A. 除了生成電影特效，CG技術還能為機器「注入靈魂」呢
可能大家都看過《阿凡達》《蜘蛛俠 II》《猩球崛起 I - III》等好萊塢的商業大片，給人們留下深刻印象的，莫過於這些電影的炫麗特效。但大多數人都是影院觀看一次，過個眼癮就完了；除非是做電影與動畫方面的專業人才，或許也沒有太多人想去深入了解電影背後的技術。
除了學術研究之外，Mark Sagar 還聯合創立了一家專注於開發具有情感響應功能、並有著個性和特色的虛擬形象公司 Soul Machines（後文統稱：靈魂機器）。靈魂機器的總部位於紐西蘭的奧克蘭市，由 AI 研究人員、神經科學家、心理學家、藝術家和創新思想家等構成，目前已成功為梅賽德斯賓士、SKI-II 和索尼等公司定製了虛擬服務形象。
另外，值得一提的是，世界衛生組織在 2020 年 7 月推出了首個人工智慧數字衛生工作者 Florence。這是由靈魂機器公司所開發，並得到了亞馬遜網路服務和谷歌雲的支持。據悉，Florence 被用於駁斥關於 COVID-19 和吸煙的不實信息，並幫助吸煙者制定個性化戒煙倡議，可通過視頻或文字全天向人們提供服務。
B. 你看到過哪些直擊靈魂的電影短評、電視劇短評或音樂短評
女主人公李玩的成長過程反映了絕大多數中國青少年的成長，諷刺了中國傳統教育。小時候養過一隻狗，狗是親戚送的，母親收下了，一見到狗就非常喜歡，突然有一天狗不見了，媽媽說狗走丟人了，堂哥卻說我媽怕狗咬人，給扔了。父母常常教育我要聽話要懂事，要讓著弟弟，放學回來幹活，明明心裡不情願還是要做，就是為了那句「真懂事」，後來聽麻木了，覺得那是諷刺。學會懂事，放棄喜歡;學會懂事，放棄真實;學會懂事，放棄情緒……這該死的懂事，這令人作嘔的懂事。
C. 新媒體藝術的背景
人類的每一次技術進步都會帶來藝術上的巨大變革，比如透視學和幾何學的發展影響了文藝復興時期的繪畫；礦物和油料的提純技術的發展影響了北部歐洲明朗而富有層次的油畫塑造風格；機器生產的顏料和光學的研究的成果促成了外光寫生和印象派的發展。在20世紀，在藝術和科學技術之間最大的發展就是圖像技術對於藝術語言特殊影響作用。 藝術不僅要為社會創造視覺財富，同時也必然要對社會文化進行視覺化的思考。只有這樣，藝術才能真正的實現自己的功能。
20世紀以來，伴隨著流行文化的發展和商業性電視節目的普及，藝術家們開始了對於圖像化的視覺接受方式和生活方式的思考，另一方面，開始了用實用包括攝影、電影、電視在內的各種圖像技術來從事這種思考和創作。從未來派開始，攝影和現成圖像的拼貼就成為了藝術創作的重要方式；從激浪派的白南准開始，電視就開始作為一種新的視覺技術在個性化的視覺創造中得到廣泛的應用。
在整個20世紀，攝影和電視乃至電影膠片都被從流行文化改造成藝術創作媒介。攝影本來是記錄性和紀念性的工具，而藝術家則從中抽離出了擺拍和拼貼的技術手法，結合圖像的本身的客觀性，將其發展成為獨特的個人敘述方式，從而出現了超現實主義的攝影、辛迪·謝曼的假「電影劇照」和傑夫·沃爾的偽「真實」等等。在錄像藝術中，藝術家們結合電視的電子媒介特性，創造出和大眾電視節目的不同的「藝術性電視節目」，從而出現了白南準的「電視電子畫」、以及道格拉斯的「延長電影」等等新媒體藝術。
D. 誰能幫我寫一篇關於動畫和電影裡面的三維特效賞析的文章
你可以先去【繪學霸】網站找「影視特效技術」板塊的【免費】視頻教程-【點擊進入】完整入門到精通視頻教程列表： www.huixueba.net/web/AppWebClient/AllCourseAndResourcePage?type=1&tagid=312&zdhhr-11y04r-562481494
想要系統的學習可以考慮報一個網路直播課，推薦CGWANG的網路課。老師講得細，上完還可以回看，還有同類型錄播課可以免費學（贈送終身VIP）。
自製能力相對較弱的話，建議還是去好點的培訓機構，實力和規模在國內排名前幾的大機構，推薦行業龍頭：王氏教育。
王氏教育全國直營校區面授課程試聽【復制後面鏈接在瀏覽器也可打開】： www.cgwang.com/course/ystxcoursemobilecheck/?zdhhr-11y04r-562481494
在「影視特效技術」領域的培訓機構里，【王氏教育】是國內的老大，且沒有加盟分校，都是總部直營的連鎖校區。跟很多其它同類型大機構不一樣的是：王氏教育每個校區都是實體面授，老師是手把手教，而且有專門的班主任從早盯到晚，爆肝式的學習模式，提升會很快，特別適合基礎差的學生。
大家可以先把【繪學霸】APP下載到自己手機，方便碎片時間學習——繪學霸APP下載： www.huixueba.com.cn/Scripts/download.html
E. 傳媒藝術設計的新媒體藝術設計的興起
科學的每一次進步,都會對藝術設計領域的變革產生巨大的影響,同時也成為藝術形式繁榮的發展動力。在整個藝術的發展歷程中我們可以看到,醫學和人體解剖學的研究,為素描、雕塑提供了重要的創作理論參考;幾何與透視學的發展,為繪畫提供了符合人體視覺原理的透視理論;顏料化學的進步,為油畫家提供了明亮而富有層次的顏色表現空間;光學原理研究的進一步發展,使印象派畫家遵循光學的原理,分析和組織物象的各種關系,同時光學應用的研究還促成了攝影技術的誕生,從而對藝術創作產生了深刻的影響,這一切都體現著科技對於藝術的重要推動作用。
進入20世紀以來,科技對藝術的影響變得更加強烈和迅猛,數字技術的發展為藝術創造了更廣闊的表現空間,上世紀80年代初,計算機圖形藝術設計成為現代尖端的視覺表現手段和形式,快速迅猛地出現在電視、電影、平面藝術設計、工業設計、展示藝術設計和建築環境藝術設計等大眾傳播媒介和視覺藝術設計領域之中。計算機圖形學的出現,被稱為第三次圖像革命,其意義甚至大於從無聲到有聲、從黑白到彩色的前兩次圖像革命。從上世紀90年代至今,「數字藝術設計」以一種全新的方式出現在藝術設計領域,它融合了「藝術學」和「計算機科學與技術」兩個性質完全不同的學科。數字媒體藝術是基於數字科技的快速發展而產生的一種新生的藝術形式,關於新媒體藝術的特點新媒體藝術先驅羅伊·阿斯科特(RoyAscott)說:「新媒體藝術最鮮明的特質為連接性與互動性。」從國際學術界和教育界對數字化「設計」的諸多稱謂及科學內容的設定來看,數字媒體藝術主要涉及到視覺藝術、人機界面、信息傳播、多媒體、數字網路、動畫、廣告、游戲、虛擬環境,虛擬產品設計等,其主要范疇都在21世紀數字化「設計」的「數字媒介」囊括之中,由此就可以比較明確新媒體藝術設計的基本內涵和范疇。
