㈠ 電影劇本的寫作要求
一個宗旨:為了電影的呈現效果。
所以劇本要:
1，分場景敘述
2，畫面呈現
3，符合電影分幕的結構設計
寫劇本難，簽約也難。可以參考這本書
㈡ 求高一論文一篇
最佳答案函數概念是全部數學概念中最重要的概念之一，縱觀300年來函數概念的發展，眾多數學家從集合、代數、直至對應、集合的角度不斷賦予函數概念以新的思想，從而推動了整個數學的發展。本文擬通過對函數概念的發展與比較的研究，對函數概念的教學進行一些探索。 1、函數概念的縱向發展 1．1 早期函數概念——幾何觀念下的函數 十七世紀伽俐略(G．Galileo，意，1564－1642)在《兩門新科學》一書中，幾乎從頭到尾包含著函數或稱為變數的關系這一概念，用文字和比例的語言表達函數的關系。1673年前後笛卡爾(Descartes，法，1596－1650)在他的解析幾何中，已經注意到了一個變數對於另一個變數的依賴關系，但由於當時尚未意識到需要提煉一般的函數概念，因此直到17世紀後期牛頓、萊布尼茲建立微積分的時候，數學家還沒有明確函數的一般意義，絕大部分函數是被當作曲線來研究的。 1．2 十八世紀函數概念——代數觀念下的函數 1718年約翰·貝努利(BernoulliJohann，瑞，1667－1748)才在萊布尼茲函數概念的基礎上，對函數概念進行了明確定義：由任一變數和常數的任一形式所構成的量，貝努利把變數x和常量按任何方式構成的量叫「x的函數」，表示為，其在函數概念中所說的任一形式，包括代數式子和超越式子。 18世紀中葉歐拉(L．Euler，瑞，1707－1783)就給出了非常形象的，一直沿用至今的函數符號。歐拉給出的定義是：一個變數的函數是由這個變數和一些數即常數以任何方式組成的解析表達式。他把約翰·貝努利給出的函數定義稱為解析函數，並進一步把它區分為代數函數（只有自變數間的代數運算）和超越函數（三角函數、對數函數以及變數的無理數冪所表示的函數），還考慮了「隨意函數」（表示任意畫出曲線的函數），不難看出，歐拉給出的函數定義比約翰·貝努利的定義更普遍、更具有廣泛意義。 1．3 十九世紀函數概念——對應關系下的函數 1822年傅里葉(Fourier，法，1768－1830)發現某些函數可用曲線表示，也可用一個式子表示，或用多個式子表示，從而結束了函數概念是否以唯一一個式子表示的爭論，把對函數的認識又推進了一個新的層次。1823年柯西(Cauchy，法，1789－1857)從定義變數開始給出了函數的定義，同時指出，雖然無窮級數是規定函數的一種有效方法，但是對函數來說不一定要有解析表達式，不過他仍然認為函數關系可以用多個解析式來表示，這是一個很大的局限，突破這一局限的是傑出數學家狄利克雷。 1837年狄利克雷(Dirichlet，德，1805－1859)認為怎樣去建立x與y之間的關系無關緊要，他拓廣了函數概念，指出：「對於在某區間上的每一個確定的x值，y都有一個或多個確定的值，那麼y叫做x的函數。」狄利克雷的函數定義，出色地避免了以往函數定義中所有的關於依賴關系的描述，簡明精確，以完全清晰的方式為所有數學家無條件地接受。至此，我們已可以說，函數概念、函數的本質定義已經形成，這就是人們常說的經典函數定義。 等到康托爾(Cantor，德，1845－1918)創立的集合論在數學中佔有重要地位之後，維布倫(Veblen，美，1880－1960)用「集合」和「對應」的概念給出了近代函數定義，通過集合概念，把函數的對應關系、定義域及值域進一步具體化了，且打破了「變數是數」的極限，變數可以是數，也可以是其它對象（點、線、面、體、向量、矩陣等）。 1．4 現代函數概念——集合論下的函數 1914年豪斯道夫(F．Hausdorff)在《集合論綱要》中用「序偶」來定義函數。其優點是避開了意義不明確的「變數」、「對應」概念，其不足之處是又引入了不明確的概念「序偶」。庫拉托夫斯基(Kuratowski)於1921年用集合概念來定義「序偶」，即序偶(a，b)為集合{{a}，{b}}，這樣，就使豪斯道夫的定義很嚴謹了。1930年新的現代函數定義為，若對集合M的任意元素x，總有集合N確定的元素y與之對應，則稱在集合M上定義一個函數，記為y=f(x)。元素x稱為自變元，元素y稱為因變元。 函數概念的定義經過三百多年的錘煉、變革，形成了函數的現代定義形式，但這並不意味著函數概念發展的歷史終結，20世紀40年代，物理學研究的需要發現了一種叫做Dirac－δ函數，它只在一點處不為零，而它在全直線上的積分卻等於1，這在原來的函數和積分的定義下是不可思議的，但由於廣義函數概念的引入，把函數、測度及以上所述的Dirac－δ函數等概念統一了起來。因此，隨著以數學為基礎的其他學科的發展，函數的概念還會繼續擴展。
歷史表明，重要數學概念對數學發展的作用是不可估量的，函數概念對數學發展的影響，可以說是貫穿古今、曠日持久、作用非凡，回顧函數概念的歷史發展，看一看函數概念不斷被精煉、深化、豐富的歷史過程，是一件十分有益的事情，它不僅有助於我們提高對函數概念來龍去脈認識的清晰度，而且更能幫助我們領悟數學概念對數學發展，數學學習的巨大作用． （一） ��馬克思曾經認為，函數概念來源於代數學中不定方程的研究．由於羅馬時代的丟番圖對不定方程已有相當研究，所以函數概念至少在那時已經萌芽． ��自哥白尼的天文學革命以後，運動就成了文藝復興時期科學家共同感興趣的問題，人們在思索：既然地球不是宇宙中心，它本身又有自轉和公轉，那麼下降的物體為什麼不發生偏斜而還要垂直下落到地球上?行星運行的軌道是橢圓，原理是什麼?還有，研究在地球表面上拋射物體的路線、射程和所能達到的高度，以及炮彈速度對於高度和射程的影響等問題，既是科學家的力圖解決的問題，也是軍事家要求解決的問題，函數概念就是從運動的研究中引申出的一個數學概念，這是函數概念的力學來源． （二） ��早在函數概念尚未明確提出以前，數學家已經接觸並研究了不少具體的函數，比如對數函數、三角函數、雙曲函數等等．1673年前後笛卡兒在他的解析幾何中，已經注意到了一個變數對於另一個變數的依賴關系，但由於當時尚未意識到需要提煉一般的函數概念，因此直到17世紀後期牛頓、萊布尼茲建立微積分的時候，數學家還沒有明確函數的一般意義． ��1673年，萊布尼茲首次使用函數一詞表示「冪」，後來他用該詞表示曲線上點的橫坐標、縱坐標、切線長等曲線上點的有關幾何量．