㈠ 什麼是電影電視的思維方式
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電子文化影響下的在世方式、思維方式和世界模式
摘要:從三大方面認識電子媒介對文化的影響:一是電影、電視、電腦的產生對哲學和美學觀念的影響；二是電影、電視、電腦對思維方式的影響；三是電腦網路對人的活動和行為模式的影響。總之，網路改變著人們的思想和行為方式，因而需要對電子文化進行深入的研究與科技人文性調節完善。
關鍵詞:電子媒介；哲學；美學；思維方式；在世方式
一 電影、電視、電腦與哲學/美學觀念的演進
電子媒介產生以來，與視聽形象相關的三種重要的電子媒介，即電影、電視、電腦，一方面對全球美學、哲學、文化，產生了重要的影響，另一方面又成為美學、哲學、文化的歷史變化的一種表徵。
(一)電影與觀念體系
電影的出現，順應了美學理論從摹仿到表現的轉折，標志著從反映世界的現實主義到表現界的現代主義的轉向，契合了從古典哲學向現代哲學的嬗變。
歷史可以用多種方式去劃分，用多種類型物象去表徵。如果從媒介變化的角度去看歷史演變，那麼現代性在西方的發生與印刷文化的產生大致上是同步的。建立在印刷文化之上並因這種技術條件而繁榮的小說，也於此時產生。小說成為西方進入現代性以來最主要的審美形式。作家獨居一室的獨創式的小說生產方式，小說的欣賞方式(讀者獨居一室的閱讀)，都與西方的個性文化相契合。小說的敘事特點與西方正在展開的全球擴張的關系，賽義德講得很好，小說的創作模式以巴爾扎克和左拉為代表，體現了作品與現實、歷史的密切關系。小說理論的主潮是摹仿理論和典型理論。電影創作變作家的個人性為導演、編劇演員、美工、攝影、剪輯一體化的集體性和企業性，生產流程以剪輯為最後結果，在編劇、表演、攝影
過程中出現的藝術創造和與現實的關系只是初階段，現實在分景頭拍攝中已經按藝術的方式分割和重組過了，在最後的剪輯中又被做了質的改變，蒙太奇成了電影的本質。從庫里肖夫1920年的經典例子，可以體會電影蒙太奇的「魔術」:
1一男青年從左邊走來；
2一女青年從右邊走來；
3兩人見面、握手，男青年用手指點著；
4一幢白色大建築物(美國總統的白宮)；
5兩人走向台階。
實際上，每一鏡頭都是在不同地點拍攝的，白宮鏡頭是從影片上剪下來的，但按如上秩序組以後，就成了在同一地點連續發生的事。現實必須經過變形、變體、變意，才能成為藝術。藝術哲學和美學上的重要觀念如荒誕、表現、直覺、無意識等，通過電影與現實的關系都能得到具體而深刻的理解。現代藝術的其他門類如小說、繪畫、音樂等何以產生不同於古典形式的變化，在理解了電影之後也就迎刃而解了。
(二)電視與觀念體系
電視的出現及普及化，不但在時間上與現代向後現代的轉變大致同步，而且在美學上和哲學上的表現也支持了現代向後現代的轉變。電影藝術具有美學的統一性。電視則變成了對世界的全方位的覆蓋，它把各種不同領域的內容都整合到自己的節目表和欄目框中。電視的內容顯示了後現代的哲學意蘊:無中心，電視的形式則表現為後現代的美學風格:拼貼。電視節目前後之間，從政治新聞到幽默小品，從歷史追憶到電視購物、從經典影片到體育直播，不同的邏輯前後並置。一個節目之中不斷穿插廣告，形成大相徑庭的兩種敘事。電視雖然不斷地在現象上分解現實世界，但又執著地在本質上結構著一個本體世界，正如存在主義的存在者與存在，精神分折的意識與無意識，結構主義的表層現象與深層結構，現象神學的世界現象與隱匿的上帝等等理論形態一樣，電影表現了現代主義對深層結構的信仰。而在電視時代，你往往拿著遙控器從一個頻道換到另一個頻道，顯示了後現代無中心的播散。電視以一種嶄新的方式突出了後現代的景觀。後現代的哲學和美學都在電視上得到了具體而生動的體現:平面與深度，碎片與整體，中心與邊緣，結構與解構，原意與詮釋，都在電視形式中得到了新的後現代式的呈現。
(三)電腦與觀念體系
電腦的出現，改變了由電視為主潮的美學觀，它把後現代的拼貼深入為一種全球化的播散，產生了從後現代哲學與美學向全球化哲學和美學整合的轉變。
從現代性在西方興起以來，一個統一的世界史才得以形成。到電腦時代，它的豐富性和本質同時得到一種最本真和生動的呈現。盡管電視呈現了一種後現代的多樣性碎片結構，但它還是用一種節目表的方式，用整體統治著碎片；互聯網卻使一個後現代的碎片在全球流動起來，這是一個難以有序管理的「無」的流動:它與電視、電影、報紙等其他媒介的「有」一道構成一種無結構。一種最徹底的「民主」在互聯網中實現了，古典的時空結構在互聯網中被改變了。從書籍、報紙到電影、電視，都是一種有序的線型結構，由一個整體所控制仍然可以組成一個中心性思維；互聯網則形成了一個無中心無邊界的互纏大網，徹底地抹去了邊緣與中心的界線。德里達關於本質的追求在時間和空間兩方面都遭遇無始無終的延宕的理
論，福柯關於散落性、偶源性、差異性、斷裂性的論述，詹姆遜、波德里亞等關於後現代美學風格的擬像、平面、碎片、拼貼、挪用、戲擬、無深度、無歷史、反總體等描述，都在互聯網中得到具體體現，且這種體現不再局限於高度發達的西方社會，而是全球范圍內無始無終的無限循環地流動著。電腦呈現出了一種新的層級結構:它不同於以前的直線邏輯，呈現循環聯結，有異於以前的金字塔調控結構；還呈現一種無邊性流動邏輯，不同於以前有整
體性可逐層定義的穩定邏輯。可以說，全球性的互動在電腦中得到了最生動最直觀的體現。因此到電腦時代，電文化才達到了質的高峰，電文化與印刷文化的質的區別才得到了最本質的凸顯。在互聯網上漫遊的人，都會感受到它的層級結構方式。你讀一篇文字，其中有一些重要概念，你想徹底弄懂。而這些字有不同於文中其他文字的醒目的顏色，這意味著它們是可以點開的。點開之後，就進入到了文件的第二層。第二層中又有一些費解的地方，這些地方又可以點開，你就進入了文的第三層。以此類推。但這些層級不只是一層層的進入和一層層的退出，而是可以越層跳出，甚可以回到原先的某一層。因此，各層的關系是循環的。某一具體文件是整個互聯網的一個組成部分，它與整個互聯網中的各種文件形成了一個互相溝通的網路。這種新的編排方式帶來一種新的感受方式，它將形成一種新的思考問題的方式。
互聯網出現以前的寫作和閱讀，是與讀書相一致的，即從一行到下行、從一頁到下一頁。而互聯網的編排和閱讀是有層級的在各層之間上下跳躍。因此，由讀書文化帶來的是時間直線型的由此及彼的推理邏輯；而互聯網文化帶來的，是空間並列型的彼此互動的回環型思維邏輯。在互聯網邏輯中，一個文本與其他的文本內在地聯系了起來。一方面，該文本本身是不完整的，另一方面，它又與其他的文本相溝通，使它具有一種潛在的深度，它隨時可以向各相關方面拓展自己，從而具有一種可以變異的深度。當你進行軟體寫作、以計算機的層級方式編排自己的作品內容時，你就正是訓練自己一種新的邏輯，一種更符合於全球化的地球村概念的邏輯。
一種新的全球化的哲學和全球化的美學已經、並還將繼續從互聯網中產生出來，它們通過互聯網的實踐而得到人們的理解。正是這一意義上可以說，媒介本身就是一種世界觀。理解了這一點，才能更深刻地理解媒介與世界、美學、哲學，以及人類思維方式與行為方式在嶄新的全球化時代的新型結構和新型關系。
二 電子文化與新的思維邏輯的演進
在電子文化以前，主導文化的是印刷品。印刷物不僅是一種媒介方式，一種載體形式，還是一種思想形式，一種邏輯方式，一種在近代得以體系化的邏輯在此基礎上得以產生。這是一種視的、切割的、分類的、幾何的、三維的、線型的、理解的邏輯，近代以來的思想體系就是建立在這種受印刷物影響的邏輯方式之上的。
電子文化產生以後，特別是其中的主要形式如電影、電視、電腦出現以後，一種與印刷時代不同的新邏輯形式出現了。因此，要理解西方近代思想與現代思想和後現代思想的區別，就要理解印刷文化與電子文化的區別；要理解近代邏輯思考方式與現代邏輯思考方式和後現代邏輯思考方式的區別，也須理解印刷文化與電子文化的區別。在西方人的思想中，近代與現代的區別是存在的從媒介的角度看，這兩個時代就是印刷時代與電子時代的區別。
電子時代形成了自己的不同於印刷時代的新的思維邏輯，而這種新的邏輯思維又藉助電子化對文化觀念體系產生重要影響的三種樣式，電影、電視、電腦，產生了三種思維邏輯，並以這種新邏輯深深地影響人們思考世界的方式，也深深地影響了世界向人們的呈現，還深深地改變了人們在世界中的活動方式。
(一)電影與蒙太奇邏輯
電影製作的組織方式，給了世界一種蒙太奇邏輯。蒙太奇就是剪輯一詞的法語音譯，其原則就是剪輯原則。是蒙太奇的邏輯構成了電影。在電影生產中，每一鏡頭可以在不同的地方、時間里拍攝，但卻被組合成一個完美的整體。在電影製作中，每一時空的拍攝是真實，而剪輯成的電影是虛構；在完成的電影中，剪輯而成的電影呈現為真實的，而其真實性是建立在大量的碎片鏡頭上的這樣的電影組成原則使我們對真實這一命題發生了根本性的改在古典的小說和繪畫中，如何表現現實的真實是一個完美地復制現實的過程；而在電影中，蒙太奇邏輯點碎為全、點鐵成金，呈現給了人們一部部逼真現實的電影，而這樣真實的電影又讓人們對與電影畫面相似的現實真實產生了一種疑問。蒙太奇可以創造電影，也可以創造現實。在這一意義，整個現代性過程不妨看成一個蒙太奇的邏輯過程，歷史像一位電影導演，從17世紀以來，把一個分散的世界史變成了一個統一的世界，各種不同的文化被組織進了整個世的現代化進程之中。蒙太奇邏輯讓我們用一種新方式去看待現實，思考現代的本源，理解世界的組織方式。
(二)電視與遙控板邏輯
電視的出現和普及，使其成了人們文化和生活中必不可少的一部分；天天看電視，一種新的邏輯就在其中產生出來。這就是遙控板邏輯。如果說，電影的蒙太奇邏輯是一種導演的邏輯、一種從創造者的角度去組織世界的邏輯，那麼電視的遙控板邏輯則是一種觀眾的邏輯、是一種從觀賞者角度重組虛真世界的邏輯。電視也有製造的一方，電視的創造是面對世界、以不同的頻道展現這多樣性的世界。從這一角度看，電視與電影一樣，是有中心的。一方面，電視機中的頻道並置，顯示了無中心的多樣化拼貼；另一方面，其欄目編輯和頻道體系又體現了一種中心化原則。但觀眾在觀看電視上是自由的，觀眾對欄目的選擇是以遙控板來實現的；電視的呈現為遙控板所控制。如果說，在電視時代，世界的圖景主要以電視的形式呈
現出來，那麼電視的呈現則以一種遙控板的邏輯組織起來。如果說，電視節目本身有自己的一致性和體系性，那麼在電視播出的過程中，這種一致性和體系性總是被遙控板打亂，以一種碎片的式呈現出來、以一種千奇百怪的組合方式，出乎任何人的意料之外呈現出來。遙控板的運動把不同的言說和畫面組合在一起，產生了一個真正的後現代效果。遙控板的主導地位顯示了電視時代觀者的主動性和主宰性，也顯示了觀者的任意性和主觀性。最主要的是，它構成了電視畫面的呈現邏輯。而遙控板邏輯成為後現代時代人們觀看世界的一種主要方式，同時也影響著人們思考世界的方式和世界的呈現方式:伊拉克的戰爭，印度洋的海嘯，南美洲的反毒，巴西的狂歡節，香港的選美，周傑倫的演唱……均在遙控板的邏輯主導下，向人們呈現一種由後現代的碎片組織起來的世界景觀。
(三)電腦與點擊邏輯
電腦網路的出現，給了世界一種點擊邏輯。通過點擊，可以自由地在各種網站游來游去、在各個層級間隨進隨出，在各種內容中自由跳躍；電腦內容的出現是按點擊邏輯方式呈現出來的。如果說，電影的蒙太奇邏輯是一種導演的組織原則，電視的遙控板邏輯是一種觀眾的組織原則，那電腦的點擊原則是兼有兩者內容的一種全球互動和主體間的對話原則。
從互聯網的組織方式來說，它具有電影蒙太奇邏輯的特徵，從空間上說，它不像電影那樣凝聚為一個藝術作品，而是把整個世界網路進來；從方法上說，它用的是蒙太奇的精神，可以把任何事物無論是同質還是異質、無論是此地還是彼地)都納入到自己的整體之中。正因為其空間的廣大和無限，它形成了完全不同於電影的整體性，而形成一種與後現代和全球化相一致的整體。具體來說就是:第一，這一整體沒有固定的部分，隨時都有網址加入進來、也隨時都有網址退出去。網的增多或減少不影響其整體性。第二，整體內部之間沒有固定的關系。一個網址可以與這一些網址相關聯，也可以與那一些網址相關聯。網路整體的內部關系、某一網址的具體內容，可以與各種不同網址的不同內容進行無限豐富的組合。這特別從網路搜索中表現出來:輸入一個片語，得到一種組合，對這一片語添一詞、減一詞、改一詞，會得到不同的組合。網路世界與電影和電視世界有本質的不同，還在於它對印刷物的包容。在這一意義上，電腦的出現象徵了電文化對印刷文化的最後勝利。電影的出現不能使電文化居主要地位；電視的出現並佔領了文化的主導地位，但它不能包容書籍；電腦網路卻可以把一切形式、一切時代的東西(包括印刷時代的東西)都包容進來。你不能在電影和電視里讀書，卻可以在電腦里讀書。到這時，電文化真正成了文化的主流。
網民上網的觀看方式具有電視遙控板的邏輯特徵。上網的人都可以選擇自己想看的網址和網頁，並在眾多的網址網頁中往復。與電視頻道相比，網路的網頁要多出萬億倍。在這樣一個無限的空間中，遙控板的邏輯得到了最大的發揮，這種邏輯的本質和效果也得到了最大的顯現。網頁越多，上網者的主體性就越是突出。這些網頁在類型上、內容上、風格上、形式上無論怎麼不同，都被上網者的點擊組織了起來。點擊給了上網者以最大自由，也給了上網者以自己為中心的組織世界的方式。
