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㈢ 詳細的新浪潮電影全解!詳細!!
讓專家告訴你什麼是新浪潮
<<劃時代的作者電影：法國新浪潮電影始末>>
來源： 作者：讓一皮埃爾．讓科拉
「有一點我們強調得不夠：『新浪潮』既不是一場運動，也不是一個學派，又不是一個集團，它只是一定的量，是報界創造出來的統稱，為的是把兩年來崛起於本行業中的五十餘名新手統歸一類，以往，每年只能出現三四名新人。」
——弗朗索瓦．特呂弗 《法蘭西觀察家》1961年10月19日
「……不過，這的確是一段好光景。既然這一套吃掉開，製片人當然都希望拉青年人為白己拍『新浪潮』影片.
——米歇爾．德維爾 《正片》，第58期，1964年2月
1958年是法蘭西歷史也是法國電影史的轉換點。
1958年5月至9月，政局動盪，法蘭西第四共和國行將消亡①指第二次世界大戰結束後至戴高樂當選總統前的法國。——譯者……有一位慈父將親自出馬，把法國人從阿爾及利亞戰爭的泥潭中、從奇恥大辱中拯救出來。法國人真是三生有幸。
大體與此同時，電影出現了更新的跡象，這在文藝沙龍中引起了反響，隨後，各大報刊便把這種新動向冠以美名，日「新浪潮」。
新法國要新電影。口號應運而生。當然，無論是法國，還是法國電影都沒有象當時宣揚的那樣明顯改觀……這也無妨，1958年畢竟算是轉折的一年。
「新浪潮」這個名詞一直洪福不淺，至今人們還在談論「 新浪潮」影片、「新浪潮」時期，或是抱有敵意，或是帶著懷舊情緒。一位才能有限，但富於想像力的製片人，為了發行放映比埃爾．德朗雅克的《尋槍記》，甚至於1966年某一天舉辦了「下一次浪潮日」，雖然這部影片不久便無人問津。「新浪潮」——這就是電影。
然而，「新浪潮」的出現有著遠為廣泛的背景。要想了解它的起源，應當追溯到1957年10月3日出版的一期《快報》。這一天，在周刊封面上印著一位妙齡女郎的面部特寫，標題是《新浪潮來了》，下面引用了夏爾．貝璣(夏爾．貝璣（1873—1914）：法國詩人、政論家。曾在轟動一時的德雷福斯案中主持正義，為德雷福斯辯護。所寫作品有劇本《貞德》、長詩《夏娃》等。 1905年後發表《我的祖國》一書，宣揚沙文主義。——譯者)的箴言：「我們才是中樞和心臟，中軸線從我們這里通過。要以我們的表來對時」。當時，正在開展廣泛的全國性徵詢活動，總共提出了二十一個問題。自10月10日至12月12日，《快報》周刊連續登載了回答與分析文章，從中總結出來的《全國青年問題報告》引起了強烈反響。當時，「新浪潮」的提法一直與《快報》聯系在一起，甚至從1958年6月26日至12月 11日，各期《快報》的封面都印著副標題；《新浪潮期刊》，前後達半年之久。……那時，還尚未涉及到電影。
「新浪潮」這一名詞見諸報端，多半是弗朗索瓦茲．吉羅(吉羅（1916一）；法國女作家，《快報》創始人之一。後任激進社會黨副主席，曾在吉斯卡爾．德斯坦政府婦女部中任要職。著作有《新浪潮》、《青年肖象》、《假若我在說謊》、《權力喜劇》等。——譯者)涉筆成趣的產物。而電影開始湊趣則是數月之後的事。這家《快報》在1958年10月30日出版的一期上登出由影片《我們都是殺人犯》(影片攝於1952年，導演是卡雅特。——譯者)的導演署名的一則啟事，標題是《您願為卡雅特的影片出力 嗎？》啟事內容是：「拜讀過『新浪潮』之後，我決定拍攝一部這類題材的影片。我在幕前，諸君在幕後。本人成竹在胸，諸君則希望有人代言……候迴音，煩告巴黎愛麗舍田園大街八十一號，《快報》周刊，安德烈．卡雅特先生」。果然，報社收到了一些回信，並登在 1958年 11月 2 0日的《快報》上。許多回信強調了阿爾及利亞戰爭，並且殷切希望在銀幕上對其有所表現。(在1957年春季進行的調查中，有個問題是：「對法國人來說，全國頭號難題是什麼？」在「新浪潮」青年的回答中，阿爾及利亞問題居首位（百分之二十八），其次是「找一個穩定的政府」（百分之二十四）。這兩個問題在隨後四年期間也是法國政治生活的中心，而所謂「新浪潮」影片對此只有寥寥無幾的反響。——原注）這件事未見下文。倘若安德烈．卡雅特的影片果然拍成的話，世人所知的「新浪潮」想必就不是如今這個樣子了……
後來，歷史為「新浪潮」一詞保留了特定的含義，最初將「新浪潮」用於這個含義上的人大約是彼埃爾．比雅爾。他在《電影》1958年2月號上發表了一篇調查匯報，題為《法國電影的青年學院》，他列舉了青年導演的一份名單，名單之駁雜，二十年後當令人捧腹（1918年後出生的導演一律算做「青年」：韋納伊、博爾德利和雷卡梅竟與路易．馬勒並列，而象阿侖．雷乃那些「拍短片出身的導演」和「電影手冊派」的里維特、特呂弗、夏布羅爾還榜上無名呢），比雅爾最後斷言。「這股『新浪潮』為什麼還服服貼貼地跟著前輩轉，真令人困惑。」
不過，直到1959年春季，圍繞著基納電影節和在拉納普爾的青年導演的聚會上，電影「新浪潮」才確實名聲大噪，並從此叫開了。
倒敘
可以沿著兩條平行不悻的路去尋找「新浪潮」的根。
一是，當浪潮已過，前景已經分明之時，一些有名望的前 輩要求承認他們在「新浪潮」中的一席地位。電影史學家是承認阿涅斯．瓦爾達（1954年他拍攝了《短岬村》）或亞歷山大．阿斯特呂克（1955年拍攝了《狹路相逢》）的先鋒作用的，或許還承認讓一比埃爾．梅爾維爾是前驅，他也大言不慚地以此自居：「『新浪潮』，這是新聞記者的發明，……新導演所做的事，我在 1937年就打算做了。遺憾的是，直到1947年拍出《海洋的寂靜》之後，我才實現了宿願」