由此可以看出，函數一詞最初的數學含義是相當廣泛而較為模糊的，幾乎與此同時，牛頓在微積分的討論中，使用另一名詞「流量」來表示變數間的關系，直到1689年，瑞士數學家約翰·貝努里才在萊布尼茲函數概念的基礎上，對函數概念進行了明確定義，貝努里把變數x和常量按任何方式構成的量叫「x的函數」，表示為yx. ��當時，由於連接變數與常數的運算主要是算術運算、三角運算、指數運算和對數運算，所以後來歐拉就索性把用這些運算連接變數x和常數c而成的式子，取名為解析函數，還將它分成了「代數函數」與「超越函數」． ��18世紀中葉，由於研究弦振動問題，達朗貝爾與歐拉先後引出了「任意的函數」的說法．在解釋「任意的函數」概念的時候，達朗貝爾說是指「任意的解析式」，而歐拉則認為是「任意畫出的一條曲線」．現在看來這都是函數的表達方式，是函數概念的外延． （三） ��函數概念缺乏科學的定義，引起了理論與實踐的尖銳矛盾．例如，偏微分方程在工程技術中有廣泛應用，但由於沒有函數的科學定義，就極大地限制了偏微分方程理論的建立．1833年至1834年，高斯開始把注意力轉向物理學．他在和W·威伯爾合作發明電報的過程中，做了許多關於磁的實驗工作，提出了「力與距離的平方成反比例」這個重要的理論，使得函數作為數學的一個獨立分支而出現了，實際的需要促使人們對函數的定義進一步研究． ��後來，人們又給出了這樣的定義：如果一個量依賴著另一個量，當後一量變化時前一量也隨著變化，那麼第一個量稱為第二個量的函數．「這個定義雖然還沒有道出函數的本質，但卻把變化、運動注入到函數定義中去，是可喜的進步．」 ��在函數概念發展史上，法國數學家富里埃的工作影響最大，富里埃深刻地揭示了函數的本質，主張函數不必局限於解析表達式．1822年，他在名著《熱的解析理論》中說，「通常，函數表示相接的一組值或縱坐標，它們中的每一個都是任意的……，我們不假定這些縱坐標服從一個共同的規律；他們以任何方式一個挨一個．」在該書中，他用一個三角級數和的形式表達了一個由不連續的「線」所給出的函數．更確切地說就是，任意一個以2π為周期函數，在〔－π，π〕區間內，可以由 �表示出，其中 ��富里埃的研究，從根本上動搖了舊的關於函數概念的傳統思想，在當時的數學界引起了很大的震動．原來，在解析式和曲線之間並不存在不可逾越的鴻溝，級數把解析式和曲線溝通了，那種視函數為解析式的觀點終於成為揭示函數關系的巨大障礙． ��通過一場爭論，產生了羅巴切夫斯基和狄里克萊的函數定義． ��1834年，俄國數學家羅巴切夫斯基提出函數的定義：「x的函數是這樣的一個數，它對於每個x都有確定的值，並且隨著x一起變化．函數值可以由解析式給出，也可以由一個條件給出，這個條件提供了一種尋求全部對應值的方法．函數的這種依賴關系可以存在，但仍然是未知的．」這個定義建立了變數與函數之間的對應關系，是對函數概念的一個重大發展，因為「對應」是函數概念的一種本質屬性與核心部分． ��1837年，德國數學家狄里克萊（Dirichlet）認為怎樣去建立x與y之間的關系無關緊要，所以他的定義是：「如果對於x的每一值，y總有完全確定的值與之對應，則y是x的函數．」 ��根據這個定義，即使像如下表述的，它仍然被說成是函數（狄里克萊函數）： f（x）= 1���（x為有理數）， 0���（x為無理數）． ��在這個函數中，如果x由0逐漸增大地取值，則f（x）忽0忽1．在無論怎樣小的區間里，f（x）無限止地忽0忽1．因此，它難用一個或幾個式子來加以表示，甚至究竟能否找出表達式也是一個問題．但是不管其能否用表達式表示，在狄里克萊的定義下，這個f（x）仍是一個函數． ��狄里克萊的函數定義，出色地避免了以往函數定義中所有的關於依賴關系的描述，以完全清晰的方式為所有數學家無條件地接受．至此，我們已可以說，函數概念、函數的本質定義已經形成，這就是人們常說的經典函數定義． （四） ��生產實踐和科學實驗的進一步發展，又引起函數概念新的尖銳矛盾，本世紀20年代，人類開始研究微觀物理現象．1930年量子力學問世了，在量子力學中需要用到一種新的函數——δ-函數， 即�ρ（x）＝ 0，x≠0， ∞,x=0． 且 ��δ-函數的出現，引起了人們的激烈爭論．按照函數原來的定義，只允許數與數之間建立對應關系，而沒有把「∞」作為數．另外，對於自變數只有一個點不為零的函數，其積分值卻不等於零，這也是不可想像的．然而，δ-函數確實是實際模型的抽象．例如，當汽車、火車通過橋梁時，自然對橋梁產生壓力．從理論上講，車輛的輪子和橋面的接觸點只有一個，設車輛對軌道、橋面的壓力為一單位，這時在接觸點x=0處的壓強是 ��P（0）=壓力／接觸面=1／0=∞． ��其餘點x≠0處，因無壓力，故無壓強，即�P（x）=0.另外，我們知道壓強函數的積分等於壓力，即 �函數概念就在這樣的歷史條件下能動地向前發展，產生了新的現代函數定義：若對集合M的任意元素x,總有集合N確定的元素y與之對應，則稱在集合M上定義一個函數，記為y=f（x）.元素x稱為自變元，元素y稱為因變元． ��函數的現代定義與經典定義從形式上看雖然只相差幾個字，但卻是概念上的重大發展，是數學發展道路上的重大轉折，近代的泛函分析可以作為這種轉折的標志，它研究的是一般集合上的函數關系． ��函數概念的定義經過二百多年來的錘煉、變革，形成了函數的現代定義，應該說已經相當完善了．不過數學的發展是無止境的，函數現代定義的形式並不意味著函數概念發展的歷史終結，近二十年來，數學家們又把函數歸結為一種更廣泛的概念—「關系」． ��設集合X、Y，我們定義X與Y的積集X×Y為 ��X×Y=｛（x,y）｜x∈X,y∈Y｝． ��積集X×Y中的一子集R稱為X與Y的一個關系，若（x,y）∈R，則稱x與y有關系R，記為xRy.若（x,y）R，則稱x與y無關系． ��現設f是X與Y的關系，即fX×Y，如果（x,y），（x,z）∈f,必有y=z，那麼稱f為X到Y的函數．在此定義中，已在形式上迴避了「對應」的術語，全部使用集合論的語言了． ��從以上函數概念發展的全過程中，我們體會到，聯系實際、聯系大量數學素材，研究、發掘、拓廣數學概念的內涵是何等重要
