『壹』 一部20世紀中期戰爭和愛情相結合的影片，《珍珠港》為何總叫人回味無窮
戰爭與愛情，是每個國家電影主題的常用選項，而這兩者也經常被融合表現。這一方面用愛情來塑造戰爭背後的凄美，一方面也用愛情來呈現戰爭的殘酷，背井離鄉，生死離別，主角之間的愛情在被戰爭所牽絆，而戰爭也因愛情的存在，多了一些溫情與信念。
戰爭片遇上感情戲，兄弟情遇上愛情，道德倫理，家國情懷，或龐大或微小的主題全都揉合在一部《珍珠港》之中，共同呈現出一部復雜多變，多角度同時詮釋的凄美人間情，呼籲和平，呼籲真愛，戰爭是世間的悲歌，愛情是生命的華彩，願戰爭不再降臨，願真情永存人間。
這是一部那難得佳片，值得一看。
『貳』 請你結合自己看過的一部影視劇中的情節或人物，簡要談談你對「戰爭」的認識和看法。
描寫鴉片戰爭和甲午海戰的片子有很多，裡面林則徐拚命禁煙，官員腐敗，貪到船隊沒船沒炮只剩空殼，豬腳們英勇殺敵，英勇犧牲。戰爭沒有什麼正義必勝的說法。
作家陳忠實說：「小說是民族的秘史。」因此，小說是反映人類重大歷史事件的重要形式。愛情、戰爭、生命、人性成為小說所要展現的重要主題。就戰爭而言，人類歷史上戰爭不斷，整個人類文明史就是一部戰爭史，戰爭是強力英雄們的業績。
戰爭是平民百姓的苦難。亞里土多德說過：「有些人生來就註定應該服從，另有些人生來就註定應該統治；……戰爭的藝術是一門關於獲取的自然藝術，因為它包括狩獵；是一門用來對付野獸和那些生來應該受統治、卻不願服從的人的藝術。」
說到底，戰爭是人類的夢魘。它既會給全球經濟帶來重創，也會造成人民的重大傷亡。據統計，第一次世界大戰持續時間長達4年，參戰國直接經濟損失高達1805億美元，這場戰爭讓歐洲的工業生產水平至少倒退了8年。一戰期間，軍人。
平民死亡人數超過5500萬，參戰國物資總損失達4萬億美元。第二次世界大戰中軍民共傷亡9000餘萬人，4萬多億美元付諸流水。然而，小說用以表現戰爭的形式是多樣的，有人喜歡宏大敘事，有人喜歡側面著筆等。讓我們一起來欣賞邁爾尼的《戰爭》。
『叄』 歷史戰爭為什麼要一遍又一遍的排成電影
請樓主冷靜……其實這個問題不是一個真正的問題，你之所以困惑是因為你以為我國在拍電影之前會去好好考慮，但遺憾的是他們不會，因為戰爭片投資巨大，一般來說都是國家行為，就像好萊塢也會做一些毫無意義的垃圾紀念片一樣，是政客趕政績用的（他們的政客也要政績），所以實際上並沒有人在乎那些影片有沒有人看。所以你也不必看它們。
另外，如果是考慮到市場的商業製作，你看美國大片很少會完全照搬某一場戰役，而是為這場眾所周知的戰役編寫新的個人小故事，一個人的小故事襯託大時代。因為誰都知道，某個英雄的故事一而再再而三的翻拍，任何人都會膩味的。但這些事你強求我國電影人去做也是強求不來的，我們能做的是什麼呢？當然就是不看了，我就幾乎不看國產片，也就少了很多煩惱，電影是娛樂大眾的，不是煩人用的，對吧？
關於你說的要不要記住很久以前對某國的仇恨，我覺得就先現在英國人法國人看二戰片一樣，我們不是為了記住某個人和某個國家犯下的罪行，也不是為了以後報仇，我們記住這些歷史，僅僅是為了告訴我們自己——我們絕不想再回到那個瘋狂的年代，把握好現在的生活，珍惜和平。
至於背熟不背熟那些歷史，誰會在乎呢？
『肆』 你們怎樣看待戰爭題材的電影
感覺此類題材的電影，還是以讓我們珍惜和平為主，並且電影應該尊重歷史，不要對歷史做一些過於虛假的改編，此類電影也不應該娛樂化。
『伍』 一部優秀的戰爭影片必需具備哪些因素