另一條路子同樣值得注意，那就是，與同輩人一起，回顧一下在掀起「新浪潮」之前的幾個月中法國電影的變化，以及人們對這些變化的感受。
還必須提及《快報》周刊。在那幾年，這家周刊相當及時敏銳地反映出年青人的思潮變化。1958年1月30日，《快報》封面上刊登了影片《通往絞刑架的電梯》男主角莫里里斯．羅內的劇照，並引用了路易．德呂克的一段題詞：「今後，不僅僅是循規蹈矩的孩子去擺弄影象了」。同年，3月13日，德尼斯．溫桑著文分析愛德華．莫利納羅的影片《背倚高牆》：「多年來，無論哪一家法國製片廠拍出的影片都象是陳年舊貨，粗糙不堪，可是這部影片與眾不同。年青一代導演正把埋頭苦幹令人感動的老傢伙從攝影機旁趕走，他們要親自動手，以克魯佐或貝克為榜樣，大量拍片。這些年輕人多麼精明，記憶力多麼強！甚至有些過分……」
這一年11月6日，弗朗索瓦．勒代利埃談到不久前拍攝《戀人們》時的情景；「……只有當一個攝制組在導演身上感覺到對新電影的堅定信念和至少不照搬時下影片老套子的堅強意志時，才能發揮出這么大的干勁。總之，人數這樣多的一班人馬（近三十人）好歹得適應拍一部短片的物質條件。……效果如何，這要由觀眾來判定，不過。這種方法表明，在法國電影中，正出現某些變化。夏布羅爾 也採用了這種方法，他的攝制組的人數也大體相同。」
一周之後，在同一版面上，丹尼．溫桑更是把握十足地劃分了陣營：「為企業獲益，按生產處方炮製的盈利片最好也不過是《厄運臨頭》（《厄運臨頭》拍於1958年，導演是烏當．拉哈，主演是碧姬．巴鋒。一一譯者），最劣就會是《馬克西姆》一類影片，而與此同時，平行電影正在誕生，因為有些人已經感到，電影的革新不在於用變形鏡頭拍攝寬銀幕，不在於色彩，也不在於任何技術上的進步，而是來自『內部』；這些人大多數是青年……不錯，這種脫離傳統道路的作法所以能出現，多半是受了1955年12月設置的優質獎的激勵。」（法國文化部設置該獎鼓勵有創見的導演。——譯者）
1958年歲末，法國人更換了政府（他們對此已經司空見慣），也換了總統，甚至連共和國也改了號，取贊成態度者過了大半（百分之七十九點二五選票同意戴高樂新憲法，僅有百分之十五棄權）；而且，他們被告知；法國人的電影也要變！
概述
「新浪潮」就是在 1958——1959電影年度期間問世的，其標志是：克洛德．夏布羅爾的頭兩部影片在商業網公映（1959年2月2日，《漂亮的塞爾傑》公映，1959年3月11日，《表兄弟》公映）、特呂弗的《四百下》和阿侖．雷乃的《廣島之戀》（對這四部影片的介紹均參閱。電影藝術譯叢》 1980年第 1、 2 NI期刊載的、法國「新浪潮」和「左岸派」。一文。——譯者）於1959年5月在戛納電影節放映。從1961年起，便有人宣稱「新浪潮」已趨低落。路易．馬爾科列爾在1961年10月17日《法蘭西觀察家》報上甚至寫道：「現在我們可以說，『新浪潮』已經終結…」 我們認為，「新浪潮」做為社會經濟現象總共延續了四年，這大概是不錯的。它的崛起是在1958年，到1962年期間便自行削弱了。
如果我們只限於綜述事實，不加評論地概括「新浪潮」現象，它就應當包括兩類情況。一方面涉及影片，另一方面涉及圍繞電影大作文章的報刊、新聞和評論。
首先是電影。上述四年期間，至少有九十七名導演拍攝和推出了自己的第一部故事片。這足以使專業人員和公眾輿論大為震驚。新聞報刊便跟著大事宣傳。嚴肅的刊物注重提高這一現象的意義，並且對它加以分析。而發行份數較多的報刊只圖保留「新浪潮」這個合適的商標，然後慷慨大方地四處加封：從影片到導演，從大明星到影壇新秀。「新浪潮」有銷路，大家都搞「新浪潮」，為了內銷，也為了出口。影片與圍繞著影片的沸沸揚揚的推銷活動混雜在一起，很快便難分彼此了。當時，阿爾及利亞戰事正緊，舞文弄墨「毒化空氣」成了時髦。於是，圍繞著「新浪潮」，人們又開始毒化空氣」了。
「新浪潮」與法國政局的變化同期發生，實在純屬偶然。即令第四共和國延續下去，仍然會出現「新浪潮」。下面我們會看到，這個現象有其必然性，而且，即便在另一個政治背景中，一系列具體原因也會促使「新浪潮」出現。但是，法國動盪不安的局面（或許這只是動盪的幻象）畢竟起到了推波助瀾的作用。需要新人、新形式、新語匯。各家報紙對這種動盪的局面自然求之若渴。「銷售暢旺」的就是金融界新巨頭、戴高樂講話、長筒裙、「新浪潮」一類消息。為了顯得在行，「新浪潮」乾脆被簡稱為N．V．」（法文「新浪潮」兩詞的第一個字母。——譯者）
「新浪潮」是個來勢洶洶、波及甚廣的現象，現在應試將匯成「新浪潮」的不同分支加以區別。
我們似應回顧一下第四共和國時期已經僵化了的電影。當時，電影創作者相對來說已為數不多，而且許多人已經上了年紀，因為自第二次大戰以來，人材更新十分有限。具體來說，1958年，馬克斯． 路 爾已經去世，雅克．貝克、讓．格萊米水也只有幾個月的光景了。讓．雷諾阿、雷內．克萊爾、阿貝爾．同斯、薩沙．居特里、馬塞爾．帕涅爾（文中所提導演是二十年代以來法國影壇的大師。——譯者）都是年邁老翁，到了創作生涯的末期。1957至 1959年是較為次要的，但是在過去十年中最多產的十二名導演拍完了各自的最後一部影片，他們是雷蒙．貝爾納爾、安德烈．貝多米奧、馬塞爾．布利斯丹諾、莫里斯．德卡依日、亨利．迪阿芒一貝爾熱、喬治．拉貢布、列奧尼德．莫居、讓．斯特利、羅貝爾．維內……為了保證法國電影能繼續在各方面生存下去，把擔子交給在次要崗位上等了十年左右的人就是必然的、刻不容緩的事了。總而言之，由科班出身的人來接班是勢在必行。