從這一方面看，點擊不過是遙控板的擴大化；點擊原則的本質在於:互動和對話。這才是電腦與電影和電視最大的不同，這才是點擊邏輯與蒙太奇邏輯及遙控板邏輯的最大不同。在電影院，你不能在看電影時與電影對話；看電視時也不能與電視進行對話；但上網時上網者卻可以通過點擊，與網頁板主及任何其他的上網者進行對話，可以把自己的意見貼上去立即成為網頁的一個組成部分。正是在這樣一種互動與對話中，點擊行動成為最能代表全球化時代中人的存在方式的行為，點擊邏輯從而成為最能代表全球化時代的文化邏輯。
三 電腦網路與全球化時代的觀念形態
上網已經成為社會的運行方式的一種必要形式，成了個人生存方式的必要部分。人們與網路打交道、通過網路與世界打交道，日復一日的「在線行為」改變著人的活動模式和社會模式，當然也改變著人的觀念模式。
網路對觀念形態的改變這一主題，自電文化產生以來就不斷地被討論。電影出現、廣播出現、電視出現、電腦出現，每一次都把哲學的改變引向一個新的台階。如果從媒介的角度來劃分時代，那麼其口傳、文字、印刷和電子形態則構成了人類演進的不同階段。如果說報紙是印刷時代的最高點(在報紙里，文化中的一切內容都可以被容納進來)，那麼電腦是電子文化的最高點(在電腦里，文化中的一切形態，包括印刷時代的報紙)，都可以被容納進來。電腦網路的產生伴隨著一個新的全球化浪潮的出現，即以電視和電腦為主導的新的信息方式導致的信息全球化，以資本跨國流動為特徵的經濟全球化，以兩極世界消失、世界重尋政治新秩序和全球各種文化力量都捲入其的政治全球化，以消費在社會中佔主導地位的趣味全球化，以網路、電影、電視、錄像、歌曲、服裝、飲食、旅遊、廣告等形成文化工業和流行模式的文化全球化……在這方方面面之中，電腦網路都起著自己的作用，充滿了時代的活力。從而，電腦網路也成了全球化時代觀念形態轉型的質點。它主要表現為五大方面:
第一，時空結構的轉變與「我在模式」 網路導致了時空觀念的轉變。人是生存在一定的時之中的，「我在這里」是古典哲學的出發點，而「這里」就是一種時空模式的規定。在以前(口傳、文字、印刷)時代，從空間上說，人與「那裡」是分離的、「這里」意味著「此時」；從時間上說，人與「時」是分離的。而在電文化里，當人們打越洋話時，「這里」與「那裡」 突然結合在一起；衛星電視的現場直播，對兩半球之間的白天黑夜等「此時」「彼時」的時間觀念進行了重組與共享；網路聊天室更是把天涯海角連結成一個共時性和共地性的存在。從電話、廣播、電視到網路，電文化在時空結構的轉變上達到了一個新的質點，時間的
差別和空間的距離已經具有了完全不同的意義，時空的新結構形成了新的「我在模式」。網路的視屏對話，使「我在」以一種新的方式呈現出來。這是一種全球化時代的我在，是以前任何時代都難以想像的。一系列全球時代的特點，哲學的、美學的、文化的……都從這一新的「我在模式」中得到理論的說明。
第二，組織世界方式的轉變與「點擊原則」 網路引起了組織世界方式的轉變。基於某種原則，人對世界的定義，是把世界組織成為一個整體的時候才完成的。不同的時代對世界有不同的組織方式，這種組織方式就是一套邏輯體系。這套邏輯貫串到一切方面:哲學體系，文學結構，美術形態，建築樣式……在電腦時代，一種新的邏輯方式產生了，這就是前面講過了的「點擊邏輯」。點擊，成了組織世界的方式。
第三，意義生成形式的轉變與「跟帖模式」 網路引起了意義生成方式的轉變。在前電腦時代，意義是由主體在一個固定的范圍中定義出來的，這一范圍無論是領導的辦公室還是電視的總編室，都是固定的；意義在定義好了之後再提供給公共空間。而在網路上，一個思想出現後可能馬上就有跟帖意見出來，對已成思想形成了批評或解構，使一個發布的思想進入討論和爭辯的場地。這使得人們在辦公室和編輯室的思想還未形成自己的公共思想或意象時，就已經被阻擊、被點染、被變形，帶著一串跟帖附加物一道出現；而網路的寬闊使這些跟帖可以來自四面八方、各色人物。因此，跟帖過程使思想的網上發布在形成一種公
共思想或公共形象時，已經有違初衷、失去了原來的統一性。網路的跟帖模式改變了意義的生成過程，使意義的形成變為一種更容易被討論被批評的共謀活動和群體修改完善過程，由此形成的公共思想和公共形象更具全球化時代的妥協性、整合性與全息性。
第四，公共舞台形式的改變與「眾說原則」 跟帖模式是與網路特性決定的，網路構成了全球化時代的公共舞台。這一公共舞台與前電腦時代公共舞台的最大的不同，就是網路本身的「眾說原則」。在前網路時代，任何一種公共言說都是有計劃地被組織和被控制的:報紙、出版社、電視台的編輯，對公共言說進行最後的總把關。這是哲學總體性、社會總體性、思想總體性的現實基礎。而在電腦時代的網路上沒有一個總編緝，人人都可以出場發言，公共舞台上前網路時代的「主說原則」變成網路時代的「眾說原則」。世界上四面八方、上中下流之各色人物，不管有多大的觀念分野、理論高下、價值差異，都可以各抒己見出場發言。網路的「眾說原則」已經開拓出了一個巨大的公共領域，並產生著巨大的影響，且表徵了
全球化的主要特徵。其他的公共言說方式，都不得不面對這一新的言說方式而改變自己的結構。
第五，人格整合方式的改變與「虛擬世界」 與實在的現實相比較，網路是一個虛擬世界。在網上出場，可以用假名，像演員以角色的方式出現在舞台上一樣。這一點使網路具有了另一種功能，成為人格的一種整合方式。按精神分析學看，人的人格包括慾望性的本我，社會性的自我和神性的超我。在前網路時代，慾望性的本我受到社會性本我和精神性超我的壓抑，進入無意識；這些無意識一旦想出現，就要受到意識和精神的檢查，不得不以夢的形式或藝術的方式曲折地表現出來。正如斯坦尼斯拉夫斯基所說，人心中的一些東西，人不願以自己的名義說出；當在舞台上有了角色的名義，人就可能自由地說出。網路的虛擬世界，恰如一個人人皆可出場做演員的公共舞台，有了這虛擬時空，人就可以自由的表現自己，網路從而也可以成為類似於夢境和藝術一樣的人格整合方式，一方面，網路上的出場與夢境和藝術不同，它是現實的，人們自己清楚自己在上網；另一方面又是虛的，人意識到別人不知道自己是誰。
正是網路虛擬世界提供的這種虛實合一的特徵，人可以在網上進行自如的表演。在這網路表演中，人格心理上的本我/自我/超我達到了一種統一。從這一意義上說，網路的虛擬世界給了人一種人格整合的方式。總而言之，網路改變著人們的思維，改變著人們的觀念。這種改變意味著什麼呢?這正是需要網路時代的人們去深入思考的。
㈡ 為什麼說現代傳媒美學是新興學科和交叉性學科
1.理論傳播學
在經濟、社會日益信息化、全球化時代，研究人類信息傳播活動及其規律的傳播學已經成為重要的基礎性學科。本研究方向在傳播學學術體系中處於核心地位，是學術體系基礎理論。
本研究方向的特點是在從傳播歷史發展入手研究傳播活動的普遍規律的基礎上，側重於研究代表傳播發展方向的，以廣播電視、互聯網為主體的傳播活動及其規律。傳播學所具有的跨學科特徵決定了其研究方法的綜合與多元。宏觀上，本方向研究有助於我國經濟、社會信息化過程中把握傳播活動的過程、機理和效果等的基本規律，從新的學術角度，用新的研究方法探討、開拓傳統學術領域；微觀上，本研究方向結合我國傳播業，尤其是廣播電視業、互聯網等新媒體的實踐，研究廣播電視等電子媒體傳播的手段、受眾、改革等重大問題。
本研究方向碩士研究生的培養目標：為包括廣播電視在內的各級各類傳播媒體、政府相關機構、企事業宣傳或公關部門等培養高素質的專門人才，同時兼顧學生理論、科研及教學能力的培養。通過學習，學生將形成寬厚的人文及社會科學基礎，全面掌握傳播學原理、理論框架和實踐技能，具備對傳播現象、媒介實踐的批判及反思能力，成為具有現代傳播理論素養、適應當前信息傳播業以及媒介研究、教育領域實際需要的專業化的應用人才。
2.應用傳播學方向
(1)媒介經營管理是一級學科「新聞學與傳播學」、二級學科「傳播學」之下的研究方向。媒介經營管理主要研究大眾傳媒經營管理活動及其規律，作為新興的交叉型學科研究，研究范圍主要體現了新聞傳播學和管理學、經濟學的交叉和融合。
本研究方向為應用研究，研究的主要內容有：宏觀層面的媒介產業政策和產業規制的研究、媒介發展戰略研究，中微觀層面的媒介策劃、媒介品牌、媒介營銷等研究。
本研究方向要求學生系統地掌握新聞傳播學和管理學、經濟學的基本理論，在此基礎上主要運用對比研究法，對比國外傳媒集團先進的媒介運營模式；運用案例分析法，分析研究國內外具有代表性的傳媒經營管理案例；運用實地考察法，讓學生深入傳媒一線參與實踐；運用定性定量相結合的研究法，對媒介市場的描述要從定性和定量的角度去研究。媒介經營管理作為新興的交叉型應用型學科，研究方法較為綜合，總體強調第一手資料的佔有，著重與傳媒產業發展需要結合，和本學科理論發展相聯系。
本方向研究依託傳媒大學的綜合學科交叉平台，如與傳媒經濟研究、受眾研究、媒介市場調查研究、廣告學研究等的有機結合，依託長期以來形成的與各種強勢媒介的有效關聯，使媒介經營管理研究具有學科延展性、專業貼近性和內容實用性的優勢。
本研究方向為傳媒產業培養應用與研究並重型人才，碩士生應通曉傳媒經濟和傳媒經營管理的實務，具備傳媒專業素養以及經營管理的素質和技能，同時具有較強的理論研究能力和一定的教學能力。對學生量才側重培養，畢業學生可為勝任傳媒產業領域專業性經營管理工作的應用型人才，可為承擔政府和行業主管部門高層次的媒介管理工作的管理型人才，可為高校和科研機構的教學與科研工作的研究型人才。
(2)媒體創意是媒介競爭的產物，是市場化時代媒介生存與發展的必要手段。其基本內含，是指現代傳媒面向市場需求和變化，在信息建構與傳播以及媒介經營與管理的各個領域、各個層面、各個環節所採取的具有創新性、創造性的策略和構思。其要旨在於因勢而變，不斷推陳出新。其范疇涉及傳媒運作的方方面面，簡單地說，可概括為創意傳播、創意經營和創意管理三大領域。目前，本方向研究生的培養主要定位在創意傳播領域。
創意傳播研究的主要內容是，在關注大眾傳媒發展動態、把握創意實務前沿、解析有關創意案例的基礎上，在理論與實踐互動、多維理論與多學科知識的交叉、融合中，全面總結、探討各類大眾傳媒的創意傳播規律。研究方法主要採用定性與定量相結合的方法。其學術視域涉及到傳播學、美學、社會學、人類學、心理學、大眾文化、系統科學、市場營銷、創新思維等多學科理論和知識。其研究特色，一是綜合性、交叉性，二是較強的實踐指向。目前，中國傳媒大學對該領域的教學與研究在國內居領先地位。
本方向培養的研究生要求具有較為扎實的傳媒理論功底，相對開闊的知識視野，掌握創新思維原理，並能夠成功地應用到現代傳媒領域；從人才規格上說，是一種以創新思維為核心，集人文素養與傳播智慧於一體的高層次的現代復合型人才。畢業後，既可以做「創意人」、「策劃人」，從事專職的媒體創意與策劃工作，也可以從事傳媒領域的相關工作，以及相關領域的教學與研究工作。
(3)傳媒策劃是一門應用性很強的新興學科，它是從傳播媒介入手，既分析了傳媒對其他經濟社會活動的策劃，又分析了企業以及其他實體對傳播媒介的策劃。本學科的基礎是應用傳播學以及其分支學科傳媒經濟學。通過本學科的學習使學生全面掌握傳媒活動的規律及其運營技巧。學生就業可去媒介和政府機構從事高層次的媒介策劃與管理工作，可在高校和科研機構從事教學與科研工作。
(4)受眾研究方向介紹受眾是傳播的起點和歸宿，受眾研究從其誕生之日起，就一直是傳播學研究一個極為重要的領域，也是一個與時俱進、歷久彌新的領域。隨著傳播科技的快速發展，今天的受眾不再只是遊走於不同媒介之間的讀者、聽眾或觀眾，也不再是單純的信息接受者，受眾日益增強的主動性和影響力，使得新媒介環境下的受眾研究，凸顯出更加鮮明的學術價值，更加豐富的應用內涵。
受眾研究是橫貫傳播學與應用傳播學諸學科方向之間的一個重要橋梁，發展前景廣闊。受眾研究廣泛融合多學科理論和知識，注重定量與定性方法的結合，採用結構性、行為性、社會文化性等多種研究路徑，對受眾規律進行探討，同時關注社會轉型期尤其是新媒體環境下，受眾的動態與生態。受眾研究對於傳播學、傳媒經濟學、傳媒生態學、廣告學等學科研究的發展，對於媒體經營和管理、媒體策劃、節目評估與編排、廣告媒體計劃等應用領域的發展，都具有積極的推動作用。
作為與傳媒業實踐對接的一個重要途徑，受眾研究既為傳播活動提供決策依據，也為衡量傳播效果提供尺度標准，它的量化形態(如收視率等)還是媒介與廣告市場的通用貨幣。以受眾理論為指導，採用傳播學研究方法所進行的受眾調研，如收視率調研、收聽率調研、閱讀率調研、點擊率調研等，本身已經成為媒介產業的一個重要組成部分。
本專業方向以三個並重為特徵：宏觀與微觀研究並重，理論、方法與實際應用並重，文理並重。注重培養三種高級專門人才，即從事受眾理論研究的人才，從事受眾調研分析的人才，基於受眾調研進行媒體策劃、媒體經營、節目評估、節目編排、廣告媒體計劃、購買和效果評估的復合型人才。本專業方向的研究生需要熟悉和掌握有關受眾研究的基本原理和研究方法，對各種與受眾相關的理論、方法、應用領域有清醒的認識和把握。