中國人口老齡化的發展趨勢及對策研究 人口老齡化是當今世界人口發展的趨勢，這種人口年齡結構的變化正在廣泛而深刻地影響著人類社會生活的各個方面，人口老齡化已經日益成為世界各國關注的重大人口問題。 中國作為世界上最大的發展中國家，在「未富」的背景下迎來了人口的老齡化，必將對經濟社會發展帶來深刻的變化。 一、我國人口老齡化的現狀 中國是世界上老年人口最多、增長最快的國家。1980年以來，我國60歲以上的老年人口以年均3%的速度持續增長。 「五普」結果表明，65歲及以上人口達到8811萬人，占總人口的6.96%①。我國已經進入了人口老齡化社會。 據有關專家預測（中方案），到2050年我國65歲以上老年人口將達到3.2億以上，約占我國總人口的1/5，佔世界老年人口的1/4②。與此同時，我國老年人口中的高齡化趨勢也日益明顯，預計到2040年80歲以上人口將達到0.56億。 值得注意的是，雖然農村地區的平均生育水平高於城市，但是，由於大量青壯年人口由農村流向城市，當前農村老齡化比重為7.35%，城鎮為6.30%③，農村的人口老齡化比城市地區更為嚴重。 我國老年人口高齡化的趨勢也十分引人注目。目前，我國高齡老年人口以每年5.4%的速度增長，據專家估計，到2020年將達到2780萬④。 中國迅速發展的人口老齡化，主要是二十世紀五、六十年代出生人口過多和人口預期壽命大幅度提高的結果。發達國家進入老齡社會時一般在1萬美元以上，而我們目前人均GNP不足1000美元。 與西方發達國家相比，中國的老齡化速度快，具有突發性，超前於工業化和現代化，這必將給我國經濟和社會發展帶來嚴峻的挑戰。 目前中國的人口預期壽命和死亡率已接近發達國家水平，生育率已經達到更替水平以下。隨著20世紀中期出生高峰的人口陸續進入老年，可以預見，21世紀前期將是中國人口老齡化發展最快的時期。 二、老齡人口生活所面臨的主要困難 （一）城市老人希望由社會福利機構集中收養的願望日趨強烈，但當前福利機構的數量仍難以滿足老人的需要。 據民政部公布的一項調查表明⑤：我國目前有國家舉辦的社會福利機構2816家，床位數22萬張，收養了17萬多人；有集體舉辦的福利機構3700家，床位數87萬多張，收養了66萬多人。兩者合計共有公辦福利機構4萬多家，床位數109萬多張，收養了83萬多人。 這與我國數以億計的福利服務對象（老年人口1.3億多，還有數百萬的孤殘兒童和「三無」殘疾人）相比，集中收養的床位數只佔0.7%多一點，而集中收養的人數則不足0.6%，與發達國家一般集中收養人數佔5－7%的比例相差甚遠。 （二）老年人健康狀況不容樂觀。老年人口同非老年人口相比，在生理上會出現一些與年齡相關的特徵。隨著年齡的不斷增長，生理機能日趨衰退，抵抗能力不斷降低，健康狀況下降。 據國家衛生部門1994年統計，「我國城市65歲以上的老年人患病率為60.2%，城市總人口患病率為23.7%，老年人口患病率高出總人口的1.54倍。農村老年人患病率22.6%，農村總人口患病率7.4%，老年人比總人口患病率高出2.1倍。⑥」 這些都表明，一個社會的老年人越多，其患病的可能性及由此產生的醫療服務需求將越大。特別是在農村，老年人口享有公費醫療的比例相當低，我國龐大的農村老年人群將對相對匱乏的農村衛生資源產生巨大壓力。 （三）老年人生存環境亟待改善。對大多數的老人而言，現在正是他們安度晚年，享受天倫之樂的時候，然而對無法安度晚年的老人來說，老年階段卻是他們人生最後的苦難期。 部分老年人面臨著四種侵害：一是身體侵害。部分老年人由於行動不便，並且得不到子女的照顧，生活十分艱難。有時發生以暴力打罵老人，遺棄老人，更有甚至殺害老人。 二是精神侵害。社會上一些年輕人對老年人不禮讓、不尊重，甚至欺侮，造成對老人的精神損害。 三是社會侵害。隨著年齡的增加，老人們的分辨能力也在下降，一些社會上的人就對他們擅加欺騙，賣低劣產品給老人，在法律、民事上蒙騙老人。 四是物質侵害。子女和親屬強佔住房、爭奪財產事例在各地多有發生。由於社會經濟的發展和低保的實施，物質侵害老人問題中有所緩解，但仍不容忽視。 （四）養老基金嚴重不足。由於退休人員增加和待遇水平提高等原因，我國養老保險基金支出每年不斷增加，致使部分地區當期收支缺口逐年擴大。2000年，全國只有3790.7萬人領取了離退休金，2001年只有3381萬人領取了養老保險金⑦。 目前養老金當期收支的缺口，主要依靠中央財政轉移支付解決。但有關專家指出，隨著我國老年人口的繼續攀升，養老保險工作任務將更加繁重。要繼續確保養老金的按時足額發放，僅僅依靠基金征繳和財政補助不夠，必須進一步拓展養老基金的籌措渠道。 （五）我國人口老齡化給社會經濟帶來一定影響: 一是老齡人口的增長會改變人口的撫養比，被撫養人口的增加必將加重勞動人口的負擔。 二是伴隨人口老齡化而產生的勞動力年齡結構的老化，必將影響到勞動生產率的提高。 三是人口老齡化使用於老年社會保障的費用大量增加，給政府帶來沉重的負擔。 四是人口老齡化要求調整現有的產業結構，以滿足老年人口對物質和精神文化特殊的需要。 五是人口老齡化引起家庭規模和家庭結構的變化，使家庭養老功能不斷弱化。 三、對策與建議 家庭養老、集體供養和社會救濟是我國農村養老的三種主要形式。目前，家庭養老仍然是農村養老保障的主要形式。家庭養老實際上是以個人終身勞動積累為基礎，在家庭內部進行代際交換的「反哺式」養老；集體供養主要是對鰥寡孤獨老人實行具有救濟性質的「五保」，包括分散和集中供養。社會養老包括農村社會養老保險、計劃生育養老保險和少數地方實行的農民退休金制度。 現階段，我國發生的一系列與農民養老密切相關的重大社會變遷，使傳統養老模式面臨嚴峻挑戰，老年人口的不斷增加，對中國社會現有的保障體系提出了更高的要求。 解決我國人口老齡化問題的關鍵在於，抓住未來20年人口撫養負擔輕、勞動力資源豐富的有利時機，促進經濟和社會的全面發展，建立健全覆蓋全社會的社會保障體系，為全面建設小康社會創造良好的人口環境。 （一）高度重視和密切關注人口老齡化問題，並將解決老齡問題納入國民經濟和社會發展總體戰略。1997年6月召開的西方七國首腦丹佛會議提出了積極老齡化（active aging）的主張。1999年5月，歐盟通過了老齡政策公報，即，「建立不分年齡的歐盟??促進繁榮和代際和諧」。 積極老齡化戰略的基本內容是通過各種方式為老年人參與社會創造條件，以期老年人能更好的適應老齡化社會的發展變化。倡導積極老齡化戰略，需要各級政府和老齡工作協調機構按照政府主導、社會參與、全民關懷的老齡事業發展方針，以及「老有所養、老有所醫、老有所教、老有所學、老有所為、老有所樂」的目標，貫徹落實《老年人權益保障法》和地方老年法規，制定不同時期的老齡事業發展規劃和相關，切實採取措施，保護億萬老年人的合法權益，提高了他們的生活質量和生活水平。 （二）廣泛動員社會力量興辦社會化養老事業。社會化養老主要包括：一是投資主體多元化。