在第一類新崛起的導演之中，愛德華．莫利納羅是個樣板。他生於1928年，先是為莫里斯．德卡依日、安德烈．貝多米奧做過助手，後來拍過紀錄片，搞了十年專業之後，才戰戰兢兢地嘗試拍攝故事片（《背倚高牆》）。1959年5月10日，他在拉納普爾討論會上做了發言，指出自己在「新浪潮」中的地位，頗有自知之明。他說：「以我之見，似乎應當把所謂『新浪潮』一分為二，一方面是通過正規途徑進入影壇，即融入正規製片系統的青年導演；另一方面，是終於博得年青的製片人或因外人士的信任的一批人。我想，假若沒有特呂弗或夏布羅爾，我們這些從正規途徑走過來的人，仍舊是電影界正統『官員』。現在，既然他們的電影已經問世，我本人也算有幸，我的 下一部影片就不至於太蹩腳。固然，十年來，我不得已拍出那種風格的影片，這是出於無奈，那時，我也沒有別的辦法；而明年，我要改變拍法。」
愛德華．莫利納羅並沒有改變拍法。一旦「新浪潮」的狂熱趨冷下去，他便成了第五共和國一名地地道道的電影「正統官員」，他的電影年表上列著二十四部影片（這個統計數截止到1978年。1980年，莫利納羅又拍了一部影片。《瘋女牢籠》第二部。一譯者），是近二十年來最長的電影年表之—……
在「新浪潮」中，與莫利納羅同時開始拍故事片的科班導演有兩、三打人，如，比埃爾．格拉尼埃一德費爾，他當過讓一保羅．勒沙諾瓦、安德烈．貝多米奧或馬塞爾．卡爾內的助理導演；喬治．羅特奈，他當過場記、剪輯、攝影師和諾貝爾．卡爾博諾的助理導演；雅克．德萊，他曾經是讓．鮑育、吉勒．格朗熱埃、路易斯．布努艾爾、儒勒、達森的助手。在這份人名表中，似乎還應添人象克洛德．索泰、讓．吉羅爾或路易．馬勒那樣與眾不同的人物。對於所有這些人來說，涉足故事片是他們「修業期滿」之後的歸宿，雖說苦熬多年，卻也必不可少。
有些人發現自己也被賜予如此時髦的美名之後，大感驚訝．米歇爾．德維爾在數年後就曾流露出這種心情：「我是循著傳統老路一步步走過來的，這正是我與『新浪潮』不同之處。最初，我當過見習導演，然後是第二助理導演，並且做過德古安的第一助理導演，後來又成了技術顧問。拍完《今夜不再來》（該片攝於1960年。－－譯者）之後，有人說，我屬於『新浪潮』，我大為吃驚。在編寫劇本時，尼娜．孔巴涅茲和我都深信我們是和『新浪潮』對著乾的。」（見《正片》，1964年2月，第五十八期。——原注） 短片起家
（短片包括紀錄片、科教片、實驗影片等。——譯者）
他們可能不是科班出身，但是，他們無疑是眾望所歸：阿倉．雷乃、喬治．弗朗朱，還有比埃爾．卡斯特、亨利．法比阿尼、羅貝爾．門 戈茲、讓．多埃維，以及其他人……五十年代末，電影俱樂部活動達到了它的全盛時期，這些拍短片的人被介紹、被承認了。著名影片有《巴黎殘老軍人院》和《禽獸的血》（喬治．弗朗朱）、《戰禍》和《被詛咒的建築師》（比埃爾．卡斯特）、《彌天大罪》、《我的雅奈特及我的夥伴》、《住宅危機》（讓．多埃維）……當然，還有阿侖．雷乃的《梵高》《高更》、《格爾尼卡》、《夜與霧》和《世界的所有記憶》。本文無意撰寫三十人小組（三十人小組指阿侖．雷乃為首的拍攝紀錄片的一批人，到 1958年 12月，這個小組的成員已達一百二十三人。——譯者）的歷史，只是應該強調指出，十年來，短片為法國有所抱負的電影爭了光，也是它的容身之地。
這些人拍的短片從來廣泛放映過。或者，只是做為一部商業片的「加片」才有廣泛放映的機會，觀眾反應則是冷淡和不耐煩。而影片《夜與霧》是唯一的例外。這部影片在1957至1958年期間馳名遐邇，外省的觀眾所以趕去看盧奇阿諾．埃麥爾的義大利片《重婚》，就是因為他們得知要加映阿侖．雷乃的《夜與霧》，機不可失，時不再來！
特別是通過電影俱樂部、報刊雜志、電影節這些文化網的渠道，人們了解到，在法國，不僅僅有德拉諾瓦，也不僅僅有德尼．德拉巴特利埃（德拉巴特利埃（1921一），主要作品有《開往杜布魯克的計程車》。---譯者）來接替德拉諾瓦。人們對阿侖．雷乃寄以厚望。 人們期望他和其他電影導演拍出一種左傾電影。因為，不言而喻，從幾部短片來看，阿侖．雷乃和其他幾個導演就是左派；而第四共和國大多數導演「背叛了」現在，躲進趣聞軼事或古裝片中偷生。通過那些短片才能在銀幕上看到當代法國人的生活，看到住宅危機，看到礦工罷工……
也正是在這些短片中，新風格漸趨形成，電影避免了特呂弗曾經痛斥的過分精雕細琢的敘事方式。這些短片可以是實驗作品，可以筆觸大膽，揭露時弊。而在1957年「功成名就」的電影中痛感缺乏的恰恰是這些特徵。
當然，三十八人小組中的佼佼者轉行拍故事片也不是很有把握，即使比埃爾．卡斯特曾經戰戰兢兢地指過路（在這些人當中，比埃爾．卡斯特是第一個拍故事片的人，1957年他拍攝了《袋中愛情》----譯者）。不過，由於觀眾的進步、大城市中專門性電影院的建立，而出現了新需求。國家又通過預付收入的辦法進行資助，給予了最初的推動。從1957年5月起，各大報刊一呼百應，紛紛報道了阿侖．雷乃即將在法國和日本拍攝有關原子彈的大型記錄片的消息……（「大型紀錄片」一語系原報道所用、——原注）