戰爭電影，是電影的主要類型之一。人類的歷史，在某種程度上可以看作是戰爭的歷史，戰爭也在不斷打造和開創著新的歷史。身處戰爭中的人們，因生死存亡的考驗而表現出其為人之核心品質，亦因之對人類社會的存在和內涵產生了最深刻的疑問和探究。戰爭電影，一方面可以重現激烈緊張的戰斗場景，一方面可以對人性的另一面進行揭示和反思，紀錄性、商業性、文化性並存。溫情脈脈的面紗有時可以揭去，有時又不得不披上。
世界各國戰爭電影在創作上顯現出許多方面的一致性，在具體的創作方法上因民族特點、歷史內容、文化傳統、電影技巧、意識形態的不同又存在諸多不同之處。本文在戰爭電影內部提出全景式戰爭電影、人物性戰爭電影、事件性戰爭電影等不同層次，以利於比較研究。
一、 蘇聯戰爭電影
衛國戰爭之後，蘇聯拍攝了一批以衛國戰爭為題材的全景式戰爭電影，代表作品有《解放》（包括《攻克柏林》等多部分）、《莫斯科保衛戰》、《圍困》、《斯大林格勒保衛戰》等。蘇聯還創作了一批規模相對較小，表現具體戰役的戰爭電影，如《冬季戰爭》、《第三次打擊》、《易北河會師》等。蘇聯的此類作品在世界電影史中首屈一指，它們詳盡地交代了戰爭的政治、經濟、軍事、民族原因，描繪了整個戰爭的來龍去脈、戰斗進程，刻畫出敵我雙方以及第三方各個層面的眾多人物形象，突出表現戰爭進程中的重大事件／戰斗，詳細展現戰鬥武器及戰術手段，如教科書般准確、細致。全景式戰爭電影全都涉及重大歷史事件，大多忠於史實，再現當年情景，並不過於憑空編造。這一類電影場面宏大，人物眾多，投資鉅萬，不少甚至是傾國力拍攝，以求紀念歷史，昭示後人。
蘇聯全景式戰爭電影，在表現層面上一般分為敵我雙方大本營、敵我雙方各級指揮部、基層戰士和普通百姓、敵後戰線幾個部分。在敵我大本營中，領導者的形象得到著重刻畫，主要體現者為斯大林和希特勒，以及朱可夫等軍事主官。敵我大本營因所處空間所限，具體場景往往是「開會」。而各級指揮部則不相同，方面軍、集團軍一級的指揮部相對固定，因特殊情況也體現為行軍途中和臨時指揮所。敵我雙方的的將軍們大多冷靜、善戰，有時也塑造少數懦弱、蠢笨甚至叛變的將軍形象。能夠跳出這個套路的人物往往更顯有聲有色，例如單人乘車前往崩潰前線的朱可夫大將和徒步帶領從中亞趕到的步兵師走上前線的潘菲洛夫少將。前線戰士的戰斗十分激烈，由於衛國戰爭是海陸空同時進行，蘇聯全景式戰爭電影中的戰斗場面顯出很強的觀賞性，有空戰、海戰、陣地戰、坦克戰、登陸戰等等。基層戰士不同的性格形象在影片中大量涌現。普通百姓活躍在支前的戰線上。而敵後戰線一為游擊隊，一為情報員，然則此二者在全景式戰爭電影中出現得較少，而多出現在其他戰爭電影中。作為戰勝國的蘇聯在影片中並不特別醜化對手德國，電影中的德軍官兵大多驍勇善戰，而不是一觸即潰的紙老虎。對德國人的負面描寫，主要集中在傲慢自大和虐殺戰俘等反道德因素上。
蘇聯全景式戰爭電影規模宏大，氣勢不凡，由於蘇聯戰時紀錄片資料的豐富及本國軍事電影的傳統，以及社會主義國家動員國力、軍力的便利條件，蘇聯電影中出現了大量的規模極其宏大的場面，為世界其他國家所不能及。動員數萬兵員數千裝甲車輛的大會戰，努力按照戰役進行的歷史進程演進，使用復雜的電影設備（常用航拍），真實地再現了當年歷史場景，其觀影效果令人嘆為觀止。此類影片的不足之處是面面俱到，主次欠明，缺少對人物心理的細膩刻畫，多少影響了作品的質量。值得重視的是，蘇聯和其他國家的全景式戰爭電影在一段時間以後也在一定程度上和真正的紀錄片一起成為歷史文獻，經常在不同的電影電視節目中混用，不免也有電影被誤視為紀錄片的情況出現。