要改變過去主要靠國家和集體投入這種單一的投資渠道，形成國家、集體、企業、個人多渠道投資，多種所有制養老機構共同發展的局面。 二是服務對象公眾化。過去福利機構只面對「三無」老人、「五保」老人，今後要面對全社會的老年人。 三是服務形式多樣化。過去對「三無」老人基本是供養，今後要有多種形式的服務，特別是通過上門、包護、日托等各種社區服務的方式為家庭提供支持。 四是服務隊伍實現專業人員和志願者相結合。 （三）推動醫療衛生機構積極為老年人提供衛生服務。要大力發展社區衛生服務，把老年衛生服務列為社區衛生服務的重要內容，納入社區發展規劃；大力發展社區衛生保健服務體系。通過體制改革、機構改造、資源重組等多種形式，引導基層醫療衛生機構轉型為社區服務中心，將病房改造成多種形式的為老年人提供生活、保健、醫療等服務的場所；拓寬籌資渠道，加大對社區衛生的投入，不斷提高老年衛生保健的經濟保障水平；開展多種形式的老年衛生保健服務，拓展老年醫療、護理、保健、康復等服務領域，加大對大病和重病導致生活困難的老年人的幫困力度。 （四）增加經費投入。要緩解今後日益嚴重的養老金支付壓力，必須實行「兩條腿走路」的辦法，一方面，進一步擴大養老保險覆蓋范圍，加強基金征繳增加基金收入，發揮養老保險資金的主渠道作用；另一方面繼續調整財政支出結構，應逐步提高社會保障支出占財政總支出的比重。同時，進一步研究採取發行彩票等方法充實社會保障基金。 （五）加強老年福利服務體系建設。要加強老年福利服務設施建設，營造有利的居家養老支持環境。要制定落實各種優待政策，如對百歲以上的老人，每人每月發給長壽補貼；老年人持戶籍所在市的《老年人優待證》，可在省內其他地區享受當地除公用交通工具以外的各項優待服務；城鎮老年人不承擔社會性集資和其他社會性勞務負擔，農村老年人不承擔義務工、不繳納各種集資費；對涉老案件，各級法院要優先受理、優先審理，老年人因合法權益受侵害提出訴訟，交納訴訟費確有困難的，可以緩交或減免，需要律師幫助又無力支付費用的，可以獲得法律援助等。同時，在全民中進行敬老、養老、助老的道德教育，樹立良好的社會風尚。 （作者：王歡，法學碩士，浙江大學法學院，助教。朱堯耿：文學碩士，國家人口計生委辦公廳研究室，主任科員。）
修正液對人體的危害實驗報告論文 修正液對人體的危害實驗報告論文| [<<] [>>] 筆墨紙硯，相信無論哪個時代的學生對它們都不陌生，即使是現代的學生也好。不過生活在現代的同學們已經不用經歷洗硯、研墨等等繁復的過程，右手圓珠筆一摁，利馬龍飛鳳舞，字體如行雲流水般鋪展開來。如一不小心太過肆意，左手一開瓶蓋，一種名為修正液的現代「除錯劑」就覆蓋上去，等液體干透後照寫不誤，殊不知這種大受歡迎的化學產品對人體有著不小的影響。而今天，我們組所要研究的問題就是「修正液對人體的危害」。修正液（又稱塗改液、立可白、塗改液）是一種白色不透明顏料，塗在紙上以遮蓋錯字，乾涸後可於其上重新書寫。修正液傳統上用小瓶子來包裝，瓶蓋附帶一支小掃帚或者三角形的。發泡塑膠浸在改錯液裡面。由於修正液揮發性極高（亦即乾涸得快），未用完的修正液留在 瓶里容易變得太濃稠而難以使用。因此，修正液製造商通常也會附帶售賣稀釋劑。修正液在發明文字處理器之前，讓打字或寫作變得更加方便。
近年開始出現筆型的修正液，筆裡面裝有彈簧，將筆尖按在紙張上可泵出改錯液，這比掃型的更能平均地塗出修正液，也不會像瓶裝的容易乾涸。
為了能快速了解情況，首先把同學們五五分成兩組，一組的人員去各個書店文具店裡試用了各種品牌的修正液，發現它們都有一種特殊的刺激性氣味，如果聞得久了，一些身體差的同學會出現頭暈頭疼的情況。個別產品的情況尤為突出，如果選擇不慎對身體的健康狀況將是一個潛在危害。
㈢ 求幫找找類似《老槍》的電影：內容是一個人和一艘德國潛艇作戰，好像還俘虜潛艇，求此片名或下載
我看過，絕對是《墨菲的戰爭》
故事發生在第二次世界大戰末期，當時墨菲和他的戰友被一艘納粹德軍潛艇擊沉，除了他以外，戰友們無一生還，墨菲被路易士救起並同路易士成為好友，墨菲心中卻一直有個結，就是想炸毀那艘德國潛艇，並憑借一己之力搞到了一顆從德國潛艇上發射的但卻並未引爆的魚雷。但此時二戰結束的消息傳來了，而墨菲卻絕對忘不了納粹德軍所做過的一切，一直不肯放過那艘德國潛艇，他能成功嗎？
㈣ 影視文學
http://bbs.good-taste.cn/
劇作家的責任
夏衍先生在他的著作《寫電影劇本的幾個問題》中這樣寫道：「蒙太奇，是一個很奇怪的名詞，很難翻譯，有些人故意把它說得很神秘，所以有一些開始從事電影工作的人就被它唬住了。其實，要掌握蒙太奇技術的首先是電影導演。電影劇本作者懂得它的性質當然好，不懂也沒有什麼太大的關系。有不少初學寫電影劇本的人寫信給我，問蒙太奇是怎麼回事，我就勸他們說，理解和懂得如何運用蒙太奇，主要是寫『分鏡頭劇本』的導演的事，寫『文學劇本』的人，大可不必先去研究這個問題。」我認為先生的說法在那個時代是很中肯的，因為這些話講在五十年代，那時候對大多數人說來神秘的豈止蒙太奇，電影製作本身就是個十分神秘的事情。新中國電影剛剛起步，需要大量的新人投入到電影劇本的創作中來，如果要大家先搞清楚什麼是蒙太奇再來寫作就會大大地減慢電影事業的速度。在干中學應該是最好的方式。然而這並不意味著對於一個編劇說來蒙太奇是不重要的，尤其是在新中國的電影事業已經走過了五十周年的今天。
劇作家的責任是什麼？
這個問題是每一個參加到電影劇本創作的隊伍中來的人都會問到的，可是人們的回答卻很不一樣。很久以來就流行著一種觀點，電影編劇的責任應該就是創作出故事情節，運用人物動作和對話來塑造出豐滿立體的性格，至於蒙太奇、拍攝方法、用什麼景別來表現、聲音和畫面的關系應該如何處理等等方面的事情就交給導演來處理吧！表面上看，這還真有點分工合作的道理，但實際上正是由於這個所謂的「道理」阻礙了電影編劇整體水平的發展。
電影動作的意義
確實，電影劇作家應該有責任講好故事並運用結構技巧鋪排好情節，他們更應該把塑造出性格扎實可信的人物當作自己的最最重要的責任。但是，劇作家用什麼來塑造人物呢？傳統的說法喜歡籠而統之道：「動作。」也許，這在過去幾乎已經成為一種不可置疑的定律，然而我們今天卻不能不重新考慮它的真理性。