異軍突起
什麼是史實，什麼是經過渲染的傳奇，在這里最難分辨。《電影手冊》的編輯們早有親自大幹一場的打算，他們也從不諱言。其中幾位已經在所謂的電影「專業」中立足了，因為這里的界限並不分明。比如，克洛德．夏布羅爾曾經擔任二十世紀福斯公司新聞專員(當時夏布羅爾負責為美國影片的法文版編過新片名．——譯者)，後來，他還把讓一呂克．戈達爾和保羅．日戈夫引薦進來（日戈夫有一段時間替夏布羅爾寫劇本，後來拍過一部《落潮》，這部影片也如「新浪潮」時期許多影片一樣胎死腹中）。有些人嘗試拍過紀錄片，不過成就不一（如，雅克．里維特的《牧羊人的運氣》、弗朗索瓦．特呂弗的《頑 童》）。繼承遺產、有油水的婚姻——這些偶然機會也為他們一下子提供了必需的資金去「籌劃」第一部故事片。影片未及問世，他們就開始大吹大擂，以至於「新浪潮」一詞的意義從此在大家的默許下變窄了。結果，這些冒牌的業余愛好者們便把「新浪潮」旗號據為己有。影片一部接一部，他們賺了些錢，開設了製片公司 （如，克洛德。夏布羅爾開辦了阿吉姆製片公司，後來這家公司為菲利普．德布羅卡、埃立克．羅麥爾、雅克．里維特的最初幾部故事片提供了全部或部分投資）。不久，連較保守的製片人也嗅出了生財之道、千載難逢的良機和政洽氣候(克洛德．夏布羅爾說過：「我們千萬別上當；各大報刊嘩嘩不休地談論我們，這是因為他們打算把一則方程式強加於人：戴高樂=革新。將軍來了，共和國變了，法國再生了、電影和其他領域一樣。看吧，天才崛起，知識分子在雙十字微的庇蔭下發揮才幹。青年人有用武之地！」，----原注)，於是，也開始為低成本的影片投資。
兩年內，這家黃皮刊物的編輯們幾乎都到攝影機後面去了：克洛德．夏布羅爾和弗朗索瓦．特呂弗，然後是讓一呂克．戈達爾、雅克．多尼奧爾一瓦爾克羅茲、埃立克．羅麥爾、雅克．里維特、克洛德．德熱夫萊。在他們的提攜下，一些親朋好友也連袂而至，譬如，菲立普．德布魯十、讓．歐列爾、弗朗索瓦．莫雷伊、列奧納爾．凱熱爾或讓一路易．里查德。
比埃爾．卡斯特則另當別論。他不完全屬於「新浪潮」一代（除了十二部較有名氣的短片之外，在1957年，他已經導演了由讓．馬萊主演的《袋中愛情》，當時，這還是一部地地道道的傳統影片），但是，他與「新浪潮」的各個分支都有瓜葛：他作為格萊米永的助手修完了傳統的「學業」；他又是三十人小組的成員，是人們翹首以待的左派；最後，他還是以賣文為生的自由記者，他為《電影手 冊》撰寫過不少文章，結果，《電影手冊》派便不知羞恥地把他拉入自己的名下，這與他們把拍《廣島之戀》時的阿侖．雷乃歸入自己一派的作法同出一轍。
1959至1960年間，全是一團亂麻，理不出頭緒，這或許是存心，或許是無意。每個製片人都希望有自己的「新浪潮」影片，有自己的新導演。在這股無法駕馭的游渦中，處女作竟有數十部之多，可是，其中不少影片從來就沒放映過。當時，在選擇應召待聘的導演的標准中，內行與否是最末一條。
這種含糊混亂的局面很快便與「新浪潮」這個稱呼聯系起來了。對「新浪潮」運動阿諛奉承的人往往也是運動的干將、他們在《電影手冊》或《藝術》周刊上大肆吹噓不受章法約束的格調、吹噓戲噓之中不失瀟灑的風格、吹噓與製片人或工會的刻板傳統的決裂……他們為用少量投資就能上馬而感到洋洋得意，他們有著無窮的幻想。在拉納普爾討論會期間，製片人亨利．多施麥斯特也來乘機趕浪頭，他在《藝術》周刊上寫道：「每個製片人都為『新浪潮』的年青人所取得的成就感到高興，因為是他們把電影從種種束縛中解放出來。他們使電影擺脫了行業工會強加於人的最起碼的攝制人員人數的限制。他們使電影從管理與財政上的困境中脫身，直接到街頭、屋內實景、真實的住房和自然景物中去拍攝。他們把電影從層層審查關卡中解放出來，這種審查機構對藝術、對生活、對道德，對如何影響青年人，對維護民族尊嚴的問題所持的觀點實在荒唐。他們打破了『老前輩們』拍片時的清規戒律。他們破除明星崇拜，摒棄單純追求技術完美的做法。」
以不諳業務為驕傲。夏布羅爾說過：「為了處理《漂亮的塞爾傑》的第一個鏡頭，我還要問，我應該盯住攝影機的 哪一個取景器，我甚至不知道眼睛該往哪兒瞧！」夏布羅爾在拉納普爾講的這件趣聞或是確有其事，或是笑話一樁，這倒無關緊要，它畢竟表明了，在1959年，以外行自居是多麼心安理得，甚至以此為榮！
在「巴爾納斯電影院」 （指專門放映藝術實驗影片的一些影院。——譯者）或巴黎電影資料館中學到的電影文化保證了這些新教徒們不至於染上過分嚴重的陋習，至少，在一批影被束之高閣無人問津之前，他們是自以為是的。開始是讓一達尼埃爾．波萊的《瞄準線》找不到發行商，這是法國電影中最著名的「從未露面」的影片之一。可是，這位讓一達尼埃爾．波萊就在拉納普爾討論會上還擺出過教訓人的架勢：「我有機會隨心所欲地拍過一部影片。…我相信，用什麼題材都可以拍出精採的影片來，因為，電影是在攝影平台上開始的，而不是在寫劇本的時候。我拍了一部有價值的最無所顧忌的影片，但是，為了至少證實我對電影的看法不錯，我願意拍一部有規定題材的影片，只要由我物色演員，拍片時給我充分的自由。因為，至少就電影而言，敝人並不相信題材重於一切，而只相信畫面、相信視覺印象，並且要以詩的方式傳達出來，擺脫戲劇和文學的影響，以便易於接受音樂、舞蹈、繪畫和詩歌的影響。我相信，如果說我們之間有共同點的話，那它無非就是對題材的蔑視。」
