❶ 關於電影的論文範文
電影作為八大藝術之一，於19世紀末從歐洲傳入日本後，成為一項極具代表性的大眾娛樂，並得到了世界的廣泛認可。下文是我為大家搜集整理的關於電影的論文範文的內容，歡迎大家閱讀參考!
關於電影的論文範文篇1
淺析岩井俊二青春電影的美學特徵
一、長鏡頭與交叉剪輯下意境的營造
從長鏡頭渲染下的青春純愛電影《情書》、《四月物語》，到交叉剪輯鏡頭下表現成長歷程和蛻變的《關於莉莉周的一切》、《燕尾蝶》。岩井俊二在影片風格和題材上都做了最極端的挑戰，在其“青春片”所營造的意境中，愛情的唯美，生活的殘酷，青少年心靈的困惑和壓抑，都是對青春期少男少女真實精神世界的微妙探詢。岩井俊二在影片中多採用長鏡頭和快速交叉剪輯相結合的方式。在《關於莉莉周的一切》中，身著白色襯衫的少年戴著耳機靜靜地佇立於青綠的麥田中，沉迷於莉莉周的音樂世界裡。在電影片尾處蓮見刺向星野的鏡頭與楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》中小四用刀刺向小馬的鏡頭敘事手法不謀而合。岩井俊二在一次采訪中也坦率地回應了這個問題，“我很喜歡楊德昌的電影，但每個人對電影的出發角度不同造就了對電影理解上了差異，《牯嶺街少年殺人事件》中有一半也是我自己的心聲，而另一半我把它放在了《關於莉莉周的一切》中”。“同樣是青春成長題材的影片，《牯嶺街少年殺人事件》採用的是一種壓抑陰冷的含蓄表達，而《關於莉莉周的一切》則強調形式上的動感，熱情、誇張、充滿爆發力”。
二、弱化情節強化情緒的主觀表達
岩井俊二在中國內地的走紅，直接聯系著“青春文學”，這也是其電影創作的又一特色――建立在小說創作基礎之上。當然，“岩井文學”中不可避免的導入了導演本身的價值觀，相對於故事情節，他更注重人物的情緒表達和心理變化。一方面，他帶著懷舊的情緒追溯逝去的時代，影片中對童年世界的懷舊成為成年人對青春的缺失的一種幻想性解決途徑。《情書》中沒有強烈的沖突情節，在兩條線索下的敘事時空中，通過兩個素未謀面女孩的書信聯系在一起，渡邊博子在寄託哀思中無意探尋出一段塵封多年的愛戀，女藤井樹在書信的來往中才發覺青春期的情愫早已生根發芽，只是隨男主角的離開戛然而止。岩井俊二沒有在敘事的策略上突出對死亡的恐懼，而是通過情緒的升華給予了觀眾更多的思考空間。另一方面，他通過社會的角度來表達對青年成長和意識形態的思考。影片《燕尾蝶》中，觀眾可以在碎片式的故事情節中感受到主人公內在情緒的微妙變化，從而引發內心的思考。這也是“岩井文學”所衍生出來的弱化情節而強化情緒的“青春敘事”方式的建構。但是，此類情節弱、情緒濃的主觀表達方式並不適用於任何題材的電影，對其後期電影主題的表達也有所限制。
三、青春意象背後人性的共通之處
“意象，指對存在於記憶中的事物在感受上，知覺上的體驗。而電影中的意象是表意之象，是導演主觀的“意”和客觀的“象”的融合，它是藝術創造過程中的產物”。寫滿藤井樹名字的借書卡、刻在鳳蝶胸前的燕尾蝶……岩井俊二運用極簡的影像風格，將青春的熱烈與生命的脆弱透過自然意象和虛擬意象表現出來，對青春期群體的人文關懷貫穿始終。
“《四月物語》中的落滿櫻花的街道和女主人公手中的紅色雨傘是岩井俊二對青春短暫和熱烈的意象隱喻”。《關於莉莉周的一切》中，“以太”一詞貫穿於影片的始終，是青春的神秘、崇高和超自然力量的代名詞。同樣，《燕尾蝶》中所營造的並不存在的城市“元都”，象徵著青春里慾望的深淵。岩井俊二把所有不可言喻的意象都融入了客觀存在里，這也是他對“青春”充滿無限可能的另類闡釋。
《燕尾蝶》的“蝴蝶”意象含蓄而凄美，暗示著兩個女孩成長歷程中的蛻變。固力果胸口的蝴蝶紋身是她存在的證明，她來過，以一個飽受生活磨難的姿態，帶走了一隻蝴蝶的脆弱和美麗;鳳蝶，歷經世間創傷卻依然滿懷希望，胸前刻的燕尾蝶是她長大成人的專屬記號。她們渴望飛翔，即使是在追求人生破繭而出一刻隕落，岩井俊二採用這種獨特的青春意象，表達了他對已逝青春的祭奠。沉淪或者毀滅因其陰暗而被電影避之不談，但這卻是真實人性的一部分，岩井俊二試圖將成長中的青年從喧嘩虛幻的社會現象中抽離出來，從而理解現實的殘酷和真實世界的難能可貴。
岩井俊二是一個主觀意識特別強的導演，正如他自己所說：“我創作電影的理念是徹底極端的”。在影片《燕尾蝶》中，他塑造了強盜、妓女和拾荒者的不同身份來展現大城市高速運轉中一群病態而畸形的社會底層人士生活的場景，但他並沒有將這種陰暗徹底的呈現，而是從他們蒼涼的生活狀態和精神的缺陷里挖掘出了人性深處共有的善良。即使是在動盪不安的青春里，少年依然保留著內心的純凈。
關於電影的論文範文篇2
淺析日本電影中的中國古典文學
1.研究背景
電影作為八大藝術之一，於19世紀末從歐洲傳入日本後，成為一項極具代表性的大眾娛樂，並得到了世界的廣泛認可。特別是於上個世紀50年代，日本電影迎來了其黃金期。以導演黑澤明的《羅生門》(1951年)為首，溝口健二的《西鶴一代女》(1952年)，衣笠貞之助的《地獄門》(1953年)等連續在國際電影節上獲得大獎。縱觀日本電影的獲獎史，日本的時代劇，也就是極具日本風格的電影，獲得了國際電影界的歡迎。但是，很少為人所知的是，日本電影不僅從自己的“日本風”中取材，同樣也將外國文化作為素材，並加以改編。例如作為電影推廣初期的明治、大正時期，那時的觀眾所最為熟悉的外國文化，則是中國的古典文化。
2.不同時代中的以中國古典題材的日本電影
尚處於日本電影草創期的1911年，吉澤商店製作了《西遊記》。緊接著1912年，在西遊記廣受好評的情況下，再接再厲攝制了《三國志》。另外，還有很多例如《豹子頭林沖》(1919年、日活向島攝影所、小口忠導演)、《西廂記》(1920年、日活向島攝影所、田中容散導演)等一系列以中國古典作為題材的電影被持續不斷地搬上了日本大熒幕。
之後，世界格局發生了改變，第二次世界大戰爆發。電影主流也由無聲進入了有聲期。戰爭時期，日本電影又製作了一系列如《孫悟空》(1940年、山本嘉次郎導演)、《水滸傳》(1942年、岡田敬導演)、《鴉片戰爭》(1943年、牧野博導演)等為日本帝國主義服務的國策電影。
日本戰敗後的1950年代，日本電影進入了轉型期，邁入了黃金時代。《楊貴妃》(1955年、溝口健二導演)、《白夫人的妖戀》(1956年、豐田四郎導演)、長篇漫畫電影《西遊記》(1960年、藪下泰司、手?V治蟲、白川大作導演)等各種日本觀眾喜聞樂見的中國古典文學題材的電影，不但在日本上映，還進入了香港及東南亞等華語圈市場，成為了一道獨特的風景。
1970年代，電視取代電影，走進了日本的千家萬戶，成為了時代的主流。1978年至1980年，日本電視局製作的系列連續劇《西遊記1》和《西遊記2》，不但在日本受到廣大觀眾好評，甚至被中國中央電視台引進，走進了中國的千家萬戶。另外，於2007年製作的電影版《西遊記》(澤田鐮作導演)，以43.7億日元的票房，位居當年日本本土電影收入第四位。
3.從中國古典文學到日本電影
以《西遊記》為首，《三國志》、《白蛇傳》等以中國古典為原型的故事，經由日本導演、編劇以及演員的演繹，介紹給了日本的觀眾。但是，這些作品都有一個共同的特點，就是有許多地方經過了改編，展現出了與原作頗為不同的風味。
將外國的古典作品翻拍成電影，將具有各種全新的可能性。並且，雖然原作是古典文學作品，但內容也並不是一成不變的，其故事隨著時代的發展，也一直產生著變化。例如《白蛇傳》，最初馮夢龍主編的《警世通言》版本，其中的白娘子的性格，以及最後的結局，都與如今我們耳熟能詳地《白蛇傳》頗有不同。而日本電影選擇哪個版本的故事作為故事底稿，則具有極為深刻的意義。歷史故事也同樣，由於製作方所處國家和立場的不同，講述出的故事也會具有情節上的差異。上文中提到過的日本版《鴉片戰爭》這部電影就是最好的例子。研究日本版的各類中國古典或歷史故事電影與原版的異同，可以從中發現其政治意圖及意識形態，因此具有極為重要的意義。
4.結論
因此，狹義上而言，本研究為日本電影研究，但廣義上而言，其實為媒體以及大眾文化研究。由於本研究所涉及的研究對象可以說是歷來未被傳統研究所重視，因此，分析此類電影將可一窺日本電影的時代特徵、對外來文化的受容史，以及中日電影交流史。更是對日本電影史的一種補充，具有不可輕視的意義。
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❷ 中學生教育類電影觀後感
影片給我的感覺來說非常棒，場景真實，情節連貫，全程無尿點。由於電影是真實事件改編，所以在看電影的時候會想這些橋段是不是真的在現實生活中發生過。下面為大家精心整理了一些關於 教育 類電影 觀後感 ，歡迎查閱。
教育類電影觀後感1
那天去看了《銀河補習班》。
影片中鄧超演的爸爸，是一位橋梁設計師，有妻有子。因為設計了城市大橋，爸爸成為20-- 年奧運會火炬手。就在距離火炬傳遞五分鍾，爸爸還在給兒子用 足球 改做地球儀。父愛，從開始就在蔓延。
爸爸一手抱著兒子，一手拿著火炬，自豪感洋溢在臉上。突然，大橋坍塌了!爸爸的設計出了問題，他從城市英雄成為過街老鼠。
爸爸進了監獄，媽媽跟爸爸在獄中辦理離婚手續。兒子跟媽媽和繼父生活，進了寄宿學校。七年後爸爸出獄，得知兒子要被學校開除，他跟校長打賭，不讓兒子住宿，自己給兒子補習，如果兒子成績成為級部第十名，學校就答應不開除兒子學籍。
像所有單身帶孩子的父母一樣，爸爸付出的艱辛有目共睹。只是作為一個出獄人員，生活更多了一些不易。他為了和兒子的生活，去工地做民工，去賣血。甚至，為了保護兒子被不良青年打傷。兒子看到爸爸那麼勇敢，用紙條寫下：爸爸，像你一樣勇敢!不放棄
兒子愛上航天，想去看一場航模展。他不顧教導主任反對，從學校偷偷帶出兒子，一邊旅遊，一邊給兒子補課。航展的最後一天到達現場，卻沒票不能進入。爸爸找了附近山頭，讓兒子從最佳角度看了航展。那一刻，飛機模型呼嘯而過，父子倆歡呼雀躍，滿足幸福。
回來時遇到百年不遇的洪澇災害。爸爸累了，睡在車上。兒子懂得父親累了，下車泡麵時上錯車，父子失散。洪水緊逼，所有人撤退。爸爸哀求武警部隊人員，借用喇叭在風雨中呼喊：兒子，如果你能聽見，請你看看身邊有什麼可以用的東西。動動腦子，爸爸相信你會出來的!爸爸相信你!