畢業生的就業情況下，本專業方向的職業選擇包括，高校教師，相關國家機構公務員，科研機構研究人員，媒體總編室、廣告部、節目中心管理者和數據分析評估人員，新聞出版、網路新媒體從業人員，媒體和市場調研公司的數據調研和分析咨詢人員，相關機構的經營管理和公關人員。
㈢ 中國電影藝術的思想
中國電影理論
電影作為一種傳播媒介，是西方現代科學技術發明的產物；但電影藝術作為一種觀念形態，還要受到特定文化背景的制約。因此，電影理論無論就其研究對象還是就其本身作為一種觀念形態，都和特定的文化背景相關聯，這就使得中國電影理論形成了自身的傳統和歷史。這一傳統和歷史有以下3個特點：
①中國是一個注重實踐的民族，中國人的思維方式帶上了一種實用理性精神。實用理性精神的影響使中國的電影理論不是發展成為一整套抽象的思辨美學，而是形成一種和批評實踐與技巧總結理論相結合的實用美學。
②中國人倫理型的文化精神，在文學藝術中形成了「文以載道」 的思想傳統。這使中國電影理論相對注重電影功能的研究,並且不是停留於抽象的載道功能,而是和具體的社會——歷史條件結合起來，成為一種以社會功能為核心的電影本體論。並具體演化為對電影和時代、電影和社會、電影和人民、電影和政治等一系列關系的研究。
③中國傳統的理論思維方式側重於直觀整體的把握方式，所以中國電影理論在對電影基本結構的研究上側重於情節——劇作水平的研究，而不是影像——鏡頭水平的研究。劇作是中國電影理論本體論的基本出發點。正是在這一水平上，中國傳統的電影理論提出了其核心概念「影戲」 。這一概念強調電影的戲劇本性,而把「影」 看作是完成「戲」 的手段。
早期中國電影理論早期中國電影理論的產生可以1920年第一家電影刊物《影戲雜志》創刊為標志：當時許多有影響的電影創作人員都曾在上面闡述過自己對電影的看法。徐卓呆的《影戲學》(1924)和侯曜的《影戲劇本作法》(1926)是中國最早出版的、有一定理論色彩的專著。由於早期電影創作和文明戲的密切關系，人們在理論上也強調電影和戲劇的聯系。周劍雲說：「影戲是不開口的戲，是有色無聲的戲，是用攝影機照下來的戲。」 侯曜說：「影戲是戲劇的一種，凡戲劇所有的價值它都具備。」 有的人即使承認電影藝術在形式上有獨特性,但仍認為就其本性來說它是戲劇。徐卓呆說:「影戲雖是一種獨立的興行物，然而從表現的藝術看來，無論如何總是戲劇。」
中國早期的影戲理論不強調電影對現實的紀錄和復制功能，而強調通過影片故事對作者人生態度的主觀表現和對社會的教化作用。鄭正秋的「戲劇者，社會教育之實驗場,優伶者,社會教育之良師」 的主張，洪深的要求影戲「以普及教育表示國風為主旨」 的聲明，在當時是最有代表性的。其次，影戲理論注重對電影情節——劇作水平的研究。認為「電影的劇本是電影的靈魂」 。人們在這一前提下，對電影劇作的選材、結構、沖突、高潮、語言等不同方面進行了理論探索，要求劇情曲折有趣、耐人尋味，要求保證敘事的「調和」 、「流暢」 。和情節因素相比，造型因素主要被看作一種「扶助」 的成分。
在20年代的電影理論探討中，除了占據主導地位的「影戲」 理論，還有一些其他主張。例如史東山等人注重電影與美術的聯系，強調電影的「視覺美」 和「形式美」 ;田漢則認為電影應「以純真之態度,借膠片宣洩吾民深切之苦悶」 。但這些理論的影響都不及「影戲」 理論深遠。
1933年，由夏衍等人組成的中國共產黨的電影小組成立。他們在參加編劇創作的同時，亦著手建立新的電影理論批評工作。他們從革命的功利目的出發，要求電影成為反帝反封建的革命輿論工具。他們闡述了電影與時代的關系、電影的階段性等問題，亦涉及了主題與題材、形式與內容、真實性與傾向性等廣泛的文藝理論問題。這些主張超越了抽象的「為人生」 和「教化社會」 ，而把電影放到更廣闊、更嚴峻的社會現實中，奠定了中國電影理論進步的現實主義思想傳統的基礎。另外，對蘇聯電影理論的介紹也給中國電影理論帶來了新鮮血液。這種介紹是從1928年洪深翻譯С.□.愛森斯坦等人關於有聲電影未來的宣言開始的。1930年,劉吶鷗撰文介紹蘇聯的蒙太奇學派和電影眼睛派、歐洲的先鋒派等理論觀點。在這些理論中,最為中國影人所熟悉和樂於接受的是В.И.普多夫金的敘事蒙太奇理論。他的《電影腳本論》、《電影導演論》、《電影表演論》等先後被夏衍、鄭伯奇、陳鯉庭等人譯出,影響廣泛。洪深此時則撰寫了《電影術語辭典》、《電影戲劇的編劇方法》、《電影戲劇表演術》等專著和論文，其他人亦有《電影導演論》、《電影攝影論》等相繼問世。
抗戰爆發後，理論上的活躍局面漸趨沉寂。40年代電影理論的最主要收獲，是陳鯉庭編著的《電影軌范》(1941)。它是在30年代理論譯介和探索基礎上出現的一部比較系統的電影藝術形式和技巧理論專著。它第一次自下而上地從影像和鏡頭的具體因素出發逐漸過渡到對電影的綜合把握，為中國電影理論研究提供了一個新的視點。他指出,電影「在技術上有逼肖自然的特徵」 ,而在藝術上又努力超越自然「寫真」 的狀態，「正是在這種超越自然的『真『的地方，才存在著電影藝術家的表現手法和藝術」 。他從自然對象與銀幕映像之間的差異入手，分析了電影表現的性能及運用方法。
中國電影理論的演變1949年後，研究電影如何貫徹為政治服務、為工農兵服務的文藝總方針成了中華人民共和國電影理論界的一項重要工作。在這中間，曾產生過不重視藝術規律、過分強調電影直接為當時政治運動服務的偏向。對此不少同志提出了不同意見。
盡管如此，中國的電影理論仍在許多方面取得了突出的進展。在電影特性和技巧理論的研究上，這一時期最有價值的成果是史東山的《電影藝術在表現形式上的幾個特點》(1954)和張駿祥的《關於電影的特殊表現手段》(1959)兩本專著。史東山從分析小說、戲劇和電影的異同入手，一方面強調「注意電影在故事情節發展中整場整景的結構形態，以及場與場、景與景之間的結構形態，而不被分鏡頭的形式所迷」 ，一方面把電影視像的具像性和小說描寫的相對抽象性作對比，強調電影「直感直覺」 的視覺藝術性質。把電影的故事敘述和影像表達兩個層面有機地結合起來了。張駿祥針對當時電影創作中存在的不重視和不熟悉電影特性的問題，著重從藝術技巧角度對電影藝術特性進行了相當深入的歸納和論述。他闡述了電影具有的具像形像和時空可跳躍的優點與它「一次過」 及畫面視野局限等缺點，指出正是這些優缺點相反相成，互相制約，構成了其藝術形式的特性，即「鮮明的動作性」 、「結構上的簡捷鮮明」 、「依賴視覺形像，依賴造型表現力」 、「要求在生活邏輯之外對蒙太奇邏輯的遵循」 等一系列原則。另外解放初期出版的阮潛的《電影編導簡論》(1949)和顧仲□的《電影藝術概論》(1950)也是這一方面的專著。
電影劇作理論的研究是中國電影理論中一個很受重視而且富有成就的領域。這首推夏衍在1959年發表的《寫電影劇本的幾個問題》。夏衍根據自己豐富的電影創作經驗，詳細闡述了自己對電影劇作規律的認識。他特別強調電影創作的通俗化和形像化。要求電影「准確、鮮明、生動」 地「訴之於觀眾的直覺和聯想」 。他很重視電影創作的革命功利目的,提出「目的性決定了體裁、結構」 ，認為「電影和戲劇一樣需要戲劇性和人物性格的鮮明性」 。因此他特別強調戲劇或情節的重要性，並在此基礎上對電影劇作結構和技巧進行了詳盡的闡述，以傳統文藝中「剪頭緒」 、「密針線」 等許多經驗豐富自己的劇作理論。另外,陳荒煤的《關於電影文學劇本的特徵》(1956)、柯靈的《關於電影劇本的創作問題——視覺形像的創造》
(1955)和《電影文學三講》(1958)、袁文殊的《電影中的人物性格和情節》、於敏的《本末——文學創作的共同性和電影文學的特殊性》等論文和專著也都對這一領域內的藝術規律進行了積極和富有價值的歸納和總結。
60年代初，探索具有中國民族特色的電影道路這一新的課題在理論上引起了重視。袁文殊、羅藝軍在《主題、真實性、傳統》(1962)一文中把「向傳統學習」 作為一個重要的理論課題提出。他們闡述了電影藝術「具有向民族傳統學習的極其廣闊的可能性」 ，認為這是電影藝術「進一步提高質量的關鍵之一」 。他們主張「電影藝術向民族傳統學習，主要是向傳統的姐妹藝術學習」 ，認為這種學習包括創作方法和具體的藝術技巧等不同的層次。徐昌霖的《向傳統藝術探勝求寶——電影民族形式問題學習筆記》以及韓尚義的《環境.情景.情境》、姜今的《論形式美》等文章，分別從敘事和造型等不同方面探討了電影創作中如何對傳統的敘事藝術（特別是說唱藝術）、傳統美術和畫論的經驗進行借鑒的問題。
1963年，程季華、李少白、邢祖文編著的《中國電影發展史》（第一、二卷）出版，這是中國電影史研究的開拓性工作，它也從一個側面為電影理論研究提供了幫助。
總之，新中國的電影理論研究取得了很大成績。但由於歷史條件的影響，也存在嚴重的形而上學傾向，出現了創作道路的狹隘、構思公式化概念化的現象。周恩來同志在1959年和1961年兩次就電影工作講了話，強調解放思想和尊重藝術規律。1962年，瞿白音發表《關於電影創新問題的獨白》，提出了「去陳言」 、「創一代之新」 的主張。這篇文章不僅要求在思想內容方面沖破禁區的宣言，而且提出了在藝術思想上革新的主張。他把「陳言」 歸結為主題、結構、沖突「三神」 ，認為它們都在應破除之例，主張創思想、形像、藝術構思之「三新」 。
但隨著左傾錯誤逐漸向全面發展，電影理論研究出現了停頓和倒退。「文化大革命」 中,林彪、「四人幫」 全盤否定了中國電影的歷史傳統，把「三突出」 的樣板戲經驗強行推行到電影中來。這些理論無視電影藝術的特性，扼殺藝術家的創作個性，使得中國電影在思想上、藝術上都出現了極大的倒退。
新時期中國電影理論「文化大革命」 以後，中國重新開始了電影理論的建設。特別是在黨的十一屆三中全會後，中國電影理論的研究出現了一個嶄新的局面。標志這一時期電影理論基本面貌和主要成就的是對電影本性的探討。
從20年代「影戲」 觀念確立以來，戲劇式電影觀念和劇作理論的研究一直在中國電影理論中占著統治地位。1979年，白景晟首先發表文章《丟掉戲劇拐杖》，向傳統的戲劇電影觀念提出了挑戰。他認為:「不可否認,電影藝術在形成過程中，確實從戲劇中吸取了不少有益的東西，電影依靠戲劇邁出了第一步。然而當電影成長為一種獨立的藝術之後，它是否還要永遠依靠戲劇這條拐杖走路呢？」 作者對此作了否定的回答。他強調，「電影和戲劇最明顯的區別,表現在時間、空間的形式方面」 ，並在文章中對此作了具體的論述。接著，張暖忻和李陀、鍾惦□也先後發表文章，提出了「電影語言現代化」 和「電影和戲劇離婚」 等口號。這些文章發表以後，關於「戲劇性」 在電影藝術中的地位問題，很快引起了人們的普遍關注。邵牧君等人對以上觀點表示了不同意見。邵牧君在闡述了戲劇化是一個廣義的概念後提出：「戲劇化並不等於典型化，但典型化必須要戲劇化。」 針對以上兩種意見，張駿祥提出了「一夫多妻」 的主張，他說：「電影文學對敘事文學、戲劇文學、抒情文學要兼收並蓄，就叫做『一夫多妻『吧。」
在關於電影戲劇性問題的論爭稍後，又爆發了另一場關於電影文學性問題的論爭。電影文學性命題的提出，既是在戲劇電影觀念面臨挑戰時，探索電影本體論的一種新的努力，也是對那一時期創作實踐中過於追求新形式、新技巧偏向的批評。在1980年初召開的一次導演總結會上,張駿祥提出了「文學價值」 說。張駿祥說:「針對某些片面強調形式的偏向，我們要大聲疾呼：不要忽視了電影的文學價值」 。「文學價值」 首先是指「作品的思想內容」 ；其次是「關於典型形像的塑造」 ；第三是「關於文學的表現手段」 ；第四是「節奏、氣氛、風格和樣式」 。這些都是應由劇本所「提供」 和「決定」 、而由導演用電影手段來「體現」 和「完成」 的「文學價值」 。張駿祥的發言在電影界引起了廣泛的注意和反響，許多刊物圍繞「文學性」 和「文學價值」 以及和電影的關系展開了討論。陳荒煤撰文提出「不要忘了文學」 ,許多文章從不同角度強調了電影的文學性。和以上意見相對，鄭雪萊發表了《電影文學與電影特性問題》的文章，對「文學價值」 說提出質疑。他說：「我很懷疑，『電影文學價值『如果作為一個嚴格的文藝概念，它是否存在，或者是否可以這樣來界說。」 「如果一定要用『價值『這字眼的話，那麼各種藝術所要體現的可說是『美學價值『，而未必是『文學價值『。」 「我認為，不可以脫離電影美學特性和電影特殊表現手段來談論電影的本質。」 鍾惦□也在《電影文學要改弦更張》一文中提出「諸種藝術均須發展其自身」 的觀點。