落潮
自 1959年歲末起，分歧的意見便開始出現了。法蘭西文學報》曾連篇累續地報道「新浪潮」，影評界年高望重的權威喬治．薩杜爾在這家報紙上懷著激動不安的心情介紹過讓一呂克．戈達爾的第一部故事片（《精疲力盡》，這是六十年代的《霧碼頭》）。可是到1960年春天，《法蘭西文學報》請菲利普．埃斯諾爾寫了一篇法國電影 專論《可能成為藝術的企業》，文章驚動一時。他寫道：「目前，這代人的唯一傑作就是通過報刊、廣播、電視、海報巧妙組織的宣傳仗，其目的是向迷信神童的公眾灌輸空想，似乎返老還童的奇跡正呈現在你的眼前……如果對影片<危險的聯系>（<危險的聯系>拍於 1959年，導演是拍過風靡影壇的<上帝創造女人>的瓦迪姆。法國電影史學家喬治．薩杜爾也認為影片<危險的聯系>歪曲了德拉克羅的原著，把原著中的自由思想和對腐敗的上流社會的描 嬗 俗化。小說譯名為<風月箋>。影片男女主角由 錢拉．菲立浦和讓娜．莫羅扮演。——譯者）老朽不堪的內容用心思索，你便還會發覺，在這個由老年人統治的國家中，大家多麼喜歡拍冒牌青年的馬尼。我們情願拋開所有這些電影界的菲力克斯．卡雅爾，他們簡直比亨利．格依博士還老朽！（菲力克斯．卡雅爾（1919—1970）是 1957年新任的財政部長；亨利．格衣（1884-1970）於1948年至1949年期間任財政部長，後擔任過兩屆總理。——譯者）…… 不過，如果這些惡劣野心家的所做所為尚屬有益無害，我們仍可大大地原諒他們。遺憾！一切表明，他們秘而不宣的希望就是撬開商業電影的大門，擠走被他們大肆低毀的人。他們拍的是低成本影片，但是，他們夢想有朝一日搞出宏篇巨制；他們蔑視明星，直到有一天能付得起明星的酬金。」（見1960年 3月17日、法蘭西文學報。——原注）
對新浪潮電影導演的指責包括兩個方面。首先，人們指責他們拒絕採取政治立場（弗朗索瓦．特呂弗在共產主義大學生創辦的《光明》月刊上著文宣稱：「做為一個人，應當投票選舉，藝術家則不這樣做。他不能這樣做……在法國有共產黨藝術家，應該要求他們拍工人電影……我拒絕把愛與資產階級或警察對立起來。警察也會有愛情……」）。報刊雜志從讓一呂克．戈達爾那兒搞到的連篇累牘的言論就是集笑話與內 疚之大成。（可參閱1960 年6月16日至1961年7月27日《快報》周刊。——原注）假若《電影手冊》派的影片不是象現在這樣表現空虛與無能的話，那至多也只能表現一些意外巧事或次要現象。
但是必須記住，這是最糟糕的阿爾及利亞戰爭時期：酷刑拷打、夏羅諾事件（1962年2月8日巴黎群眾示威遊行反對秘密軍組織，在地下鐵道夏羅諾車站發生慘案。——譯者）、秘密軍組織、被《當代》雜志稱為「目無尊長」的極左分子的騷動使一代學生受到震動，克洛德．夏布羅爾的《表兄弟》卻沒有如實地表現當時這些學生的形象。況且，克洛德．夏布羅爾後來也承認，他的一部分創作靈感是回憶起巴黎法學生聯合會（巴黎法學生聯合會是五十年代初期的右
㈣ 有部狼狗外國電影,哪位朋友可以幫忙找找! 很想看`但不知道名子
荒野的呼喚
這是一部由美國天皇巨星查爾屯·休斯屯主演，以美國早期阿拉斯加發現金礦為背景的故事片。
故事發生在一條叫巴克的狼狗，它原是一家富有家庭的愛犬。由於狗命升值，被貪心的傭人拐走賣給狗販，輾轉被賣到西雅圖。男主角桑頓先生由於接受了美國郵電局的僱傭，專程運途郵件，用雪橇翻山越嶺往尋金者密集的城鎮，買了狼犬巴克同行，於是整個人與狗相依為命、與大自然、與惡人、印第安人相抗衡的動人故事發生了，處處令人動容，狗明星巴克的演技令人嘆為觀止。桑頓送到郵件後，他不願與尋金者為伍，以砍伐木材為生，經幾波折，最後還是經不住誘惑去印第安人的黃金窟「黃月亮」。在一次印第安人襲擊中，桑頓被殺死。狼犬巴克最終回歸大自然，成為狼群的首領。
㈤ 士郎正宗的人物評價
1.光明的未來
從電的發明到計算機，再到生物工程，科學一直在不斷前進著。與此相對，SF卻一直在描寫世紀末的倦怠、頹廢以及世界末日的場景。「未來應該是光明的才對。」這段話寫在《攻殼機動隊》作者的後記中，而士郎的作品特徵就是這種明快與向上的風格，作者對科學持的是肯定的態度。與最終戰爭後近未來舞台的大多數漫畫的頹廢風格不同，士郎的主張是在煩惱中前行，描寫對現實充滿信心的主人公的生活。對此，作者這樣解釋：「我想科幻類作品有必要創作一些全新的類型。並非未來都是世紀末的那種孤立無助與彷徨不安的感覺，而應該是嶄新的、更有希望的才對……必須在可以給人新鮮感覺的題目上動腦筋，雖然這樣很難，但是為了眾多的讀者考慮，也為了不辜負大家對我的期望而不得不這樣做。再說這本來就是我的工作!」
2.《APPLE SEED》
士郎正宗的長篇作品，不管劇情是否發展到結尾，大家更關心的是它什麼時候繼續出版？……作品名字直譯是「蘋果的種子」，而實際上的意義是講述開拓者的活動。另外也使人聯想到亞當和夏娃所偷吃的慾望果實（智慧之果），甚至希臘神話中的無情之果等。
在這樣具有深意的名字的背後，描寫的是在非核大戰後的世界中，人們為了追求理想生活和敵人一邊戰斗一邊建設家園的故事。奇特的劇情已經發表了四卷，現在士郎正宗正努力進行第五卷的創作工作。拜託了，請盡快推出吧!