表現歷史人物的人物性戰爭電影有《斯捷潘•拉辛》、《亞歷山大•涅夫斯基》、《海軍上將烏沙科夫》、《普通一兵》等。斯捷潘•拉辛是沙俄時代農民起義領袖，亞歷山大•涅夫斯基是一代開國沙皇、烏沙科夫是俄土戰爭中的海軍統帥、普通一兵馬特洛索夫是黃繼光式的英雄人物。可以看出，蘇聯電影注重表現戰爭中不同階層的英雄形象，這也是世界各國人物性戰爭電影的共同特徵。
在規模超級宏大的全景式戰爭電影之外，蘇聯還拍攝了一大批以戰爭為背景的事件性戰爭電影。其中一部分表現戰爭中發生的局部事件，一部分則是具有人性思想或者反思意味的影片。《戰艦波將金號》、《馬克辛三部曲》、《我們來自喀琅施塔得》、《帶槍的人》、《她在保衛祖國》、《士兵之歌》、《燕南飛》、《一個人的遭遇》、《第四十一個》、《伊萬的童年》、《自己去看》（白俄羅斯）、《這里的黎明靜悄悄》、《狙擊手》、《我是一個俄羅斯士兵》、《一個穆斯林》、《土耳其式開局》、《布穀鳥》等都屬於事件性戰爭電影。
愛森斯坦的《戰艦波將金號》並不是一部嚴格意義上的戰爭片，但卻是一部對於蘇聯電影乃至世界電影具有開創意義的重要作品。影片中的戰斗場面並不多，卻深刻地揭示了沙俄時代階級斗爭的嚴酷和一場新的革命戰爭必將到來的原因。《這里的黎明靜悄悄》表現了後方高炮部隊女戰士們在和德國空降兵的作戰中英勇犧牲，美麗的生命被戰火無情吞噬，具有人道主義的意味。《士兵之歌》表現了蘇聯紅軍戰士在戰斗間隙回故鄉探親路上的所見所聞，從另一個側面展現了戰爭中的善良和丑惡。《自己去看》通過一個孩子的眼睛表現了淪陷區德軍的暴行，激發人們對法西斯主義的警惕。
蘇聯影片中有一大批反思歷史、審視自我的作品。這些影片有的對戰爭的殘酷進行了哲學意義上的思考，有的對由於戰爭中的特殊環境對「自己人」產生的懷疑和傷害進行了反思。《燕南飛》、《一個人的遭遇》、《伊萬的童年》、《第四十一個》都是此類電影的代表作。他們的產生，源自於蘇聯所具有的東歐哲學傳統和蘇聯電影工藝，在完成主題講述的同時，在視聽語言上也為世界電影作出了貢獻。《燕南飛》中的長鏡頭、《一個人的遭遇》中的主觀鏡頭、《伊萬的童年》中夢境的處理，都是視聽語言運用的經典範例。由於特殊政治時期的影響，這些影片大多曾被打入冷宮，但一經解禁，立刻煥發出迷人的光彩。
近期俄羅斯拍攝的戰爭片，在一定程度上受到了西方戰爭片的影響，無論主題立意、人物定位還是表現形式、視聽技巧，都顯示出西方商業電影的某些特徵。這並不是一個很好的現象。每一個民族、國家都有用自己的方式思考自己的歷史、生活的權力，某些看似國際標準的電影規則，事實上對於其他民族、國家的電影是不適合的，何況俄羅斯是一個具有悠久文化傳統、足以使用自己的話語進行電影講述的國家。暫時的經濟、政治困難並不應該導致俄羅斯電影拋卻自己光榮的歷史，轉而使用他者的話語換取所謂的與國際接軌。蘇聯一代代的電影前輩為他們的電影帶來了一種力量，這種力量必將會在俄羅斯的土地上再次顯示。
『陸』 闡述20世紀30年代至40年代中期中國電影與戰爭的具體關聯