動作，這個概念最初來自於戲劇。對「動作」這個概念作出最全面的也是最具影響的論述者應該是貝克，他對動作所總結出的理論成為沿用至今的定理。他甚至認為動作比其它劇作元素都要重要。他說：「『情感交流』是一切好劇本的公式。所謂情感交流，是劇中人物和劇作者把感情先流到觀眾身上，那麼，這就非靠動作不可，因為動作是激動觀眾感情最迅速的手段。」是他首次明確地將動作分為內部動作（也作「內心動作」）和外部動作兩大方面的。他的失誤在於沒能正確地說明內心內部動作和外部動作的關系，他認為一個人物能夠不用外部動作就可以將內心動作表現出來，例如他在舞台上一動也不動。後來者多次指出他的這一失誤，因為內心動作是外部動作產生的依據，外部動作是內部動作的反映，內部動作只有通過外部動作才能得到揭示，而他所謂的「一動也不動」，其實就是人物在那一時刻的外部動作。那時，人們還把人物的形體動作（其中包括表情動作）看作是外部動作的全部內容，但到後來，人們開始覺得語言動作（對話）也是外部動作的一部分。因為在戲劇舞台上，人物可以發揮的形體動作（尤其是表情動作）實在是有限，而情節的進展和人物性格的揭示更主要地依靠著對話。所以，戲劇對於對話的寫作有一條明確的要求—— 動作性。對話只是內心動作的外部表現，並非內心動作的全部的、直接的反映，對話的「潛台詞」就產生於對話與內心動作之間的差異。
總之，在戲劇的劇作理論中，「動作」這一概念便是人物塑造的全部武器。我們都知道，電影是向戲劇學會敘事的。戲劇的敘事經驗曾經就是電影編劇的羅盤經緯。在很長一段時間里，甚至直至今天，依然有人認為電影藝術和戲劇藝術有著同樣的定律，那就是動作是人物性格塑造的唯一法寶。除了人物的形體動作和語言動作，你不能用任何其他方式來揭示人物的內心動作。所以我們至今可以看到這樣的情況，導演將揭示人物內心活動的全部努力都用在了演員身上，為了說明那個劇中人物此時是痛苦的，便讓演員作出嚎啕大哭之類的痛苦狀來。但也有很多高明的導演越來越發現電影在揭示人物內心的時候有著很多與戲劇不同的辦法。比如，在最初，人們發現的（這也是最最容易發現的）是就人物動作中的形體動作而言，在戲劇舞台上沒有多大發揮餘地的細微的表情和手勢動作卻在電影里成為揭示人物心理更重要的武器。例如弗雷里赫就曾經指出：「攝影機善於攝錄極其細小的動作、極其微妙的細節、難以捉摸的語調、眼睛的閃動、睫毛的顫動；善於選取出最最重要的東西，用一個單獨的場面把它突出出來——攝影機的這些能力決定了銀幕上的戲劇動作的性質。」
很快，人們就發現電影與戲劇在揭示人物內心方面的差異還不僅僅是動作幅度上的問題，例如普多夫金拍攝的《母親》，當尼洛夫娜坐在丈夫的棺材前陷入令人窒息的悲哀的時候，導演並沒有指示演員嚎啕大哭，甚至他不讓演員流一滴淚，只是木然地靜坐在那裡。當然，前面我們說過，靜靜地坐著也是人物的外部動作，但僅僅靠這樣的動作就很難揭示母親此時的內心痛苦了。這時，導演聰明地在母親的臉的鏡頭之後接入了一個特寫鏡頭：水從懸壺洗手器中慢慢地滴下來，一滴又一滴。水滴的形象和節奏十分巧妙地將人物此時此刻那種絕望的、欲哭無淚的悲哀揭示了出來。現在要問：滴落的水滴是人物的動作嗎？如果不是，那又是什麼呢？我們應該如何將這樣的情況納入劇作理論呢？
劇作家的責任 來自:
電影劇作理論家們在這一方面似乎有點保守，甚至有點束手無策。他們通常能夠指出在電影藝術中，揭示人物性格和內心的方法與戲劇的有著眾多的不同之處，但是他們依然不敢貿然地拋開戲劇理論已成的「動作」概念。他們依然將那些電影藝術中出現的新武器叫作「動作」，只不過有了點小小的改良。例如：勞遜在他的《戲劇與電影的劇作理論與技巧》中就英明地發現，在電影藝術中，揭示人物內心的不僅僅是動作，還包括將這個動作展現給觀眾的方式。他以卓別林的影片《巴黎一婦人》舉例說：「他（卓別林飾演的人物）的妻子因為他啫酒而離棄了他。我們看到他背對著攝影機，望著他的妻子的照片。他的肩膀上下抽動，好象在傷心地啜泣。之後我們卻發現他正在搖動一瓶香檳酒。」在這時，揭示人物性格和引起觀眾笑聲的不是人物的動作。如果你一開始就從正面將卓別林開香檳的動作直接表現給觀眾看就絕對不能有任何戲劇性的效果。勞遜指出：「觀看一個事件的角度就決定了事件本身的意義。」這對於電影藝術說來應該是重要的發現。他甚至還指出：「構圖決不只是動作的註解。它本身就是動作。」這同樣是英明的。但是，他依然將這些發現統稱為「動作」，只不過在「動作」前面加上了「電影」兩個字用以區別戲劇的「動作」 概念。他定義說：「電影動作就是用光和影表現出來的活動。」弗雷里赫將勞遜的發現向前推進了，他除了前邊我們提到的他關於電影在表情和手勢動作方面與戲劇的不同外，還指出：「電影劇本與舞台劇本的區別在於，它不僅准備讓演員來表演，而且還准備進一步把這表演拍攝下來。」顯然，他認為，對於戲劇說來，動作本身就是一切，而對於電影說來，在表情達意方面攝影機表現動作的方式也許更加重要。他這樣要求電影的編劇：「電影劇作家在下筆以前也應該先在自己頭腦中看見所設想的動作，但他在想像中彷彿預先看到了演員的表演，以後被攝影師拍成許多鏡頭，又被導演剪輯成統一的影片。所有這一切都包含在『電影動作』這一概念之中。」如果我們回過頭去看看本文一開始提到過的夏衍先生對電影編劇的要求，就不難發現，弗雷里赫對電影編劇的要求擴大了很多，他將景別、攝法（是固定拍攝？還是運用推拉搖移的運動拍攝？）甚至於蒙太奇方式都交給了電影編劇。但是，他依然將所有這些都稱作「銀幕上的戲劇動作」或「電影動作」。
另一位很有影響的蘇聯電影劇作理論家瓦依斯菲爾德在這一方面也作了很好的研究和發現，他在《電影劇作家的技巧》一書中的「動作」一節中問道：「影片中的動作跟舞台劇或小說中的動作又和區別呢？」接著他就作出了深入的分析，並將自己的重點放在了電影的平行蒙太奇上。他認為在舞台上是無法充分表現同時發生的兩個動作的，而電影的平行蒙太奇卻很好地利用它來增強了動作的表現力了戲劇性。然而，他依然認為電影的這些武器是「動作」的范疇。
其實，我本人在最初也做出了同樣的事情，在我1986年完成的《你了解這門藝術嗎？——電影劇作常識100問》一書中，我論述了主觀鏡頭、攝影機的運動、光影甚至音樂（例如《甲午風雲》中鄧世昌彈奏的琵琶曲《十面埋伏》）等等有著與動作相同的揭示人物心靈和塑造人物性格的功能。但我也和大家一樣沒有脫離戲劇理論的框架，稱這些電影獨有的武器為「銀幕動作」。
如果今天我再寫那本小書的話，我就不會稱它們為「銀幕動作」。我會明確地指出，「動作」這個劇作元素只是電影揭示人物性格和內心活動的元素之一（即便在電影藝術中它依然是最最重要的元素），但對於電影藝術說來，它不象戲劇那樣就是全部。除了動作之外，電影還有其它揭示人物心靈和性格的手段。而將這些獨特的手段納入劇作家的構思和寫作應該是劇作家的責任，不能把它們推卸給導演或攝影師。
內心生活的物化