3.喜歡的電影
在1984年接受《ぱふ》雜志采訪的時候，士郎說他喜歡的作品中動作片比較多。比起007系列，他更加喜歡成龍，因為士郎感覺蘭博等西方英雄表現出來的氣概不如功夫那樣玄妙……（略）不過，西部篇好象也不錯。士郎在1987年接受《COMIC BOX》訪談的時候，還表示了對於《黑暗水晶》和《騙中騙》的欣賞。
4.SF（SCIENCE FICTION）
如字面所示，與科學有關的故事被稱做SF。士郎正宗的作品中隨處可見與科學相關的設定。不過他並不局限於科學，還時常借鑒各國的神話傳說(如希臘神話、中國神話和日本神話)，因此我們很難判斷他的作品到底屬於哪種類型。
5.奧薩基·雷歐娜
《特搜機動隊》的主人公，是一位爭強好勝的個性不輸給男性的女子。她在「COMPLETE篇」中操著一口關西方言，對戰車狂愛並且行為微妙。從這位角色的身上，我們可以總結出許多士郎作品女主人公的特點——堅強、勇敢但個性卻與常人有著明顯的不同。
6.奧林匹斯
這是《APPLE SEED》的劇情舞台。它在非核大戰前建設，是高500米由三次元立體構成的都市，管理世界的綜合管理局也設立在這個城市中。奧林匹斯原來是希臘神話中眾神居住的地方，在這里被士郎正宗巧妙地引用進來。
7.熟悉的角色與道具
·米歇爾醫生
《BALCK MAGIC》、《APPLE SEED》和《攻殼機動隊》中登場的醫生。性格奇特，但是技術一流。是作者比較用心描繪的主角之一。
·鋼鐵
由士郎正宗的原主要助手負責。但是因為士郎一般在創作的時候總是一個人完成從人物到背景的工作，所以他的主要任務是對色調進行處理。不過從作品中也可以看出這樣的工作量其實並不少。鋼鐵士郎作品中的作用有點像「高達」系列中的普通士兵……
·たこちゅう
在漫畫欄外或者作者近影的繪畫中經常出現的有著眉毛的章魚。最初出現可能是在《仙術超攻殼ORION》中，之後在《DOMINION COMPLETE篇》中表示意志消沉的主角的狀態。
8.海外翻譯版
士郎正宗的作品被翻譯成海外10個國家的文字。在日本，士郎是個很受人崇敬的作家，在海外他的影響力和大友克洋相當。
理由之一：有人說這是因為大友克洋主要的作品是長篇，比如《AKIRA》，而士郎正宗多是一話就結束的故事。到現在為止，士郎的作品被以下的出版社翻譯：英語版（美國以及加拿大和英國）……DARK HORSE、西班牙語……PLANETADE AGOSTINI、NORMA EDITORIAL、法語……GLENA·TONKAM、義大利語……EDOZOPMO STER、德語……EHAPA VERLAG GMBH、荷蘭語……MANA、泰國語……SAIAM。
9.格鬥技
雖然說士郎描繪的作品都是關於高科技的世界，但是總也少不了格鬥的場面。作者對於格鬥想要表達的意圖主要是防身，並不提倡傷人。另外，士郎在上高中的時候曾經學習過柔道，並且有黑帶的實力。也學習過劍道……
10.單眼警察
在《APPLE SEED》的第一和第四卷登場的壞了一隻眼睛的警察。在第一卷中他是一個對於求饒的犯人絲毫沒有憐憫，在笑聲中將對方射殺的冷酷法官，但是在第四卷中他為了給同僚報仇而與敵人對射，看著自己的夥伴在高台被敵人擊中落下時眼睛中流露出令人怦然心動的悲壯……這里的描繪與第一卷中的角色多少在刻畫方面有些不同。「WE KILL FOR PEACE」是他經常掛在嘴邊的話語。《攻殼》中齋藤也是單眼警察更多詳見《攻殼機動隊 第二部 》
11.龍
如果說《仙術超攻殼ORION》的故事都是圍繞著九頭龍展開的也並不過份，這九頭龍是YAMATA帝國用來凈化世界的工具。實際上，士郎正宗筆下的龍大多更接近西方人的觀點，這一點在其後來為多部小說所配的插圖中有著非常明顯的表現。
12.光學迷彩
與現在通過與周圍顏色相似的色彩來掩飾自己存在的「迷彩」不同，這是通過與周圍景色的同化使敵人很難從外部發覺的裝備。在《攻殼機動隊》中，這時執行任務的部隊使用的一般技術。發現的方法有用攝象機拍攝、浸水等……
13.語呂合わせ
《仙術超攻殼ORION》中有很多「語呂合わせ」存在。簡單的說就是與科學、因數分解和核兵器等聯系在一起，不過這個存在的出現卻與童話有關，是《仙術超攻殼ORION》中比較難解的話題之一。
14.細菌雲
就像是現在全世界存在的臭氧層問題，在《特搜機動隊》的世界中到處蔓延的就是細菌雲。各種細菌在空氣中飄盪結合成為雲彩的形狀遮擋日光，並且細菌雲可以使空氣中的氧氣濃度下降，令人的呼吸困難。在夏天，它的活動降低，而且容易被汗水黏結。
15.合金化
《攻殼機動隊》中，大部分隊員都擁有合金化的身體，從而具備了普通人沒有的超級能力。但是只有被合金強化的部分擁有特殊能力，合金與身體的其他部分的結合非常脆弱，容易損壞。可能是為了執行艱巨的任務，草雉素子除了腦和脊髓外，其它部分都被合金化了。
16.JAM
這個詞在最開始是指機器或者門完全不能夠動了，後來指比如槍械的彈夾卡殼等機械的運轉不良。不知道這是不是軍事上一般意義的語言，但是這樣的詞彙多次在士郎正宗的漫畫作品中出現!