在另一方面，一種並非以論爭面目出現的更為深入具體的電影理論研究也取得了長足的進展，那就是對於影像（包括聲音）結構特性的研究。它們主要可以分為兩個層次。一個層次是從影像結構的本身，即電影的具體手段出發的。倪震在《電影造型》一文中提出：「一個被拍攝下來的戲,和一個有著戲的因素的『電影『,這是性質不同的兩件事。所以，一部電影在它最初構思的時候，就應該是由視覺的（或視聽的）元素構成其骨肉之軀。」 從這個基本認識出發，作者在文章中結合電影創作中劇作、導演、表演、攝影、美工各個環節詳細闡述了造型元素的重要性及其運作方式。周傳基在《電影時間結構中的聲音》一文中強調了電影的聲音對於電影的重要意義。首先，「聲音給電影帶來了更豐富的內在運動，電影增加了內在的理性思維運動——言語，和內在的感情運動——音樂。因此電影可以形成更復雜的時空結構」 。其次，「出現了一個聲音空間」 ；並且「聲音和視覺畫框之間出現了張力」 。另外，周傳基還對電影從無聲片到有聲片的歷史以及電影聲音的各種構成因素、運作方式進行了研究。對於影像結構特性的另一個層次的研究是從有關的經典理論，即蒙太奇和長鏡頭之爭出發的。1980年，周傳基、李陀發表《一個值得重視的電影美學學派》一文，較為系統地介紹了A.巴贊的長鏡頭理論，並提出了自己的看法。他們認為：中國歷來「對蒙太奇是很重視的，這當然無可非議。但我們今天是否可以兼采眾長，不一定再保持一邊倒？例如蒙太奇理論比起長鏡頭理論，對鏡頭的內部結構，對單個鏡頭的表現力，注意得就不夠。」 鄭雪萊、俞虹則撰文對蒙太奇和長鏡頭之爭表示了另一種觀點，他們在強調「以辯證思維為基礎的蒙太奇理論並沒有過時」 的同時，對紀錄派理論表現出更多的批評意向。之後，又有許多文章對影像理論的這兩個層次進行了更為深入的研究。
關於電影民族化問題的研究在60年代的基礎上得到了新的發展，這一方面表現在對這一主張的具體和深入的闡述上,另一方面表現在對這一口號本身的反思上。其中，堅持電影民族化口號並對其內涵作了較為系統闡述的有羅藝軍。他在1981年發表《電影的民族風格初探》及其以後有關文章中提出：電影的民族風格是內容和形式的辯證統一，既表現在對社會生活的民族特色（人物的民族氣質、社會環境、自然環境的民族風貌）把握上，也顯現在民族審美經驗、審美習慣的追求中。這不是對古典文學、戲曲、國畫的某些技法、程式的生吞活剝，而是按照電影藝術的特性吸收傳統美學的精神。不贊成提電影民族化口號並對自己觀點作出有力表述的有邵牧君。他在《「異中有同」 辯》及一些文章中認為：「民族化」 是一個針對外來文化的口號，它要求把外來文化的影響置於民族文化傳統的管轄之下。在文化問題上鼓吹走「民族化」 的道路，必然意味著今隨古制，崇尚國粹，與現代化步伐是不合拍的。
新時期電影理論的發展，一個共同的傾向是對傳統命題全面反思，開創了中國電影理論史上一個空前活躍的時代。
㈣ 新媒體指的是哪些
新媒體是相對於報刊、電視、廣播等傳統媒體而言的新的媒體形態，同時，它是一個寬泛的概念，是基於移動互聯網，面向客戶提供信息和娛樂的傳播形態。
㈤ 以電影為代表的視覺文化對人類生活的思維方式、感官方式造成了哪幾個方面的沖擊
影響
世界圖像這一概念，不足以分析已變化和正在變化著的情境。急劇倍增的形象不可能統一成一個單一的供知識分子靜觀的圖像。視覺文化試圖尋求在新的（虛擬）現實中行之有效的方法，以便把握對抗日常生活中的信息危機和視覺爆炸的關鍵。
用米歇爾·德·塞托的話來說，視覺文化是一種戰術，而不是一項戰略，因為「戰術屬於戰略」。執行一種戰術要充分考慮到敵方的情況以及我們生活於其間的管制社會。盡管有人發現戰術的軍事含義不得要領，但可以說在持續的文化戰爭中，戰術對避免失敗卻是必要的。
恰如早先對日常生活的探索強調消費者從大眾文化角度為自己創造不同意義的方式一樣，視覺文化亦將從消費者觀點來仔細探究後現代日常生活中的各種矛盾心理、各種裂隙，以及抵抗的場所。
後現代對現實的解構不是在先鋒派的工作室里，而是在日常生活中完成的，正如情境主義者從報紙上收集那些貌似常態但卻稀奇古怪的事情一樣，我們也能藉助大眾視覺媒體看到日常生活現實的大崩潰。
在20世紀80年代早期，像舍瑞`萊文（Sherrie Levine）和理查德·普林斯（Richard Prince）這樣的後現代攝影師，試圖通過徵用別人拍攝的照片對攝影的本真性提出質疑。
對攝影再現真實的理論的否定，已成了像《世界新聞周刊》這樣的雜志和其他更受人尊敬的出版物談論通俗文化的一個主要話題。
攝影在這樣一個可疑的社會風氣中發揮著效力：O.J.辛普森的律師很可能駁斥這樣一張照片是偽造的--照片顯示他的當事人穿著殺手穿的、不同尋常的鞋子，為此，他必須再找出另外三十張甚至更多的照片。單獨一張照片已無法代表真相。
同樣，某些人們看得特別痴迷的電視連續劇與現實也毫無共同之處。肥皂劇構造出相似的情景：一個失散已久的雙胞胎兄弟與家人重逢幾乎不會引起議論，一個人物的死亡也決不意味著他或她下周將不再回來。
用希區柯克的話來說，是因為肥皂劇是不真實的表演，而不管它表現什麼。肥皂劇也許是最為國際化的視覺形式，它博得了如俄國、墨西哥、澳大利亞和巴西等各個不同國家的全民性的關注。在全世界，真實的東西每時每刻都被顛覆著。
上面，利奧塔對康德崇高理論的修正贏得了普遍贊譽，這是沒有問題的。一方面，康德認為所有的非洲藝術和宗教都是「微不足道的」，因而都不屑一提，因為它們與他所想像的崇高相去甚遠。
但對於偏見極少的人們來說，非洲雕塑諸如渾身鐵釘的恩凱思（nail?ladennkisi）這樣的神靈形象，它們正是創造了崇高感融快感與痛感於一身，而且，非洲雕塑也是由展現不可見事物的願望所激發形成的。
視覺文化研究試圖描述馬丁·J.鮑爾斯（Martin J. Powers）所說的「一個微型（fractal）網路，其中充滿了來自全球的種種模式」。上述非洲雕塑的例子對這種研究方式形成了重大挑戰。然而，鮑爾斯並非簡單地為一個包括一切的全球性視覺形象網路辯護，而是強調了全球網路的力量差異。
今天，必須承認，視覺文化仍然是一個西方談論西方的話語，在那一框架內，正如大衛·莫利（DvaidMorley）提醒人們的，「重要的議題""是如何思考現代性，不是特指或必然指歐洲……只是碰巧如此」。
從歷史長河來看，歐洲美國人--用日本人的說法--在相對短期內支配了現代，這個時段可能正走向終結。簡言之，視覺文化的成敗可能有賴於它從跨文化角度思考問題的能力，要面向未來，而不是把後視鏡般的人類學文化研究方法作為傳統，亦步亦趨。
(5)華語電影新媒介新美學新思維擴展閱讀
科斯洛夫斯基（德）在《後現代文化---技術發展的社會文化後果》P143提到「不是藝術應適應技術，而是技術的發展應適應文化及人文情境，這是當今所要求的」---這充分說明，後現代社會實際上在科技與人文的立場上採取了折衷的態度並力求在文化中尋求二者的平衡點，注重技術的精神含量。因此以「後工業為基礎的」後現代社會的研究（包括電影研究）有必要向文化研究視角轉移。
首先技術的進步在現代社會導致了功能主義的繁榮，這體現在現代建築的簡約風格與批量的廉價上，按科斯洛夫斯基的說法（P142），現代功能主義建築導致了兩個問題，一方面，「在六七十年代尚能有廣泛影響的美學風格，由於其力圖擺脫歷史主義的桎梏，是歷史的東西（建築的歷史文脈）正在危險的喪失，今天不僅成為平庸之作，而且愈益失誤」。
另一方面，現代的建築環境「使人們囿於一個技術的、遠離自然的、城市化的世界中」（如香港的水泥森林），這導致人與自然的隔膜，也使科技與人文關懷之間的平衡受到破壞，即「人自身必須不斷去適應技術或在技術中感到自己完全是多餘的」。
面對科技與功能主義對人文環境的異化，後現代電影或選取歷史、懷舊的場景來喚起觀眾對歷史感的審美興趣以承接社會文化的歷史血脈，或（刻意地）著力突顯影片建築與背景環境的非人文性特徵以襯出科技理性的冷漠與作者的焦慮。
在這個意義上說，後現代電影與後現代建築是殊途同歸的。雖然後現代建築傾向於在功能、審美與歷史地域文脈之間追求一個平衡點以表現建築發展的折衷，但後現代電影並不傾向於直接將這種折衷的思想映現其中，它與反襯的效果相比要單薄得多。
另外信息與傳媒技術的革新和發展也在社會經濟結構的轉型中發揮著重要作用。希爾指出，新的媒體科技至少在兩方面對人的社會經驗與主觀認識的重塑產生決定性效果。
一方面，媒介信息與圖像通過先進的跨區域傳播平台（e.g.Internet & satellites）的過剩散布正在逐步導致時空概念的空前壓縮與紊亂，並致使區域文化與個體身份認同的建構趨向於淡化其原本明顯的空間地域性特徵（如民族特色文化）。
這個趨勢很容易被聯繫到「全球化」概念的文化領域，並由此出現了後現代電影對待文化全球化（文化帝國主義）的三重態度：
首先，後現代電影傾向於揭示（反對）理性的商品作為消費文化的符號對人性本真的抹殺。
其次，對文化全球化採取保守（容忍）的態度，通過電影中的雜揉、並置、空間重疊等手段，打著多元文化的幌子追求帝國主義文化的全球均質，把全球文化統置於西方的文化意識形態之下，有多元之形而無共榮之實，這雖有利於文化（後）殖民主義的推衍，卻也是揭露文化殖民本質的最佳映襯。
第三個態度就是面對文化全球化的趨勢，第三世界電影所採取的去同而求和的方針，同的反義詞是和，不是異，對於全球化與民族化來說，雙贏的結局不是同，而是和，也就是同中有異，異中求和。
新媒介與新技術的另一方面效果體現在人對社會文化、現實觀念的轉變上。按照Baudrillard的闡述，我們正越發地生活在一個新的世界中，在這里，以信息復制和圖像傳播為基礎的社會再生產秩序正逐漸代替以勞動力和物質生產為基礎的舊工業秩序。
圖像和信息符號正在成為我們了解現實的主要來源。我們正生活在一個被復制和仿造了的世界中。我們無時無刻地被廣告、影視、信息爆炸所籠罩著並置身於「超現實」之中（1975）。對真實的證明顯得那麼不可能，因為我們所掌握的一切都只是復製品而已。
從這個角度來看，電影對於復制的概念有著廣泛的理解和體現，小到對經典段落的模仿（或戲仿以突出其互文性的消解意義），大到對整個影片的時代背景的舊貌還原與歷史追溯，甚至是誇張地再現場景與話語環境……這一切都或多或少地引導我們對現實、歷史以及自身認識層面的再生產的真實性抱著一種懷疑的心態。
參考資料來源：網路-視覺文化
參考資料來源：網路-後現代主義
㈥ 電影藝術引發了哪些藝術觀念的改革和變化
電影是人民大眾喜聞樂見的藝術形式，亦是具有龐大受眾數量的大眾文化形態、大眾傳媒和重要的文化產業，在文化價值觀的傳播、認知、認同，乃至文化自信力的提升上，起著重要作用，有著巨大的影響力。
新世紀以來，中國電影業在世紀末的低潮和改革的陣痛中艱難但又是大步地前行。回望中國電影的發展，電影觀念的蛻變革新堪稱劇烈。一部電影的發展史，幾乎就是一部觀念革新的歷史。
人是有觀念的動物，能思想的蘆葦。觀念就是人類支配行為的主觀意識，它對人的一切思想和行動的原則、方向和行為軌跡，起著根本的指示和規范作用。觀念的內核是思維方式。思維方式和由它決定的行為方式，決定了人最為基本的活動方向和樣式，因此，觀念正確與否直接影響到行為的結果。
電影觀念的變革，如影隨形相伴於新世紀電影的始終。與這些觀念變化相應，電影的美學形態、敘事形態、美學觀念等也在發生著重要的變化。比如說，我們的電影觀念曾經是宣傳、工具、事業，是主流意識形態國家機器；或者是像第四、第五代導演那樣把電影當作藝術表達或文化反思的載體；20世紀80年代有過觸動禁忌的電影「娛樂性」的爭論；繼而邵牧君提出「電影工業論」，則曲高和寡，批評聲不絕。但到今天，經過新世紀以來以大片為肇端的電影的全面市場化、商業化運作，不論是電影局的領導，第一線的影人、編劇、導演，還是理論研究者，甚至是普通觀眾，在電影觀念上都認可或是默認了電影的商業、工業的特性。時代的發展已經讓電影的工業或文化產業觀念、電影營銷理念深入人心。
如果說電影的生產主要涉及電影的對象世界、生產者（策劃創意、融資投資、編劇、導演、演員等的集體性創造）、生成品（影視語言、形式結構、生成特性、藝術形態、類型特徵、後期製作、技術的介入）、觀眾與市場（宣傳發行營銷、影院經營等）等環節的話，觀念變革幾乎在每一個環節上都在發生。
本文主要從工業觀念、藝術觀念、文化價值觀念等幾個重要方面（涉及電影的策劃、製片、創作或生產、宣發營銷等幾個環節進行）梳理總結。
一、 電影工業觀念：製片中心制與營銷觀念
電影工業觀念中至為重要的觀念之一是製片觀念與營銷觀念，分別位列電影生產的上游和下游。
1、 製片人中心制與創意製片管理觀念
近些年來，中國電影在製片機制方面凸顯了一個重要的觀念——「製片人中心制」，並使得製片管理機制在電影生產中的重要性凸顯出來。
「製片人中心制」觀念是電影工業觀念的核心之一。製片人（Procer）是電影生產體系中的關鍵角色，他的主要工作是製片管理（Procing）。而我們所要重點強調的「製片機制」則是製片人的製片管理模式。就好萊塢視野中，理想意義上而言，「製片管理不僅包括電影製作過程的管理，其更豐富的內容在於電影劇本的開發、電影融資以及製片人通過行使其「樞紐」的職責實現對電影創意的管控和與其他主要工種之間的權力制衡。」[1]
長期計劃經濟體制所形成的電影製片傳統，製片觀念是狹隘的。中國當下製片管理機制普遍存在的問題有兩個：
一是不以製片人為中心，而以導演為中心(也有以大腕演員為中心的或以現成的劇本)為中心。二是製片人的工作職責狹窄，或者說是對製片的環節或製片人的工作不重視，沒有賦予相應的要求，投資人也沒有在製片這一環節上給出製片人足夠的權力、時間和財力物力。在很多電影中，「製片人」的工作職責甚至還未脫離「製片主任」（通俗點說就是一個財務主管、拍攝及後期製作的管家）的范圍。而對照美國的電影生產，一位美國著名製片人在談及中美製片的不同時曾發人深省地說過，「好萊塢電影工業與中國電影工業的差別在於，中國只重視製作（Proction）這個階段，但製作前的發展（Development）這個階段在中國通常時間很短，差不多隻有兩年，但好萊塢平均將近10年，斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》從拿到劇本到最後開拍一共整整10年[2]。