1958年5月1日，中國第一座電視台「北京電視台」(即後來的中央電視台)開播，1個多月以後，中國第一部電視劇《一口萊餅子》播出。「文化大革命」結束之前的18年，中國大陸共播出電視劇約180多部。可以說，電視劇幾乎與中國電視一同誕生。這一時期的電視劇，大多是對國家當時的政治經濟文化政策的宣傳性演繹，具有明確的政治教育主題。當時，中國僅有一座電視台，電視覆蓋面小，電視機更少，除極少數政府領導和高級知識分子，一般中國觀眾看不到電視節目，所以這些電視劇對於普通觀眾來說幾乎沒有任何影響。由於電視還沒有成為大眾媒介，中國電視劇也沒有成為大眾文化。即便作為政治宣傳工具，電視劇也不能與當時中國的印刷、廣播和電影等媒介的重要性相比。
1979年，當時的中央廣播事業局在第一次全國電視節目會議上，建議各地電視台凡有條件的都可以製作電視劇，並在國慶30周年時舉行全國電視節目聯播。於是，1980年全年電視劇生產達13l集，是前一年電視劇產量的6倍以上。1983年，中央電視台成立中國電視劇製作中心，電視劇產量再次大幅度提高，比上年增加100％。從這時起，電視劇開始成為中國最具大眾性的視聽敘事形式。
而電視廣告的出現標志了商業力量開始影響一直被看作「黨和人民喉舌」的電視運作之中，通俗娛樂電視劇的出現對中國的電視劇觀念提出了挑戰，電視劇的政治意義開始淡化，其消費意義開始被重視，通俗電視連續劇形式逐漸成為中國電視劇的主導形式。電視劇的生產資金越來越多地來自於社會、來自於企業、甚至來自於國外和港台地區，越來越多的非電視台機構製作電視劇，政府對電視劇生產的直接控制減小了。
從那時開始，多家媒介調查公司的調查都表明，電視劇是電視觀眾選擇中僅僅居於新聞類節目之後的節目類型，電視連續劇在中國所具有的巨大影響力可以說遠遠超過了電影、小說、戲劇等其他敘事形式，電視劇在中國與西方國家不同，它遠遠不只是肥皂劇、情景喜劇，而是人們生活中最基本、最主要的敘事渠道。
與此同時，政府對電視劇產業的干預也在加強：中國第一部電視連續劇《敵營十八年》甚至被一些人看作是「資本主義精神污染」的例子，26集《加里森敢死隊》播放到第13集便迫於壓力中途停播。
從1986年6月1日開始，國家開始實行電視劇製作許可證制度。任何機構只有獲得製作許可證才能合法製作電視劇。電視劇的生產還要經過審批。電視劇拍攝必須由具有電視劇拍攝許可證的單位將題材上報中國電視藝術委員會審批，獲得批准以後的電視劇才具有合法身份。同時，所有電視劇的發行和播出必須通過當地宣傳部門的審查。而且，廣電總局、中央電視台和一些省級以上電視台都有電視監播機構，可以監看已經播出的電視劇，發現政治問題，在必要的時候可以採取一定的行政手段來終止電視劇的播出。
這兩年，廣電總局在人們的印象里似乎總是和「禁令」聯系在一起的。盡管不許說方言不見得能推進中國的普通話事業，不許拍婚外戀題材的電視未必能拯救那些質量不高的婚姻，不許在黃金時間播出境外影視劇也顯然無助於提高人們的民族自豪感，但類似的禁令仍然層出不窮。
『柒』 真實的戰場和戰爭大片電影一樣壯觀嗎
不是的，電影會有虛構的成分，但是真實的戰爭往往比電影更加殘酷。
『捌』 西方戰爭電影的四種典型模式分析
[摘要]電影作為一種重要的視覺媒介和 文化 文本已被廣大觀眾接受和喜愛，西方戰爭電影作為其主要類型之一，自二十世紀早期出現以來就受到人們的關注，並在發展過程中逐漸形成了模式化的特點。以西方戰爭電影為研究對象，依據其結構模式和內涵特點將其分為「尋找模式」、「狼孩模式」、「英雄模式」和「事件中心模式」四種類型，以文化分析的視角，剝開西方戰爭電影商業化和功利化外衣，探索其由淺入深、由表及裡之階梯型深度模式的建構。
[關鍵詞]戰爭電影尋找模式狼孩模式英雄模式事件中心模式