17.擬真
士郎作品的最大魅力在於在漫畫的內容中揉進了大量寫實的部分。為了生存下去，人類必須採取相應的戰略和進化。對此士郎的態度是：「好不容易利用智慧存活到現在，如果現在不動腦筋、積極思索生存之道那將是非常愚蠢的行為。而進化則是為了更好地適應生存環境，這是永恆不變的道理。」
18.職業
士郎正宗不僅是漫畫家，而且也經常活動於小說的插畫和插畫集等的創作領域，現在他應該被看作是漫畫家兼插畫家了吧!據說他以前曾經在神戶拿過教師執照，當過一陣子的美術教師。這一點真是十分有趣，不知道士郎當初的學生看到老師現在的作品以後會有什麼樣的感想。
19.須佐之男
《仙術超攻殼ORION》中弗賽恩在危機時刻不顧本門流派的禁令，用天台龍法召喚了破壞神。所謂的破壞神是指通過龍法召喚使能量以及意念力實體化的產物，這是以在日本神話中登場的須佐之男為藍本的。
20.SWAT
美國的特別機動部隊，專門對付恐怖組織和劫機等犯罪活動，行動迅速，技藝高超。對於在作品中出現SWAT的理由，士郎正宗說：「我認為在作品中殺人的唯一正當理由就是SWAT的出現。」作者的基本觀點認為對於那些將自己的價值觀強加於人而且不擇手段的犯罪分子來說，除了用武力對抗沒有別的方法可行。
21.青心社
青心社和士郎的合作是從什麼時候開始，現在已經無法具體計算，但是青心社卻不斷地在出版士郎的作品。另外，它的網站 是網路上唯一可以了解到士郎正宗近況的地方。
22.宙斯
《BLACK MAGIC》中的支配者。人型機器人克羅諾斯取代了完美主義的烏拉諾斯以後，宙斯在與克羅諾斯的競選中取得勝利當選執政官。後來，人型機器人的生產被規范化，開始感到政治獨裁威脅的奈美西斯直接通過塔爾塔羅斯造出了泰娜·戴芬。這里，政權的更替參考了希臘神話的典故，大家查閱一下相關書籍就可明白
23.塞斯卡
《仙術超攻殼ORION》中的主要人物，女性。是善於使用天台龍法的掌門道人的獨生女兒。為了召喚須佐之男，九頭龍的啟動程式被移入她的體內，成為了決定世界命運的關鍵人物。基本上外在的方面，塞斯卡具備了士郎正宗筆下女主角的一些一貫特點，但在性格上卻更為復雜，具有一種不確定性。
24.薩弗羅
士郎正宗託付MOON NET設計的模型槍原型，它在市場上可以買到，並且這個薩弗羅MN－23也在「特搜機動隊 COMPLETE篇」中登場。關於薩弗羅的設計過程在《COMIC蓋亞版APPLE SEED篇》卷末曾經登載過，並且通過MOON NET 可以定購，這個網站也介紹了有關《特搜機動隊 COMPLETE篇》的製作過程。
25.戰車
士郎正宗好象對戰車有著強烈的愛好，在他的單行本《特搜機動隊》中就曾提到過這一點。漫畫中描繪道：主戰坦克無論是多麼惡劣的道路都可以前進，不過作為代價，它經過地方的所有建築全部遭到破壞，為此居民曾提出過強烈的抗議，要求警察干預……在「COMPLETE篇」中又出現了有輪子的戰車，不過從作戰的角度考慮就很難判斷其優劣了。
26.《仙術超攻殼ORION》
其中涉及到日本神話、西遊記、陰陽八卦等，具有東方神秘感的因素有很多，在作品中有很多神仙登場，也使用了多種法術。對白的句子很復雜而且非常難懂，如果對這些傳說或者歷史典故不熟悉的話則根本無法理解。故事圍繞將世間惡行全部吸收的九頭龍而展開……
27.拖稿士郎正宗在創作的過程中對人物、背景以及線條的處理等完全依靠自己一個人完成，而且在作品單行本化的時候還要加筆修正，因此速度非常緩慢。這也是為什麼他的作品中連續系列不多的原因之一。不過據說士郎有每天一頁的創作規律，按照青心社青木社長的話來說：「士郎正宗先生的速度還是很快的。」但是，就像我們看到的，在廣告中經常看到「《攻殼機動隊2》1998年中後半年上市」等的消息，但是現在已經是2000年了……
28.著者近影
士郎正宗非常討厭照相。《B CLUB》中曾經登載了他在自家屋檐下讀書的相片，但是據他自己說這是別人偷拍的，反正事情的結果沒有定論，但是從中可以看出士郎很少拍照片的實情。在1992年，有某個雜志曾經登過他的照片，那是一個訪談的欄目。
29.TWO MAN CELL
表示兩個人一組行動的意思。士郎在其作品中基本上都是採用這樣的行動准則，也許是對各自的能力抱有信心的緣故吧。
30.泰娜·戴芬
《BLACK MAGIC》中的女性主人公，帶著各種各樣的願望被生成的人型機器人，可以使用魔法。有意思的是，她和《APPLE SEED》中的主人公泰娜·那茲的名字很相像，具體他們之間有什麼關系現在還不清楚。士郎正宗在1987年的「COMIC BOX」中說：「這兩人的名字實際上取自希臘神話中的一個妖怪的名字——TYPHON，它曾經一度將天上的眾神和宙斯逼入危險的境地。我在自己的作品中不自覺地將其引用進來。」
31.泰娜·那茲
《APPLE SEED》中登場的中心女性——主人公。乍看起來大概只有20歲左右的年齡，其實她的真正年齡是27歲。士郎正宗本人也評價說，泰娜·那茲的表現與她本身的年齡並不相符。
32.《特搜機動隊》
大家可以看到的有《特搜機動隊》和《特搜機動隊 COMPLETE篇》兩個作品。這兩者的世界觀有區別，而且除了主人公以外的登場人物也發生了變化。作為共同點，作品中對於一般警察無法對付的犯罪者，都是由以雷歐娜為中心的隊員所組成的戰車隊來解決的。
在《特搜機動隊》中，環境比較惡劣並且沒有防毒面具等裝備，經常令人感覺呼吸困難。而在《特搜機動隊 COMPLETE篇》中環境得到了改善，大概是作者想要區別原作構築新世界吧。