在很多時候，劇作家不能只寫劇中人物的動作。比如有時即便一個人內心沖突很激烈或者他很痛苦，卻被深深地掩蓋著。這時，從表面上看你就無法看出他心靈中的真正情感。然而這正是一個人物最最准確真實的情感表現方式，如果你硬要演員通過形體動作來表現，比如說，讓他痛苦或歇斯底里，就太令觀眾反感。我認為，編劇在這時還有很多比求助於人物動作更好的辦法，那就是讓人物的內心生活物化。在現代電影中，最常見的就是使用「閃回」直接將人物內心轉換成畫面，或者運用畫外音形式的「內心獨白」把人物的心理活動說給觀眾聽。當然，這些手法用得巧妙是會產生很好的效果的。但必須看到，這里有個很大的困難。因為人的內心生活是復雜的、混亂的、片段的、「剪不斷，理還亂」的，所以如果表現得太客觀、太有邏輯、太冷靜、太直白就會變成一種簡單的圖解，令人生厭。例如：《阿Q正傳》中出現了阿Q的夢境，就有圖解的意味。相比起來，法國電影《老槍》中的處理就好得多。當男主人公向德國人舉起槍的那一瞬，腦海中突然出現了他與已經被德國人殺害的妻子過去生活的短暫閃回，而那些閃回並不是他們生活中的幸福時刻，反而是他吃妻子醋的片斷，這就不得不使觀眾發揮了自由的聯想。我國影片《人鬼情》中的「 戲中戲」運用得也很好。鍾馗的唱段恰到好處地烘托著劇中女主角秋芸的心情。現在的編劇不是不用閃回的問題，而是濫用和亂用閃回的問題。關於如何使用時空交錯式結構的問題，仍然是今天電影劇作理論中一個沒有足夠研究的領域，由於篇幅的限制我想將它放到以後再展開。在這里我想說的是，並非什麼時候都應該使用「閃回」，我們還有更加絕妙的方式來將人物的心靈展現給觀眾看。例如在《城南舊事》中有一場戲是瘋子秀珍對小英子訴說自己往昔的遭遇。在原來的劇本中，這些東西就是通過「閃回」來表現的。但如果一個瘋子能如此從容地、有邏輯地回憶過去，顯然就有失真實。這樣也無法揭示今天秀珍那種神經質的感情狀態。在影片中導演的處理是高明的，他拋開了「閃回」，卻利用了從秀珍視點出發的空鏡頭，那鏡頭在神經質的畫外音中輕輕地拉開，又悄然地推向空空的房屋，形成了一種絕妙的情感節奏，使我們與秀珍的心靈合而為一。在這里，同時起著作用的就不僅僅是秀珍的動作和語言，而是攝影機運動的節奏。這樣的處理本來就應該是編劇的責任，可惜的是現在由導演來完成了。
劇作家的責任 來自:
在很多的時候某個物件道具也會成為將人物的內心活動對象化途徑。在前邊，我們舉過的普多夫金《母親》中那個例子就很說明問題，那一刻，母親的心情正是通過懸壺洗手器中慢慢滴落的水滴表現出來的。水滴的節奏與人物心靈的感情節奏形成了一種模擬的關系，就好象我們中國古典詩詞中常常用細雨打在芭蕉或梧桐葉子上的聲音節奏來表現愁緒一樣。在義大利影片《我們曾如此相愛》中有個更有趣的例子：影片中三個男青年和一個女孩子是很好的朋友，二戰後，女青年與三個男青年中最富有的一個戀愛，卻最終被他拋棄。當她與另外兩個同樣愛著她的青年在一起的時候，那兩個人卻為了她而爭吵起來。這時，我們看到這個女青年的動作和表情似乎並沒有過多的痛苦，她甚至蠻有興致地走進了街邊的自動照相亭照相去了。但當那兩個青年人最終到照相亭找她的時候，卻發現她已經不在。就當二人也要離開的時候，自動照相機發出了「喀、喀」的聲音，一聯四張照片從機器里邊逐一地被「吐」了出來，上面都是那個女孩兒：第一張是她不太痛苦的臉，甚至還掛著笑容；第二張上的她就出現了愁容；第三張已經是痛苦的表情了；而第四張竟是她捂住臉痛哭的照片……在這里，編劇巧妙地利用了自動照相機這一道具，將人物隱藏得很深的痛苦內心揭示給我們，竟然比直接看到她哭的動作更加令人心碎！
如果一個編劇有這樣的主動性，他就會發現，其實生活中有很多的道具是能用來揭示人物心靈的。但是，如果你沒有這樣的劇作意識，你就會失去很多的機會。比如，我的一個學生曾經作過一個構思：一個小鎮里生活的男孩，他的父親是個粗暴的酒鬼，經常毆打他、他的媽媽和他那已經出嫁的姐姐。小男孩的心裡充滿了對父親的仇恨，但他太弱小了，卻不可能採取什麼激烈的反抗，只能在內心裡對父親咬牙切齒。他每天躲出家門，因為沒有什麼地方可去，就混在游戲廳里借打游戲來消磨時光……總之，故事很一般，因為當一個孩子只在心裡沖突著的時候，我們觀眾是無法感覺到的。如果硬用表情或動作或台詞表現出來，那就太直白了。後來，我們想到了他每天玩兒的那些個游戲機是個很好到道具，因為那個小男孩只有在打游戲機的時候才覺得自己是個真正的強者。這時屏幕的光線照射在他仇恨的、被父親打出青傷的臉上，不安地閃動著各種色彩。在屏幕里，他操縱著的武俠將一個又一個的對手擊倒，人物那些龐然大物在倒下去的時候發出痛苦的叫聲。觀眾很容易就感覺出他實際上在向著自己仇恨的父親使出拳腳，這便是他心靈的隱秘。我們找到了將它外現的物化方式。在劇本中創造出感情的節奏
事實上，對於一個編劇說來，講好一個故事固然難，用一種富有節奏感和旋律感的語氣來講故事就更難。我的一位學生問我：「老師，電影劇本是不是只要實打實地寫出看到的和聽到的就行了？」我告訴他：「是的。但那隻是初級的認識。因為在一開始你必須改變文學思維的習慣，學會用畫面和動作講故事。但是，漸漸地你會發現電影劇作的靈魂是虛的，那是一曲統一的但又分成樂章的旋律，它有著動人心魄的節奏。」法國國立聲畫學院的院長卡里埃先生是著名的劇作家，他創作的劇本《鐵皮鼓》、《資產階級審慎的魅力》等等都是世界影壇上的精品。在他到北京訪問的時候，突然在飯桌上問我：「在你教學生寫作劇本的時候，最困難的是什麼？」我告訴他：「是節奏。」他聽後大叫：「我們是一樣的。」確實，讓學生理解這一點很不容易，因為直到現在我國幾乎大多數的編劇們依然只會忙著講故事情節，而在他們講述情節的時候依靠的依然只是劇中人物的動作和對話。就象德國電影心理學家於果.明斯特伯格指出的：「但是到目前為止我們所考慮的一切都還是片面和狹窄的。我們僅僅探討了電影演員及其表達情感的手段，而且我們的研究自然只限於對其身體反應的分析。但是盡管我們周圍的人除了體態表達之外幾乎沒有其它手段來表達?約旱母星楹頹樾鰨�纈熬繾髡嚦隙ú揮κ艿秸廡┫拗頻氖�康摹！彼�髡啪繾髡哂Ω醚罷乙恢紙�諦那楦小胺�淶繳硤逡醞狻薄ⅰ吧⒎⒌街芪Щ肪持小鋇姆絞健＠澄?慕西納克也說：「很少有人懂得賦予一部影片以節奏和賦予畫面以節奏有著相等的重要性。」「有一個奇怪的現象，那就是還沒有看到有人在寫作劇本時，就試著把這種節奏安排進某些數學的比例關系中，即賦予某種節拍。」
伯格曼所拍攝的幾乎所有影片的劇本都是他自己創作的，顯然他首先是一個偉大的編劇。當我最初看到伯格曼的電影劇本時，心中很是詫異。因為在他的劇本中經常會寫下一些無法變成視聽形象的文字，例如：