如果按照轉換觀念後的製片機制來看，製片人或者說製片管理的工作可以說貫穿於整個影片從策劃創意、編劇導演、生產製作、宣發營銷、後產品開發的所有環節。製片人本身就不僅僅懂投資，也懂藝術，也了解文化動態，他管理資金的合理分配，參與各個部門的工作，安排宣發營銷，提早設計後產品開發等。因為至少從最表面的角度來看，製片人對資金的控制安排和分配就決定了影片各個環節的具體運作——其投入的人力物力、資金、時機與時間的長度，深度與廣度等。例如迄今高居華語電影票房榜首的《畫皮2》就實踐並完善了一種好萊塢化的，極為有效的電影製片管理機制。 他們對品牌戰略的重視，對前期「藝術設計」[3]的重視和不遺餘力，對營銷戰略、後產品開發的重視以及長期性、制度化的運作，都是具有借鑒啟示意義的。
《畫皮》系列電影的成功，正是從製片人品牌策劃創意，到編導藝術設計、文本創意、導演表演創作創意，到畫面造型製作技術創意，外圍宣發創意，營銷運作機制創意、後產品開發創意等等因素的共同組合，才促成了《畫皮》之神話的誕生。
2、營銷與全媒體營銷觀念
新世紀以來的電影大片引發了中國電影的觀念革命，確立了電影的工業或產業觀念——其中一個重要的觀念革命是營銷意識的強化。
電影大片確立的大投入，大製作，大發行，大市場的商業模式是好萊塢電影獲取全球市場的商業運作模式，也是其成功之道。電影大片廣泛吸引資金，注重國際市場，開拓海外明星，以國際化的視點、東方化的奇觀、「高概念電影」的商業化配方等進行經營，表徵了中國電影業的商業化、市場化轉向。在宣發營銷發行上，大片按照「活動經濟」和「事件營銷」的策略，投入大量的資金和人力物力，組織首映禮等各項活動，吸引注意力，強化關注度，拉長事件持續的時間，表現出以產業鏈經營為基礎、產業集群為特徵。除票房外，一些影片還試圖向縱向產業鏈（包括電影版權、廣告、贊助、票房、衍生品開發等）和橫向產業鏈（包括圖書、劇本、電影、電視、音樂、游戲、演出經紀、拍攝基地等系列行業）進發。
由此，中國電影逐漸確立了電影營銷的觀念，張偉平曾說，「《英雄》出現之前，我們的藝術家們，包括電影投資人，他們第一沒有看到中國電影市場的巨大潛力，第二沒有看到一部國產片上映會在中國老百姓心目中引起這么大的反響，第三沒有意識到，電影是需要經營、營銷的。」[4]因此，《英雄》成功的宣傳營銷策劃，成為中國電影的一個標志性事件，宣告了一個電影創意營銷時代的來臨。張偉平創造的一系媒體宣傳手段到現在也被各個大片所沿用和復制。
但張偉平開創的粗放式的、大規模、豪華型的營銷方式很快受到了新媒體營銷的巨大沖擊。近年來，微博、智能手機和平板電腦成為媒體關鍵詞，隨著數字技術和移動通信終端的發展，電影營銷依賴的媒體格局正在發生深刻變化，媒介特徵和傳播方式的改變對電影營銷的內容和渠道都提出了新的要求。因為我們處身於一個全媒介時代，單一的媒介營銷已經遠遠不夠。於是，在傳統宣發模式的基礎上，我們迎來了一個電影營銷的新媒體、多媒體整合營銷宣傳的時代。例如《讓子彈飛》就充分有效地利用了微博、手機、戶外移動電視等新媒體營銷。小成本電影《失戀33天》的巨大票房成功，新媒體尤其是微博營銷功不可沒。
製片與營銷的觀念變革促使電影回歸工業本性，深化了市場化經濟，其意義顯而易見。
二、藝術觀念：從藝術電影的創作到類型電影的生產
新時期以來藝術電影的流脈，明顯區別於主旋律電影和商業化電影：「從幾代導演共同努力的藝術的「蘇醒」，到以第四代導演為主體的藝術創新潮流，到以第五代導演為主體的新時期電影藝術的高潮和高潮過後的萎縮與分化以及「後五代」導演對藝術與商業的融合，到第六代導演的邊緣堅持，以及新世紀以後，第六代導演和不斷冒出的新生代導演關注現實，融合藝術與商業、與主流的努力，而呈現出多姿多彩、充滿活力的文化景觀。」[5]
無疑，電影有其工業生產特性和商業性，這種特性一定程度上與藝術電影的追求是相矛盾的。「電影製作的商業和文化現實大大抵消了希望成為一個個性化創作者的願望，抵消了希望擁有自己的主題風格和個人化的世界觀的願望世界范圍內的電影產品的經濟現實和絕大多數電影觀眾的口味抵消了這種願望。」[6]
例如，部分「第六代導演」集中呈現了「小眾化」、非主流、「獨立製片」等特點的藝術電影觀念。導演們走的一般是藝術電影之路，大多對好萊塢比較反感，美學趣味骨子裡是貴族化的、歐洲現代主義和藝術電影式的。
總體而言，第四、五、六代導演所踐行的藝術電影觀念與市場的矛盾是顯而易見的。也因此，他們長期處於與市場、受眾尖銳的矛盾與艱難的磨合之中，都面臨著痛苦的轉型。
但自新世紀以來，這種狀況有了一定的變化。新老導演們更加重視影片進入市場：戲劇化強度的追求，類型片元素的借用以及明星的加入等。姜文的轉變構成重要的標志。從極度自我化、藝術化的《太陽照常升起》到創造中國電影票房奇跡的《讓子彈飛》，表徵了姜文的大眾化趨向。雖然《讓子彈飛》在意識形態上還保留了他個人化的對歷史、對現實的思考。但《讓子彈飛》在商業性、藝術性、主流性的三維中巧妙地保持了某種平衡，姜文的「藝術電影商業化」之路是基本成功的。
約自上個世紀90年代以來，中國電影的類型化道路逐漸成為了電影人的共識。類型電影觀念開始確立。類型電影有相應的類型規則，要求反映最深層的民族集體無意識，核心性、普適性的主流價值觀。在一定程度上，認可、呼籲中國電影的類型化道路，也就是認可其商業性，認可其對最大可能限度的觀眾與票房的追求，
而且，類型化趨勢不僅成為業界的共識，甚至也成為批評界的顯學。電影的類型研究，切近了電影作為大眾文化、文化工業等品性，涉及到中國電影從創意、敘事、形態到生產、宣發、分銷的電影全過程、全方位的眾多問題，因而是一個相當有效的視角。
雖然中國電影的類型性並不充分完備（與好萊塢相比）但毋庸諱言的是，隨著全球化進程的加劇，市場經濟的進一步深化，電影體制改革的進一步深入，中國電影的生產環境與好萊塢會越來越接近，更為接近好萊塢意義上的類型電影也會不斷出現。
在類型觀念和工業體制下編劇、導演的創作觀念發生了明顯的變化。
在傳統的電影創作觀念中，編劇是「一劇之本」的案頭視覺化的文學寫作。導演則是以導演為中心的作者化電影的創作。但在一個市場化和創意經濟的時代，電影生產的經濟因素和技術性要求越來越高，製作因素、團隊協作性越來越強，相應地導演的個性因素、「作者電影」風格被壓抑，這使得編劇導演的主體地位明顯降低。說到底，導演個體的功能必須要結合到整個電影生產的有機環節中才能圓滿發揮。這正如趙寧宇揭示的導演的一種「產業化生存」[7]現狀，在他看來，作為導演，要具有相當綜合全面的素質，甚至也要懂市場、投資、商業和技術。
《畫皮2》導演烏爾善對工業體制上內導演功能與作用的變化認識得很清醒，他誠心服從於體制，服從於工業化的生產並與之達成恰當的張力。正如自覺認識到的那樣，「我們看美國的大型商業電影，如《指環王》、《哈利波特》、《阿凡達》，他們都有一個標准化的工作程序。中國電影行業反倒比較特殊，許多導演不願意按照工作流程去坐，除了他自己，其他人都不知道工作的方向。---我不相信個人能力，我相信的是團隊和組織團隊的方式是否科學，是否能把個人能量凝聚為集體智慧。」[8]
《畫皮2》的藝術總監與營銷總監楊真鑒對「藝術設計」的闡釋其實在一定程度上揭示了編劇導演工作、功能的某些微妙變化。他認為，「今天的商業電影的藝術設計是一個龐大復雜的系統工程，那種把前期藝術設計寄託在一個好編劇身上的觀念已經非常過時了。電影前期的藝術設計包含了題材設計、藝術規劃、編劇規劃、編劇實施、美術概念設計、美術視覺設計（含造型、服裝、化妝、場景道具）、鏡頭成像設計（含燈光效果設計）、動作系統設計、 CG技術規劃、表演體系設計等。」就是說，這種藝術設計不是僅限於劇本的平面的設計，而是立體的，影像化的設計。他還具體分析其中的「藝術規劃」部分要做的工作：「一、文化概念體系的設計」、「二、角色設計」、「三、思想概念體系的設計」、「四、美學呈現體系的設計」、「五、互動設計」。這里有些工作自然不必也不可能是由製片人獨力來做的。但楊真鑒對這些工作的總結表明了他們（廣義的製片人）對編劇、導演工作全面介入的深刻程度。楊真鑒這里所強調的「藝術設計」工作其實就是好萊塢所極為重視的「劇本開發（Script Development）」的工作，即「前期製作開始之前的那部分工作，80%跟做劇本相關，20%跟選角、視覺概念設計等有關----好萊塢針對劇本開發自身有一個龐大的產業鏈，裡面有編劇、經紀人、管理人、大片廠創意行政、劇本醫生等多種角色在互相博弈。」[9]
三、文化價值觀：從精英文化到大眾文化觀念
上個世紀八十年代以來占據主導地位的是電影的藝術觀念。與此相應，電影導演主體意識則不乏精英知識分子精神。
如第五代導演就是典型的理想主義者和精英知識階層。他們所代表的新時期文化精神與五四精神是具有歷史承傳性的。如陳凱歌一直自認為是「文化工作者」而非單純意義上的電影導演，他說，「與其說我是一個電影導演，我寧願說自己是一個文化工作者。我所做的工作，是以自己非常小的力量，去敘說（用弘揚、宣揚這類詞對我來講都太大了）一些自己認為是非常重要的事情。我現在談對中國文化現狀的憂慮，是徒喚奈何，不一定引起大面積的呼應。但用電影表達自己對文化的思考，卻是我的一種自覺選擇。」[10]他還宣稱，「當民族振興的時代開始來到的時候，我們希望一切從頭開始，希望從受傷的地方生長出足以振奮整個民族精神的思想來。」不難發現陳凱歌所稟有的那種「鐵肩當道義」式的歷史使命感、時代精神和啟蒙理想。
在第五代導演的代表性作品如《黃土地》、《孩子王》、《盜馬賊》等影片中，都寓言式地傳達了當時整個社會文化界反思民族痼弊，批判國民性、追求「現代性」、向蔚藍色文明大踏步邁進的高遠理想。
然而他們很快就面臨著一個大眾文化轉型的事實。時代的大眾文化轉型導致了高雅藝術與精英藝術界限的消失。因為在這樣的時代，大眾彷彿具有了選擇權和評判權，精英文化為了生存，不得不掩蓋自己的先鋒性，磨平自己的稜角，填平雅與俗、高與低、先鋒與大眾的界限與鴻溝。高雅藝術與精英藝術也愈益喪失了標准。
所謂大眾文化，是指在現代都市化工業社會中產生的，主要以現代都市市民大眾為消費對象的，通過當代影視網路新媒體、報刊書籍等大眾傳播媒介傳播的，不追求深度的，易復制的、按市場規律生產的文化產品。大眾文化是一種都市工業社會或大眾消費社會的特殊產物，其明顯的特徵是主要是為大眾消費而製作。大眾化與精英化、小眾化等相對，應該說大眾文化與大眾的切身利益有關，它是大眾創造出來又為大眾所消費的。實際上，大眾文化是一種利用大眾媒介來進行傳播的現代工業文化。
電影本身是一種以大眾文化為主導定位的新型大眾藝術樣式，但這種電影的大眾文化觀念也不是向來如此的，它也經歷了觀念的復雜而艱難的沉浮變遷。到今天，經過大片的市場運作，影視領域的「娛樂化」大潮等，則是認可了電影的商業、工業的特性及與工業觀念相應的大眾文化觀念。
毫無疑問，大眾文化本身的確是存在問題的（如某種「娛樂至死」的過度娛樂化），是需要主流文化、知識分子精英文化加以監督、調節、引導的，但在一個全球化的、全媒體的、文化劇烈變遷的年代，大眾文化的崛起並且呼喚政府主管部門和學院知識分子更加重視和尊重，以期共榮雙贏和健康發展卻是一個不爭的事實。
隨著大眾文化觀念的確立，中國電影經歷了一個由原來的藝術電影、主旋律電影而向大眾文化轉化的「大眾化」的過程。而原來的具有大眾文化性的商業電影則融合主旋律電影、藝術電影的某些特徵，也有了明顯的變化，在一定程度上可以概括為大眾文化的「主流化」。從大眾文化的角度看，我們不妨把這三種電影流向統稱為「中國特色的大眾文化化」。在當代語境中，大眾文化消弭了高雅文化和通俗文化差異，高雅與通俗不再格格不入，精英文化走下神壇，通俗文化步上台階，向主流靠攏，共同在經濟、政治、科技、商業與文化的全面滲透中互相交融。
正視大眾文化的崛起是中國文化發展的一個必然階段，是中國由計劃經濟向市場經濟轉型的必然結果。到今天，融合了西方大眾文化理論和中國當下文化發展的現實，已經逐漸發展成具有中國本土的獨特性的大眾文化，包括本土文化資源的獨特性、主流意識形態的制約以及社會主義國家性質的獨特性。
如前所述，中國電影「大眾文化觀念」的實質是具有「中國特色的大眾文化觀念」，是多元文化共生與融合的結果，其中既有主導文化與商業文化、以及市民文化、青年文化等亞文化的沖突與調和，還有傳統文化、香港文化和外來文化的影響與流變。這些文化資源的拼貼、融合乃至錯位，共同營造了多元化的中國當下電影的文化格局。
四、中國電影：觀念變革背景下的文化創新
觀念指導行動，觀念改造現實。在一個百舸爭流、物競天擇的全球化商品經濟時代和觀念變革時代，中國電影別無選擇而與好萊塢共舞，承擔文化傳承傳播與產業經濟的雙重任務，積極實施產業推進和文化創新。