33.難解
在看士郎正宗的作品時，很多人在腦海中都會出現「難解」的字樣。也許是作者無意識的設置，總之在他的作品中不會讓你很容易就得到有用的情報。從商業的考慮來說讀者更希望看到容易理解的作品內容，但是士郎卻認為現實並不是那麼容易理解的。換句話說，在現實中有很多東西不容易被人們發現並體會出其深刻的含義。希望通過自己的漫畫，來讓人們了解到更多有用的東西。「編輯部總是對我說要寫的簡單通俗，容易被大家理解。但是我總覺得這樣的方法帶有不負責任的感覺，我要傳達的是一種觀念，它無法用簡單的詞彙解釋清楚。」
34.奈美西斯
《BLACK MAGIC》中金星人利用製作的超巨人級計算機，為了實現理想國烏托邦而一手操縱金星聯邦的政治。不僅如此，奈美西斯為了統治金星，創造出了掌握政治的執政機關。執政機關由數個行政官組成，而這些行政官是通過特殊的遺傳因子在特殊的環境下接受教育的人型機器人。
35.人型機器人
《APPLE SEED》中通過對人類的生物因子復制可以實現對任何人物的復制，然後對復制後的人物增加技能和能量產生的就是人型機器人。這些機器人根據養育的環境和教育、學習等可以對其大方向的特性進行設定，他們與人類共同生活但是卻沒有人類對於傳統的執著。人型機器人這一概念在日本的動漫作品中非常普遍，但是士郎正宗卻將其很自然地帶入到作品的每個角落中。從它對這些機器人的描繪上，我們也經常可以看到士郎本人對於人類社會的許多看法以及對於未來的憧憬與想像。
36.武力與邪惡
《特搜機動隊》中出現的犯罪者只要打眼一看就是屬於孔武有力且內心邪惡這一類型，像《APPLESEED總集篇》中在卷尾也有這樣的情況，士郎正宗的這種臉譜化的處理曾一度受到很多人的非議。而且，其作品中的罪犯無論被逮捕幾次總是可以逃脫，警官們的管理能力真的是太差了。
37.攻擊型裝甲外骨殼
《攻殼機動隊》中使用的搭載了人工AI的智能機器人，只有巴特的「攻擊型裝甲外骨殼」使用隊里沒有的天然油。這些機器人非常獨特，它們每天隨著行動的進行，會接受外來的影響和刺激從而積累經驗轉存為數據。
在劇情中，還可以看到別的機器人爭著要巴特的機器人使用的天然油的場面。38.《BLACK MAGIC》
以金星為舞台，人型機器人捲入政權爭斗，有著特殊能力的主人公也在這里遇到了一連串的奇怪事件。
這個關於人型機器人的劇情對後來的《APPLE SEED》的設定也帶來了深刻的影響，只不過在《APPLESEED》中除了機械以外，還有魔法和咒語等設定。
39.蛇目業雲
在《仙術超攻殼ORION》中相信九頭龍就是這個世界的救世主，為了啟動九頭龍盡心努力的帝國軍事顧問，她相信自己崇拜的九頭龍能將大銀河帝國的諸多惡業一並封滅。
40.MATT
本意為去掉光澤，這里指消除在作戰中可能被日光反射的部分。通常鐵制的物品會反光，另外火器等也可能存在反光現象。士郎正宗的作品中有很多軍事化的設定，為了顯得更加真實所以他經常會引入一些專業概念。
41.漫畫履歷
在1986年的《ぱふ》雜志上，士郎列舉了對他產生過影響的漫畫和漫畫家：土田よしこ、星野之宣、渡邊多惠子、細野不二彥等。最初，士郎很少看漫畫方面的作品。後來是因為姐姐的影響才看了一條由加利的《りぼん》，此外還有1986年開始流行的《LALA》等。
42.蟲
士郎正宗對蟲子好象有特別的興趣。在1988年接受記者采訪的時候被問到最近看的書時，他總是回答：「《月刊蟲》」（笑）。他甚至將各種人形機器人畫成蟲子的模樣。「我常在看昆蟲圖鑒的時候發現，啊！這樣的線條可以應用在繪畫中呢。」在《攻殼機動隊》中登場的昆蟲型機器人就是這樣的一個應用例子，它在劇情中擔任重要的任務。如果讓蟲子有人類這么大，那麼它們所發揮出來的速度和彈跳力是驚人的，在移動中也有明顯的優勢……
43.ユニプ－マ、アンナプ－チ
《特搜機動隊》中武惡之源的兩個有長貓耳朵的機器人。據說ユニプ－マ是原創的，而アンナプ－チ是復製品。不過站在身邊的人是沒有辦法把他們區分開的，因為他們唯一的不同點就是耳朵的長度，大概有0.35MM。這種差別引起了很多模型製作者的興趣。
44.龍法
《仙術超攻殼ORION》的YAMATA那裡，包括電氣管道的一切都由龍法控制。所謂的龍法是指利用意念力掌握自然界的平衡，探求自然力量的構成（聲音和腦電波ETC）並將其保存。龍法分為兩大勢力，收集天台即天體運行和星的能量的「天台龍法派」和操縱大地所有龍（風水術也是其中之一）的金剛龍法派。45.大友克洋眾所周知，大友克洋是在當今日本動漫界舉足輕重的人物，其作品的影響力可謂非常之大。有許多人專門模仿大友克洋的風格，但是士郎正宗與他們不同，他只是受到了大友的影響，從而在自己的作品中不自覺地流露出一種大友流的感覺。比如在《攻克機動隊》(原版漫畫)的第133頁，大家就可以明顯地看到這種影響的存在。
46.短發士郎正宗似乎對短發十分偏愛，其筆下的女性主人公大多留著自然活潑而且干練的短發。這也難怪，對於那些在血與火的未來世界不斷奮斗的女子來說，柔順的長發就顯得不太適合了。
47.PHOTOSHOP士郎正宗初期所使用的畫材與現在有明顯的不同，近期他主要藉助PHOTOSHOP等電腦軟體以及先進的3D繪圖技術使得畫面獲得了更加明顯的立體感，尤其是在其第二本畫集「INTRON DEPOT 2～BLADES」中點擊欣賞： , 對於這一點有著非常明顯的表現。