在視覺文化研究方興未艾的今天，電影作為一種重要的視覺媒介和文化文本，以與生活時空同構的模式為載體表現現實與藝術的差異性，使觀眾在熟悉而又陌生的語境中尋覓感官的刺激和人生的體悟，其深度模式具有梯度性，能滿足不同層次觀眾的需求。而戰爭電影作為電影藝術的重要類型之一，目的不在於標榜所謂之科學的人類史觀，而是試圖通過將戰爭元素納入限定視域來展現人與世界的關系、影像與思維的關系，賦予本應屬於歷史學范疇的人類行為和感情世界以審美的 思維方式 。它所展現的不再是單純的歷史事件，而是情感表達的張力和意識形態的訴求。西方戰爭電影自二十世紀早期出現以來，就受到人們的關注。其類型多樣且具有模式化的特點，本文從電影文本本身出發，依據結構模式和內涵特點將其分為「尋找模式」、「狼孩模式」、「英雄模式」和「事件中心模式」四種類型，以文化分析的視角，試圖剝開戰爭電影商業化和功利化外衣，探索其由淺入深、由表及裡之階梯型深度模式的建構方式。
一、各模式及其視覺、思想、情感特點
1、尋找模式
一直以來，「尋找」都是人類精神世界的一大主題，如文藝復新對一個時代的追尋，卡夫卡、博爾赫斯等現代派小說家對人類終極意義的探求，文學中的尋根實驗等。而這種尋找的模式也存在於戰爭電影之中。其在著力表現對戰爭的歷史 反思 的同時，也昭示了一種賦予人類存在意義的存在狀態和行為方式。《冷山》、《漫長的婚約》、《美麗人生》、《硫磺島家書》、《現代啟示錄》、《獵鹿人》和《東京審判》等都是這類戰爭電影的典型。
此類型影片注重畫面感的營造，對戰場與監牢等的直接描述不多，這些場景多表現為無色度的灰色調，運用不飽和色彩或黑白畫面，清晰度較低，此時由色彩和光亮帶來的信息減少了，觀者難以關注細節，外部事物成為了內部事物的延伸。而與之形成對比的是光影效果明顯，亮度較高的具有唯美浪漫氣息的生活場景。這樣一種差別對待的視覺處理方式體現了戰爭災難性的異延。此種災難性並非只體現在戰場上，其影響是非中心性的，從戰前一直擴散、延續到戰後，甚至是更長時間，且表現方式也有所不同。
在一些以生活現實、回憶和幻想穿插構成情節的尋找主題電影中，時間的正常序列在主人公的情感線條中被打亂，彷彿暗示著被納入意識的情感對時間的不可逆轉性與邏輯必然性無聲的抵抗。戰爭的殘酷會使人內心真善美的事物遭到破壞，主體存在的價值被頻繁的死亡掩蓋，人在其中喪失了自我選擇的能力。在尋找模式的戰爭電影中，大眾文化的狂歡化與意識形態訴求都遭到了遺棄，夢幻破碎了，留下的是黑暗和失眠。它展現了一種在路上的姿態，試圖向觀眾傳達夢幻破碎與無力的信號，也是這種無力賦予了此類電影很強的代入感與情感共鳴效果。在情感表達上，戰爭電影多力圖通過殘酷、血腥場面的描摹塑造心理恐懼、絕望感、驚悚感或是緊張感，而尋找模式的戰爭電影很少直接呈現上述負面情感，而傾向於呈現出其與安全感之間的臨界狀態，此種臨界狀態較為集中地表現在主人公的軀體本身，「軀體從來不是現在，它包含以前和以後，疲倦和期待。疲倦、期待乃至失望都是軀體的態度」。正是疲倦、期待以及上面提到的無力感構成了筆者所謂的臨界感情。
2、狼孩模式
西方戰爭電影中有這樣的情況，即主人公作為侵略方、強勢文明或較為進步社會制度中的一員，由於某些原因介入被侵略、弱勢文明或較為落後社會制度的群體中，經歷了從距離與隔閡到互動與共融，最後走向反思與回歸的歷程。如《與狼共舞》、《征服者》、《走出非洲》、《澳洲亂世情》、《最後的武士》和《盧安達飯店》等，此種類型戰爭電影基本產生於美國，筆者將其類比為狼孩的成長模式，以求能形象地說明問題。