兒子聽到了，並且按照爸爸說的做。終於脫險，父子團圓。
爸爸跟主任的打賭贏了，雖然中間有些周折：兒子的 作文 被主任打了零分，爸爸去跟校領導理論，為兒子爭得分數。兒子成績進了前十名。
兒子順利考上熱愛的航天專業。在參加重要項目時被領導提醒不要再有他爸爸上報紙的新聞了。
原來，這些年爸爸一直在為自己的事奔走。當年他的設計沒有問題。是有人偷梁換柱，才出現重大事故。爸爸說過：橋可以坍塌爸爸不能。他幾十次跑法院，被人冷臉冷遇，依然沒有放棄。在兒子入選可以完成航天任務時，他也收到法院的消息，自己的案子有了明路。他一臉的喜悅想跟兒子分享，沒想到兒子卻冷冷地說了一句：爸爸，你的事就那麼重要嗎?這么多年了，還有幾個人記得那件事?咱們可以不折騰了嗎?
爸爸臉上的笑容瞬間消失。他說了一句話，刺痛我的心。他說：「這么多年，我的教育是失敗的。」他默默收好行李離開。邊走邊跟兒子說：以後你跟別人說起，就說我從進監獄你就跟我沒有關系了。
我想，影院里也許有人聽到這句話，也許沒人在意。也許有人聽到有感覺，也許聽了心裡沒留下什麼痕跡。我卻為這句話心痛不已。父母與孩子，一路走來的付出總以為孩子能懂，父母傾盡所有為孩子圓夢，可有幾個孩子知道父母的夢想是什麼?父母還有哪些沒有實現的願望?或者，父母還有哪些夢想自己實現不了或許你可以幫他們實現?
所謂的孝順是什麼?只是問寒問暖嗎?只是有心無心地陪伴嗎?
爸爸一生背負罪名，想方設法為自己洗脫。兒子大了，卻把爸爸的心病那麼輕描淡寫地一句話帶過，這世間還有什麼比這個不理解更悲涼的事呢?
什麼你陪我長大，我陪你變老。真正的陪伴是你的驕傲也是我的驕傲，你的煩惱也是我的煩惱。你的願望我幫你實現，我的肩膀，你一樣可以依靠!
兒子乘火箭出發時，爸爸沒出現。家屬席位空缺。爸爸不願意打擾兒子，怕兒子受影響。飛行中出現意外，太空艙出現問題。兒子隨身帶去爸爸當年為他改制的地球儀。裡面有一張他當年寫給爸爸的紙條：爸爸：像你一樣勇敢，不放棄。他勇敢出艙，排除故障，順利返航。
回來時，爸爸來了。他的頭發白了，背也有些駝。爸爸用一句玩笑冰釋前嫌，父子擁抱。
不好意思，還是劇透了。雖然國產劇有太多詬病，這部電影也同樣褒貶不一。挑毛病的事我不喜歡，我只是看出一個 故事 里極力表達的父愛。對我來講，父愛母愛都是如此。只要有一點能力，俯首甘為孺子牛的不止有父親，也有母親。一切為了孩子，幾乎是為人父母以後大部分父母的座右銘。只是，只是希望所有的父母都被理解，都被善待。都能有人幫著實現自己的夢想，就像當年父母們為了幫孩子實現夢想不惜一切那樣。
願世間所有真愛，都被溫柔以待!
教育類電影觀後感2
這是一個關於中國式父與子的故事，但又透著點「非中國特色」的意思。
電影從航天員馬飛(白宇 飾)的回憶說起，時間退回到舉國上下大辦亞運會的那一年。男足沖奧、香港回歸、九八洪水、張國榮去世……一首首老歌串起了整部電影。這些極具年代感的元素，讓《銀河補習班》被打上了懷舊電影的標簽。其實，懷舊只是外殼，喜劇也不過是表現方式，父親形象的建立和對畸形教育制度的批判，才是電影的兩條主線。
因為肢體不協調而被老師封了個「缺根弦」稱號的小馬飛，因為自己設計的大橋在通車前坍塌而淪為階下囚的馬皓文(鄧超 飾)，兩個主角從一開場就帶著點悲劇色彩，這也讓觀眾為他們之後跌宕起伏的人生捏著把汗。
而導演也很配合地滿足了觀眾的「願望」，讓馬皓文和馬飛這對父子，總是時不時地被命運玩弄，以屋漏偏逢連夜雨的方式遭受著磨難，這讓他們短暫的快樂看上去更加彌足珍貴。
一別七年，妻子帶著兒子馬飛改嫁，出獄的馬皓文被千夫所指。父子倆的重逢是在全校的批判大會上，不巧被批判的主角就是馬飛，而見證了全過程的是馬皓文。
以這樣一種尷尬的方式重逢，讓馬飛的氣惱多過興奮。他氣父親沒有如約回來，也氣他差一點錯過了自己的成長。十幾歲的孩子，自尊心比天大，他更氣自己為何會讓父親看到他不好的哪一面。
盡管他可以站在全校面前被教導主任教訓，並且嬉皮笑臉不以為然，但他不能允許自己在父親面前活得如此不優秀、甚至是糟糕。因為這像是一種食言，父親沒有遵守回家的承諾，而他也沒有做到「世界上最聰明的孩子」應有的樣子。
都說女生會有戀父情節，其實男生又何嘗不是。馬飛對父親的依戀，從小到大，從始至終，都沒有改變過。
大橋坍塌時，他沒有認為父親失敗;父親坐牢，他被廠子里的小孩追打，他沒有埋怨為何攤上這樣的父親。七年，當再次重逢時，他的第一句話是「為什麼不回家」，而不是「都怪你坐牢」。這大概就是全片的溫暖所在，不煽情，卻潤物無聲，就像父愛本來的樣子。
發射升空前記者會上，那個空缺的位置，就像是馬飛心裡的殘念。無論那個人在與不在，他永遠在心裡占據著最重要的位置。
這次，鄧超在片中塑造的父親形象，拋棄了他在喜劇片里一貫的「不正經」。就算橋坍塌，他的人設也全程不崩塌：
替全廠抗下所有罪，有擔當;面對別人的指責、嘲笑不反駁、不解釋;面對老婆改嫁，不鬧騰。
他好像從來都是逆來順受，委曲求全，唯一的不讓步，就是在對兒子馬飛的教育上。當所有人，甚至馬飛自己都認為自己不行時，他依舊保持著許三多式不拋棄不放棄的樂觀。
他會用身體力行的方式影響馬飛;他總告訴馬飛「你可以」，而不是「我是為了你好」。在他的眼中掌握思考的能力，遠比考高分本身重要。快樂學習，快樂玩耍，真正的散養教育。
而與之相對的，則是劇中「唯分數至上」的教導主任這個角色。他頑固守舊，只看分數，而疏於對學生身心的關心，甚至對自己的孩子也不例外。在他的世界中，不允許有不優秀存在。所以，他逼瘋了自己的兒子，又在不知不覺中差點將其他孩子逼瘋。他就像是站在馬皓文對立面的一個反面教材。
片中，插播了一段馬飛作文中虛構場景。而教導主任就像是太後身邊的那個太監總管，堅韌而盲目地維護著他所效忠的主子和早就該分崩離析的封建制度。
馬飛從倒數第一的差生變成了航天員，從一個從小就被老師認為「缺根弦」的孩子變成了全國人民心目中的航天英雄，這無疑是馬皓文和他散養式教育的成功。
有人說馬皓文就像《阿甘正傳》中阿甘的母親，或許吧，正因為如此，他才成了大多數人眼中的異類。
巧的是，在看完《銀河補習班》後剛好又看了另一部電視劇，劇中男主向妻子保證：我的孩子得接受最好的教育。雖然是愛和責任的提現，但這樣的台詞還是有點觸目驚心。好的教育，什麼是好的教育?在重點學校接受教育，取得高分、考上好大學的孩子，就是好的教育、就是成功嗎?就像馬皓文所說：考上清華北大隻是過程，不是最終目的。可惜，不知道有多少家長可以明白這一點。
難得看到鄧超用很「正經」的方式來演繹喜劇，兩個半小時的電影中有歡笑也有 反思 ，但電影也不可避免地帶著此類電影的一些通病。
馬皓文用一己之力挑戰唯分數至上的教育制度，這可能表達了很多人的心之所向，但除了套路，也讓他的形象顯得過於高大。加上老孟和教導主任這兩個父親形象的襯托，讓馬皓文這個父親更近乎完美，好像除了坐過牢這個污點幾乎無所不能，甚至連坐牢也是遭人陷害、替人頂罪。
而馬飛又絕壁比阿甘聰明得多，這讓他總能在危難中遇到轉機：被困洪水中靠自己想辦法獲救，航天器出問題靠他的機智果敢得以修復。雖然電影盡可能地讓馬飛這個學渣的逆襲變得合理，但劇情中還是疏於對馬飛努力過程的刻畫。這就很容易讓觀眾在為主角成功而感嘆的同時，潛意識認為逆襲是件很容易的事，甚至產生只要努力就會成功的錯覺。不過，事實並非如此，至少在《銀河補習班》中，主角除了聰明和努力，還是要命運施捨點運氣的。
教育類電影觀後感3
今天看了電影《少年的你》，感觸良多，醞釀了一個晚上的影評，最終決定還是寫一寫。主要從影片內容和演員演繹兩個方面談一談。
從題材上看，這是一個典型的校園欺凌的故事，混合著青春的活力與壓抑。
先來 說說 校園欺凌，個人認為之所以會出現校園欺凌的現象，最根本也是最大的原因在於 家庭教育 。影片中兩個校園欺凌施暴者的家庭教育都存在嚴重的問題，在孩子被發現有欺凌別人的行為時，家長第一時間不是認錯道歉，而且替孩子解釋、掩蓋、求情，甚至自己動手打孩子，本身家庭教育的上樑不正，導致了孩子心理出現問題而做出欺凌同學的下樑歪。孩子思想意識的形成大多來自父母的言傳身教，只有良好的家庭教育才能養育出一個心靈健康的孩子，影片的兩位男女主角，也都是沒有一個完整的家庭而導致各自的心理都存在問題。
最可悲的是，校園欺凌的帶頭施暴者原本在向受害者認錯道歉，受害者已經決定不追究時，卻因為幾句仍然不知悔改、無形中傷害別人的話(主要源自於家庭教育)而激怒受害人，被失手殺死，在最美好的年紀失去了自己的生命，不得不說這是家庭教育的悲哀。
但是家庭教育的因素雖重，但其他方面的影響也不容忽視。在學校教育方面的確也存在一些問題，重視學生學習的同時，學生的心理問題是否也得到了關注，如何看待和處理校園欺凌問題，如何正確引導和教育學生來預防校園欺凌事件的發生，都是學校應該思考的問題。
感觸很深的一個片段是，受害人報警告發施暴者之後，班主任雖然受到了處分，但他依然堅定的告訴受害者，她的做法是對的，受到了傷害就要說出來，尋求大人的幫助，理性反抗，這是一個老師為人師表該說的話。
除了校方，社會上的大人們也要反思，影片中，受害者回答警方「為什麼不相信大人」的質疑時，字字沉重。大人們通常認為校園欺凌不過是孩子之間吵架，認為受害者們心理承受能力太差，甚至提出「為什麼就欺負你不欺負別人」的質疑。社會的敷衍與冷漠，讓孩子們失去了對大人的信任，讓他們遇到困難不敢向大人求助，只能自己一個人默默支撐，艱難前行。
他們有多無助，就有多絕望，所以受害人反問審訊的懷孕女警官，「這樣的社會，你敢把你的孩子生下來嗎」，這不得不讓我們深刻反思。
當然，還有那些受害人保持沉默的同學們，膽小怯懦，明明都看到了卻不敢說，甚至同學自殺了也不向警察說出實情，他們失去了伸張正義的勇氣，或許也是助推校園欺凌發生的因素，也應該受到譴責。所以當受害人決定報警的時候，天空是雲開霧散的，這才是同學之間相互幫助，伸張正義的正確選擇。
然後來說說青春，影片的名字是「少年的你」，既有設定了事件發生群體的作用，同時也有對影片後半段兩個少年真誠的彼此依靠、互相信任、甘心犧牲的鋪墊。
影片里審訊的女警官向男警官質疑「誰會為別人扛下-- 罪和殺人罪」，男警官說「你我不能，但是他們是少年」，所以這是少年們最單純、最真誠、最可貴的美好。少年，是個沒有利益紛爭的時期，是個沒有個人私心的時期，是個沒有面具偽裝的時期，所以為了他們共同的理想和未來，他們能扛過分開提審，能偽裝-- 殺人，能見面裝作不認識，也能主動自首，彼此救贖，這是少年最動人的情誼，也是成年人最缺少的東西。