中國電影的文化創新大致在如下幾個方面展開。
1、傳統文化的現代化
中國電影大片昭示了一種新的可能與方向。而「古裝」又使得此類大片更具文化符號性，因為「古裝」本身就因其與現實、當下的疏遠而別具詩性和文化符號性，別有一種超現實美學意味。
從某種角度看，中國電影大片以獨特的影像化方式對中華文化實施一種影像化的轉換。這種轉化可以從傳統詩學的影像符號化表述與寫意性、表現性的影像再現兩個方面來看。
電影大片的發展形成了自己「視覺本位」的美學。在這個視覺文化轉型、視覺為王的大眾文化時代是一種必然選擇。而立足於電影這一大眾文化，傳統文化、中華藝術精神自然也可以成為今日大眾文化的有機源泉。古裝大片堪稱時代最重要的美學表徵。一定程度上，這種視覺轉向趨勢與傳統美學對意象的強調不謀而合。當然，對視覺奇觀的強調會使得「意象」中意、情感這些要素大幅減少，然而以發展的眼光看，也許可以說，古裝大片中的畫面造型、場景、影調等等正是體現於電影的意象（盡管「意」差強人意）。而有些電影所表現的那種開闊的高遠、全景鏡頭、畫面所體現出來的超現實意味，也是傳統美學中寫意精神的流轉，一種傳統的現代影像轉化。
大體而言，以《英雄》為代表的電影大片均極為重視對「場景」的凸顯，以及對於影調、畫面和視覺風格的著意強調。而這些場景均具有一種泛中華文化的味道，是一種多少有點「意味」的「形式」或「符號」。
與場景相應，在古裝大片中，服裝道美這些構成場景要素作為視覺元素的凸現也很明顯。在影視劇中，服裝、道具、美術一般來說只起輔助性的作用，但在古裝華語大片中，其意義卻非同尋常。可以說具備了獨立的審美觀賞的價值。
當然，從大眾文化、消費文化的角度看，這種在中國古典美學形態中並不佔有優勢地位的繁復奇麗、錯彩鏤金的美，成為了一種大眾文化背景下兼具艷俗和奢華的雙重性的新美學。這種新美學表明，在此類視覺化轉向的電影中，色彩與畫面造型的視覺快感追求被發揮到了極致。
在大片中，由於強化觀賞價值，全力追求影像的視覺造型效果、電影運動的景觀和畫面的超現實境界，電影敘事發生了重要的變異。文學性要素、戲劇性要素、思想內涵等明顯弱化了。
當然，奇觀的展示，詩情畫意、總體意境的呈現，也低度性地參與敘事表意的過程（如《英雄》中色彩與色調成為一種重要的敘事手段），成為一種「有意味的形式」。在古裝大片中，傳統的時間性敘事美學變成了空間性造型美學，敘事的時間性線性邏輯常常被空間性的「景觀」（包括作為武俠類型電影重要元素的打鬥場面）所割斷，意義和深度也被表象的形式感所取代。
2、傳統邊緣文化的現代化
在世紀初年崛起的大片漸趨衰落之後，中國的魔幻類電影頗有回升之勢，基於中國古典民間傳奇的《白蛇傳奇》、《畫壁》、《倩女幽魂》都是魔幻愛情題材。這些電影通過奇觀化的建築場景、風格化的服飾道具等物件營造出一種有別於好萊塢科幻大片的東方式魔幻類型電影，把人性、愛情、人與自然事物的原始情感維系從魔幻中詢喚出來，完成大眾對鬼魅的審美想像。《畫皮Ⅱ》把這一類型提升到了一個高度，從而奠定了中國式的魔幻電影大片的類型品質。同時又是有一定哲學思考的魔幻電影類型，關注或涉及了某些超驗性的深層問題。這一電影類型，在當下青少年觀眾當中應該是非常有市場的，票房成就也證明了這一點。
《畫皮1、2》的一個重要的文化意義就在於把中國傳統文化當中一向居於邊緣，非主流地位的狐妖鬼魅的文化，用一種電影的方式把它大眾文化化。在這種大眾文化化的過程當中，又結合很多西方魔幻電影的類型要素。影片中很多場景的設計、畫面的構圖、色彩的渲染，並不是純中國化，有很多西域的魔幻色彩，還有來自西方的東西。因此影片有頗具文化融合特徵。實際上，除了「狐妖」這一角色的原型來自中國民間的志怪妖仙文化外，電影與原著《聊齋志異》的聯系並不是特別緊密。這部映射諸多當代話題（也是一種「接地氣」）的魔幻電影中雜糅了蒙藏、日本等多元文化符號，並以精美奇絕的視覺效果呈現。它既有營造好萊塢式大片視聽奇觀的野心，又有著類乎獨立電影的先鋒性設計理念。
2、 青年邊緣文化的主流化
當下，80後90後年輕一代開始逐漸顯示出文化的重要性，更不用說對於中國電影來說，暑期檔、寒假檔的重要性愈益凸顯，只有吸引青少年的眼球，占據青少年票房市場才能在市場上居於不敗之地。青年文化性特徵是較為徹底的生活化、世俗性的，熱衷游戲，「咸與娛樂」，政治意識不強，商業市場意識倒是不弱，平民意識和公民意識強，社會經驗、直接經驗不足但想像力豐富，崇尚感性，不刻意追求深度、意義。
從電影導演代際的角度看，原來小資、小眾的部分第六代導演及更年輕的電影導演終於「長大成人」了，開始正視社會、票房、受眾口碑了，他們的電影也在艱難地向「主流化」靠攏。這是中國主流電影的生力軍，青年文化因素、第六代導演的藝術電影傳統等的融入主流電影文化，預示著也在很大程度上決定著主流電影的未來發展。
例如《失戀33天》通過「接地氣」的青年「意識形態詢喚」，巧妙的市場把握和營銷策略大獲成功，其中並無牽強附會的主流意識形態依賴，也無目的性明顯的主流文化引導，以其大眾化甚至是「電視化」的審美特徵和青年文化的代言方式，獲得了市場主流和廣大青少年受眾的認可，這是一個原居邊緣的青年文化（甚至是一種以「小妞電影」為載體的「小妞文化」）成功進入大眾文化視域並創造大眾票房奇跡的神話，也是一個耐人尋味的以支流、偏鋒制勝的案例。毫無疑問，對於作為大眾文化的電影來說，青年文化的潛力是驚人的。
4、西方文化的本土化及融合
好萊塢電影所攜帶的西方文化，在全球市場的全面勝利，成為本土電影學習的榜樣。中國電影在經歷了「內向型」之後開始了全面的「外向化」轉型，開始將眼光瞄準了主流的西方和海外市場，開始將展現醜陋的「偽民俗」策略轉化為普世價值（如和平、天下、仁愛）的弘揚，從對西方「想像中國」的迎合變而為「中國想像」的呈現，將「中國夢」的想像和中華文化的價值觀念向全世界傳播，將小眾化的藝術電影加工成為高度工業化和商業性，同時又是具有中國特色和中國想像的中國主流大片。
以《英雄》為發端的中國大片的成功無疑受到好萊塢「高概念」電影生產方式的影響，大投入，大製作，大發行，大市場的商業模式正是好萊塢電影不斷獲取全球市場的商業運作模式。《集結號》開始時的巷戰，近戰手勢語，鋼盔和美式軍備，讓人恍如在看二戰題材的美國大片；《赤壁》被有些人戲稱為中國版的《特洛伊》，「加速了中國商業大片『好萊塢』化進程」；《無極》被人譏稱為到處皆有外來影響痕跡的「大雜儈」、「四不像」……
中小成本影片方面，本土化的痕跡也極為明顯。新世紀以來「以小人物為中心，犯罪行為為線索，社會現象為背景、復現敘事結構、荒誕性為特徵的『黑色喜劇』正在成為一種流行形態，並在觀眾群中形成對一種電影類型的期待觀看。」[11]此外，類型雜糅的特點，符合了古典好萊塢之後，世界電影發展的趨勢——類型邊界的不斷模糊，反類型電影、「超級類型電影」不斷出現。
當然，目前主流電影的生存，已經不是西方與東方簡單對峙的階段，而進入互融、互包、互惠、
㈦ 求助：什麼是電影思維什麼是新好萊塢電影
新好萊塢電影：
在法國「新浪潮」電影運動的美學觀念的沖擊下，世界各國電影或遲或早地都在產生著新的變化。而在這一變化中，最引人注目的是出現於六、七十年代的新好萊塢電影與新德國電影的變化。雖然，這一變化在今天已經在某種程度上由他們自己所顛覆，或以新的科技手段所取代，但它仍舊是世界電影發展中一個極為重要的時期和一個極為重要的現象。它使半個世紀以來舊的電影製片體制產生了動搖，使傳統的美學觀念又一次遭到了深刻的打擊。它從更普遍的意義上證實了法國「新浪潮」時期電影美學革命的真正意義
第一節 新好萊塢電影所產生的背景
所謂「新好萊塢」指的是：從1967年一1976年，這樣一段時間。好萊塢電影在經歷了義大利新現實主義電影和民族電影興起的影響之後；在經歷了法國新浪潮的沖擊之後，在經歷了自身從50年代到60年代的商業影片製作的衰退與電視對電影製作的沖擊之後，於酗年代後半期和70年代，開始對近親繁殖的類型電影從形式到主題進行了「反思」。而在另一方面，美國社會的動盪與政治的危機；電影舊體制與舊觀念的危機，都成為這時期電影革命與演變的主要背景及因素。
60年代，美國社會處於一系列嚴酷的社會現實：謀殺叢起、越南戰爭、民權運動、經濟衰退、政治危機等等。
1962年，約翰·肯尼迪當選為合眾國的總統，他是第一個主張同勞工對話並被南北方美國共同認可的總統，也是第一個主張宗教自由的天主教總統。人民充滿信心和希望，嚮往著社會和改革的進步。然而，1963年，約翰·肯尼迪遇刺。肯尼迪之死標志著「美利堅精神信念大廈」的坍塌。此後一系列政治謀殺出現：1965年4月，馬爾科姆被刺；1965年5月，羅伯特·肯尼迪被刺；1968年，馬丁·路德·金被刺；1970年，肯尼迪兄弟的母親又慘遭遇難。這些造成了長期的社會動亂、人心浮動。
就在肯尼迪被刺的同一年，美國軍事代表團進駐越南，從此拉開了這場發生在遙遠的亞洲的戰爭序幕。1964年，美軍轟炸越南；
1965年，地面參與戰爭；直到1973年，美軍撤出越南，戰爭才宣告結束。這場曠日持久的戰爭使美國付出了高昂的代價，36．5萬個年輕的生命被惡魔吞噬。這個數字幾乎是第二次世界大戰和朝鮮金爭的總和(二戰：20萬人；朝鮮戰爭：10萬人)，成為美國歷史上損失最慘重的一次戰爭。這使得曾經普遍堅信美國政治制度的優越的人們開始產生了疑問。好萊塢，這個曾以《一個國家的誕生》和《黨同伐異》向世界電影挑戰，並以《飄》等影片征服了世界銀幕的電影之都，在此期間戰爭這一類型的影片幾乎徹底遭到了破產，美國人民以他們青年人的熱血和生命的代價，換來了對美國精神的思索和批判，同樣是肯尼迪被刺的同一年，在美國爆發了由20萬人參加的聲勢浩大的民權示威遊行。這個由多民族組成的美利堅合眾國的歷史曾起源於販賣黑奴，共和國的歷史則起源於黑奴的解放o。雖然，曾於1954年又頒布了「反對種族歧視的法令」，但仍舊發生了10名黑人女大學生遇難的「小石城事件」。1962年，3個美國黑人考入大學，但市長和校長卻站在門口阻攔他們入學，當時的肯尼迪總統下令，調動了3000聯邦軍護送這三個人入學。1963年，由上而下的艱難的社會變革，結果變成了一場自下而上的民權運動。
1965年，洛杉礬黑人住宅區暴動，面這一慘狀空前的事件通過現代大眾傳播媒介體——電視的形式得到了及時的轉播，激起人民意識的覺醒，甚至待中間立場的白人也站到黑人一邊。1967年，民權運動升級，黑人要求「種族隔離」，提出將路西安娜州變為「黑人州」，施行「黑人自治」。民權運動領袖馬丁·路德·金還帶頭火燒兵役證，以示對越戰的抗議。15萬人向五角大樓走來，反對美國侵越戰爭。政府雖然在「內亂外患」惶惶不可終日的情況下，仍堅持反動立場，鎮壓示威群眾。1971年的一次規模浩大的游
行示威中，僅被捕者就多達15000人。
1970年，「水門事件」發生，美國議會由史以來第一次彈劾了他們的總統。美國政府失去了人心民心，引起了強烈的憤懣。美國對外擴張的霸權政策也受到了阻隔。民主政治與暴力行為，戰爭政策與人民反抗、民權運動的高漲與壓制，形成了美國社會政治運動的三大潮流。而這時在青年人當中「弗洛伊德」盛行，一種逆反心理通過德皮士、性自由等形式體現出來。新好萊塢電影運動便誕生在這樣一個「社會動亂、民主危機的時代」，其社會和政治的原因是無法迴避的。
新好萊塢電影產生的國內經濟文化方面的原因；似乎主要歸於電影與電視的競爭。進入50年代，電視就開始威脅著電影業，美國人與法國人採取的是不同的態度和方式，法國人所考慮的是在藝術美學上的革命，而美國人則更多考慮的是技術上的革命，他們將：寬銀幕、立體電影、汽車影院、甚至嗅覺電影等，一系列新技術推向市場。這一措施在企圖奪回電視觀眾的同時，實際上仍舊在維護著好萊塢的傳統職能。然而，酗年代中期，美國家庭90％以上都有了電視，人們坐在家裡看電視的機會和時間越來越多，電視台與節目數量也與日劇增，不僅吞噬掉全部好萊塢的影片，還在電視上開始大量地播放歐洲影片。而這來自：義大利新現實主義、日本電影、瑞典的英格瑪·伯格曼，特別是法國的「新浪潮」等一系列電影文化的沖擊，開始從根本上動搖了好萊塢的製片體制，一場電影業的「獨立革命」在醞釀之中—O。出現了一些不依附於大公司的「皮包公司」i他們的確解決了劇本、導演、演員等方面的問題，也拍攝出了幾部影片，但最後還是要大公司來為他們發行。「獨立革命」很快地煙消雲散了。然而，它卻預示著美國電影「新浪潮」的出現。就在這時一批電影學院的學生走上社會，開始了他們的電影創作。這些青年人崇拜和嚮往歐洲電影，接受了「作者觀念」的影響，也試圖象歐洲青年藝術家一樣，用電影講述自己的故事，用自己的方法講述個人的、新的、非主流的故事。1967年，阿瑟·佩恩拍攝的《邦尼和克萊德》影片公映，盡管影片中表現的仍是一個英俊瀟灑的青年和一個美貌風流的姑娘的愛情故事，但是他們西裝革履的外表掩飾不住他們的真實身份：兩個手持槍彈、搶劫銀行的「江洋大盜」。這是美國電影銀幕上首次出現的與傳統好萊塢電影人物形象沮然不同的新人物，他們同《四百下》中的安托納、《精疲力盡》中的米歇爾一樣，是個十足的無政府主義者，是社會秩序的破壞者和顛覆者。影片片頭所採用的字幕形式資料照片強調了人物的歷史傳記色彩、強調了敘事的真實性和紀錄性，這也同《四百下》中的安托納被詢問時的時空非同步的剪輯有著一樣的精心設計。而現實社會的問題，越南戰爭的失敗和陰暗的社會前景也在影片結尾的改寫上體現出來，觀眾已經厭倦了「大團圓的結局」，這一程序再也行不通了。結尾時邦尼和克萊德被警察打得千洞百孔的身體與被擊斃在巴黎街頭的米歇爾何其相似。這部影片的成功在於人們接受了對「美國正面形象的巨大否定」，它顛覆了美國電影的強盜片和警匪片的類型模式。而類型模式的破產之目便是作者電影的生成之時，影片《邦尼和克萊德》標志著美國新好萊塢電影的誕生。