進入21世紀,全球范圍內以新媒體、數字影像、CG特效、網路技術為代表的數字內容創作行業已經成為當代知識經濟產業的核心產業,在美國、日本其產值超過了傳統的汽車工業,而韓國更是將游戲為代表的數字內容產業作為立國之本,並已成為韓國經濟成長的新動力。目前全球數字內容還在不斷地向更深更廣的領域擴展,而這個產業也必將成為中國最具發展前途的產業之一。在未來的幾年,數字媒體創作人才將是市場需求的熱點。有關專家預測,我國將需要20萬工業設計師和15萬動畫設計師。面對如此巨大的市場環境和人才需求,國內數字藝術設計卻是剛剛開始興起,還未建立完善的新媒體藝術理論體系和人才培養體系,導致了設計產業所真正需要的核心職業設計人才匱乏和新媒體藝術設計在發展過程中諸多問題的產生。
數字媒體藝術設計對傳統藝術設計的影響
新的傳播形式和傳播媒介的出現,使得視覺傳達藝術設計所涉及的內容得到極大的豐富和拓展。網路、數字電視、互動媒體、交互游戲、虛擬空間等都成為信息傳播的形式和主要介質,傳統的視覺傳達設計范疇受到突破性的沖擊,數字載體的發展極大地延伸了視覺傳達的設計形式和內容,在當代數字藝術設計的快速發展情況下，數字媒體藝術的設計理論和美學理論就顯得非常薄弱。
新媒體藝術設計理論和美學范疇繼承了部分傳統的視覺傳達設計的理論體系。傳統的視覺傳達設計的理論體系依然可以作為數字媒體藝術設計的理論基礎，在藝術理論基礎上有幾個方面是共同的：
1.首先都要滿足功能性的最基本的要求。
2.美學的審美理論基礎是相同的。
3.設計的理論法則、平面視覺創意法則等是近似的。
4.設計和表現的內容是基本共通的。在數字媒體設計過程中滿足功能、審美需求,符合美學、設計法則,運用數字媒介所特有的聲、光、電以及人機互動的特點來更有效地達到傳播信息的目的,可以認為新媒體藝術設計的內涵和特徵是視覺傳達藝術設計的進一步豐富。
當然新媒體藝術設計是時代的產物,它具有時代的先進性,它的表現形式更豐富,信息量更大,更具備科學性、時代性,因此在新媒體設計中還需要創新的傳統設計理論體系,必須根據其信息傳播的形式、媒介以及傳播的復合性、學科的綜合性、技術的數字化等特徵來完善提高這一新興學科。
F. 新媒體時代電影產業發展呈現出哪些新趨勢
一、改變電影理論和形態的新媒體電影
新媒體電影首先必須滿足「電影」的基本條件：作品無論從內容形式還是觀眾角度都被認為是電影。這條標准將互聯網之上無數隨機的和零碎的小視頻排除開來，但是電影和非電影之間的區分沒有那麼簡單。關於什麼是電影，電影理論史上主要有自然實用主義(巴贊、克拉考爾)和藝術純粹主義(愛因漢姆、愛森斯坦)兩種傾向：前一種主張電影是人類通過膠片完成對自然再現的沖動，後一種認為電影具有獨立於其他藝術門類的純粹藝術性①，後續還包括麥茨的以鏡頭為單位的無代碼語言，斯坦利·卡維爾的「連續自動的世界影像」說等②。以上這兩種主要的電影理論都試圖解釋什麼是電影或者說電影與其他藝術的差異性。然而我們也必須意識到，這些從本體上對電影進行的形而上思考無論多麼哲學化，「什麼是電影」的理論根基依然是電影藝術本身所寓居的媒介。當電影擺脫銀幕、膠片的束縛，進入數字化和網路化之後，關於「什麼是電影」的思考必然會發生變化。所以，媒介刺激下生成的新媒體電影(比如優酷出品的「11度青春電影行動」《老男孩》等)，必然具有與傳統電影不同的內涵和氣質。因而，新媒體電影不一定必須符合傳統電影理論之中的「電影」概念才能被視為電影藝術。比如早期翻拍、篡改型的新媒體電影《一個饅頭引發的血案》、《網路驚魂》等，完全是以對傳統電影的解構為基礎的。由此，我們可以看到電影的內涵正在被新媒體電影實踐拓寬。
與此同時，新媒體電影與傳統電影，從生產到傳播、到批評和理論建構展現出巨大的差異。第一，互動性是新媒體電影的首要特徵。網路本身所具有的互動機制，使得新媒體電影從構思到籌備，再到劇本、演員，最後到剪輯等環節都可以吸取大量受眾的意見。人的天性之中就具有對對象的一種控制欲，因而互動性將電影的可控感上升到電影歷史的新高度。比如，國際高端家電品牌卡薩帝(Casarte)的新媒體電影《獨家》，其結構不是線性的，而是開放式的。其最為典型的互動性就是觀眾可以左右整部電影的劇情，最後呈現出開放式的主題和五種不同的結局選擇。同時，整個新媒體電影演進過程之中會有暗藏的二維碼以供觀眾掃描，從而體驗更多精彩的互動。第二，新媒體電影寄寓的媒介是互聯網。首先，互聯網路所具有的去中心化特質使得新媒體電影界呈現出眾聲喧嘩的草根性。自媒體、新媒體的發展使得人們對電影的追求不再受限於傳統意義上的電影體制，普通人甚至可以根據自己的需求拍攝新媒體電影。這帶來一個疑問：人人都可以拍電影的話，如此的新媒體電影還是電影或者好電影嗎？我們承認人人參與之後，電影作品之中肯定會出現參差不齊的情況，但是網路就是一個大浪淘沙的過程，優秀的作品是不會被網路遺忘的，相反會成為新媒體電影的一根一根標桿，激勵後來者繼續創新。其次，互聯網觀影不可能具有大場景、大製作、IMAX影院、逼真特效等等優勢，但是影院型電影由於過於關注電影技術給人帶來的那種沖擊性、刺激感和亦真亦幻的效果，反而對電影題材選擇、故事情節演進和電影本身深度缺乏重視。在這種情況下，新媒體電影尋求不同於大場景、大投資電影的路線，將重心放在怎樣講好故事上。網路居民不可能有耐心將時間花在一部情節毫無吸引力的新媒體電影上而忽略網路上海量的電影資源。這使得新媒體電影在講好故事和故事創新上都有更高的要求。再次，新媒體電影潛在觀眾大。新媒體電影通過網路進行視頻傳播，其受眾是廣大網民。根據2014年發布的第33次《中國互聯網路發展狀況統計報告》稱，截止2013年12月，我國網民規模達到6.18億，網路視頻用戶規模達4.28億，較上年底增加5637萬人，增長率為15.2%。網路視頻使用率為69.3%，與上年底相比增長3.4個百分點③。作為網路視頻之中優質視頻的新媒體電影，它必然會隨著視頻用戶激增的速度和規模而顯示出與傳統電影分庭抗禮的力量。
從上面新媒體電影呈現出來的幾個特徵(去中心化、受眾巨大、互動性強)之中，我們可以發現新媒體電影已經徹底打破了傳統以導演為主導的電影製作模式。傳統電影製作過程中，從劇情發展、拍攝進度、場景選取、演員選用、鏡頭取捨、段落安排，後期的剪輯、配音、效果等環節，一切都由導演決定。新媒體電影選擇以網路為平台，集合廣大網民的力量及意願，比如「選拔網路自薦的新銳導演；審核通過網路徵集的電影劇本並進行專業篩選、加工製作；對投資拍攝的劇組進行統籌監控，盡量避免資金浪費；對遍布全國的新媒體電影生產基地進行管理，以確保新媒體電影的生產量」④。因此，在新媒體電影之中，內容的生產者和消費者呈現合一的趨勢，即作者與讀者逐漸混融的狀態。這種特徵我們稱之為新媒體電影元素的網路混融階段。這一混融趨勢在大數據時代更是得到了進一步強化。
二、大數據時代對於新媒體電影意味著混融狀態