從演員演繹上來看，每個角色都被演繹的真實到位。周冬雨不愧是影後，由最初的膽小懦弱，隱忍無助，到後來的主動尋求幫助，為著未來努力，再到最後對小北為她犧牲的痛苦、審訊室撒謊時的強忍絕情、聽說小北被判死刑的假消息時的絕望、自首前去看小北的釋懷，都被她演繹的入木三分。不管是受欺凌時的哭，還是給媽媽打電話強裝堅強的哭，還是小北為她頂罪被抓時候的哭，還是自首去解救小北的哭都帶有極大的感染力。
當然，最驚艷的是千璽弟弟的演技。一直是他的理智粉，好多年了，但是對他的評價總是客觀的，喜歡他的跳舞才華、人品性格，同情他的成長不易、過早成熟，同時也承認他的 唱歌 並不是很出色，之前的演技還有些稚嫩，然而這次他對小北這個角色的詮釋真的是無可挑剔。
或許小北的有些東西就是他自己，人前冷漠嚴肅，內心卻善良火熱，雖受盡生活的磨難，卻依舊保持著對美好的嚮往。被人打時的倔強，對幫助過他的陳念的回報，對被懷疑進警局的玩世不恭，對看到陳念被欺凌時的憤怒，對替陳念頂罪時的欣慰，對得知陳念為了救他去自首時的心疼，他的每個眼神每個表情都讓人產生共鳴，讓人覺得他不再是個偶像，而是一名演員，他不是易烊千璽，而是劉北山。可能是出於「姐姐粉」的粉絲濾鏡，覺得易烊千璽是影片最出彩的演繹。
當然，施暴者魏萊，把一個看似美麗文靜柔弱的小姑娘演繹成一個心靈扭曲的施暴者，自殺的學生胡小蝶，很可愛的一個小女孩對沉默的同伴的控訴，以及其他所有的角色的塑造和演繹都非常成功，他們都用自己最佳的演技在導演的展示下完成了一個完美的影片，也為影片加分很多。
綜上，個人認為，無論從題材還是演員，這部電影都是一部值得一看、應該深思的電影，口碑和票房的雙豐收不無道理，最後希望社會各界都要重視校園欺凌的問題，盡早預防遏制，也希望影片票房繼續走高!
教育類電影觀後感4
昨天晚上，我去看了正在熱映的電影《少年的你》聚焦校園欺凌話題，引發輿論廣泛關注，直擊人心。在揪心痛心之餘，也讓我對這一問題有了更深入的思考。
影片中，一場高考前夕的校園意外陳念(周冬雨飾)性格內向，是學校里的優等生，努力復習、考上好大學是高三的她唯一的念頭。同班同學的意外墜樓牽扯出一連串不為人知的故事，陳念也被一點點捲入其中…在她最孤獨的時刻，一個叫小北(易烊千璽飾)的少年闖入了她的世界，大多數人的18歲都是明媚、快樂的，而他們卻在18歲這個夏天提前嘗到了成人世界的漠然。一場秘而不宣的「戰斗」正在上演，他們將一起守護少年的尊嚴。其實，現實發生的案件往往更為殘酷和觸目驚心。這其中，給輿論帶來強烈震驚的莫過於20-- 年留美學生暴力群毆折磨同伴長達5個小時，最終兩名主犯被美國檢方判處終身監禁。
《未成年人保護法》的修訂，被寄予了治本的厚望。從增加學生欺凌及校園性侵的防控與處置 措施 ，到明確學校應當對教職員工、學生開展防治學生欺凌的培訓和教育，再到要求根據欺凌行為的性質和嚴重程度予以教育、矯治或者處罰……法律的修訂完善不僅讓處理校園欺凌案件有法可依，避免了以往「大事化小小事化了不了了之」的做法，也進一步明確了學校、家庭等各方的責任，為治理這一問題提供有力的抓手。現實中，有的家長要麼過於嚴苛、要麼過於放任;有的學校過度重視知識傳授、忽視價值觀引導;有的老師把欺凌行為視作孩子間「過分的玩笑」，重視不夠;還有不少影視作品和網路平台充斥著暴力因素，這些都是校園欺凌和暴力滋生的土壤。因此，既要通過教育引導把「踐踏、侮辱他人的紅線不可逾越，否則必付出代價」的觀念種子種在孩子心底，也要家長、學校、政府、社會形成合力，調試好種子成長的環境、剔除可能存在的風險，讓更多的陽光雨露滋潤孩子的心靈。生活中，每個少年的你都需要被呵護，這份呵護來自於社會關注度不斷提高、教育理念不斷轉變、法律制度日益完善。讓我們共同期待未成年人保護的步伐更加堅實有力，校園欺凌和暴力這一難題得以徹底解決。
教育類電影觀後感5
近日，由易烊千璽、周冬雨主演的校園電影《少年的你》在過去的這個周末火爆全國。高票房的同時，更是在豆瓣評分上達到了8.5分的炸裂口碑。影片真實又大膽地直面校園霸凌主題，講述了一對背景截然不同的少年如何彼此守護、相伴成長的故事，讓人潸然淚下。
近年來，在國內外，校園霸凌從來都不是什麼新鮮事物，但每每看到這樣的新聞，最讓人難受的是，施暴作惡者、被欺凌對象，都是一群未成年的孩子。在影片的刻畫中，同學的沉默、家庭的失育、教育體制的冷漠、司法的無力都是造成校園霸凌的直接原因，太過真實的故事呼籲更多的觀眾了解霸凌、關注霸凌，倡導全社會的力量參與進來，貢獻力量，保護少年，保護世界。
防止校園霸凌，要強化家庭監護。家長作為孩子的第一任老師，要以身作則，向孩子傳達正確的人生觀、價值觀。積極與孩子溝通，參與孩子的內心生活，關注孩子的心理變化，讓孩子感受家庭的溫暖。
防止校園霸凌，要夯實學校教育。學校要重視學生心理健康教育，通過向青少年教授心理學知識，進行心理健康測試等各項途徑，加強學生心理承受能力以及處理負面情緒的能力。要加大對學生道德宣傳教育的力度，通過觀影等活動去感受校園霸凌帶來的傷害，從而降低霸凌的可能性。要提升學生的法律意識，告訴學生校園霸凌對他人的傷害已經構成了侵權行為，嚴重的還需要承擔相應的法律責任。
防止校園霸凌，要集聚社會力量。以法律法規前提，積極動員政府、學校、家長、學生以及社會力量廣泛參與和全方位合作，共同重視校園霸凌、共同參與治理校園霸凌，傳達出「反校園霸凌」的強烈信號，切實形成政府統一引導、相關部門齊抓共管、學校家庭社會共同參與的工作合力。
「或許欺凌將發生在我們每一個人身邊，學校是世界各國防止校園欺凌最有效最前沿的陣地，但校園欺凌不止於校園，當家庭社會法律以及你我他，每一個人都貢獻力量，我們就能保護少年，保護世界。」
教育類電影觀後感6
近日上映的電影《少年的你》已經上映，就得到了一致的好評，影片講述了被一場校園意外改變命運的兩個少年如何彼此守護、相伴成長的故事。影片將少年情感復雜性與成人世界相結合，立足於真實，展現了不一樣氣質的青春世界。監制許月珍透露：「要做到真實感不容易，除了在造型上要求素顏，甚至不惜把演員們『粗糙化』，加入生活質感和生活印記，在劇本打磨上精益求精、拍攝手法上也強調偏向紀實風格。要讓觀眾相信每一個角色都是身邊可信可觸摸的人物，是不能有任何一點不真實和不真誠的。」
正是由於電影在製作過程中的如此真實才引發了對我們真實的生活中所發生的此類暴力事件的關注。
校園欺凌，關繫到青少年身心健康成長，必須高度重視。這是時代的要求、社會進步與教育進步的反映，也是以人為本理念深入確立的表現。
校園欺凌會使一顆顆天真無邪的童心受到無端的傷害。校園欺凌對於學生造成的通常是身體和心靈上的雙重創傷。並且容易留下長期難消除的陰影。校園欺凌對孩子的學習成績和身心健康發展都有著嚴重的負面影響。經常受到校園欺凌和暴力侵害的學生整天生活在暴力的陰影下學習成績下降嚴重。甚至有些學生由於受到嚴重傷害，不得不住院治療或者休學，正常的學習也被迫中斷。孩子在學校長期受到欺凌。容易導致不健全人格的形成。受害者很可能。導致其缺乏信心和勇氣。自卑，逃避人群孤僻，偏激。長期得不到校正，可能會形成反社會的人格，甚至走上犯罪的道路。
為了避免這結果的發生，學校和各級的教育管理部門也應該加強管理，關注每個孩子的身體和心理的健康成長。好在國家已經意識到這個問題了。但願我們的孩子，都能和睦相處。不再有欺凌，都能健康成長。為孩子們打造一個美麗的未來世界。
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從產業特徵看韓國電影振興
韓國電影振興現象產生的社會背景
經濟領域，韓國接受了資本主義的經濟體制，自60年代以後，經濟得到了飛速的發展。1997年亞洲金融危機之後，金大中政府採取一系列務實性對策，不僅迅速從金融危機的陰影中走出來，經濟發展還出現了新的局面。韓國成功地從一個農業國進入現代化國家，創造了所謂「漢江奇跡」。現代化是和都市化、工業化、教育的普及、職業分工的專業化、通信的發達等經濟發展現象緊密地聯系在一起並和特定的社會政治變革聯系在一起的。在這個過程中，韓國城市的發展顯著，都市化率從1950年的21.4%，發展到1995年的81.3%。
政治領域，80年代韓國進入政治解凍期，1980年的光州事件和1986年的民主運動(註：以大學生為核心發起的兩次民眾民主運動，抗議軍人專制政權，曾得到韓國社會各界響應，但最終被軍政府血腥鎮壓。前者亦稱光州民眾斗爭，後者亦稱六月抗爭。)使韓國獨裁政府惡名昭著。1988年通過國民投票實現了向民主政權的過渡；1993年文人政府上台；接著1998年出現了堪稱韓國政治史上具有劃時代意義的「在野黨交接政府」(註：1997年12月18日金大中在總統競選中獲勝，標志了韓國建國起第一次「政權交替」，在野黨第一次成為執政黨，少數黨第一次戰勝多數黨。)的政治發展進程。長期以來在韓國社會上爭論不休的政治不穩定進入90年代開始銷聲匿跡，整個社會慢慢進入民主化、多元化的發展進程中。
政治、經濟格局的變化不僅導致家庭結構的變化，而且引起了整個社會生活方式的變化。中產階級形成並穩步擴大，文化消費在消費支出中所佔比例逐漸上升。有線電視的開通、錄像市場的擴大、衛星電視的前景，一方面爭奪著電影觀眾，一方面因播放高品位電影節目而培養了觀眾，且它們都是以電影為核心的影像產業，這使得政府和大企業開始注意電影市場的價值。
大眾文化開始盛行。流行音樂樂隊等開始流行，消費人群年輕化，產品包裝要求提高，對大眾偶像的消費需求增強。
在現代韓國社會的變化過程中，青年群體又占著十分重要的位置。他們是經濟現代化的主力軍，在社會意識方面則是歷史變革的動力。截至1995年的統計，14-24歲的青少年人口略超過900萬，占總人口的20.2%。韓國政府的世界化政治戰略和提倡國際競爭力的經濟戰略，使得整個社會普遍認為，韓國的未來命運掌握在「一個背包就能周遊世界，懂電腦，會利用先進通訊設備，處變不驚，有堅強毅力，主張男女平等」的「新世代」身上。(註：金鎮旭(韓)：《80年代至90年代的韓國電影》，北京電影學院碩士畢業生論文，第27頁。)特別是大學生(占青少年總人口的約54.5%)(註：君冢大學(日)、吳魯平(中)、金哲秀(韓)：《東亞社會價值的趨同與沖突》，中國社會科學文獻出版社2001年，第44頁。)，他們在80年代經濟繁榮的環境下成長起來，有機會享受1988年奧運會以後的經濟富裕和政治穩定。他們將成為韓國電影的主要消費者。