由於此類影片中多存在跨文化的因素，故而缺少不了表現異域風情的場景，而其選取和表達帶有較強的主觀感情色彩，是人對外在自然的反應或人自身的外化過程之體現。自然成了非冷漠的情感的化身。
西方歷史上最著名的狼孩當屬羅馬城的建立者羅穆盧斯兄弟，古羅馬崇尚強調智慧、團體、探索與勇猛無畏的「狼性精神」，這是大到一種文明小到某個個體或事件發展上升過程中自然滲透的精神狀態，而一旦發展進入平穩階段也就同時意味著精神的停滯甚至倒退有了賴以孕育的溫床。事實上，戰爭極似這一過程的縮影，一個群體的發展壯大、利益的；中突、對異質力量的同化情緒以及隱含於其中的諸多矛盾共同構成了一個有機整體。戰前的艱辛與緊張、戰場的轟轟烈烈、勝利者的屠戮與劫掠、失敗者的慘痛、戰後的反思和力量的強弱變化形成了一個循環。其中進行戰爭與維護成果的價值觀不管表現為積極還是消極都無法避免地與人性對道德與和平的渴望形成沖突，此種沖突是戰爭中極具情感表現力的因素。而當征服者中持消極態度的少數無法對暴力與殺戮保持冷漠，無法保持「面對非人的恐怖景象時的漠然」與服從，選擇直面沖突，站在人性與道德一邊時，便失去了所屬的立場，既是參與者，又成了背叛者；既是觀察者，又成了介入者。
電影主人公對弱勢與較落後群體的認同也體現了對上升時期以來形成的傳統精神與未被功利主義浸染的單純感情的回歸與反思。成為美國早期開拓者的清教徒恪守一種行為上的倫理精神，「這種倫理的‘至高之善’，即盡量地賺錢，加上嚴格規避一切本能地生活享受，毫無幸福可言的混合物，更不用說享樂了」，信仰的支撐落實到行為上便是克勤克儉，勇於開拓，如同樣以愛情為主打線索的《走出非洲》和《澳洲亂世情》中，身為貴族的女主人公放棄安逸的貴族生活來到「蠻荒之地」，同樣經歷了婚姻的失敗，而在重建家園的努力中找到真愛。
此類戰爭電影中主人公有很強的個人能力，卻在自己所屬族群中得不到認同，找不到內心的歸屬。來到異族當中成為其生命中重要的轉折點，他們往往都經歷了懷疑、適應而後融入、認同的過程，在陌生群體中雖在一定程度上受到排擠，卻能得到關鍵人物的賞識和異性的心儀，最後在危急時刻力王狂瀾，成為受人尊敬的英雄。在整個過程中他們都因認同感而呈現出積極的
感情狀態。
3、英雄模式
自古希臘、古羅馬文學以降，西方文學就有英雄中心主義的敘事傳統，戰爭電影亦繼承了該傳統，為觀眾呈現了一系列富於傳奇色彩的英雄模式作品，如將背景設在遙遠的古代戰場的《斯巴達三百勇士》、《勇敢的心》、《亞瑟王》、《亞歷山大大帝》、《特洛伊》、《天國王朝》和《凱撒大帝》等；又如離我們所處時代較近的《征服者》、《辛德勒名單》、《拉貝 日記 》和《盧安達飯店》等。
英雄模式的戰爭電影試圖從展示性中建立起某種新的膜拜價值，盡管這種嘗試在商業性的左右下不見得成功，但至少也能給觀眾一場盪氣回腸的視覺體驗。英雄總是代表著某種社會性的態度，儀式化而非生活化地出現並有所作為，因此他們總是以高大威武、英姿俊朗的形象示人。此種膜拜價值在劇中的具體表現便是對悲劇性的崇拜。