大數據作為網路理論和實踐的新範式是近幾年才興起的，之後迅速在管理、傳播、政治、商業和金融等領域興盛。大數據的含義就是通過各種新媒體對使用媒體的用戶所產生的信息進行數據最大化收集、整理、分析，從而預測未來的發展趨勢。它具有四個特點：巨大的數據量和數據完整性，能在看似毫不相關的數據之間找到內在關聯，即時滿足需求和尋找出數據背後的價值。最典型的是2013年風靡全球的美劇《紙牌屋》充分實現了大數據在藝術實踐之中的巨大價值。它完全繞開了廣播電視網和有線電視網所構成的傳統電視生態系統，選擇在Netflix視頻網站播放，用戶只需要通過個人電腦或者移動終端登錄即可播放。Netflix採用了真正的大數據分析——3000萬用戶的收視選擇、400萬條評論、300萬次主題搜索。同時，所有通過Netflix觀看《紙牌屋》的觀眾會在觀看過程之中產生無數的連觀眾自己都沒有意識到的數據(包括觀看連續劇時暫停、回放、快進、停止等動作都會被一一記錄下來，每天用戶在Netflix上將產生高達3000多萬個行為)。這些數據通過網站後台被迅速分析，從而讓電視劇製作商做出相應的對策。該劇在拍攝過程之中，真正實踐了大數據精神，無論是劇情設置還是選擇演員、導演陣容，都以用戶在網站上的行為和使用數據做支撐。「Netflix尚且可以利用大數據分析巨量用戶的需求，不僅是誰喜歡看什麼節目，更精確到用戶行為：什麼人喜歡在星期天晚上用平板設備看恐怖片；哪些人會打開視頻就直接跳過片頭；看到哪個演員出場會快進；看到什麼劇情會重放，《紙牌屋》的商業奇跡正是通過雲計算精確整理重點關聯數據而造就的」⑤。從《紙牌屋》的運作可以看出，在大數據分析時代，藝術作品的作者和受眾形成了巨大而緊密的關聯性。在這種關聯性之中「作者—受眾」的關系分為兩層：一層是新媒體的即時互動性帶來的受眾對作者的即時反饋信息，使得作者可以即時調整創作的路線；另一層是作為消費者的信息生產，也即阿爾文·托夫勒在《財富的革命》之中提到的「生產者即消費者」⑥。閱讀時，受眾在電腦或閱讀器上產生的大數據通過網路被收集匯總到存儲器，通過大數據分析，提煉出多少受眾觀看到哪個地方放棄了觀影，哪些觀眾對哪些人物角色感興趣，觀看時嵌入哪些相關圖片或者視頻更有助於電影的接受等。
大數據時代造就的新媒體電影的「作者—受眾」混融具有與網路時代新媒體電影中創作者和觀眾混融不一樣的內涵。新媒體藝術家阿斯科特認為，網路造就了空前規模的集體智能，一種集體認知的全球網路，從而產生了「超思想」、」超精神作用」、「智力網路」等。在這一過程中，個人的神經網路融合於全球網路以創造意識的新空間⑦。就好比大海之中的小魚和合而成的魚陣一樣，並沒有任何一隻凌駕在所有魚之上的領袖指揮它們，它們只是自發組合排列形成比海里最大的魚還大的巨型「大魚」。這條「大魚」具有整體生命，無數個體小魚已經成為大魚的組成細胞。新媒體電影也一樣，參與電影活動的無數創作者、觀眾、中間人圍繞著一部電影，他們通過大數據參與到整個電影的創作當中。相對於電影，這些參與者，全都成為了像「大魚」一樣的「作者」。
大數據的「大」體現在「全數據」模式之上，即我們分析的不是樣本數據，而是所有數據⑧。人類步入信息時代，人類的網路行為所產生的所有數據都可以被存儲、交換和分析使用，並且這些數據量之大，令人不可思議。2013年中國產生的數據總量超過0.8ZB(相當於8億TB)，兩倍於2012年的數據量，相當於2009年全球的數據總量。預計到2020年，中國產生的數據總量將是2013年的10倍，超過8.5ZB⑨。那麼，這樣大規模的數據對於生根於互聯網的新媒體電影又意味著什麼呢？
新媒體電影是以個人電腦和移動終端及連接它們的網路設備作為承載的。新媒體背後有大量資料庫隨時更新電影生產和消費的各種數據，包括新媒體電影的宣傳數據，電影觀眾觀看的時間，觀眾的性別、族裔、年齡、群體、受教育程度，新媒體電影的交易量，電影播放到哪裡丟失的讀者最多，哪些電影部分會被反復觀看等等。數據來源可以多樣化，不同渠道的數據甚至可以互相參照。「第一是搜索平台，如網路、谷歌、搜狗；第二是社交平台，如微博、人人網、豆瓣、時光網；第三是電商平台，如網票網、美團網、淘寶網等；第四是視頻網站，如優酷、土豆、愛奇藝、樂視網等。像網路指數、新浪微指數、淘數據、優酷指數等，都是由上述平台提供數據服務的。此外，國家電影專項資金辦公室擁有全國的影院票房數據，並通過《中國電影報》等平台向社會公布」⑩。與此同時，數據平台也需要龐大的數據作為支撐。由於新媒體電影的開放性和資源共享性，使得新媒體電影創作和觀看數量巨大，從而產生的數據也是前所未有的。大數據的關鍵作用還在於對未來進行預測。全數據對於大數據分析來說就是「正在發生的未來」。通過對電影本身、觀看和批評、媒體、電影宣傳等相關數據的搜集，尋找觀眾興趣點，預測哪種審美趣味的電影會在什麼樣的人群中受歡迎，人群的性別、消費力、居住區域、階層、年齡段分布等等。利用數據作為分析受眾的依據之後，創作者不需要挖空心思去想為什麼自己的電影不受歡迎，只需要通過網站瀏覽記錄數據分析觀眾最喜歡看什麼樣的電影就可以了。在大數據挖掘過程之中，單個數據可以作為垃圾被忽略，因為數據精準度是樣本化統計時代所追求的目標——一個信息缺乏的時代，「收集信息的有限意味著細微的錯誤會被放大，甚至有可能影響整個結果的准確性」(11)。隨著數據的大幅增加，為了了解大致發展趨勢而放棄精確性，可以接受適量錯誤。就像醫用燈，從一個角度打的光，不管亮度多高，仍然有暗區。而大數據的多維度屬性就像無影燈，從各個角度照射，就算其中一盞燈亮度不強，也不影響總體效果。在這個意義上大數據更加追求數據完整性和混雜性。
G. 外星人研究人類靈魂的電影
移魂都市 Dark City(1998)
導演:亞歷克斯·普羅亞斯
編劇:亞歷克斯·普羅亞斯/萊姆·多布斯/大衛·S·高耶
主演:盧夫斯·塞維爾/威廉·赫特/基弗·薩瑟蘭/詹妮弗·康納利
類型:科幻/懸疑/驚悚
製片國家/地區:澳大利亞 / 美國
語言:英語
上映日期:1998-02-27
片長:100 分鍾/ 111 分鍾(director's cut)
又名:極光追殺令 / 黑暗城市
移魂都市的劇情簡介······
似乎永無止境的黑夜，籠罩著破敗冰冷的現代化大都市，空氣中彌漫著不祥的氣息。約翰·默多（盧夫斯·塞維爾 Rufus Sewell 飾）在某旅館的浴缸中醒來，對於之前發生的一切毫無印象，甚至忘記了自己的身份和姓名。神秘的電話、冰冷的屍體以及不明身份的追殺者，這一切都令他無所適從。他憑借僅有的線索開始追查自己的身份以及這一切混亂的肇因。關於這個黑暗世界離奇的一面，也在他的調查中慢慢揭開面紗……
本片榮獲1998年美國科幻恐怖電影學院最佳科幻電影獎、1998年阿姆斯特丹奇幻電影節銀屏獎、1999年布魯塞爾國際奇幻電影節佩格薩斯觀眾獎、1999年澳大利亞影評人協會最佳原創劇本獎。
H. 新媒體藝術和藝術美體，多媒體藝術的區別
你好，我學過美術，現在的專業是環境藝術設計。
你說的三個專業文科生都可以，它對人文素養都有要求的。
應該如何定義新媒體藝術？