在造成韓國電影振興繁榮景象大的社會背景中，有一個因素不得不指出：韓國民眾強烈的愛國心和罕見的民族凝聚力。韓國電影票房的奇跡，與韓國觀眾對本土電影非理性的熱愛，蜂擁而上的參與行為是分不開的。許多影片如《生死諜變》、《共同警備區》的上映，媒體一律不能有批評聲音，普通百姓如果不去看會被認為是「不夠愛國」。當政府放寬「電影進口限額制度」時，電影人立刻示威遊行，而韓國大眾媒體一律給予最大的支持，結果迫使政府對電影人和民眾做出妥協。
筆者認為，造成這種民族特質的原因有多種：一、有史以來，韓國即為單一民族國家，沒有像中國、美國等民族大融合的歷史；他們認為自己的血脈最純潔，最干凈，在韓國最常見的標語是「身土不二」(註：「身土不二」是一個比較寬泛的概念。筆者根據所閱資料整理出以下兩層意義：其一，它是熱愛本民族的象徵，對生養自己的土地抱有依戀與敬畏的復雜情感。體現在微觀的經濟領域上，韓國出產的商品上多印有「身土不二」，尤其是農副產品一律如此，其意類同於中國的「提倡國貨」。其二，它從人與土地(自然)的關系應和諧共處而延伸成為一種民族文化精神，與我國的「天人合一」有相通之處。「身土不二」不僅是韓國傳統，還是自70年代起由政府發起的「新生活運動」的具體內容，包含有城市民族化、鄉村現代化的意味。)；二、20世紀屈辱的被侵佔、被分裂的歷史，使現代韓國人具有強烈的獨立意識和民族自尊心；三、地理生存環境——如金大中所說，韓國為美、日、中、俄四大列強所包圍，本身又是山多地少、資源匱乏的小國(註：李立緒：《韓國啟示錄——韓國經濟危機實錄》，企業管理出版社1998年，第385—386頁。)；四、經濟領域內的「漢江奇跡」所賦予的自信心；五、韓國儒教傳統影響(註：中國儒教傳統中，有以道德之有無來作「華夷」之辨的言論，韓國儒教繼承了這種說法，甚至在某些歷史階段，把受西洋沾染的中國也視為夷。)。
了解這種民族特質或者說民族文化心理現象，對於解釋某些韓國電影現象是非常必要的。這種民族文化特質不是始自90年代的電影振興現象，而是一以貫之於包括韓國電影在內的韓國民族文化當中。
「從20世紀中葉以後的情況就可以看出：在朝鮮戰爭的危機中生存問題成為絕對的問題，從60年代到70年代，國家成為支配性的生產主體，以『民族文化』為中心形成了『國家主義意識形態』。相應地，韓國的現代化就意味著『獨裁下的開發』，接下來就出現了到70年代與80年代為止仍舊是『政治問題』獨佔主導性言論的現象。換言之，60年代以後，文化主要是在『理念上』被消費，而沒有確保其大眾性這種狀況。
「從這點上來看，應該說韓國文化論作為『大眾性消費品』而被生產和消費的條件具備是從20世紀80年代後期開始至進入90年代這一時期。在民主化取得某種程度的成就後，『政治言論』的影響力下降，人們有了一點可以說說『文化』的空閑和『自信感』。國際化的迅速進行同時也成為一種壓力，因而對自我與他人關系的設定也越發顯得重要。」(註：權淑仁：《大眾性韓國文化論的生產與消費》，《當代韓國》2000春季號，中國社會科學文獻出版社2000年，第61頁。)
漢城大學比較文化研究所權淑仁教授在《大眾性韓國文化論的生產與消費》一文中，探討作為大眾文化研究的「韓國文化論」缺失的原因。筆者借用這段話是想說明：韓國電影作為「大眾性消費品」具備被生產和消費的條件是從20世紀80年代後期開始至90年代這一時期。
韓國電影振興現象的出現，正在於政治、經濟、文化等外圍環境的成熟，和電影產業內部製作、發行、放映諸環節的合理營造——其中電影製作人對類型片的有意識的推進和發展又是極其重要的一個方面。
大資本的介入改變韓國電影產業格局
電影資金傳統上有兩大來源，但進入90年代，製片投資發生了兩次大變化，極大程度地影響了電影產業及電影形態。
1.產業背景
自50年代至90年代初，韓國電影工業基本上是以美國好萊塢電影消費市場為演變主導的。1986年韓國電影市場開放進口外國影片，迅速成為繼日本之後的亞洲第二大市場，一年即發行400部以上影片。其中100部影片為本土影片，300部是進口影片。其中僅好萊塢和香港兩地的娛樂片即佔70%多(註：全陽駿(韓)：《韓國：電影工業、美學、新潮流》，李蓮英譯，《新亞洲電影面面觀》，焦雄屏編，台灣遠流出版公司1991年，第101頁。)。80年代，韓國大電影公司將利潤由對本土電影的投資全面轉向進口好萊塢電影。政府雖然制定了「電影放映限額制」，但好萊塢利用美韓貿易談判的機會，強制韓國政府採取自由化的電影政策。美國電影公司不須經過壟斷進口的韓國電影公司，長驅直入韓國市場。
忠武路(註：忠武路是漢城市中心的一個地名，上世紀20年代韓國電影開始以來，主要電影製片公司和主要電影院都集中於此，既是韓國電影的搖籃，在90年代中期之前也是韓國電影製作方的代名詞。)是自20年代以來韓國電影製片公司的主要集中地。半個多世紀以來，他們以中小資本對抗好萊塢電影，勉強維持生產。電影資金的兩大來源，一是地方發行人的預付款，二是錄像版稅。80年代末期的「電影自由化」政策打破了20家電影公司壟斷本土電影的局面，一時間有一百家電影公司成立，活潑多姿，自由競爭，但規模既小，秩序全無，根本無力回天。
韓國的電影文化也深受好萊塢電影模式影響。忠武路電影街製片模式下的商業片，多運用好萊塢的敘事策略，來服膺儒家思想，一方面取悅觀眾，一方面不觸犯嚴格的電影審查制度。類型基本是通俗情節劇、古裝歷史劇、B級動作片和軟性色情片。
2.大企業涉足電影業
財閥體制是韓國經濟發展中的一大特色，現代、大宇等等大企業在韓國政府的支持下，對韓國經濟的高速發展曾起到十分重要的作用。政府同樣支持它們對文化事業的擴張。90年代初期每年都有一部絕無僅有的高票房電影，1991年是李明世執導的《我的愛，我的新娘》，1992年是金義錫執導的《結婚的故事》，1993年是創造了100萬觀眾人次的《西篇記》。這三個由新導演創造出的票房神話，賦予了大企業信心。他們相信只要方式得當，投資電影一定可以盈利。
韓國大財團紛紛投資電影業。他們首先買斷版權，繼而染指影院的運營、製作、流通、配送等相關環節，參與步驟比較有序。如三星、大宇、鮮京都從錄像帶的營銷開始，在較短時間內掌握了大部分主要國外電影公司的錄像帶版權，在製作領域，他們則首先以購買韓國電影的錄像帶版權的方式來參與。
大企業為迎接多媒體時代而忙於興建新劇場或租賃已有劇場。三星、大宇、鮮京和壁山等大企業在大城市裡買入主要電影院，或是建立新的復合電影院，來形成連鎖的放映系統。以1997年為例，剛剛成立電影事業公司的現代集團就租賃了漢城名寶劇場的5個電影館。
有的大企業則通過與國外的電影公司聯手來進軍電影業。第一製糖公司向美國的夢工場投資三億美元，得到其出品影片的亞洲地區版權；並和香港的嘉禾電影公司合作，在韓國設立了JACOM電影製作公司。
大企業的介入對於只有好的創意卻沒有足夠資金的新導演和獨立製片人來說，無疑相當於雪中送炭。以前忠武路製片體系中「論資排輩、熬年頭」的慣例被打破，那些從電影學校畢業或者留學歸來的新導演，獲得了一顯身手的機會，懷才不遇的副導演、商業廣告的導演們也有了意想不到的機會。李光熏由此導演了《封大夫》——1995年票房最高的國產影片；李民勇導演了《炎熱的下午》——一部風格獨特的女性主義影片。
1994-1996年間，大企業在電影業的投資蓬勃發展，完全激活了電影市場(也為日後的不穩定埋下隱患)。電影製作體系迅速分化，出現了四種不同的電影製作體系：原有忠武路製片方式，獨立製片人制，大企業直接製作方式以及獨立電影。不少年輕的導演和製作人脫離了忠武路製作系統，建立了以導演為中心的獨立製片人制度，如朴光洙製片、企劃時代、張宇錫製片等公司。
大企業都喜歡票房價值高的電影，注重迎合年輕一代觀眾的興趣，對這樣的電影不僅投入資金，並且要造成良好的土壤，使製作以創意為主的新電影的獨立製片人能夠紮下根來。他們既製作出了相對高投資的商業電影，也促使獨立製作方式的低成本電影向商業領域邁進。這三年間電影面貌為之一新，既有大製作、高票房的動作喜劇片《兩個警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜劇片《封大夫》(李光勛)、以特技製作聞名的《銀杏木床》(姜齊奎)、科幻片《木槿花開》，也有票房評論雙豐收的低成本之作《時間長久持續》(金應壽)、《豬掉進井裡的那一天》(洪尚秀)、《鱷魚》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的愛》，也有藝術電影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(張善宇)，女性電影如《像犀牛角一樣一個人走》(吳丙哲)、《炎熱的下午》(李民勇)、《媽媽有了男朋友》(金東斌)。大企業的進入，最重要的後果是，直接促成了韓國製片人制度的形成。
3.風險投資進入電影業
1997年亞洲金融危機爆發後，大企業自身難保，對電影的投入迅速減少，很多大企業紛紛退出電影業。只有三星是個例外，在1998年投資了6部影片，獲得相當大的成功。
金融危機後，財閥集團在國民經濟中的地位逐漸下降，政府積極扶植中小企業。尤其是在風險投資中小企業的政策引導下，中小企業逐步開始取代財閥集團在國民經濟中的主導地位。以高科技密集為特徵的風險投資中小企業給韓國以往比較臃腫與僵化的產業結構注入新的活力
1997年11月，通商事業部宣布電影業及相關產業屬於風險投資產業。這意味著電影融資比較容易，並且可以享受減免稅等優惠待遇。風險投資公司迅速占據了大企業撤資後的空缺。他們帶來全新的投資概念，同時引導獨立製作公司製作題材更集中的片子，並加強營銷概念，電影市場日趨專業化。
日信創投是忠武路上最知名的投資公司。它不僅作投資還充當投資管理者的角色。它的收益分配比例相當優惠：5∶5，而一般大企業都是6∶4。僅在1996年到1998年間，他們投資的電影就有《銀杏木床》《上網》《哈利路亞》《八月聖誕節》《安靜的家庭》《驅魔錄》。
電影政策及電影文化對電影的影響
1.電影政策
電影審查制度