英雄主題的戰爭電影在 故事 選取與人物塑造上表現出很強的模式化特徵，其多取材於歷史中具有傳奇色彩的英雄(多為男性)故事，集中展現他們的成長經歷或 言行舉止 。當代戰爭電影中的英雄不僅是男性智慧、活力與能量的代言人，還以各種手段表現平凡人在面對危機、恐懼、絕望和愛戀時的復雜情感。影片著力塑造的不是傳統刻板的模式化英雄，而是人性化英雄。此種理念也肯定了人的主體性，我們在以一種「上帝視角」審視人類歷史時，總會不自覺地聚焦於一些較為傑出的人身上，我們稱之為「英雄」。他們往往能夠克制低級追求(生理需要、安全需要、歸屬與愛的需要)以追求高級需要(尊重需要、自我實現的需要)，這樣一來，需求層次出現了顛倒，他們可以為了堅持真理而忍受飢餓、迫害，甚至是犧牲生命。這種歷史觀直接導致了我們歷來都將自我實現視為人性的本質與最高追求。而隨著自我意識的覺醒，人們開始關注「身體」，關注本能，關注人性中最為草根的東西，開始試圖從歷史的宏大敘事中掙脫出來，這就是當代英雄模式戰爭電影所表現出來的傾向。如上文所述，此類影片中塑造的英雄具有人性化特點。他們擁有極強的個人能力，充滿責任感又感情豐富，正面品質占據主導，他們的性格是神性的，而情感是人性的，親情、愛情和友情等的小愛與對自由、忠君、愛國等的大愛同等重要。
4、事件中心模式
稱此類戰爭電影為事件中心模式戰爭片意在強調此類影片的事件性和故事性。與前三種模式相比，其故事敘述本身的意義在整體表達中所起的作用較大，在一戰片、二戰片中多有此類。筆者又將其分為「大事件」和「小事件」兩類。前者具有史詩型宏大敘事的特點，向觀眾展現了全景式的戰爭場面與時間歷程，後者則多從個人視角或小事件切入，作為宏大整體而存在的戰爭成了烘托細部的背景。而具體作品的表達方式又有所差異，前者有如《帝國的陷落》、《戰略大作》等通過時序中事件的串聯逐步展開的，有如《最長的一天》、《珍珠港》和《黑皮書》等通過不同時間或空間中發生事件的交織共進，以多主線形式共同推進敘事的；後者有如《拆彈部隊》、《風語者》和《兵臨城下》等採取「擴述」的手法，使敘述時間大於事件時間，從而實現小事件表達的，亦有如《柏林的女人》、《戰爭與和平》、《穿條紋睡衣的男孩》、《燃情歲月》和《拯救大兵瑞恩》等以個人視角而非歷史視角實現敘事的。
事件中心模式戰爭電影多以「 報告 體」的方式直接呈現事件，力圖通過復原現實戰爭場景來製造真實感，此類戰爭電影對戰亂災難性的書寫是全方位的，從平面到縱深，從細節到整體，從視覺、聽覺到觸覺感，從形式到內容，都試圖實現災難性的完形建構。
與前三種模式戰爭電影相比，事件中心模式影片中意識形態政治動力學體現的更為明顯，其主要體現在國家中心與個人中心兩種力量此消彼長的矛盾中。法西斯式的國家中心主義往往製造出鼓舞人心的戰爭效果，讓狂熱的人們相信即使頭破血流也要為這面旗幟而戰，不管這種堅持是多麼缺乏理由，話語一旦由某個群體或階級製造便不可能是獨白，而是富於針對性的語言。在戰爭的問題上，群體運動淹沒了人作為個體的存在價值，其需要的是對攻擊與抵抗的宣揚，思索被壓制到事後。對於主宰者來說，所有的事物都是分析命題，一切都早已存在於他的全知全能中，他有權創立其想要創立的概念，他們創造影像讓觀看者相信那就是真理。而被操縱的觀看者所獲得的永遠只能是 經驗 層面的東西，除非他們沒被當前的假象所欺騙。如《拯救大兵瑞恩》宣揚政府之仁慈與關懷，想盡辦法拯救瑞恩家四個上前線的孩子中唯一倖存者，而結果是拯救小分隊與瑞恩一起阻擊敵人，並成功還鄉，這造成了一種假象，似乎戰爭就是那麼簡單，是正義的一方，國家強大並仁愛，戰士愛國且責任心極強便一定能取得勝利。可事實上，戰爭本來就是一出荒誕劇，沒有勝利者，沒有正義者，人是血肉之軀而非機器。而人們已經習慣性地紀念勝利，悼念失敗，從老兵回國時受到的待遇便可看出，他們回國時作為整體並未受到如二戰老兵般的熱烈歡迎，甚至受到疏遠、歧視等不公正的待遇。當面臨群體性災難，我們都失去了為保護個人立場而指責國家主義、民族主義話語局限性的權利。