新媒體藝術的先驅羅伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)說：新媒體藝術最鮮明的特質為連結性與互動性。了解新媒體藝術創作需要經過五個階段：連結、融入、互動、轉化、出現。首先必須連結，並全身融入其中（而非僅僅在遠距離觀看），與系統和他人產生互動，這將導致作品與意識轉化，最後出現全新的影像、關系、思維與經驗。我們一般說的新媒體藝術，主要是指電路傳輸和結合計算機的創作。然而，這個以硅晶與電子為基礎的媒體，目前正與生物學系統，以及源自於分子科學與基因學的概念相融合。最新穎的新媒體藝術將是「乾性」硅晶計算機科學和「濕性」生物學的結合。這種剛剛崛起的新媒體藝術被羅伊·阿斯科特稱之為「濕媒體」（MOIST MEDIA）。
就藝術本身而言，新媒體藝術源於20世紀60年代的觀念藝術，以及由早期未來主義宣言、達達式行為和70年的代表演藝術等。溝通與合作，成為藝術家在新媒體藝術創作中關注的焦點，他們不斷探索新的行為模式與新的媒材，企圖發掘創造新思維、新的人類經驗，甚至新世界的可能性。許多藝術家對於讓觀眾參與到作品中深感興趣，而藝術作品本身的定義也不再決定於它的實體形式，更多在於它的形成過程。總之，整個20世紀對於新科學的隱喻與模式的著迷，尤其是世紀初的量子物理和世紀末的神經科學與生物學，大大地激發了藝術家的想像力。
新媒體藝術的表現形式很多，但它們的共通點只有一個，那就是——使用者經由和作品之間的直接互動，參與改變了作品的影像、造型、甚至意義。他們以不同的方式來引發作品的轉化——觸摸、空間移動、發聲等。不論與作品之間的介面為鍵盤、滑鼠、燈光或聲音感應器、抑或其它更復雜精密、甚至是看不見的「板機」，欣賞者與作品之間的關系主要還是互動。連結性乃是超越時空的藩籬，將全球各地的人連系在一起。在這些網路空間中，使用者可以隨時扮演各種不同的身份，搜尋遠方的資料庫、信息檔案、了解異國文化、產生新的社群。
再者，新媒體藝術不同於現成品藝術、裝置藝術、身體藝術、大地藝術。新媒體藝術是一種以「光學」媒介和電子媒介為基本語言的新藝術學科門類，新媒體藝術是建立在以數字技術為核心的基礎上的。其實新媒體藝術說白了就是數碼藝術，或者說網路媒體，也叫第四媒體。（人們按照傳播媒介的不同，把新聞媒體的發展劃分為不同的階段——以紙為媒介的傳統報紙、以電波為媒介的廣播和基於電視圖像傳播的電視，它們分別被稱為第一媒體、第二媒體和第三媒體。1998年5月，聯合國秘書長安南在聯合國新聞委員會上提出，在加強傳統的文字和聲像傳播手段的同時，應利用最先進的第四媒體——互聯網（Internet）。自此，「第四媒體」的概念正式得到使用。 ）其表現手段主要為電腦圖形圖象。cg（computer graph）即許多業內人親切地對其簡稱道的CG。其實新媒體藝術的范疇具有「與時俱進」的確定性，眼下他主要是指那些利用錄象、計算機、網路、數字技術等最新科技成果作為創作媒介的藝術品。因此新媒體藝術已經在不經意中深入到了現代藝術的各個領域中去了。
將網路媒體稱為「第四媒體」，是為了強調它同報紙、廣播、電視等新聞媒介一樣，是能夠及時、廣泛傳遞新聞信息的第四大新聞媒介。從廣義上說，「第四媒體」通常就是指互聯網，不過，互聯網並非僅有傳播信息的媒體功能，它還具有數字化、多媒體、實時性和交互性傳遞新聞信息的獨特優勢。因此，從狹義上說，「第四媒體」是指基於互聯網這個傳輸平台來傳播新聞和信息的網路。「第四媒體」可以分為兩部分，一是傳統媒體的數字化，如人民日報的電子版，二是由於網路提供的便利條件而誕生的「新型媒體」，如新浪網。
在中國IT產業和歐美新媒體藝術的雙重沖擊下，中國的新媒體藝術開始在近乎朦朧的狀態下起步。
新媒體藝術，不但中國的大眾感到陌生，就是中國的藝術家們也並沒有完全理解和認同。但是，和世間一切事物的發生與發展一樣，新媒體藝術也不是等你完全理解和接受，才走進你的世界，不論你喜歡不喜歡，它總是按著自己的規律破門而入。新媒體藝術在中國的發展大約始於20世紀80年代末，到90年代中期，開始出現一批較優秀的作品和成熟的藝術家。1996年9月，在杭州中國美術學院畫廊，舉辦了名為《現象與影像》的中國第一次錄像藝術展。這個展覽包括十幾件錄像裝置和幾個錄像帶作品，集中了中國第一代錄像藝術的開拓者。該展在國內外獲得了巨大反響，各地傳媒以極大幅面加以報道，更有《文藝報》把這一事件評為當年中國美術十大新聞。該展被許多批評家定位為中國當代藝術中重要的里程碑。
到了今天，新媒體藝術已經發展成單頻錄像帶作品、錄像裝置作品、多媒體光碟和網路藝術的大家族。與之配套的各種培訓、服務和研究機構也應運而生。培訓中心如歐洲的EDA，研究機構如法國的皮埃爾·夏爾費國際影視創作中心，英國的LUX CENTER，德國的ZKM等。此外還有許多半贏利的製作中心，以低於商業價格的水平向藝術家開放。對新媒體藝術的資助，大量來自高科技公司的文化基金，如柏林錄像節由蘋果電腦資助，漢堡錄像節由西門子資助，卡賽爾文獻展的技術部分由IBM和SONY贊助。對新媒體藝術的支持提升了公司的文化形象，展示了新媒體的藝術魅力與技術潛能，在新媒體藝術與新技術之間形成了良性循環的關系。
從新媒體藝術在歐美的發展，我們可以很清楚地看到，這種藝術形式的產生，一開始就與商業利益緊密地掛在一起，所以，它更多的不是展示藝術，而是展示新技術產品，參觀這種新媒體藝術展，給人的感覺更象是參觀商品展銷會。而在未來新媒體藝術將逐漸融入媒體技術當中；新媒體藝術家將轉化成媒體技術專家，或者被媒體技術專家取代；新媒體藝術將更加商業化；新媒體藝術將為媒體技術的存在而存在，為媒體技術的發展而發展。這就是叫人迷惘和困惑的理由。但是，不論新媒體藝術今後的走向會怎樣，它必然會隨著IT產業和INTERNET的發展而存在和發展下去。我們不必急於給新媒體藝術下什麼樣的結論。
新技術還將迅猛的發展下去，對藝術與設計的影響和參與，也會越來越深入，藝術與科學共同作用於我們的生活，或者說藝術與科學的界限將會越來越模糊，這可能是一種無法迴避的現實。但是，我們也不能就此把藝術與科學等同起來，認為新技術將使藝術變成科學，或者科學成為藝術。技術追求統一性、標准化、定型化，因為只有這樣才符合工業化的大批量生產；藝術追求個性化、獨創性、求異性，因為只有這樣才能夠滿足人類的審美情趣。我們可以把一種新技術作為創造藝術的手段，我們卻不能把一種新藝術當成技術發明的方法。
就業方向
這個就比較多了，因為新媒體是跨媒體，把視頻、程序、平面、音樂、網路等多種媒體資源整合在一起的。個人建議選擇一個主攻方向，其餘為輔，因為這每一塊都夠你鑽研的了。而且一個項目並不是你一個人來做。
多媒體藝術
多媒體藝術是20世紀誕生的藝術形式，主要包括以計算機、數碼技術、錄像和膠片技術相結合完成的藝術作品，它既是純藝術的一種，也是電影、電視、廣告和音樂畫面的常用手段之一。以數碼技術為基點，兼容攝影、錄像、視頻、聲音、裝置、互動等綜合手段進行創作的「多 媒體藝術」，近年來在世界各個領域迅速成長，並受到社會特別是藝術界的關注，同時也受到教育界的廣泛關注。相對於傳統藝術而言，多媒體藝術利用了電影、電視、攝影、網路等技術，形成自己的獨特藝術場，當代科技的進步積極推動了多媒體藝術的發展，具有其當代性和時效性。它是一個「能夠使人產生許多聯想的藝術形式，它建立了一個人性化地親密接近藝術和技術的環境和態度，意味著我們可以把藝術家看做是網路的調解人和探索者。