韓國電影審查制度形成於20年代日佔期。八九十年代嚴格的審查制度嚴重阻礙了電影的健康發展。1996年10月4日，法庭宣布電影公映倫理委員會的審查違反憲法。這結束了70多年的電影審查制度，同時提出了新的迫切問題：建立等級分類制度。1998年，圍繞新的電影法(1994年制定的《電影振興法》)，年輕一代和保守派的分歧越來越大，問題焦點在於等級外電影專用館和電影振興委員會的設立。
對於韓國電影來說，目前的等級分類制度畢竟提供了更寬廣的題材空間和表現空間。《兩個警察》系列揭露警察的違法勾當，《美麗青年全太一》批判70年代的軍事獨裁體制，《花瓣》揭示了80年代群眾遭到鎮壓的「光州事件」。1999年有兩部影片《黃頭發》和《謊言》(張先禹)，因暴露鏡頭被禁，引起廣泛爭議。但是影片經修改勉強通過審查後，卻在市場上獲得巨大成功。
電影放映限額制度
朴正熙的軍政府在1966年開始施行限額放映制度，本意是過濾掉西方的某些影響，但在以後的數年中，它卻成了保護民族電影的一張安全網——政府立法規定每家電影院每年至少放映146天(具體天數後有變化)的本國電影，這就是所謂「電影季節制度」(Screen Quarter System)，本文譯為「電影放映限額制度」。
90年代中期以後，韓國國內幾度出現主張縮小甚至取消電影放映限額制度的論調。1998年12月2日，韓國外交通商部提議，參照與美國的雙邊投資協議，從2002年起將106天的限額降至92天。電影界擔心，如果這項提議獲通過，好萊塢洪水猛獸般的商業大片將逐漸淹沒本土電影。由此爆發了一場知名導演、明星發起的電影界大規模遊行示威。1999年6月電影界又兩次舉行示威活動。韓國政府被迫讓步，暫定在本土電影佔有市場40%的份額之前，維持限額制度。
盡管限額放映制度一定程度上損害韓國電影業的利益——韓國的電影放映量從1993年的640部降至1997年的502部，生產量從1993年的63部降至1997年的59部。但作為一種意識形態性極強、國家民族特性濃厚的特殊文化產品，電影應獨立於自由貿易協定之外，似乎在美國以外的國家已達成一種共識。
經濟政策調控
為振興民族電影，韓國政府在90年代至少三度啟動政策調控。90年代初期為鼓勵大財團進入電影界制定了減免稅收的電影振興政策。1997年後實行抵押版權融資制，比如1998年，國有的電影振興公司為10部電影作抵押版權融資，共提供30億元韓幣。這10部電影其中就有林權澤參加戛納電影節的《春香傳》。第三種舉措同樣重要，即是在1997年將電影業列入風險投資行業。
2.電影文化的普及
前文已簡要提到，90年代上半期大眾文化及其他娛樂媒介對電影的雙重影響。流行音樂、電視劇等大眾流行文化日益繁盛，觀眾普遍的文化素質提高，明星制初步建立等等，對電影呼喚與支持的一面畢竟大於搶奪電影觀眾的一面。從1995開始，韓國電影文化迎來充滿活力的時期。借紀念電影誕生100周年的機會，進入90年代後一直在上升的熱情終於爆發出來。
1995年3月大鍾獎電影節上放映了7部國外藝術電影。同年11月，電影製作公司「白頭大桿」設立藝術電影專業館，放映了前蘇聯電影《犧牲》、伊朗電影《何處是我朋友的家》、《橄欖樹下的情人》等國際一流的藝術電影。僅僅《犧牲》一片，在一個月內就吸引了兩萬名以上的觀眾。電影發行商開始注意「藝術電影」商業化的可能。這一年，王家衛的《東邪西毒》等三部影片在韓國上映，每部電影的觀眾人次都達到十萬以上。同時期開始，電影史上的經典影片通過有線電視進入了千家萬戶。藉助於這些積極的市場引導與開發，以前只熟悉好萊塢和香港商業片的觀眾，對電影的印象和理解開始改變。
大眾媒體開始積極報道電影新聞和介紹電影知識。就在這一年，電影月刊《KINO》和電影周刊《CINE21》創刊，他們把韓國和國際電影界的最新消息以一種雅俗共賞的方式介紹給韓國民眾。《KINO》目前已經成為韓國最權威的電影雜志。
90年代中期以後在韓國掀起的電影熱演變成一種電影文化熱，韓國各大學相繼開設了四十多個與電影相關的專業。大學里的電影講座擠滿了來自不同專業的學生。韓國國立綜合藝術學院設立了電影學校，購買了完備的電影製作設備。
電影節
在短時期內韓國還舉辦了釜山和富川兩個大型的電影節以及數十個小型電影節。其中釜山電影節至今已舉辦6屆，成為亞洲最重要的國際電影節之一。釜山國際電影節創始於1996年，由釜山藝術學校、中央大學二校的電影系提議，在釜山電影界和釜山市政府的支持下獲成。1996年10月的第一屆釜山國際電影節就達到18.4萬觀眾人次的良好效果。(註：金東虎(韓)：《亞洲電影發展的後盾——記釜山國際電影節》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第24頁。)
在諸多亞洲國家的電影節中，釜山電影節與眾不同的戰略值得重視。第一是它最初就定位於「非競賽性電影節」，避開了與其他電影節(如國際一流電影節和同時間的東京國際電影節)之間不必要的競爭，而專注於作為亞洲電影展台和展映國際最優秀電影的作用。第二是它推出的兩項特別計劃。「新浪潮電影」及其扶持制度：選擇亞洲新導演的第一二部作品展映，把它們推向國際舞台，並為保障這些影片在韓國境內的發行放映，給予發行商3萬美元的資助；釜山振興計劃(PPP計劃，開始於1998年第三屆釜山電影節)：為有電影製作計劃的亞洲導演和世界級的發行公司、製片人、贊助商創造合作機會，促成合作投資或共同製作或對影片後期製作提供贊助。香港的陳果、台灣的林正盛、日本的筱崎誠、中國大陸的賈樟柯、張元、王小帥等導演都從PPP計劃中獲益。釜山電影節對亞洲電影新人的成長，作出了切實的貢獻。
釜山電影節不僅為韓國電影和亞洲藝術電影提供了製作機會、拓展了電影市場，還和眾多的國際電影節達至溝通，使韓國電影大批進軍國際展台。僅1999年就有80部韓國電影計150次在73個國家和地區參展，其中包括戛納電影節和柏林電影節。此外，釜山電影節本身產生了相當可觀的經濟效益，為釜山影視業的發展提供了重要契機。釜山市政府選擇影視業為戰略產業，組建釜山電影委員會，推動了釜山文獻電影館、數家多功能影院的相繼建成，陸續籌建影視信息城、主題公園、動畫片中心，並對與釜山相關的電影行政和財政的支持。(註：金東虎(韓)：《亞洲電影發展的後盾——記釜山國際電影節》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第29頁。)其中包括以釜山為影片背景的《朋友》。
總體來說，電影節最根本的作用在於它成為韓國大眾文化生活中的一個「事件」。與報刊、電視、流行音樂等大眾傳媒一起，它們構築了韓國電影振興現象得以發生、發展的意識形態背景。
3.紀錄片與短片的繁盛
短片和紀錄片的發展，是90年代韓國電影界一個異乎尋常的重要現象。截至1999年，韓國年產短故事片300多部，並通過國內外各種電影節上映。
紀錄片
80年代韓國曾出現一批源自大學校園的電影團體，他們標榜「獨立」和「進步」，既反對官方和商業電影，也反對實驗電影和作者電影，而是試圖與進步的文化團體、工人階級聯合起來，拍攝紀錄片，並以錄像帶的流通來代替商業電影發行。
政治動盪的80年代末，他們在政治活躍團體、進步工會、學生會等群眾團體的支持下，製作出了一批反映韓國社會矛盾的影片。「電影製作所」(1987年成立)和「勞動者製作團」(1989年成立)是其中最為重要的兩個地下電影團體。前者拍攝的《理想國》(16mm，110分鍾)，第一次以劇情片方式處理光州事件；1990年的《罷工前夕》(16mm，100分鍾)則是以忠實刻畫工人運動為內容的劇情片，成為獨立電影的里程碑。因政府禁映，該片通過校園和工會禮堂自辦放映，而警方甚至出動直升機投擲催淚彈來驅散觀眾。「勞動者製作團」則是進步紀錄片的突破，他們製作了十數集每集1小時的《新聞電影》，專注於韓國工人運動的最新話題。事實上，這些電影團體建立了校園、工廠放映和錄像帶流通的獨立發行渠道。
如果說80年代的獨立影片內容上著眼於工人運動，政治導向上具有強烈的反政府性，價值取向偏於集體價值、共同空間優先個人、日常空間。那麼自90年代開始的獨立電影則遠為多元和復雜，嘗試著以多種方式去反映豐富的社會生活。
在紀錄片方面，邊英珠的《囁嚅三重奏》(1994-1999)用二戰期間淪為日軍慰安婦的婦女證詞來揭露性暴力和軍國主義問題；李慶順的《蒲公英》(1999)表現一位父親在民主化斗爭中痛失愛子的悲傷和勇氣；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描寫一位旅日韓僑的流浪經歷；朴基福的《別管我們》(1999)則以離家出走的少年和家庭暴力為素材，描寫體制和反體制勢力都漠然無視的社會邊緣階層。這些紀錄片普遍不再以旁白或采訪來引導觀眾，而代之以客觀紀錄的方式來試圖還原生活本身。
導演金東元自80年代末一直追蹤城市開發區拆遷戶的居住權問題，已拍出《上溪洞奧林匹克》(1988)、《杏堂洞的人們》(1995)和《另一個世界》(1999)三部曲。《另一個世界》拍攝了拆遷戶爭取到開發區居住權之後的生活，關心的焦點從特權化的意識形態轉向日常生活的政治學，其關注的核心問題乃是現代社會中人與人之間的認識與溝通。筆者認為，不了解這些信息，就不可能充分認識韓國電影振興現象，不可能細致讀解韓國的類型片，如作者化的黑幫片《綠魚》、《搏動》。
短片
短片的繁榮是90年代另一個重要的電影現象。80年代的年均產量不超過50部，而90年代卻達到300部以上(註：南仁英(韓)：《差別美學，日常生活的政治學——評90年代韓國電影短片和紀錄片》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第30—35頁。)，其中大部分出自電影專業學生和業余電影愛好者。90年代初由三星公司出資舉辦的漢城短片電影節，既是短片的盛會，也是商業電影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出資在北京舉辦了DV短片電影節。)90年代後期，韓國短片電影節增多，主要有獨立電影論壇、獨立短片電影節、釜山亞洲短片電影節等，很多韓國短片還參展戛納等大量國際短片電影節，獲得了較好的成績。