二、四種模式的演變和融合
從歷時角度看，在西方戰爭片中，美國片一直唱主角，其既緊抓商業規律又標榜國家利益，「以其英雄主義、道德意識、人道主義和浪漫主義，在世界范圍內尋覓、培養和擴充知音隊伍」。一戰以來，為戰時目的服務，鼓舞鬥志的影片大多為事件中心模式或英雄模式，反映的事件無論大小都聚焦國家立場，形成鮮明的愛憎二元對立力量，積極情緒指向被認定為正義的一面。對戰爭本身也採取熱處理的方式，多戰場、戰役或英雄人物的直接描繪和宏大書寫，缺乏細部交代，雖宏大而富於煽動性，但略顯僵化。而正如戰爭本身便具有雙重性格，無法片面論其褒貶一樣，戰爭電影所反映出的價值立場也較為復雜，有戰時的熱渲染也出現了戰後的冷思考。「到了70年代末，超級大國之間展開的核軍備競賽，使世界籠罩在核毀滅的陰影中。這一現實改變了好萊塢及其觀眾對戰爭乃至戰爭電影的看法。人們越來越普遍地認為，不管戰爭披上什麼樣的外衣，其本質是和人性相背離的。反戰主題深入人心，得到世界范圍內的共鳴和認同。」可以看出，此後的戰爭片的表達傾向出現了轉向。事件中心模式的電影開始以個人人性化視角切入事件，將作為宏大整體而存在的戰爭處理為烘托細部的背景：英雄模式的戰爭片與之相似，且從以英雄主義為重心轉變為運用表徵祛魅的手法，讓英雄走下聖殿，還其人之本性和情感。以《與狼共舞》為標志的狼孩模式戰爭片在國家意識形態之外又將種族、體制、身份認同和民族國家等文化問題納入了人們的視野。而繼《獵鹿人》和《現代啟示錄》之後，意在對戰爭進行冷靜反思與尋找人性歸屬的尋找模式影片也因其主題的深刻性與和觀眾的情感契合在以好萊塢為主打的西方戰爭影片中嶄露頭角。
從共時角度來看，筆者對西方戰爭電影進行模式的劃分只為從影片結構方式和內涵意義入手更好地分析、理解電影文本，而不代表不同模式影片之間存在絕對的界限，在某些內涵較為復雜的影片中也可能存在多種模式交織的情況。將對象進行分類亦只想為問題的分析研究提供一個框架，分類在先而對具體作品進行片面的概念化圖解的分析方式是不可取的。簡單來說，尋找模式、英雄模式和狼孩模式影片多存在內在和外在兩條線索，具體則表現為個人心理邏輯和現實事件邏輯，以二者的關系為中心展開，感性、知性、理性以及環境等因素的復雜交織賦予影片張力的實現以可能性。而在二者的關系中，個人心理邏輯往往佔主導地位，人是表達的中心，故而影片的故事性並非關注的重點。與之不同的是事件中心模式戰爭片，幻想、思考與傳達價值評判的主體不是角色，而是觀眾，影片並不直接表現價值論的宣揚，而是將對觀眾的引導埋藏於事件的呈現之中。此外，在視覺表現、思想內涵和情感表達上，四者也存在區別，對此下文將做具體分析。而無論哪類影片身上，都有迎合受眾和滲透國家意識形態的痕跡。
『玖』 二戰期間的美國好萊塢風格的戰爭電影對於社會有哪些積極和消極影響
消極：二戰爆發後的相當長一段時間里，戰火集中在歐陸，未殃及美國本土。這一時期的好萊塢電影，仍然在誘導美國民眾沉溺於消遣娛樂之中。
積極：1930年，路易斯·邁爾斯通執導的電影《西線無戰事》加深了公眾關於戰爭的信念，他們確信戰爭就是一場屠殺，為了短暫而脆弱的和平，毀掉了年輕一代。
然而，頗具諷刺意味的是，數十年後，《生活多美好》終於獲得廣泛認可，成為歷久不衰的經典。在領取奧斯卡終身成就獎時，卡普拉說：「相信自己，因為只有英勇的人才會創作，只有大膽的人才會製作電影。唯有真正勇敢無畏的人，才配得上在兩小時的黑暗空間里，對其他人訴說故事和道理」。