「夜幕降臨，暑熱稍稍減退。黎明的時候，一陣熱浪掠過了灰暗的海面。
……（略）
騎士回到沙灘，跪下來。他閉上眼睛，緊鎖雙眉，開始早禱。他緊握雙手，嘴唇無聲地念著禱文。他神情由於而悲痛。他睜開眼睛直視著東升的旭日，它象鼓脹的、將死的魚從晨霧彌漫的海面上一躍而起。天空灰暗，沉滯不動；象一座墳墓的穹頂。一片烏雲上方隱約可見一隻海鷗，張著一動不動的翅膀，在空中飄翔。它發出古怪的、觳觫不安的鳴聲。」
劇作家的責任 來自:
——《第七封印》
您著覺得奇怪嗎？他是個很有經驗的導演，難道他不知道在他寫下的第一句話里就包括了兩個不同的時間，我們如何從夜幕降臨一直拍攝到黎明？更何況我們也無法為「暑熱減退」和「熱浪掠過」造型！一開始我還以為這是一種偶然，但當我讀了他很多劇本（象《野草莓》）以後卻發現這就是他的風格！我終於知道了對於他說來，一個劇本真正應該記錄的並不是那些看得到的和聽得到的，而是一種能夠形成情感傳遞的節奏。他是在演奏情感的音樂！
劇作家應該象貝多芬一樣為他的作品付出節奏方面創造性的勞動，而且，事實證明，成功的影片，它的劇作正是節奏的典範。下面是日本著名導演新藤兼人創作的劇本《裸島》的開場段落，我們立刻能讀出它多特有的節奏感：
「2、黎明
海還在沉睡。
人也在沉睡。
晨霧中傳來櫓聲。
一隻小舢板靠近岸邊。
船上有一對貧苦的農民夫婦，那是千太和阿豐。
……
3、大島上的小河
晨霧中傳來潺潺的流水聲。
兩人加快步子走近河邊，開始往木桶里打水。
在默默打水的兩人的頭上，冰山一樣陡峭的梯田的山，彷彿要刺透黎明的天空一樣，高聳入雲。
村裡已經有人起來幹活了。
打水的夫婦，朝著田間小道的人，恭敬地行禮，又繼續打水。
打滿了水，兩人掮著壓彎了的扁擔，又急忙順著來的路往回走。
4、岸邊
兩人氣喘吁吁地走來，把裝了水的桶挑到船上。
他們小心謹慎地搬運水桶，那水好象寶貝一樣貴重。千太把住櫓，阿豐解開系在岸邊的繩子，伸手推開岸邊的岩石。
緩緩漾開的漣漪。
魚從仍然沉睡的海里，陣陣躍出水面。
5、大海
蔚藍的大海，輕波緩浪。
島嶼還在晨霧之中，但東方已經亮了。
緩慢而單調地搖著櫓的千太粗壯的手臂。
阿豐解下掖在腰上的毛巾擦汗。
小舢板的前方，有個手掌大小的島，隱隱約約顯現在眼前。
……」
他的劇本突出的個是劇中人物的行為，因為那行為只用一句話就能說明白：「一對夫婦在黎明十分劃著小舢板到一個大島上去打水。」他在這里分明是在演奏第一樂章的主旋：輕柔、平和、歡快、明朗……所有視聽元素在這里結構成為有機的節奏。在後面，整個節奏發生了變化：
「20、烈日當空
萬里無雲。
灼熱的太陽當頭。
21、海灘上
緩緩三輕波，反復進退。
靜得使人昏昏欲睡。
清澈的波浪沖到沙灘上，又慢慢地退下去，小松球被晃盪得彷彿要睡著了。
22、梯田
憋住氣使足勁一步一步往上爬的阿豐。
23、乾旱的大地
千太小心翼翼地澆水。
24、海灘上的松球
松球仍然好象陷入沉睡之中，單調地隨著波浪漂來漂去。」
顯然，在這里表達出了一種沉悶壓抑的情緒，無論那沖刷著沙灘的海浪還是機械地盪來盪去的小松球都是很好的節奏因素。卡里埃先生告訴我，他甚至追求劇本的文字形成一種節奏感，而那種節奏本身正好與情感的節奏相互吻合，使人們在讀他的劇本時就會因為劇本文字本身的節奏而體會到一種情緒的變化，從而知道導演處理好影片的節奏。其實，早就有人這樣做了，比如《夏伯陽》的劇本，在處理夏伯陽犧牲的時候，劇本就用了一行行的短句來加快節奏，並將夏在水中游泳、別其卡在岸邊掩護和敵人的攻擊等三個動作交叉剪接在一起，形成了短鏡頭的蒙太奇，讀劇本的時候，文字的節奏就能使你心跳加快！
如何運用電影的特殊手段來創作一個好的劇本，始終是一個電影劇作家們永恆的話題和不斷的追求，相信我們在這一方面會有越來越多的發現和發明。
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㈤ 誰說的除，電影老槍中主人公幹掉了幾個德國兵
井口1個，橋塌2個，裝甲車爆頭1個，頭撞牆1個，懸崖1個，地道淹死2個，逼德軍官自相殘殺1人，燒死軍官1個，共10名德軍。
㈥ 請教好看的二戰電影！德國有關的，謝謝！
最震撼
《兵臨城下》法國
導演：讓·雅克·阿諾
主演：約瑟夫·費因斯 裘德·洛 瑞切爾·薇茲
瓦西里·澤索夫是烏拉爾山區的牧羊人，多年的放牧生活練就了瓦西里的好槍法，斯大林格勒保衛戰打響後，瓦西里應征入伍。他一槍斃敵的絕招在不到10天的戰斗里就狙殺了40多名德國兵，一時間「瓦氏神槍，例無虛發」的神話傳遍整個戰場。然而在之後的幾天，蘇軍的狙擊兵也連連被人槍殺，對方同樣只使用一發子彈。真正的對手來了！
《兵臨城下》改編自一個真實的故事，現實生活中的瓦西里在二戰中共斃敵400餘名，是前蘇聯著名的狙擊英雄。和好萊塢的戰爭大片相比，這部由法國導演讓·雅克·阿諾執導的影片不遑多讓，影片中，瓦西里和德軍狙擊手鬥法的鏡頭讓觀眾不由窒息，新兵們乘船渡河的場面扣人心弦，而蘇聯全線反攻的震撼場景，又使人欣賞到一道視覺盛宴。
《兵臨城下》也是歐洲影壇有史以來製作成本最高的作品，達到了9000萬美元，這其中德國資金的注入，也使得影片擁有了反省德國歷史的特別含義。
最難忘
《橋》南斯拉夫
主演：瓦·濟沃耶諾維奇 斯·派羅維奇
1944年，第二次世界大戰接近尾聲，面臨東西夾擊的德國已走到了失敗的邊緣，然而他們仍不死心，為了挽救危局，德軍計劃從希臘經南斯拉夫撤退回本國，為了能夠順利地撤退，他們要竭力保住一座撤退途中必經的橋梁。
與此同時，一小隊南斯拉夫游擊隊員奉命前去炸毀這座橋梁，橋又高又險，任務極其艱巨。如果能炸掉這座大橋，將阻斷德軍的退路，更有利於反攻。
為了炸橋，游擊隊找到了一個工程師，但這個工程師恰恰是橋的設計者。經過一系列周密的安排和驚險曲折的斗爭，最終工程師親手炸掉了自己設計建造的橋。
影片是南斯拉夫經典二戰影片，真實再現一場激烈的大橋爭奪戰、一次勇氣與信仰的考驗。炮彈從頭上掠過，大橋在腳下粉碎，一曲《啊！朋友再見》更是讓人久久難忘。
最傷感
《西西里的美麗傳說》義大利
導演：吉塞普·托那托雷
主演：莫妮卡·貝魯奇
1941年，整個世界都被籠罩在二戰的硝煙之中，但西西里島仍是一片寧和，這里正是男孩雷納托的家鄉。他和所有13歲的孩子一樣，天真、快樂、不安分，對生活充滿幻想。終於有一天遇到了改變他生活的女人——瑪蓮娜。這位漂亮的寡婦令所有的男人著迷，也令所有的女人妒忌。
戰爭在繼續。傳來了瑪蓮娜丈夫的噩耗。瑪蓮娜為了生存，開始了出賣肉體的生涯。