多媒體藝術的主要特徵體現在如下幾點:
其一，具有強有力的虛擬性。這種虛擬性表現為通過多謀體藝術構建非真實的幻象，對當下問題予以非真實的假想、虛構;
其二，具有深刻的觀念性;
其三，具有廣泛的公共性。多媒體藝術利用電視、錄像、互聯網等多種手段積極地投入到大眾文化與消費文化之中，走出了個人的私密性與狹隘感，對公共文化具有極強的影響力;
其四，具有很強的時效性與流行性。多媒體藝術往往善於抓住時髦的話題與文化熱點問題，及時有效、快捷地進行報道與傳播，它的藝術符號極易與流行文化接軌，從而成為一種帶有先鋒性與前衛感的藝術樣式。
多媒體藝術的生效與成功勢必在一個系統的文化結構與網路中顯現。所以建立了一個生態系統顯得尤為急迫。
首先，官方的認可與接納十分重要;
其次，它又依賴於金錢資本，策劃人、贊助商、藝術公司及畫廊也對它產生了極大的影響;
第三，如何使多媒體藝術和大眾文化有機地共振，形成有效的良性循環也是一個不可迴避的問題。
也就是說，它應該處理好精英意識與通俗文化的關系，不走極端，達到共生、共存的文化狀態。當今審美的泛化與流行不僅僅波及日常生活的淺表層面，它同樣滲化到更深的文化結構之中。
美學不再僅僅屬於象牙塔，它的對象也不再僅僅是一種「美的精神」，抑或娛樂的後現代繆斯，而且它還是時現實的一種新認知。這種認知在本原土發端於一種泛化、開放的審美意識，這里的「審美」所指並不僅限於是美與真，它更多地指向虛擬性和可變性，互動性就是虛擬性和可變性的一種表現。我們可以確定，虛擬性與可變性正是媒介文化的後現代特徵。審美在本質上要改變人的生存狀態，因而排斤內容、只要形式的審美態度實不可取。審美的最高境界，依然是要改變異化的社會現實與人性價值，提高人類生活質量與審美水平，其倫理目的不證自明。美學必須超越藝術本體論命題，涵蓋日常生活與傳統文化，消解審美與反審美、藝術與反藝術的矛盾，形成一種生態美學系統。
就業方向
現在數字媒體藝術的畢業生也逐漸多了，主要看你研究什麼方向了。
影視製作方向就去廣告公司啊，特效傳媒公司，電視台等等
網路多媒體方向還可以去IT公司，搞網路方面的視頻廣告網站等
游戲設計方向現在准備單列了，
去游戲公司等等。
就業方向是很多的，重點是自己的知識技能和綜合素質。
藝術美體
關於藝術美體查了半天也沒什麼詳盡完整的資料。綜合分析了一下，應該是（或者在一個藝術的環境里）用藝術的方法，比如韻律、線條、色彩等表現在年輕健康的人體（多是女性）的身上，並通過一定的方法，比如攝影、繪畫等藝術形式表現出來，達到一種人體的藝術美感。。
這個和上面的新媒體藝術和多媒體藝術差別就大的多了。就業面也相對較窄，從事者也少一些。
信息設計
簡單的說就是人們對信息進行處理的技巧和實踐，通過信息設計可以提高人們應用信息的效能。雖然信息設計總是與計算機科學和信息技術聯系在一起，但就信息設計本身也尤其歷史來源可循。
繼承自平面設計
信息設計初期作為平面設計的一個子集，經常被穿插在平面設計的課程當中。在二十世紀七十年代，英國倫敦的平面設計師特格拉姆第一次使用了「信息設計」這一術語。當時使用該術語的目的僅為區別於傳統的平面設計以及產品設計等平行設計專業。從那時起，信息設計就真正地從平面設計中脫離出來。信息設計的主旨是「進行有效能的信息傳遞」，與提倡「精美的藝術表現」的平面設計確立了不通的發展方向。 在60年代初70年代末，Typographic Research雜志（原Visible Language雜志）發表了一系列有關信息設計的研究文章。雜志社的編輯Merald Wrolstad也組織了一系列名為Visible Language的學術會議，與會人員包括了：設計師、心理學家、語言學家、界面工程師等。 在二十世紀七十年代，「信息設計」是多學科交叉研究的領域。當時已有不少平面設計師開始使用「信息設計」這一術語，並自1979年《Information Design Journal》雜志創刊後，就更確定了「信息設計」一詞在學術界的地位。 Easterby & Zwaga (1984)、 Duffy & Waller (1985)都對信息設計這一專業的確立有卓越貢獻，Schriver (1997)更是信息設計史上不可或缺的人物。 到了八十年代，信息設計逐漸涉及到文本類信息內容和語言領域，此時就需要在設計過程中加入更多的用戶測試，這在傳統平面設計中是極為罕見的。
繼承自數據統計
20世紀70年代，Edward Tufte 開設了一門稱為「統計圖形學」（statistical graphics）的課程，之後又與另一位信息設計領域的先驅人物John Tukey共同發展了這一課程。1982年 Edward Tufte 出版了第一本信息設計專業書籍《 The Visual Display of Quantitative Information》，其中大部分的內容都來自於為該課程所准備的教材。當時整本書的出版引起了非常大的轟動，業內充滿了對這本中內容的肯定「傑出」「優美」「開創性」。他在書中提出了對非專業人士的關注以及信息設計對演說表達的重要性。 從此，那些專注於統計圖表和量化信息領域的人也開始使用信息設計這一詞彙。 由於信息設計常被那些專業人士在研究中使用，所以又得到一個外號「文檔設計」（document design），在美國尤其常見。 在技術交流領域，信息設計被定義為：針對特定的目標用戶，對一系列信息建構合理的邏輯結構，根據不同的信息量和信息類型，信息設計的具體應用非常多。 1.大規模信息，它意味著判斷內容的相似性，並根據不同的信息受眾和目標對信息進行不同類型的劃分。 2.中等規模信息，這意味著要對信息內容進行有效組織，確保「摘要」「概念」「例子」「參考信息」以及「概念定義」的完整性。以及在每組信息下都能有可供查閱的信息組織原則。 3.合適規模信息，它包括對主題進行有邏輯的開發，對重要信息的強調，清晰的書寫規范，明確的信息傳遞線索，分頁設計，字體選擇以及適當的留白。 類似的設計技能被應用到網站設計當中，由於在網站的設計實踐中融合了更多的約束條件和可實現的功能，所以這類信息設計人員又獲得了另一個稱號「信息架構師」（information architect）。 因此，在計算機技術和信息技術領域，信息設計往往也被當成是信息架構，即對信息的系統，資料庫和數據結構進行設計。從這個意義上看的話，計算機領域中和信息技術領域中的信息設計還包括建構數據模型和過程分析。
人和科技互動的專業很多。現代社會強調人性化、個性化服務。現代設計就是要讓人充分享受科技發展所帶來的成果。你所說的新媒體藝術和多媒體藝術就是典型的例證。其他的比如游戲製作、影視製作、三維動畫動漫等。
朋友你的分多問題也不少啊。頗費了一番功夫，希望你能滿意。
GOOD LUCK.