第二節 新好萊塢時期的電影創作
60年代末，美國電影製作者的觀念在變化，觀眾的觀念也在超越現實的精神狀態，他們要利用『『青年人與現存社會的矛盾」和「現行社會的危機」，就像一個好萊塢的製片人所說的那樣「革命是容易脫手的完美商品」。他們企圖以「革命』』打人市場，就如同那一時期出現的德皮士資本家一樣。這類的影片以後還有：波拉克拍攝的《傑里邁亞·約翰遜》(1969年)、波格丹諾維奇拍攝的《紙月亮》(1972年)和盧卡斯的《美國風情錄》(1973年)等。《道遙騎士》成為六、七十年代美國電影史上重要的分水嶺，它引起了美國電影的深刻變化，並導致了某種「自由」浪漫、躁動的暴力情緒和風格」。這部多少帶有試驗性質的影片預示了1975年《出租汽車司機》的藝術方向。
影片《出租汽車司機》的導演是出生在紐約「小義大利區」的馬丁·斯柯塞斯，他曾做過短片、剪輯、助理導演等職。斯柯塞斯從f、目睹了小義大利區生活中的種種青年人的精神苦悶與孤獨的生活。他對街道上屢屢發生的暴力事件及行為有著深刻印象，本來做神職人員的理想漸漸被藝術情趣所取代。1968年，斯柯塞斯拍攝了處女作《誰在敲我的門》。此後，他遇到了約翰·卡薩維特斯，他的友誼與忠告一直伴隨著他，這就是「小夥子，永遠不要導演商業影片2，，斯柯塞斯後來以《出租汽車司機》和《基督的最後誘惑》實踐了這一忠告。
弗朗西斯·福特·科波拉是新好萊塢電影創作的中間分子，曾被傳統的人稱之為是美國的新浪潮的旗手，是一個擅長表現人的孤獨與暴力的偉大導演，又是一位多才多藝的藝術家。他曾與1962年拍攝了他的處女作，一部恐怖片《痴呆症》；1967年，拍攝了作為在加利福尼亞大學碩士論文的《他已是小夥子了》起了人們的注意；1970年他又因《巴頓》一片的編劇(獲得奧斯卡最佳編劇獎)而成功，為自己確立了地位；1972年，描寫黑手黨領袖的強盜片《教父))．，因創造了2億美元的票房，而獲得美國電影史上空前的記錄；1974年，那部關於竊聽專家哈里，考爾的《對話》，在聲畫對佼上精妙的處理，使人們看到了「美國新電影中最令人感興趣的形象」；1979年，《現代啟示錄》出現，這部影片同前一年出現的邁克，西米諾的《獵鹿人》一起，對人們一直保持沉默的「越南戰爭」問題發了言……。科波拉的電影創作走過了一條輝煌的歷程。他從獨立製片開始，不僅自己製作影片，還資助別人拍攝影片，盧卡斯的《美國風情錄》就是在科波拉的幫助下(科波拉的製片人)拍攝的。他雄心勃勃企圖要改變舊好萊塢，他曾說「我要為電影藝術賠上一生」。然而，由於他所獲得的巨大成功，使他逐漸地背離了自己，走向了「重磅炸彈」的高成本、重大題材的製作。在新好萊塢時期之後的好萊塢似乎什麼也沒有改變。
在這一時期獨具特色的影片還有：羅伯特。阿爾特曼，這個稱作「失魂落魄的夢幻者」，於1969年拍攝的《公園里最寒冷的一天》；西德尼·波拉克於lQ69年拍攝的《無力的馬不是要射殺嗎》；
哈爾。阿什比於1971年拍攝的《哈羅德和莫德》；以及米洛斯·福爾曼拍攝的《飛越瘋人院》等等。新好萊塢電影在商業片領域里也取得了廣泛的成就：在喜劇片類型中，出現了傑里。劉易斯、伍迪·艾倫和梅爾·布魯斯。他們3個人都是喜劇的導演和演員，他們的「相聲滑稽劇」妙語連珠地嘲諷了社會，既顯示出美國強大的喜劇傳統精神，又融入現代色彩。商業片卓越天才斯蒂芬。斯皮爾伯格於1975年拍攝的科幻片《大白鯊》，這部影片實際上預示了以後的《外星人》(1982年)、《株羅紀公園》(1993年)等影片的出現與成功。他還在36歲的時候，就曾有4部影片被列入美國最上座的10部影片之中。斯皮爾伯格影片的巨大的票房收人為美國電影贏來席捲全球的聲勢。
從70年代到80年代的過渡時期，新好萊塢完成了自己的使命。近10年的時間，美國每年生產200部左右的影片，電影與電視爭奪觀眾的競爭已達到平衡。電影保持著10一12億的觀眾，並且有了自己的越來越廣闊的海外市場。據1993年的統計證實，美國電影國內票房收入達52億，發行收入26億。視聽產品的貿易順差僅次於飛機製造出口業，為美國第二大行業。在全年世界銀幕上上座率最高的10O部影片中美國影片佔88部。
㈧ 什麼是真正的新媒體
就是網路媒體,也叫第四媒體
人們按照傳播媒介的不同，把新聞媒體的發展劃分為不同的階段--以紙為媒介的傳統報紙、以電波為媒介的廣播和基於電視圖像傳播的電視，它們分別被稱為第一媒體、第二媒體和第三媒體。
1998年5月，聯合國秘書長安南在聯合國新聞委員會上提出，在加強傳統的文字和聲像傳播手段的同時，應利用最先進的第四媒體--互聯網(Internet)。自此，「第四媒體」的概念正式得到使用。
將網路媒體稱為「第四媒體」，是為了強調它同報紙、廣播、電視等新聞媒介一樣，是能夠及時、廣泛傳遞新聞信息的第四大新聞媒介。從廣義上說，「第四媒體」通常就是指互聯網，不過，互聯網並非僅有傳播信息的媒體功能，它還具有數字化、多媒體、實時性和交互性傳遞新聞信息的獨特優勢。因此，從狹義上說，「第四媒體」是指基於互聯網這個傳輸平台來傳播新聞和信息的網路。「第四媒體」可以分為兩部分，一是傳統媒體的數字化，如人民日報的電子版，二是由於網路提供的便利條件而誕生的「新型媒體」，如新浪網。
人類的每一次技術進步都會帶來藝術上的巨大變革，比如透視學和幾何學的發展影響了文藝復興時期的繪畫;礦物和油料的提純技術的發展影響了北部歐洲明朗而富有層次的油畫塑造風格;機器生產的顏料和光學的研究的成果促成了外光寫生和印象派的發展。在20世紀，在藝術和科學技術之間最大的發展就是圖像技術對於藝術語言特殊影響作用。
藝術不僅要為社會創造視覺財富，同時也必然要對社會文化進行視覺化的思考。只有這樣，藝術才能真正的實現自己的功能。本世紀以來，伴隨著流行文化的發展和商業性電視節目的普及，藝術家們開始了對於圖像化的視覺接受方式和生活方式的思考，另一方面，開始了用實用包括攝影、電影、電視在內的各種圖像技術來從事這種思考和創作。從未來派開始，攝影和現成圖像的拼貼就成為了藝術創作的重要方式;從激浪派的白南准開始，電視就開始作為一種新的視覺技術在個性化的視覺創造中得到廣泛的應用。
在整個20世紀，攝影和電視乃至電影膠片都被從流行文化改造成藝術創作媒介。攝影本來是記錄性和紀念性的工具，而藝術家則從中抽離出了擺拍和拼貼的技術手法，結合圖像的本身的客觀性，將其發展成為獨特的個人敘述方式，從而出現了超現實主義的攝影、辛迪·謝曼的假「電影劇照」和傑夫·沃爾的偽「真實」等等。在錄像藝術中，藝術家們結合電視的電子媒介特性，創造出和大眾電視節目的不同的「藝術性電視節目」，從而出現了白南準的「電視電子畫」、以及道格拉斯的「延長電影」等等。
二 就像攝影術和電影膠片是上個世紀之交的重大視覺技術發展一樣，數碼技術是一個新的世紀之交的視覺技術發展。同樣，它也必然會影響到視覺藝術的發展。
拼貼和傳統的暗房工藝中的多次曝光和多底合成，在技術上己被更方便也更強大的數碼影像所替代。數碼處理是圖形的拼盤，它比起手工時代的暗房*作在技術上更圓熟完美。攝影的力量來自人們對其客觀性的信任(盡管事實上他的客觀性是可疑的)，幻想世界式的數碼蒙太奇在因為其貌似客觀而獲得信任的同時，埋下了無數的機關，吸引了長久和反復的凝視，客觀形象搖搖欲墮的危機感帶來了真假之間強大的張力。數碼影像是拍攝之後對圖片的處理，數碼影像使得圖片的體量變得無限，這樣它比傳統的攝影走得更遠，於是出現了照片裝置化。其實巴巴拉·庫格所營造的鋪天蓋地的巨大的圖文空間己經是一種裝置性的「場」。
在錄像藝術中，數碼技術使錄像短片輕松的分享了電影美學的許多成果――各種經典的電影時間處理手段適用於錄像。如「閃回」作為逆轉時間、激活記憶庫存的倒敘手法;慢鏡延緩時間以凸顯微妙細節的戲劇性;切換中的時間拼接以改變敘事流程，取消因果關系甚至提示同時性的手法;快鏡密集地壓縮時間縮減事件過程以強化其符號意義等。但錄像的時間處理在數字化方式下有著更大的彈性:畫中畫、多層疊畫等各種數字特技所刨造的多種時間維度重疊交叉並行的種種關系，大大豐富了傳統電影語言，三維動畫造型的介入更是使任何奇思異想卻可能成為視覺現實。
伴隨著錄像和錄像裝置的出現，互動性開始成為錄像藝術超越其他傳統藝術媒介的優勢。而數碼技術的發展在造就了CD-ROM和網路的同時也使原來那種用若干個電視屏幕或者昂貴的投影設備製造的互動性變得更加輕松的得到實現。
今天人們所談論的多媒體藝術已經比線性演進的電影敘事厲害太多了，結合了視頻、聲音、文字的超級文本不但可以鏈接到無窮無盡的其他文本之中，更可以由多種路徑進入，這已經使超級文本成了一座迷宮，而它所提供的互動性幾乎使無窮無盡的。從目前人們設想的數碼多媒體概念來看，今天的多媒體藝術還只是一個粗胚，我們還有更多的可能性去發掘。
多媒體對於藝術意味著綜合性的某種復興。我們知道現代主義時期是各種藝術門類自我凈化的擂台，繪畫要排除文學性乃至物象成為畫布上的一些顏色，最終走到了抽象繪畫。音樂要成為激浪派的那種純粹的聲響，攝影中出現了純影派。古代藝術中，比如大教堂中，壁畫、雕塑、管風琴和建築空間協同起作用，渲染心理氛圍的"場"的工作方式看來可能在多媒體中再次出現。就象教堂中的祭壇畫搬到博物館的聚光燈下就不再神秘，多媒體將把各種藝術再次捆綁在一起，營造出不可還原為組合要素的綜合體驗。
對於多媒體創作所需要的能力而言，傳統分科的專業藝術訓煉是遠遠不夠的。這使創作成為多學科人才之間的一種協作，再加上我們已經意識到的數碼作品在傳播中多次再加工的特點，多媒體同樣加劇了個人作者的匿名，就象荷馬史詩並不是荷馬的個人寫作一樣。我們在電影片尾長長的字幕中己經見識過這種集體創作的力量。另一方面這也可能為達芬奇式的全才的出現提供空間。多媒體藝術是正在出現的數碼藝術品種，它吸納了此前許多藝術方式之長，集圖、文、影像、聲音和互動性於一體，可述可論，也可以平直地鋪陳，更可以單線深入，可能性極為豐富。我們今天所接觸到的只是正在形成的冰山的一角，它的潛能還有待更多富有想像力的實踐去開發出來。一旦互動性數碼多媒體作品置身於網上成為網路藝術時，將大大加強了的觀眾參與程度，將巨大地改變我們傳統的藝術概念。今天出現在網路上的藝術品絕大多數還是落後於網路本身的東西。你打開網上跟藝術有關的站點和主頁，看到的還是油畫、國畫、雕塑。可這些東西都還不是真正跟網路般配的藝術。網路藝術當然應該是多媒體，當然必須是互動的，鏈接著無窮無盡的東西。
三 美國著名的文化理論家丹尼爾·貝爾曾經說過，從20世紀的下半期開始，人類已經由以讀和寫作為接受知識的主要方式，轉變為以看和聽作為主要的方式。盡管作為新保守主義的代表人物，丹尼爾·貝爾對於看聽文化稟持著懷疑和批判的態度，但是顯然從文字閱讀轉向圖像閱讀已經是一個不爭的事實。電視、電影、網路和集聲音、圖像和文本為一體的電子讀物的出現無疑會對人類的知識結構、認知方式以及行為方式產生重大的影響。伴隨著全球化發展的必然趨勢，中國在改革開放以來整個社會的文化傳播方式也以一種加速度在向圖像化方面發展。
文化和藝術的社會功能要求我們必然對這種圖像閱讀的潮流作出回應。回應的方式無怪乎有兩種，一種是技術和視覺樣式上的開拓，一種是用藝術的方式和視覺藝術的理論對圖像閱讀的時代特徵進行思考，並將這種思考用符合這個時代視覺接受方式傳達出來。因此，將數碼影像藝術引入到當代藝術中來便具有特別的意義。藝術家對數碼媒體的參與，往往憑借著豐富的藝術資源，所有的這些都能為數碼技術在純藝術和應用藝術上的運用提供新的可能性。他們的時間必然和商業性的數碼技術公司有著積極的互補意義。和受市場制約的商業性數碼技術公司相比，在藝術家的時間有著一定的前瞻性、探索性和學術性。藝術史中已有的藝術資源能使數碼技術製造出更豐富、更奇特的視覺成果，滿足著日益增長的社會精神需求，豐富著我們的社會生活。另一方面，數碼技術作為一種藝術表現手法，同時運用在視覺藝術和實用藝術之間。所以在將數碼影響納入到藝術時間中來無疑是這兩者之間的一個交換管道。它能有效的將純粹個人的視覺創造有效的轉換成社會性的視覺產品，同時又能將社會中已經出現的視覺現象系統和有效的轉換成個人視覺創造的資源。
我們今天所說的高新技術，事實上是一個相對概念，即每一個時代都有自己時代的高新技術。新石器對舊石器而言，就是高新技術;青銅器對石器而言，就是高新技術;煤鐵對以往而言，就是高新技術;工業化對它以前的時代，都是高新技術;而信息技術，對以前任何歷史時代而言，都是高新技術。所以，所謂高新技術，就是人類在發展中，不斷發現、發明的，比之以往更優越、更實用的技術。
● 新媒體藝術在歐美已經成熟了嗎?