影片沒有驚心動魄的戰爭場面，但是戰爭留給女人的傷痕，永遠無法癒合。
最悲情
《這里的黎明靜悄悄》前蘇聯
導演：斯·羅斯托茨基
主演：安德列依·馬爾蒂諾夫 依莉娜·舍夫丘克
影片沒有宏大的戰爭場面，只是表現了一場局部戰斗，幾位女兵在准尉的帶領下展開與德軍的戰斗。影片結尾處，准尉在女兵們的墳墓前憑吊，觀眾們也都不由自主地為德國法西斯犯下的罪行，表示憤慨並為女兵們的犧牲流下熱淚。
這部出品於1972年的戰爭影片，曾經獲得過威尼斯國際電影節紀念獎、全蘇電影節大獎以及1975年列寧獎金等多項大獎。在中國，《這里的黎明靜悄悄》也享有極高的知名度。這不僅是因為片中有一幕在當時算是驚世駭俗的「裸戲」，更因為它將女性在戰爭面前的抉擇表現得淋漓盡致，從而給觀眾留下了深刻印象。
戰爭，往往應該讓女人走開，而在偉大的蘇聯衛國戰爭中，女人卻大膽地走入了戰爭。影片中，女兵們曾擁有的夢幻般愛情生活和戰爭的慘烈殘酷相交織。當這群充滿對美好生活嚮往的女孩子最終相繼戰死沙場時，影片控訴法西斯暴行的主題得到了完全的展現。
最經典
《辛德勒的名單》美國
導演：斯蒂文·斯皮爾伯格
主演：利亞姆·尼森本·金斯基 拉爾夫·費因斯
德國投機商人辛德勒是個國社黨黨員。他好女色，會享受，善於利用關系攫取最大的利潤。在被佔領的波蘭，猶太人是最便宜的勞工。因此，辛德勒的工廠只使用猶太人。
然而納粹對猶太人的殘酷迫害使辛德勒越來越不滿。1943年，納粹對克拉科夫猶太人的殘酷血洗使辛德勒對納粹的最後一點幻想也破滅了，他清楚納粹對猶太人的屠殺和奧斯威辛集中營的恐怖。從那時起，辛德勒只有一個想法，盡可能多地保護猶太人，使其免受奧斯威辛的死亡。
不久，戰爭結束了。下大雪的一天晚上，辛德勒向工人們告別，獲救的1000多名猶太人為他送行。有人還敲下自己的金牙，打制了一枚金戒指，贈送給辛德勒，戒指上刻著一句猶太人的名言：救人一命就等於救全人類。辛德勒淚流滿面，他為未能救出更多的猶太人而感到痛苦。大雪之中，猶太人目送辛德勒離開了城市。他的義舉將永遠被猶太人銘記在心。
《辛德勒的名單》讓全世界感到震驚，這部深刻揭露德國納粹屠殺猶太人恐怖罪行的電影，於1994年3月1日在德國法蘭克福首映，德國總統親自出席了影片的首映式。
最真實
《最長的一天》美國
主演：埃迪·艾伯特 保羅·安卡
此片描述的是被艾森豪威爾稱作「歷史上最長的一天」的諾曼底登陸戰。這也是美國電影史上製作規模最龐大的一部戰爭片，從盟軍和德軍雙方面的角度同時描述諾曼底登陸這一歷史戰役的來龍去脈，以及雙方在此期間的重要反應，手法平實，場面逼真，仿如在觀眾眼前重現整個事件。並且粗中有細，無論決策的將軍或登陸的士兵都顯得栩栩如生，成績相當難得。
影片的演員陣容也屬空前，歌手保羅·安卡也演出了一個動人的角色，並為本片寫了一首雄壯的主題曲。《最長的一天》被影迷奉為二戰電影蓋棺之作。
最幽默
《虎口脫險》法國、英國
導演：傑拉爾·奧利
主演：路易·德·菲奈斯
二戰期間，英國轟炸中隊第一支遣隊在執行一次名為「鴛鴦茶」的轟炸任務中，一架飛機被德軍防空武器擊中，幾個機上人員被迫跳傘逃生，並約好在土耳其浴室見面。但他們分別降落在德軍佔領的法國首都巴黎市內不同地點。
德軍展開了全市大搜捕，而其中3位飛行員分別被油漆匠、動物管理員和樂隊指揮所救。迫於形勢，油漆匠和指揮家只得替代各自所救的飛行員，去和中隊長大鬍子在浴室碰頭。在幾次誤會後，他們終於接上了頭。
在熱情的法國人的掩護下，飛行員們與德軍展開了一場場驚險緊張而又幽默滑稽可笑的生死游戲。最終，油漆匠、樂隊指揮和飛行員們一起飛向了中立國瑞士。這部影片拍攝於上世紀60年代，當年曾創下法國歷史最高票房紀錄，成為法國影史上里程碑式的作品。法國喜劇大師路易·德·菲奈斯與演技派明星布爾維爾配合傑拉爾·奧利天才的編導手法，使影片成為世界公認的喜劇經典之作。
或
《布穀鳥》\(俄羅斯\、《安妮日記》\(美國\、《狙擊手》\(蘇聯\、《老槍》\(法國\、《瓦爾特保衛薩拉熱窩》\(南斯拉夫\、《橋》\(南斯拉夫\、《虎口脫險》\(法國\、《六月六日登陸日》\(美國\共8部精彩的二戰電影在每晚10時播出。 這其中《老槍》、《瓦爾特保衛薩拉熱窩》、《橋》、《虎口脫險》
好萊塢在過去50年拍過的以第二次世界大戰為題材的電影實在是太多了，值得一看的經典之作起碼有好幾十部,本文主要將重點鎖定在描寫戰爭場面的正統戰爭片，稍為邊緣化的二戰電影，像《辛德勒名單》、《忠勇之家》等精彩之作，均不得不割愛。
或
1。《西線平魔》1949年出品，描寫二戰末期德軍與美軍在比利時的巴斯托涅鎮發生遭遇戰的故事。本片最大特色是用了一批平凡的演員，全片外景在歐洲西部高原拍攝，白雪覆蓋的天然美景和嚴寒氣候，通過傑出的攝影加強了電影的張力。
2。《沙漠之狐》1951年出品，講述德軍將領「沙漠之狐」隆美爾，本片敢於將德軍主帥塑造成英雄人物，曾引起美國老兵爭議。
3。《桂河大橋》1957年出品，曾獲奧斯卡最佳影片、導演、男主角等7項大獎。
4。《最長的一日》1962年出品，美國電影史上製作規模最大的一部戰爭片，手法平實，場面逼真。演員陣容空前，有約翰·韋恩、亨利·方達、肖恩·康納利等。
5。《坦克大決戰》1965年出品，敘事手法流暢，加上亨利方達等演員加盟，使影片保持了相當的娛樂性。
6。《大布列顛之戰》1969年出品，由英國精英群起出動拍攝而成，片中戰機遮天蔽日的空襲場面拍得壯觀而逼真，效果震撼人心。
7。《巴頓將軍》1970年出品，獲得奧斯卡最佳影片等7項大獎。
8。《虎！虎！虎！》1970年出品，本片由美國與日本合拍，以近似個案檢討的方式交代日軍偷襲珍珠港之所以成功的來龍去脈，曾獲得奧斯卡最佳特別效果獎。
9。《中途島》1976年出品，二戰影片多以西線為背景，這部是極少以東線為背景的代表作之一，明星陣容強大，海戰場面真實，使本片維持了相當的趣味性。
10。《拯救大兵瑞恩》1998年出品，導演斯皮爾伯格對二戰情有獨鍾，此前曾拍過《1941》、《太陽帝國》、《辛德勒名單》等。本片被認為是有史以來最逼真的戰爭片之一，許多二戰老兵給予了高度評價，稱它為「最真實反映二戰的影片」，尤其是長達26分鍾的重現諾曼底登陸的壯觀場面。
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可能是《老槍》老的黑白電影，你可以網路一下劇情看看。
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法國片《老槍》。