I. 請問電影有哪些藝術手法
一、關於主題和題材的選擇 劇本的主題思想，即所謂的 「 靈魂 」 和 「 主腦 」 。是作者在作品中體現出的中心思想。是劇作者對生活、社會、歷史和現實的理解、認識、評價和理想的表現。也是劇作者用電影思維對所寫的素材進行選擇、剪裁、提煉後得以體現的。另外，劇作者在確立主題思想時，要考慮主題的個性、即它的獨特性。劇本的題材，即是所描寫的事件和內容，是經作者加工的服從主題思想所需要的素材。二、關於素材的搜集和提煉 搜集素材的中心和目的是為了刻劃劇本中的中心——人物。因此，搜集的素材應該是最能集中、有力地揭示人物心理、刻劃人物性格、表達人的思想。對生活中的事件經過選擇、加工和改造，使它變為從藝術要求的典型化，變為符合美學欣賞的要求。這就是提煉的作用。
三、人物性格的塑造 人在電影劇本中是最重要的主要描寫對象，是構成電影藝術形象的主體。而人物形象塑造的關鍵是人物性格描寫，其主要大核心問題是人物性格的典型性問題。
四、情節構思和矛盾沖突 電影中的情節是由一系列體現人物之間相互關系的具體事件構成，並顯示這種關系的變化和發展。在情節構思中，對情節線的鋪設，主要情節線和副情節線之間的配合、陪襯關系都得有一個得體合理的安排。在電影劇作中，矛盾沖突是構成情節的基礎，也是推動情節發展的動力。正是通過矛盾沖突，才能更深刻地揭示生活本質。同時，通過矛盾沖突刻劃了人物性格、品質，塑造起人物形象。
五、語言的運用和特徵 電影劇本的語言分成兩類：一類是敘述性語言，具體表現在劇本里以文字為媒介、描述聲畫結合的銀幕形象。另一類是有聲語言，指獨白、旁白、對話、解說等。
六、劇本的基本敘述形式和藝術手法 1 、各種敘述形式：電影劇作的敘述形式一般分順敘、倒敘、中間插敘等。不同的敘述形式形成了不同的劇作結構。 2 、各種劇作藝術手法：劇作者在作品中常常採取各種藝術手法。比較常用的有對比、誇張、比喻（明喻和隱喻）、重復、鋪陳、排比等。劇作者是通過以上這些藝術手法，使影片變得更生動、藝術、感人。
J. 如何理解和把握新媒體藝術的主要類型與特徵
一、視聽新媒體節目形態的內涵
「節目」，最早是指文藝演出的藝術作品。廣播電視誕生後，以其電子傳播的速度和覆蓋面的巨大優勢，迅速成為大眾傳播的主要媒體。幾乎所有的藝術節目都藉助它的優勢得到迅速傳播，因而「節目」一詞也從廣播電視中的文藝演出作品引申為電台電視台播放的一切項目。美國學者約翰·菲斯克認為，「節目是電視所輸出的有明確界定與標識的部分。它具有明確的時間與形式界線，與其他節目有類別上的相似之處，更有著明顯的差異。我們知道廣告不是電視節目中的一部分。我們知道一個節目什麼時候結束，另一個節目什麼時候開始。節目是穩定的、也是固定的實體，是以商品形似和生產和出售的，是由節目編排人員安排播出的。」由此可見，從廣義上，節目可以理解為不同媒介傳播的內容和形式。不過，這種理解過於寬泛，我們可以藉助相關學者對電視節目形態的研究，從狹義上，更好地理解視聽新媒體節目形態的內涵。
關於電視節目形態的定義，有多種不同的理解。有研究者認為：「電視節目形態指的就是與電視節目內容相對應的電視節目表現形式，他是電視節目製作方式的核心，提供著適用於不同內容的電視處理方法」。也有研究者認為，電視節目形態是電視節目內容存在的樣式和運動狀態，包括節目的名稱、主題、內容、形式、時長等，但不容忽視的是「電視節目形態在當代還被賦予了新的意涵——所謂節目形態，就是電視節目設計的基本模式」。還有研究者認為：「節目形態是構成一個廣播電視節目的各個形式要素依照不同的組合方式、不同的功能指向，而最終形成的節目的存在形態，具有相對穩定的外部形式和內部構造」。
歸納相關學者的研究，電視節目形態的內涵大致包括以下幾個方面：①電視節目形態是電視節目內容的表達形式與結構方式；②電視節目形態處於不斷發展變化的運動狀態之中；③電視節目形態還有電視節目設計模式的涵義。這些對於電視節目形態的研究，對於更好地理解視聽新媒體節目形態，具有重要的借鑒作用。
如果我們用一種歷史的的眼光看待視聽新媒體節目的話，所謂「視聽新媒體節目」應該是伴隨著視聽新媒體的誕生與發展，逐漸形成的不同於傳統廣播電視的節目內容和服務功能。此類節目要麼在結構形式上具備與傳統廣播電視節目不同的模式，要麼在服務功能上對傳統廣播電視節目有新的拓展。總之，視聽新媒體節目應該是傳統廣播電視播出平台上所沒有的內容、形式或服務。因此，即使是在新媒體平台上播出的傳統電視節目內容，如電視劇和電視欄目等等，也並不屬於視聽新媒體節目。
簡要總結視聽新媒體節目形態的內涵如下：第一，視聽新媒體節目形態是指與傳統廣播電視節目不同的內容、形式或服務，其突出特徵是基於互聯網技術的交互性。第二，視聽新媒體節目形態是指在數字新媒體平台播放的節目或提供的服務。第三，視聽新媒體節目形態處於不斷的運動發展變化中，新的品類將隨著視聽新媒體的發展不斷涌現和成熟完善。
二、視聽新媒體節目形態的類型
視聽新媒體節目形態的研究目前才剛剛開始，沒有現成的分類標准可循。筆者認為視聽新媒體節目形態的類型既可以按照播出平台分類，也可以按照技術應用分類，還可以按照內容創新分類。但是，無論按照什麼標准分類，視聽新媒體節目形態都應該是「傳統廣播電視媒體播出平台上沒有的節目形態」。遵循這個基本前提，綜觀目前廣播電視與互聯網融合過程中出現的各種新的節目內容和服務功能，本文嘗試為各種視聽新媒體節目形態進行分類。
按照視聽新媒體播出平台分類。目前，視聽新媒體節目的播出平台主要是傳統電視與互聯網融合所產生的新媒介形態，主要有電視與互聯網融合產生的網路視頻、IPTV，電視與移動互聯網融合產生的手機電視。相應地，產生了網路視頻欄目、IPTV與互動電視內容、手機電視節目等視聽新媒體節目形態。
按照視聽新媒體節目內容分類。在視聽新媒體發展過程中，由於傳者與受眾之間關系的變化，受眾參與程度的增強，微型碎片化內容增多，以及技術應用創新等因素，出現了公民視頻新聞、微電影、新媒體劇、富媒體廣告、電子游戲等視聽新媒體節目形態。
這些視聽新媒體節目形態都是目前傳統廣播電視播出平台上所沒有的，它們在新媒體發展過程中誕生，或者在傳統電視節目內容啟發下融合了視聽新媒體的技術特點從而煥發出勃勃生機。前者如公民視頻新聞、IPTV與互動電視內容、電子游戲、富媒體廣告等，後者如微電影、新媒體劇、網路視頻欄目、手機電視節目等。每一種視聽新媒體節目形態都有其不同的誕生、發展歷程和典型特徵。