20世紀60年代，信息革命使個人電腦成為計算機的主要形式，掌握了攜帶型攝影錄像設備的藝術家，開始將這一媒體用於藝術表現，新媒體藝術由此開端。70年代初，歐美許多大眾電視台紛紛設立實驗電視節目，嘗試在大眾電視網中接納實驗性的藝術作品，並提供將新技術與藝術思潮結合的實驗場所。這些實驗電視中心，為藝術家提供最新的設備，與技術人員合作的機會，直接促成了許多令人耳目一新的電子視覺，造就了錄像藝術的第一代大師，同時也刺激了新技術的創造性運用。如1973年，錄像藝術家白南准(NAN JUN PAIK)與工程師阿比合作，開發了同步混像器，今天這已成為電視編輯的基本功能之一。70年代末期，美國的福特基金會、洛克菲勃基金會等，減少對大眾電視實驗性節目的資助，轉而直接資助藝術家，國家藝術基金也開始贊助非贏利性的媒體藝術中心。這些媒體中心提供了比電視台更民主的方式，也更容易接觸到新的數字化技術，這些中心創作的錄像作品較少在電視網中播出，而是在博物館和畫廊展出。於是，藝術家開始考慮將電子媒體與傳統視覺藝術的空間結合起來，這就促成了錄像裝置的成熟。
從80年代開始，錄像藝術在各種國際藝術大展上出盡風頭，它以新技術的強大威力，以傳統媒體無法抗衡的敏感性、綜合性、互動性和強烈的現場感，在國際藝術大展上頻頻亮相，成為與架上藝術、裝置藝術並駕齊驅的主要藝術媒介。90年代以後，世界各大藝術館，不但紛紛舉辦專門的錄像展覽，還先後設立了錄像部門或制定錄像計劃。世界各地的藝術機構定期舉辦錄像節，推動新媒體藝術的傳播和交流。近年來，由於個人電腦日趨成熟，許多作品以互動多媒體光碟的形式出現，1998年的波恩錄像節為多媒體作品專門設立了獎項，互聯網作品也正在蓬勃發展中。
到了今天，新媒體藝術已經發展成單頻錄像帶作品、錄像裝置作品、多媒體光碟和網路藝術的大家族。與之配套的各種培訓、服務和研究機構也應運而生。培訓中心如歐洲的EDA，研究機構如法國的皮埃爾·夏爾費國際影視創作中心，英國的LUX CENTER，德國的ZKM等。此外還有許多半贏利的製作中心，以低於商業價格的水平向藝術家開放。對新媒體藝術的資助，大量來自高科技公司的文化基金，如柏林錄像節由蘋果電腦資助，漢堡錄像節由西門子資助，卡賽爾文獻展的技術部分由IBM和SONY贊助。對新媒體藝術的支持提升了公司的文化形象，展示了新媒體的藝術魅力與技術潛能，在新媒體藝術與新技術之間形成了良性循環的關系。
在媒體工業與相關政府機構的支持下，不少媒體藝術烏托邦相繼成立，其中最知名的有位於德國卡斯魯爾(KARLSTUHE)的「ZKM」(CENTER FOR ART AND MEDIA)、奧地利林茲(LINZ)的「AEC」(ARS ELECTRONICA CENTER)及日本東京的「ICC」(INTER COMMUNICATION CENTER)等，目的是為了促進當代藝術與科學的對話。ZKM成立於1990年，1997年10月正式開始運作。是世界上第一個唯一以「互動藝術」(INTERACTIVE ART)為主題的博物館。它的宗旨是創建一個藝術與科技相結合的大實驗室與媒體城，一個將掀起新視覺運動的「新包豪斯」。ZKM是典型的德國式企業經營方式，在大型企業如西門子贊助商與創館館長克羅茲(HEINRICH KLOTZ)的理念下，希望延續包豪斯時期的理念，繼續成為一個與工業結合的藝術殿堂，以印證所謂的「第二次現代」理念。ZKM成立的構想，緣自德國一個地方政治人物LOTHAR SPAETH的想法，他希望設立針對藝術與媒體科技，特別是視覺影像、音樂新聞的研發機構，並且選擇了前法蘭克福國家建築博物館創辦人克羅茲為計劃主持人及館長。該館主要是發展媒體創作、收藏、展示及推廣德國科學文化，1992年起舉辦「MULTIMEDIALE」多媒體藝術雙年展，以展示其媒體藝術收藏品、國際知名媒體藝術家和中心藝術家作品。
從新媒體藝術在歐美的發展，我們可以很清楚地看到，這種藝術形式的產生，一開始就與商業利益緊密地掛在一起，所以，它更多的不是展示藝術，而是展示新技術產品，參觀這種新媒體藝術展，給人的感覺更象是參觀商品展銷會。
● 我們准備好了嗎?
喜新厭舊是人類的天性。創造新技術，利用新技術，是人類社會進步的必然。在中國IT產業和歐美新媒體藝術的雙重沖擊下，中國的新媒體藝術開始在近乎朦朧的狀態下起步。
新媒體藝術，不但中國的大眾感到陌生，就是中國的藝術家們也並沒有完全理解和認同。但是，和世間一切事物的發生與發展一樣，新媒體藝術也不是等你完全理解和接受，才走進你的世界，不論你喜歡不喜歡，它總是按著自己的規律破門而入。新媒體藝術在中國的發展大約始於20世紀80年代末，到90年代中期，開始出現一批較優秀的作品和成熟的藝術家。1996年9月，在杭州中國美術學院畫廊，舉辦了名為《現象與影像》的中國第一次錄像藝術展。這個展覽包括十幾件錄像裝置和幾個錄像帶作品，集中了中國第一代錄像藝術的開拓者。該展在國內外獲得了巨大反響，各地傳媒以極大幅面加以報道，更有《文藝報》把這一事件評為當年中國美術十大新聞。該展被許多批評家定位為中國當代藝術中重要的里程碑。
1997年，在北京涌現了數個純粹由錄像藝術組成的個人展覽，如《王功新個展》，宋冬的《看》錄像藝術展，邱志傑的《羅輯:五個錄像裝置》個展。這標志著中國新媒體藝術家不但作為創作群落成為焦點，也開始以個體的方式沖撞著當代中國藝術市場。更多受此影響的藝術家開始投入錄像藝術創作，他們的成果在《97中國錄像藝術觀摩展》中得到了體現。至此，錄像藝術成為中國美術界的熱點，《九十年代中國美術年鑒》特辟一章，敘述錄像藝術的興起。與此同時，中國錄像藝術的活躍引起了國際藝壇的矚目，中國新媒體藝術家的作品開始頻繁地出現在世界各地重要的媒體藝術節上。隨著IT產業的發展，個人電腦上的編輯設備廉價並得到普及，不但錄像藝術進一步得到繁榮，而且更多的藝術家著手探索互動多媒體藝術和網路藝術。
新媒體藝術在中國，算起來不過十來個春秋，但是，它卻和產生它的基礎--新媒體，包括聲、光、電和IT產業一樣，以非常驚人的速度發展和壯大起來。MOMA錄像部主任芭芭拉·蘭登認為:「錄像藝術在中國的活躍，是在西方新媒體藝術的圓周閉合之後劃出的一個新圓的起點。」雖然我們還不知道怎樣才能更准確的定義新媒體藝術，也不論現在有著怎樣的見仁見智的評論，更無須擔心歷史將怎樣回眸中國新媒體藝術的發展歷程，中國新媒體藝術為了畫好這剛剛起點的圓，在努力著，前進著。
● 應該如何定義新媒體藝術?
新媒體藝術的先驅羅伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)說:新媒體藝術最鮮明的特質為連結性與互動性。了解新媒體藝術創作需要經過五個階段:連結、融入、互動、轉化、出現。首先必須連結，並全身融入其中(而非僅僅在遠距離觀看)，與系統和他人產生互動，這將導致作品與意識轉化，最後出現全新的影像、關系、思維與經驗。我們一般說的新媒體藝術，主要是指電路傳輸和結合計算機的創作。然而，這個以硅晶與電子為基礎的媒體，目前正與生物學系統，以及源自於分子科學與基因學的概念相融合。最新穎的新媒體藝術將是「乾性」硅晶計算機科學和「濕性」生物學的結合。這種剛剛崛起的新媒體藝術被羅伊·阿斯科特稱之為「濕媒體」(MOIST MEDIA)。
新媒體藝術的表現形式很多，但它們的共通點只有一個，那就是--使用者經由和作品之間的直接互動，參與改變了作品的影像、造型、甚至意義。他們以不同的方式來引發作品的轉化--觸摸、空間移動、發聲等。不論與作品之間的介面為鍵盤、滑鼠、燈光或聲音感應器、抑或其它更復雜精密、甚至是看不見的「板機」，欣賞者與作品之間的關系主要還是互動。連結性乃是超越時空的藩籬，將全球各地的人連系在一起。在這些網路空間中，使用者可以隨時扮演各種不同的身份，搜尋遠方的資料庫、信息檔案、了解異國文化、產生新的社群。
英國當代藝術研究中心新媒體部主任BENJAMIN WEIL，曾於1998年在上海策劃了《數字藝術新媒體展覽》，他認為:藝術作品首先需要提出藝術家的觀念，然後再由技術提出最為巧妙和聰明的解決方法，將其完成。藝術作品與每個人的思維方式有關，由觀念驅使的創作是藝術性的創作，而如果僅僅通過技術實現的創作就不能稱為藝術創作。這恰好闡明了新媒體藝術中，藝術創作和技術應用的關系問題。1996年，《ETIME》雜志曾經探討過NETART和ART IN NET兩者概念的差別，這首先取決是技術，還是藝術家的觀念，來有效地確定和影響藝術的創作。前者是技術性的，而後者強調了創作的人文觀念性，這就像在錄像藝術(VIDEO ART)出現的早期同樣發生過類似的爭論一樣，究竟是以觀念利用技術，還是以技術的利用作為藝術分類的純粹標准。
網路藝術可以給觀眾帶來很多不同的感受，比如有的作品利用文本與表演相結合，互相闡釋作品，並且向觀眾提供機會，製作和共同完成作品。與傳統藝術不同的是，網路藝術可以讓作品與更多的觀眾進行直接的交流。在一些國際性的網路藝術展中，提供一種叫做網路虛擬建築(WEB ARCHITECTURE)的展示作品方式，觀眾在藝術家的指引和帶領下看作品，並由藝術家來介紹作品的創作意圖，藝術批評家也可以同時進行評論。在整個網路建築的參觀過程中，觀眾網上的行為方式與實際情況的差別不會太大，就像我們平時參觀其它藝術展覽一樣。
就藝術本身而言，新媒體藝術源於20世紀60年代的觀念藝術，以及由早期未來主義宣言、達達式行為和70年的代表演藝術等。溝通與合作，成為藝術家在新媒體藝術創作中關注的焦點，他們不斷探索新的行為模式與新的媒材，企圖發掘創造新思維、新的人類經驗，甚至新世界的可能性。許多藝術家對於讓觀眾參與到作品中深感興趣，而藝術作品本身的定義也不再決定於它的實體形式，更多在於它的形成過程。總之，整個20世紀對於新科學的隱喻與模式的著迷，尤其是世紀初的量子物理和世紀末的神經科學與生物學，大大地激發了藝術家的想像力。
● 是藝術融入技術，還是兩者都融入商業化?
然而，也有一些問題令人感到迷惘和困惑。羅伊·阿斯科特也好，BENJAMIN WEIL也好，他們很少談及藝術家的藝術創造，更多的是談新媒體的技術應用和掌握問題，以及新媒體藝術的市場問題，這就給人們一種錯覺，新媒體藝術，最重要的不是藝術上的創造，而是如何引導藝術應用新技術佔領市場。當然，這也許與新媒體藝術一誕生就與商業化結下不解之緣有關。羅伊·阿斯科特認為，對21世紀的藝術家來說，建構的問題比呈現的問題更重要。他說:「對網際網路、生物電子學、無線網路、智能型軟體、虛擬實境、神經網路、基因工程、分子電子科技、機器人科技等等的興趣，不僅關繫到我們作品的創作與流通，也關繫到藝術的新定義，關繫到『出現』美學(AESTHETIC OF APPARITION)，以及互動性、聯結性和轉變性。『出現』美學取代了舊式的『外形』美學(AESTHETIC OF APPEARANCE)--後者只關心物體的外觀和某些具體的絕對價值。然而新的『出現』或『形成』美學(AESTHETIC OF COMING-INTO-BEING)則試圖透過科技文化的轉化演變技術，與世界中看不見的力量形成互動。」
他又說:「真正有創意的數字藝術家不在於他會使用新科技，像從食譜中挑選一種烹飪法一樣，而是由新科技來拓展市場、測試科技的極限、進而促成它的轉變。因此，我們尋求的是具有高度反應力的智能機器與系統，它甚至還能預測我們的需求、以及展現一定程度的自我意識(但不是人工意識)。因此，置身於後生物文化中的藝術家是如何運作呢?我們必須拓展尋求新的經費來源與支持者。以畫商與畫廊為主的舊式市場，沒有能力對待這樣一種即使不全是曇花一現，但卻不斷在流動、在重新自我定義與自我轉換的藝術。相對於藝術的傳統以及它所形成的封閉性典範，我們似乎更容易接受科學的新發現與新嘗試。同時，互動性傳播系統中，人與人的親密關系、以及全球網際網路中心智之間的互聯性，意謂著一種新形態的精神性的出現。我們需要與科學家、高科技人員和企業，建立有意義的聯盟--他們不僅挑戰與測試我們的創造力與想像力，而且更提供我們編織甚至實現幻想的可能性。若這些企業尚未存在，那麼我們就必須發明他們。畢竟，就在純粹想法以及創新性行為上投資這點來說，矽谷的新創企業與新股票上市公開發行價(IPO-Initial Public Offering)和文化與觀念藝術有非常相似之處!而我們這些數字、後生物藝術家在工作上進行智性與財務投資的同時，將創造新的行為模式、新的社會組織、心智與科技的關系，以及身體與仿生學、電信系統之間的相生關系。」
從羅伊·阿斯科特上面的談話中，我們似乎得到這樣的印象:新媒體藝術將逐漸融入媒體技術當中;新媒體藝術家將轉化成媒體技術專家，或者被媒體技術專家取代;新媒體藝術將更加商業化;新媒體藝術將為媒體技術的存在而存在，為媒體技術的發展而發展。這就是叫人迷惘和困惑的理由。但是，不論新媒體藝術今後的走向會怎樣，它必然會隨著IT產業和INTERNET的發展而存在和發展下去。我們不必急於給新媒體藝術下什麼樣的結論。
新技術還將迅猛的發展下去，對藝術與設計的影響和參與，也會越來越深入，藝術與科學共同作用於我們的生活，或者說藝術與科學的界限將會越來越模糊，這可能是一種無法迴避的現實。但是，我們也不能就此把藝術與科學等同起來，認為新技術將使藝術變成科學，或者科學成為藝術。技術追求統一性、標准化、定型化，因為只有這樣才符合工業化的大批量生產;藝術追求個性化、獨創性、求異性，因為只有這樣才能夠滿足人類的審美情趣。我們可以把一種新技術作為創造藝術的手段，我們卻不能把一種新藝術當成技術發明的方法。