韓國90年代的紀錄片和短片具有三個層面的重要意義：1.為主流電影業提供新的電影人才和活化電影氛圍，一定程度上直接催生了韓國電影振興現象並刺激其發展；2.在題材和表現領域上有效彌補了商業影片不敢涉足的領域，與主流商業片互為補充，並成為新的電影美學的催化劑；3.使電影產業和社會文化、藝術保持著良好的互動關系，平衡著電影作為產業、藝術和意識形態的三重功效，是韓國電影能夠健康發展的深層原因之一。
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❹ 關於電影的議論文
為你推薦兩篇，可以借鑒一下 1。從影視中學到的語文 生活與語文緊密相聯，他源於生活，又歸於生活。生活處處皆有語文，也處處都在運用語文。語文來源於生活，我從影視中學到了語文。 我是一個電影忠實愛好者。我喜歡美國大片，因為美國影片在開頭總給予人懸念，使人有一種一定要搞明白原因的沖動，下定決心要弄個明白，就這樣，我們的好奇心的以滿足。從電影懸念的開頭設計讓我懂得：寫作怎樣設置懸念才能引人入勝。 記得《保持通話》這部影片，主人公總是接連遭遇險境，在我看時情緒波動很大，一會安心，一會擔心，從中我明白：作文敘事要有波瀾，要一波三折，這樣才會使讀者看的更加有滋有味。 還記得《命運》這部經典影片嗎？片中說道：「如果命運無情的關上了所有的門窗，那麼就給自己畫一扇心窗；如果正經歷著濃重的黑暗，那麼就點亮自己的心燈，用自己的信念和智慧之光，驅散眼前的黑暗，照亮自己腳下的路。」多美優美的語言啊！這讓我明白：在文章中適當添加優美語句，可以使讀者在語言的藝術之上，獲得極大的享受！ 看過《非誠勿擾》吧，這部影片的片名可流行了好一大段時間呢，你發現了嗎？街頭到處的招商信息上末尾總說到：工資面議，非誠勿擾，聯系電話XXX。從中我明白，作文題目要創新，要新穎！ 湖南衛視的大型青春勵志偶像劇《一起來看流星雨》大家一定都看過！這部影視劇作品的結局可以讓人發揮無限想像。不想去想都難啊！從他的精彩片尾讓我懂得：作文應該努力做到言近旨遠，耐人尋味，並給人以無限的想像空間！ 生活中處處皆有語文，我從影視中學到了語文，了解了作文寫作技巧，提高了寫作水平，你呢？ 2。我從影視中學到了語文 人們都說：「看電視看得多對眼睛有害。」我並沒理睬人們的看法，反而是興致勃勃，越看越上癮，雖說電視看得越多越容易近視，但我豁出去了，因為其中的樂趣無窮無盡，令我回味無窮。 在影視上有古裝劇場，其中有現代仍用的名言警句，或是古人談學習的成語，流傳至今，讓我能活學活用，可以用在作文上，並能使作文水平大大提高。教育台可說是最好的節目，這些節目能讓我學到一些文史知識，讓我樂在其中。 古裝劇場上，我學到了「愛屋及烏」這一成語。《尚書大傳？大戰篇》所說的：「愛人者，兼其屋上之烏。」明白了它主要比喻愛一個人而連帶地關心到跟他有關系的人或物。除這詞外，還有什麼「津津有味」、「春去秋來」等一系列詞語。又如「三思而後行」是反復考慮再作出行動的意思。再如「按下葫蘆浮起瓢」比喻顧了這頭就顧不了那頭，無法使事情得到圓滿解決。還有「雷聲大，雨點小」、「望子成龍、望女成鳳」……這些言語都可用到我的某篇作文上，讓人津津樂道，以為妙極。 在教育影視中也可為你講述寓言故事，如「鷸蚌相爭，漁人得利」（《戰國策？燕策》）。比喻雙方相爭持，卻讓第三者得利；「葉公好龍」（《新序？雜事》）。比喻說是愛好某種事物其實並不真愛好。還有「守株待兔」、「亡羊補牢」、「刻舟求劍」、「白兔與月亮」、「落難的王子」……這些寓言的寓意深刻，有助於人們的思想行為不至於消極，也不至於誤入歧途。 其實，還有許多數字詞語，如「三心二意」、「四捨五入」、「一舉兩得」……都有大有用途；一些動物詞語深入淺出讓你很快就能活學活用，如「千軍萬馬」、「畫龍點睛」…… 影視劇上還有人們常說的祝福語，有掛在屋門兩旁的對聯兒，這些知識與我們的生活息息相關。 總之，生活處處有語文，在影視上會讓你學到無窮無盡的語文知識，信不信由你，趕快行動起來投入到豐富多採的影視世界中去吧！
❺ 微電影與小學教育教學研究論文
一、微電影適合引入小學教育教學中
小學生在感知、思維、性格等方面有一些不同於中學生和成年人的特點，因此，小學生的教材、教學方法等也有其特色。微電影的「微」特徵和互動特性使其更適合引入小學教育教學中。小學生以具體形象思維為主，微電影直觀的影視鏡頭、視聽綜合更符合小學生的感性認知，更能夠讓小學生產生興趣。小學生的注意力通常不穩定、不持久，低年級的學生尤其明顯，因此，微電影短小精簡讓學生更樂於接受，能夠在注意力集中的時間段內就完成視頻的整體「閱讀」，從而得到初步的理解。現代社會信息量較大，信息幾乎囊括了人類社會各種各樣的信息種類，而且有效信息的佔比很小，影視信息同樣如此。微電影在有限的篇幅中選取有效內容，才能讓小學生在有限的學習時間內接受到更多的知識。
二、微電影在小學教育教學中所起的作用
微電影除了觀看欣賞，還可以恰當地運用到課堂教學中，還可以組織學生創作自己的微電影作品，微電影在小學教學中所起的作用是多方面的。
1.提高學生的寫作能力
寫作能力的形成，可以通過很多途徑，但是利用微電影資源也是提高學生寫作能力的有效途徑。由於微電影能利用視、聽綜合形象將學生引入具體寫作意境之中，可以為作文提供豐富的素材和廣泛的實踐機會，讓學生有話可寫，有法可寫，能有效地激發學生寫作的興趣，培養寫作能力。首先，觀看微電影作品能培養學生良好的觀察習慣。學生觀看的過程就是觀察的過程。學生觀察人物的外貌、動作、表情等，觀察社會環境和自然環境，學會選擇觀察對象，確定觀察重點，有目的地進行觀察，不斷提高觀察質量。
2.發揮校園微電影德育功能
校園微電影是「學生化」的影視，內容思想接近學生口味，容易引起學生思想共鳴，積極發動學生參與到校園微電影節目中，可以實現自我教育。教師可以積極引導、幫助學生主動關心身邊同學以及學校一個階段熱點問題，適時開辦專題節目，訪談節目，讓學生藉助微電影平台，開展討論、辯論，引導學生正確認識。如，針對就餐浪費的現象，製作「食堂里的浪費」，節目播出後，學生容易被觸目驚心的浪費畫面所震動，為自己習以為常的浪費感到羞愧，又如，針對春節以後，部分學生收到的「壓歲錢」比較多，個別學生大手大腳亂花「壓歲錢」現象，製作「壓歲錢大家談」，通過家長、老師、同學的訪談了解對壓歲錢的正確認識，幫助學生樹立正確的消費觀。用學生的眼睛發現身邊的問題，借校園微電影平台給學生一個解決問題的機會，用自己的方式實現自我教育。
3.優化學科教學
影視中的一個鏡頭、一件道具、一句台詞、一段音樂，有時都能引起學生的共鳴。在語文教學中藉助微電影，幫助學生更好地理解課文內容，了解文本創作背景；在品德課上，蘊含著正確淺近哲理的微電影故事，常常能成為小學生行為規范的指南；在數學課中，直觀、形象的微電影素材則能較好地啟發學生的思維；在音樂課中，微電影則可活化音樂作品的內涵，幫助學生把握音樂情感主線，使微電影成為輔助課堂教學的一種行之有效的方法。微電影與各學科教學的優化整合，能夠促進學生綜合素養的提高。
4.培養學生參與社會生活及與他人協作的能力
策劃、製作一部完整的微電影作品也是一個復雜的過程，一部成功的'微電影也需要經過許多工序，經由許多人共同協作才能完成。初級階段，通常需要集體討論的形式來確定製作節目的主題，在討論中，參與學生會根據自己的觀點、看法、特長、愛好等提出不同的見解，如，有的學生想拍課本劇，有的想拍英語短劇，有的想拍MTV，還有的想拍一部講述小學生自己故事的紀錄片等等。當要做的節目主題已經確定下來後，接下來的工作就是學生根據自己的興趣、愛好與特長進行自由選擇，建立各製作小組，根據不同的製作內容會有導演、製片、編劇、劇務、策劃、記者、主持人、播音員、配樂等不同的分工。
在這里，無論參與的學生擅長什麼，或是對什麼感興趣，都能找到自己的用武之地。大家合作收集素材，一起對資料進行推敲，確定節目形式與風格，在拍攝現場，邊拍攝邊溝通，在後期，一起探討片頭、特技、配音、字幕等內容，協同工作。因此，學生的合作意識和協作精神對於完成一部微電影來說是極其重要的。這就要求學生學會傾聽別人的意見，學會表達自己的觀點，學會與別人達成一致，學會分享共同成果。小記者的采訪活動，節目的製作、各項欄目的開播，使學生主動交往意識、交往能力、表演能力不斷增強，口頭表達能力不斷提高，隨機應變能力、觀察能力、思考能力、寫作能力不斷發展。而更多的是使學生在學會做人、學會求知、學會創新等方面促進了發展，既磨煉了學生意志，又增長了學生才幹。
5.創辦微電影主題活動，使校園學習生活充滿生機活力
由學校每年定期開展校園影視活動節，並發動學生、老師、家長參與校園微電影、微視頻創作。校園影視活動節活動可以設計如下內容：
（1）開展微電影知識宣傳、微電影知識講座。
（2）每人觀看一部優秀微電影，學生可以自己觀看，也可以和家人一起觀看。
（3）徵集微電影小故事、小劇本，鼓勵學生個人完成創作，也允許學生和家人一起創作一個有趣的體現正能量影響力的小故事或小劇本。
（4）開展優秀微視頻展播，將優秀作品按主題統一編輯，加上片頭、字幕後在校園展播。
（5）從收集的小故事和小劇本中選擇合適內容進加工改編，由學生、家長、老師出演籌劃拍攝校園微電影。
6.開辦校園微電影沙龍，做正能量的向導
由於知識積累和鑒賞能力的局限，學校適當開展沙龍交流活動，教師要根據學生交流的內容和特點進行引導，糾正一些不當的方法和觀點。可以讓學生和教師在相互交流中了解微電影知識，交流自己體驗微電影魅力的心得，交流運用微電影手法創造文明美好童年生活的經驗，讓學生在交流活動中獲得正能量。
三、結語
當我們把微電影融入學校教育教學中去時，校園里將呈現一道靚麗的風景線：課間你會看到一個個小學生手拿相機、手機、DV在校園里尋找著拍攝的目標；三五成群的學生聚在一起談論著某部校園微電影的某一場景；作文課上教師定格在某一視頻畫面上讓學生發揮想像並用自己的語言延伸著銀幕上的電影故事；電影社團隊員們正在討論籌拍一部新的校園微電影；班會課上學生對著銀幕上出現的生活中不良現象的畫面進行激烈的討論；英語課上，學生正為一部模擬的英語短劇劇情進行英語配音。
❻ 電影類論文3000字左右
隨著電影工業的蓬勃發展，電影已將觸角伸至社會生活的各個角落，逐漸成為人們日常休閑生活不可或缺的精神食糧.下文是我為大家搜集整理的關於電影類論文3000字左右的內容，歡迎大家閱讀參考!