1、微電影
微電影是一種短時長、低投入，可依託多元媒介平台製作播放的影像藝術內容產品。在共享、交互、傳播的新媒體時代，微電影的本質是一種參與和傾訴的影像方式。微電影的類型可以分為：廣告微電影、明星微電影、定製微電影、游戲微電影等。微電影之所以能成為視聽新媒體節目形態的一種，最為重要的原因是在網路時代，「微內容」廣受歡迎。網路播出平台的出現，「微內容」創作和傳播的雙重繁榮，改變了新媒體的內容生態環境，YouTube、優酷、土豆、六間房等視頻網站的崛起，UGC（用戶自製內容）的繁盛，社會專業製作力量的加入，讓「微電影」享用著「微時間」，成為大眾文化消費的新寵。從這個意義上來講，是網路的平台和空間造就了「微電影」，使之成為一種當之無愧的視聽新媒體節目形態。
2、新媒體劇
新媒體劇是依託新媒體環境完成製作和傳播，具備觀看自由靈活、類型豐富等特徵的影視劇節目類型。新媒體劇囊括網路劇、手機劇、公共視聽載體劇等多種類型，具有生產周期短、製作門檻低、投資風險小等特點。國外的網路劇發端於20世紀90年代，一般認為，植入了蘋果公司等信息產品的品牌廣告《地點》是美國第一部網路劇。2000年，我國一部原創網路劇《原色》上傳網頁。2005年，上海文廣和上海移動聯合推出了手機劇《新年星事》。2006年，優酷網、酷6網等視頻分享網站紛紛上線，越來越多的網路劇涌現出來。究其實質，新媒體劇是傳統電視劇在網路視頻、手機視頻和移動電視播出平台上的「變種」。其時間短的特性，成為新媒體劇不同於傳統電視劇的顯要特徵。一般來講，新媒體系列劇的單集時長10分鍾左右，這在很大程度上是移動環境下用戶觀賞的「微時間」所決定的。同時，專門針對網路用戶的群體特徵和視聽新媒體播出平台的量身打造，也成為新媒體劇成為視聽新媒體節目形態之一的質的規定性。
3、公民視頻新聞
公民視頻新聞是由普通公眾拍攝、製作，發布在互聯網平台上，運用畫面與聲音符號體系對新近或正在發生的事實進行反映、報道、記錄、調查的視頻短片。吳信訓、王建磊將公民視頻新聞分為公共領域、親身經歷、主動調查、事先策劃和視頻合成五大類；蔡麗霞認為公民新聞的來源有現場見聞、自身事件、調查報道、自我報道四類。在表現形態上，公民視頻新聞和傳統電視新聞具有很大的差異。比如：公民視頻新聞一般沒有出鏡記者，沒有主持人，不設新聞導語；畫面因非專業設備拍攝而不甚清晰，鏡頭時而搖晃不穩，推拉搖移的運用也不甚合理等等。但是，恰恰由於公民自身對於新聞價值的判斷、非專業化的采訪攝制、音樂和字幕的運用與成熟的電視新聞不同，其獨特的節目形態特徵才愈加突出和明顯。公民視頻新聞的興起，一方面是由於數碼攝像機和電腦編輯系統等技術設備的普及，一方面顯現出公民社會參與意識的增強。目前，這種視聽新媒體節目形態已經反向發展到傳統電視的播出平台上，顯現出旺盛的生命活力。
4、網路視頻欄目
網路視頻節目發展到一定的階段時，出現了一種固定網站播出、固定節目時長、固定主持人等欄目化特徵明顯的網路視頻欄目，此類欄目屬於網路原創節目，不在傳統電視台播出。如搜狐網2007年1月開播的自製網路綜藝娛樂節目《大鵬嘚吧嘚》、人民網人民電視頻道於2009年底推出的原創新聞評論欄目《小六磚頭鋪》、中國傳媒大學在讀博士研究生林白（網名「林中白狼」）主持的原創網路脫口秀欄目《麻辣書生》、騰訊網2011年7月推出的原創紀實專題欄目《記錄》等等。2012年英國倫敦奧運會期間，鳳凰新媒體推出奧運原創節目《鏘鏘五環行》和《倫敦下午茶》同步在河南衛視、深圳衛視CUTV（城市聯合網路電視台）旗下的10餘家成員台的黃金時段落地播出，成為網路視頻節目逆襲傳統電視播出平台的最新例證。
5、IPTV與互動電視內容
所謂「IPTV與互動電視內容」是指，在以電視機為接受終端的 IPTV或雙向互動的有線數字電視上呈現的，區別於傳統電視媒介互動節目形式的，以網路技術為基礎的新型互動節目和服務項目。比如在電視機上實現的電視上網、互動游戲、虛擬社區、遠程醫療、可視通話、報刊訂閱等等。IPTV與雙向互動的有線數字電視融合了傳統電視內容和互聯網內容，用戶既可選擇影視直播、影視點播、時移電視，也可以瀏覽信息、家庭學習、休閑娛樂、視頻通信等。一般來講，IPTV互動內容可以分為「人機互動」與「人際互動」兩大類。我國現階段IPTV與雙向互動的有線數字電視主要以視頻點播的人機互動為主，以電視機為中介的人際互動也正在逐漸增多。
6、手機電視節目
手機電視節目是指在手機電視上播出的內容項目。手機電視節目無論是在節目編排、畫面鏡頭、音效、字幕，還是視覺傳達和節目模式方面，都與傳統電視節目具有明顯的差異，成為一種獨立的視聽新媒體節目形態。我國的手機電視業務始於2003年11月在海南舉行的博鰲亞洲論壇，當時由海南電視新聞中心製作的近70條相關視頻新聞通過移動、聯通兩家手機電視網路進行了業務傳輸。2005年，上海東方龍手機電視公司投資拍攝了中國第一部用高清攝像機拍攝的手機電視劇《白骨精外傳》。手機電視是一種嶄新的視聽新媒體，在傳播環境和受眾需求方面與傳統電視區別較大，隨著數字多媒體廣播的普及和發展，符合手機媒介特點的短視頻節目越來越受市場青睞。目前在世界范圍內，獨立於傳統電視節目之外，符合手機媒介傳播特點、傳播環境以及手機電視受眾接受生理和心理特性的新型視頻節目越發受到重視。
7、電子游戲[9]
電子游戲是一種基於計算機平台和數字技術的，鼓勵玩家以獲得身心愉悅為目的自願參加並要求玩家遵從特定的規則與目標的獨立於日常生活的娛樂活動。體驗是電子游戲的核心，電子技術對游戲體驗的影響有屏幕帶來的視覺體驗、輸入技術的革新帶來的觸覺體驗、互聯網帶來的交互體驗等，同時，電子技術的發展還會給玩家帶來更為沉浸的游戲體驗。玩法的革新、交互的簡化、美術的創新、音樂的豐富，游戲科技的發展可以使玩家更容易進入沉浸環境，從而深化游戲體驗。作為一種視聽新媒體節目形態，電子游戲賦予了參與者角色扮演的功能，傳統電視的「觀眾」變成了「演員」，在設計好的規定情境和游戲規則中表演或競技。這種視聽新媒體節目形態對傳統視聽節目的超越顯而易見。由於電子游戲與商業結合緊密，其類型化開發程度很高，產業化發展步伐很快，目前已經出現了在電視屏幕上進行遙感互動的游戲新品類。
