎樣的，如果是一個人在跑，注意起幅的人體造型好不好，好與不好，看的時候有什麼不同；是用切換多，還是用疊化多。
第九遍，在一個鏡頭中人物的調度是怎樣的，有沒有第四面牆的舞台處理（即所有鏡頭中的人都排成一排面向攝影機，就象幼兒園里的排排坐，吃果果。）演員的單獨表演也是力求面向第四面牆？
第十，音樂用在哪裡；有沒有主題歌，有作用嗎？音樂與人物動作（或稱表演）關系，音樂與攝影機運動的關系，音樂與色彩變化的關系，音樂與對話的情緒及節奏的關系，音樂與自然音響（即雜訊）的關系等等
第十一遍，如果是故事片，情節的轉折點是用什麼手段來表現的，是用嘴皮子說出來的，還是無聲的段落，如果是你的話，你能用無聲把這一段落表現出來嗎？
第十二，畫面上人物關系的變化，有變化，還是沒有變化，A在整個鏡頭里始終站在B右邊，就沒有走到B的左邊去過，等等；
第十三遍，畫外空間是怎麼用的，是作為畫面內的空間的延伸，還是另外一個非敘事的空間；
第十四，對話寫得是否生活化，還是舞台腔，好念嗎？
第十五，每個鏡頭中人物都穿什麼顏色的服裝，他們之間的相互關系，也就是說，有沒有色彩的調度，即作為流動色彩來使用；
第十六，道具的時代，地域，民族，文化方面准確嗎？
第十七，時間上是否用閃回，是用什麼手段來表現的，合理嗎？
第十八，用長鏡頭嗎？最長的鏡頭有多長，你感覺是長，還是沒有實際那麼長，這個長鏡頭內的人物關系是怎樣的。全在畫面，或者是一個在畫內，一個在畫外（正反拍不算內）。
第十九，人聲，是男高音，女高音，男中音，女中音，男低音這樣的搭配嗎？
第二十遍，特寫是作為情節中的視覺重音來用的嗎？
第二十一遍，全片的聲畫結合如何，有精彩的地方嗎?
這是周傳基老師的《怎樣成為專業觀影者》，他還有一些寫好的電影評論你可以做參考
Ⅹ 周傳基是誰
周傳基，資深電影人、教授。祖籍山東。1925年3月12日生於北平。於1950年山東大學文學院外國文學系畢業，獲英國文學學士學位。