電影類論文3000字左右篇1
淺析新女性主義下小妞電影的人物塑造
那麼“小妞電影。在這樣一個大環境里，看準了消費者的觀影需求，尤其是現代女性觀眾的內心需要，從年輕女性對愛情、都市時尚以及獨立精神(這也和“小妞電影”中最主要的元素想吻合)的追求再到通過電影的自身特質的展現，不斷迎合女性消費群體，找准市場定位，塑造了一個又一個符合年輕女性身份的“小妞”形象，也拍攝出多部口碑票房雙贏的“小妞電影”。
“人物是電影敘事文本的基礎和靈魂”，電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心，更是是敘事的核心，是矛盾沖突的核心。電影中的人物是電影敘事的實現者，電影是通過人物性格的打磨以及畫面和聲音，進行對人物的塑造和對角色的詮釋，使得電影的敘事具有生命力，能夠讓觀眾通過人物走進電影。上世紀女權主義的三次浪潮，讓越來越多的女性開始追求要在各方面與男性看齊，而不是再作為男性的依附者。電影作為一種文化反射，小妞電影逐漸走紅。小妞電影中的女主人公是生活工作在大城市的現代女性，具有經濟、情感上的獨立性，電影設定的軌跡一般是女主人公經過重生獲得了美好。
一、現代女性面對的生活壓力
現代都市年輕女性承受著來自多方面的壓力，生活節奏加快，情感越來越匱乏，人們越來越孤獨。女性在社會生活中經常是身兼數種角色於一身，需要有工作、家庭兩不誤的奉獻精神，因此她們面臨著就業、競爭、感情和家庭等方面的多種壓力，而20歲到30歲的女性在工作和感情上的問題比較多。“小妞電影”恰恰是以這一群體為創作對象和主要受眾，很多剛剛步入社會和職場的年輕女性都會碰到工作和感情上的雙重壓力，因此她們和電影中的“小妞”們能夠找到共同語言，能夠在電影里找到自己的影子，同時也能夠在幽默輕松的電影氛圍里得到放鬆，她們也就會在做觀影選擇的時候偏向於選擇“小妞電影”。“電影《慾望都市》在首映當天，女性觀眾的比例高達85%，而在25歲以上的觀眾群中，女性所佔比例為80%。影片在上映首周便以5000萬美元登頂北美票房榜，而3-4億美元的總票房幾乎全部由女性撐起。”
二、新女性主義下的尋找自我與成長
新女性主義開始於20世紀60年代末70年代初，新女性主義不僅要求變革法律制度、爭取女性的合法權利，而且呼籲突破父權制思想的壓迫，建構女性意識，形成一種新的價值觀念。也就是說，現代女性從內心更希望活出自己的一片天空，渴望突破現實生活中的性別歧視，獲得自由，不再成為男性操縱的對象，強調男女性別平等。她們渴望進入社會，參與競爭，讓自己以一個獨立女性的身份在社會站穩，而不是作為男人的附庸，以男人為自己的生活中心。現代的新女性主義隨著社會的不斷開放，各種思想的激烈碰撞，也探索出解決性別沖突的一系列手段，其中非常重要的一種方式就是文學和影視作品(這里對文學作品不做贅述)。
在杜拉拉的職場奮斗過程中，她始終信奉著自己的職業理想，將工作永遠放在第一位。影片里有四處地方能夠體現杜拉拉追求獨立的精神：
一是杜拉拉在DB公司面試時迴避說出離開之前公司是因為性騷擾的原因，而是強調要追求自己的職業理想;
二是杜拉拉在公司內部競聘HR的時候，拒絕王偉一起出去散心的提議，而是說到“我還有我的職業理想”;
三是當王偉提出讓拉拉和自己一起當背包客的時候，杜拉拉搖搖頭，說到自己從來沒有想過放棄工作;四是在公司年中年會的上，王偉評價杜拉拉更在意自己的工作和公司對她的看法。顯然，無論是從杜拉拉自己的口中還是從他人的角度，我們都可以看出杜拉拉對職業的追求和熱愛，甚至放在至高無上的位置，不可撼動。
並且在好友海倫因為辦公室戀情曝光，主動離開公司，甘心做DB員工家屬的舉動，也可以襯托出杜拉拉的獨立個性，渴求和男人站在同一個高度。其實，這樣的情況不只發生在杜拉拉一個人身上，而是發生在擁有新型婚戀觀的新女性身上，她們認為“愛情不是依附，愛情是各自堅強獨立，在努力走到一起”，就像《非常完美》里的蘇菲在失戀時體會到的“女人只有找到自我，才能找到真愛”。都市裡的年輕白領們接受了高等教育，獨立個體的意識很強烈，反對職場中的性別歧視，渴望成為職場精英，以至於成為“女強人”，在獲得事業上的成功時又失去了情感和家庭。情景再現，使女性觀眾找到自己的影子，她們找到了一個“發聲筒”，一個“反光鏡”，所以這樣一個能夠充分找到共鳴的電影類型成為廣大年輕女性觀眾的重點觀影對象，是可以理解的。
社會的發展推動了新女性主義的發展，女性開始爭取屬於自己的權力。小妞電影作為新女性主義文化的反光鏡之一，用獨特的視聽語言表達了新時代女性的追求與嚮往。國產小妞電影起步較晚，存在著類型不明確、故事牽強等不足，目前小妞電影需要根據受眾和市場需求，塑造出獨具中國特色的小妞電影。
電影類論文3000字左右篇2
淺析電影《大追捕》對暴力場面的美學處理
隨著電影工業的蓬勃發展，電影已將觸角伸至社會生活的各個角落，逐漸成為人們日常休閑生活不可或缺的精神食糧，一場90分鍾的電影，可以是一場洗禮，洗盡觀者一身鉛華;可以是一台鬧劇，緩釋觀者緊綳的神經;可以是一次穿越之旅，帶領觀者體驗不一樣的人生……電影銀幕恰似一方神奇的所在，純白幕布上跳躍的影像就如同電影導演這位“自由的畫家”揮灑的不同風景，傳遞人生喜怒、世間倫常，帶給觀者心靈的感悟和視覺上的享受。電影就是這樣直觀的所在，即使於影像之外體悟到不同的思想內涵，那也是社會經歷和文化背景的映射，我們不得不承認，一位優秀的導演就是有那樣的能量，僅僅依靠視覺上的沖擊，就帶給觀者心靈的震撼，因此在場景上大做文章是一部影片優秀與否的重要考量。
縱觀世界電影發展歷程，“暴力”是一個重要的社會問題和哲學問題，暴力場面在多種題材的影片中的展現長盛不衰，但由於其本身具有的社會功能和道德功能，導演在暴力場面的處理上逐漸歸於一種“美學”呈現，弱化了暴力場面的血腥和沖突感，在表現上趨於柔和的觀感和視覺的盛宴，影片《大追捕》在暴力場面的處理上就別具匠心。
一、打鬥場面的美學處理
由周顯揚執導的影片《大追捕》上映於2012年3月15日。該片圍繞兩宗相隔二十幾年卻被警方認定是同一兇手所為的兇案展開，通過警匪間撲朔迷離的故事將真相娓娓道來，其中暴力情節的存在一方面強化了影片情感的表達，另一方面也推進了情節的發展。片中共有10處暴力場景的呈現，其中最為精彩的當屬影片開端男主人公王遠陽在獄中與人打鬥的情景，四人搏命相爭、刀拳相向，本為血腥氣最為濃重的一場戲，卻被導演打造成了一場精彩絕倫的武舞大戲，堪稱視覺佳宴。
(一)色彩情感的運用
色彩情感是一種色彩心理反應，當人在視覺上接收了不同的光信息後，會經由思維並融合過往的經歷等而生發情感，感染人的情緒。影片導演周顯揚很巧妙地利用了色彩情感對暴力場面進行了美化，在降低了打鬥場面的血腥味的同時又完好地保留了暴力塑造人物性格、推動情節發展的功能。該片主要採用了昏黃的色調對暴力場面進行了渲染。黃色是一種明亮的色彩，通常給人以燦爛、輝煌、積極向上的感覺，而當黃色被降低色度，雖然會瞬間失去光彩，卻給人以沉重、肅穆的壓迫感，而用在王遠陽與人打鬥的場景中，則一方面弱化了具象斗毆場面帶給人的驚懼感，一方面加強了整個過程的恢宏氣勢，與浴室噴頭潺潺而下的水簾相得益彰，在光影的作用下，充滿暴戾氣息的浴室瞬間化作一個炫目的舞台，成為王遠陽四人的“斗舞場”，張揚而不牽強。
(二)形式化搏鬥場面的打造
電影中音樂的運用能夠在烘托氣氛、美化視覺效果等方面發揮重要作用，一段低回婉轉、舒緩悠長的樂曲是治癒憂傷的良方，渲染影片氛圍，直抵觀眾心田;一段歡快優美、高亢悠遠的歌聲是快樂情緒的催化劑，促進觀眾情感的迸發，使其與影片人物同喜同樂。而在該片中，音樂始終貫穿於王遠陽與三人的打鬥過程中，弱化了喊叫聲的呈現，其中咄咄緊逼的節奏更是增強了整個場景的緊張感，使武舞形式下打鬥場面的戾氣以更加溫婉的氣勢直抵人心，引導人們以一種欣賞的眼光來看待整個過程，從而削減了這個暴力場面的道德意識。