8、富媒體廣告
隨著技術進步以及消費市場的成熟，出現了具備聲音、圖像、文字等多媒體組合的媒介形式，人們普遍把這些媒介形式的組合叫做富媒體（Rich Media），以此技術設計的廣告叫做富媒體廣告。簡而言之，富媒體廣告是運用多種網路技術製作而成的具有與用戶互動功能的互聯網廣告節目形態。網路技術發展為富媒體廣告提供了技術支持，巨大的市場空間為富媒體廣告帶來了不竭的動力，新媒體藝術的成熟確保富媒體廣告的創意完美呈現。彈出式、浮動式、互動式、flash、Java、3D、視頻等富媒體廣告的出現，豐富和擴展了傳統電視廣告的視聽表現和想像空間，最終讓富媒體廣告成為互聯網平台上的視聽新媒體節目形態。
三、視聽新媒體節目形態的特徵
由於新的播出平台的特性要求、新技術的應用、傳播理念的變化等因素，目前視聽新媒體節目形態不斷地創新與演變，逐漸顯現出一些基本的特徵。
1、新的播出平台
新的播出平台，決定了視聽新媒體節目形態的相應變化。以手機電視節目為例，移動互聯網把手機從單純的移動通話工具轉變為具有上網功能的移動視聽多媒體，手機上網、手機電視、手機報等功能齊備於一身。由於這種「帶著體溫」的第五媒介，有便攜性、隨身性、實時性、直接消費性等傳播屬性，智能手機終端實現了快速的數量增長和市場普及。相應地，手機電視也得到了快速發展，成為跨屏傳播時代傳統電視隨時隨地的「補償性媒體」。但是，由於手機電視的使用環境多是室外或者嘈雜的車站碼頭等公共場所，手機電視的節目內容和形態也需要在傳統電視節目基礎上做出調整，以適應這種移動媒介平台和受眾接收環境發生的變化。比如，手機電視移動收視的傳播特性決定了單個手機電視節目的時長應該縮短，大篇幅、長時段的傳統影視劇不宜在手機上照搬播出。目前國內外慣常使用的方法是抽取傳統影視劇作品中的段落精華，改編製作成5分鍾以內的手機短視頻系列節目播放。再如，手機屏與電視屏相比較小，這就決定了傳統電視節目中普遍使用的字型大小較小的屏幕文字不適用於手機電視。不僅如此，在專為手機電視編輯製作的各類節目中，也應多為手機電視受眾考慮，盡量多用特寫和近景，少用遠景和大遠景，方便受眾在手機屏上的觀賞。可見，手機媒介的傳播特性決定了作為視聽新媒體節目形態之一的手機電視節目與傳統電視節目形態的差異。不同的播出平台對視頻節目的不同要求，引導著視聽新媒體節目形態創新和演進的方向。
2、新的技術支持
視聽新媒體是媒體技術與信息技術發展相結合的產物，並隨著各類相關技術的交叉與融合不斷成熟和完善。當前，媒體技術和信息技術整體呈現數字化、網路化、融合化的發展態勢，其中寬頻化、IP化、更高層面的智能化成為這個時代的技術亮點，這些技術變革不斷推動著媒介形態的創新，推動著傳統媒體與新媒體的融合發展。相應地，視聽新媒體節目形態也在新的技術支持下，逐漸向數字化、網路化、互動化、智能化、應用軟體化方向發展，愈加顯現出與傳統電視節目的區別。
新技術改變了傳統廣播和電視的結構、傳遞、運營、製作、節目、內容以及接收。雖然傳統的廣播和電視接收器已發展得越來越便攜了，但還是受到來自黑莓（BlackBerry）、iPod、可視電話（Videophones）和智能手機（Smartphones），以及其他能夠通過互聯網接收音頻和視頻信號或數字信號的設備的競爭。更為矚目的是，在新興技術的支持下，包括「網路視頻短片」（Webisodes）在內的視聽新媒體節目形態，挑戰了廣播系統的根本屬性。
隨著媒介融合的深度發展，視聽內容傳播的應用軟體化趨勢在視聽新媒體終端的威力越發明顯。智能手機的嵌入式操作系統、嵌入式應用軟體等技術應用，目前已經越過手機、電腦和平板，向智能電視、互聯網電視、IPTV終端快速滲透。數字晶元的信息處理能力越來越強，軟體嵌入技術應用越來越廣，這些技術的創新和應用為視聽新媒體節目形態的創新和演變帶來強勁的發展動力。
3、新的互動參與
馬克·波斯特把互聯網主導的「雙向的去中心化的交流」稱為「第二媒介時代」，以此來區分由電視主導的「播放型傳播模式」。[13]這種劃分，意在強調新媒體互動、參與的傳播特性。在這種思路的啟發下，我們也可以從受眾角度把視頻內容的傳播劃分為：「受眾接收型傳播」和「受眾參與型傳播」。在「受眾接收型傳播」中，受眾是被動的，主要是接收電視單向傳播的內容；而在「受眾參與型傳播」中，受眾是主動的，除了接收信息外，還可以搜索信息，甚至為其他用戶上傳自己製作的內容以供分享。這種互聯網的雙向互動傳播特性給受眾的互動參與帶來極大的便利，雙向化和互動性成為視聽新媒體節目形態不同於傳統電視節目的鮮明特徵。比如，公民視頻新聞。這種受眾自己採制的視頻內容信息，通過受眾的主動參與和上傳分享，逐漸形成了一種不同於電視播出新聞的「非專業化」特徵明顯的視聽新媒體節目形態，成為公民自製的參與式「草根報道」。再如，IPTV與互動電視內容。通過在電視機終端植入部分互聯網互動功能，IPTV實現了「虛擬社區」的新應用，觀眾之間可以實現視頻通話、卡拉OK、私信、留言等，甚至通過與銀行合作實現用戶在家裡就能直接「刷卡」的電視購物、電子支付等服務，大大拓展了「人機互動」的空間和范圍，部分實現了通過電視機終端的「人人互動」。此外，還有電子游戲類節目的沉浸式體驗和角色扮演的功能，都充分體現了視聽新媒體節目形態受眾互動參與的鮮明特性。
4、新的表現形式
視聽新媒體節目應該是在結構形式上與傳統廣播電視節目有所區別，或者在服務功能上對傳統廣播電視節目有新的拓展。從這一概念的內涵來看，視聽新媒體節目形態應該具備不同於傳統廣播電視節目的新的表現形式，這是視聽新媒體節目形態的質的規定性。試舉例說明：微電影、新媒體劇、手機電視節目等可以歸為「微視頻」，其突出的特點是單個節目時間短，適合受眾利用碎片化時間欣賞觀看；網路視頻欄目、公民視頻新聞等視聽新媒體節目形態的突出表現是製作較傳統電視節目略顯粗糙，甚至不夠專業，在音樂、字幕運用方面與傳統電視節目有較為明顯的差別；IPTV與互動電視內容，在「人機互動」、「人際互動」以及通信服務功能拓展上大大豐富和超越了傳統電視節目內容；電子游戲和富媒體廣告，則從根本上超出了傳統電視節目的范疇，從節目形態到技術應用都是對傳統電視節目全新的、互動的創新與演進。