影片開頭，水簾下王遠陽一張揚起的臉像是一個亮相，預示著“好戲”即將開場，果真，鏡頭一轉，映入眼簾的便是在王遠陽的徒手撕扯下一張猙獰的臉，鏡頭中王遠陽對對方的拳腳相向引來被打者的幫手，這些人的出現不是粗暴亂入，而是“踏水而來”，昏黃的燈光，濺起的水滴晶瑩剔透，像是給那隻腳穿上了水晶鞋，畫面絢麗奪目，如果時間停留在那一刻，觀眾該會沉醉其中而不能自拔吧!但是“好景不長”，幾人廝打在一起，王遠陽扭曲的臉龐盡收眼底，此時一個慢鏡頭的運用，道盡了他被打的痛苦，而少去了凶暴之氣。王遠陽掙扎之餘用腳踹開了對面的人，此人倒地時還是一個慢鏡頭的處理，借著飛舞的水花，眼前又是一個優美的“舞蹈地面動作”，美輪美奐。與此景相同的處理還有被王遠陽打到暈倒而撞牆的人物形象，撞向牆壁的瞬間，都在慢鏡頭的處理中，與周圍晶瑩的水線構成了一幅優美的畫面。整個過程中，幾個人扭打的場景，都被呈現於全景鏡頭中，霧氣繚繞，水聲陣陣，健碩的身體線條，無一不為弱化場面的暴力氣息發揮了作用，給觀眾呈現了一出優美而壯闊的舞蹈大戲。
二、暴力虐待場面的美學處理
影片中有兩段對立且糾纏不清的關系，都與在音樂方面極負盛名的徐翰林有關，他是殺死養女徐依雲並偽造現場掩蓋真相最後嫁禍於人的兇手，又死在也有著他養女身份的徐雪的錯手推搡下。徐翰林與兩人的糾纏在於他看不得他的養女們與任何男人的交往，一旦發現，哪怕是眉眼間傳情，都要被他侮辱和大罵。影片中徐翰林的第一次暴怒源於他在接徐雪放學時發現有一個男生對徐雪微笑，雖然當時他並沒有什麼反常的反應，還友好地和徐雪就讀學校的校長談笑風生，但回到家後，他就像是變了一個人，對徐雪大肆唾罵，罵她不要臉、不知廉恥，言語之間盡是變態與不堪，完全不是一位父親應有的姿態。
面對徐翰林的質問，徐雪一句“沒有”就遭到了他的暴打，顯然這個回答並沒有讓他滿意，但接下來的情形則充分顯露了徐翰林的變態，他一方面對徐雪否認的回答產生質疑，逼她承認與那個男生有關系;一方面又阻止徐雪產生與其他男生在一起的想法，而且還摸徐雪的手，與她耳鬢廝磨，告訴她這么做都是為了她好。徐翰林對徐雪第二次暴怒發生在發現徐雪將電話號碼告訴了別人，在並未弄清這個電話到底源於哪裡時，就對徐雪一頓暴打，不問青紅皂白就辱罵徐雪太不要臉了。這兩個場景的處理上有異曲同工之妙，無論是徐翰林的暴打還是辱罵，徐雪都沒有任何反抗，這無疑弱化了兩者對抗間的沖突感。此外，這其中還穿插了4個徐太跪拜佛前的場景，這是對徐翰林罪惡的救贖，也化解了影像的戾氣，緩和了觀眾的情緒。徐翰林與徐雪的第三次沖突其實是第二次沖突的續寫，徐太的口供道出了徐翰林死亡的真相，而徐雪也第一次對好朋友吐露心聲，承認是自己失手將徐翰林推下樓。第三個場景中，徐翰林的行徑更加惡劣，其下手之狠戾透著殺氣，徐雪被推向酒櫃，酒瓶瞬間倒落，足以見得徐翰林推搡徐雪力氣之大，而後徐翰林仍沒有放過虛弱倒向沙發的徐雪，這時徐雪開始反抗了，她拿起棍子打向徐翰林的腿，但此時導演則採用了近鏡頭，鏡頭中徐翰林的腿和後背成為主體，弱化了整個爭持場面的緊張氣氛。
徐翰林與徐依雲的沖突源於徐依雲想要帶著孩子離開家裡，她打電話求助男朋友王遠陽，沒想到這一切被本來因為酒醉熟睡的徐翰林聽到，他因此而暴怒，大力將徐依雲推向牆壁和鋼琴上，最後推到地上，徐依雲被地上的尖銳物扎到，然而這一切並不足以消解徐翰林的怒氣，他拽起徐依雲倒在床上，嘴裡說著讓她說話，卻狠狠地捂住她的口鼻，最終徐依雲死在他的手裡，為了掩蓋自己的罪惡，徐翰林撕碎徐依雲的衣裙，製造了她被奸殺的偽證，並報了警，打開門想讓王遠陽替他背死罪，此時應徐依雲要求來接她們母女的王遠陽趕到徐依雲的家，看到徐依雲被害的場景，他驚呆了，警察趕到，王遠陽成為這起謀殺案的嫌疑人。這一場景中，徐翰林對徐依雲動手的整個過程中，除了眼淚的控訴徐依雲沒來得及說一句話，沖突感因此而大大減少，另外，雨簾下徐翰林殘忍謀殺徐依雲的情境被模糊化，削弱了血腥氣的呈現，使徐翰林殺人的整個經過在情緒渲染上柔緩了些，更易於觀眾接受。
三、警匪暴力對峙場面的美學處理
影片中10個暴力場面中有5個是王遠陽與警察之間的暴力對峙。第一個是王遠陽接受審訊的過程，面對警方的暴力質問，王遠陽一聲未吭，被逼到忍無可忍，他的一句“不是我啊”卻遭到警方暴打，一腳將他從凳子上踢下來，揪住他的頭撞向桌角，但此時鏡頭並未直接對這一情景進行細致的刻畫，而是通過晃動的桌腿展現出來的，削減了血腥感。整個過程中音樂元素再次被啟用，肅穆低沉的樂曲似乎在為這個無辜青年鳴不平，銀幕上大片的黑色一方面透出回憶的味道，同時也加強了壓抑感，雖然視覺上觀眾並未看到更多王遠陽被打的細節表達，但從心理上卻已經感受到了他的哀怨，這是導演對該場面的處理之美。
王遠陽對警察實施暴力行為的第二個場景其實算不得一場真正的對峙，他來找阿螢並用衣服罩住她的頭卻並未給她造成致命的傷害，隨著後來的情節推進可以知道，他去找阿瑩的目的其實是想引導警察偏離真相，將罪責引到自己的身上，替親生女兒徐雪頂罪。王遠陽挾持阿螢走進房間，抵抗中的阿螢被王遠陽抱起掄到地上，過程中阿螢的腿掃向桌上的酒瓶等玻璃容器，瓶子散落摔下，是兩人沖突間力量的最好詮釋。阿螢被迫躺在王遠陽身上並掙扎時，鏡頭為觀眾呈現了阿螢的視角，一個被衣服蓋住的白色空間，壓迫感頓時倍增，加強了阿螢的情感訴說，無助而恐懼。
王遠陽與警察的第三次對峙是與整個案件的推動者林正忠的對決。林正忠是個“死腦筋”的警察，執著而倔強，為了探求真相不惜付出一切。林正忠懷疑王遠陽是徐翰林被殺案的兇手，意圖套出口供將他逮捕。林正忠在懲教所等到來報道的王遠陽，並將他帶到大嶼山，那個王遠陽與徐依雲曾經常常約會的地方。纜車上，林正忠對王遠陽循循善誘，試圖讓他承認因為恨徐翰林不同意他跟徐依雲在一起而起殺意，出獄後就殺了他，無奈20年牢獄中隱忍的生活已經讓王遠陽聲帶受損，他已經說不出任何話了，而他的手勢林正忠也並不理解。而後王遠陽猛然拿出刀子，與林正忠兩人扭打在一起，這一切在林正忠掏出手槍後結束，然而這並不是結局，顯然，此時王遠陽在獄中的苦練顯現出成效，林正忠並不是他的對手，林正忠頭部被打後，變得暈暈乎乎，王遠陽趁機對纜車底部開槍，並用力踩踏，最終他和林正忠掉下來摔倒在山林中，王遠陽一瘸一拐地逃跑了。在這場沖突中，肢體語言的表達淋漓盡致，但導演卻將場景選在了美麗的大嶼山，綠意盎然、遼遠開闊的視野帶給觀眾非常美的觀感，不失為一場視覺上的享受。
王遠陽與警察對峙的第4個和第5個場景源於同一事件，王遠陽面對的對立者同為警察，但他卻有不同的目的。金鍾大廈裡面，黑暗中王遠陽隻身打傷了兩名警察並拿走了他們的手槍，黑暗場景的設置，摒除了部分打鬥過程的暴力感，而警察的喊叫聲為這場爭斗做了說明。之後，王遠陽來到女兒身邊，將帶有徐雪母親徐依雲照片的項鏈戴在已經暈過去的徐雪身上後離開。而後，由林正忠帶隊的警察趕到，卻是王遠陽開槍引起了他們的注意，王遠陽將他們引到天台，天台上在槍聲中飛奔的王遠陽矯健的身影，又一次為畫面增色，添一抹美感。最後王遠陽站到天台邊上，林正忠趕過來，他已經知道了一切，他丟掉手槍，屏退身後的同事，向王遠陽道出自己所知的真相，而他所敘述的王遠陽和徐依雲都是受害者，徐雪是殺死徐翰林的兇手這一線索的確就是真相所在，王遠陽聽完之後用已經壞掉的嗓子發出了咿咿呀呀的聲音，然而他最終說出了什麼，林正忠的理解對不對，都聽不到正確的答案了，為了替女兒頂罪並把這件事做到天衣無縫，王遠陽選擇了投進身後的萬劫不復，結束了自己的生命，意圖換來女兒的新生。深沉的父愛掩蓋了一切，包括暴力，包括隱忍，包括真相，這是導演的高明所在，也讓我們深深地感受到父愛的偉大和美好。
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