1. 聯美的米高梅發展史
一、締造影業帝國
1924年，紐約的放映業大亨馬庫斯·洛伊決定收購兩家經營得不錯的好萊塢製片公司，米特羅電影公司和高德溫電影公司，這么一來，他的洛伊公司旗下的數以百計的電影院就有了穩定的片源，而且他還得到高德溫公司的吉祥物，獅子萊昂。不過，這又產生一個新的問題，就是沒有人替他照料好萊塢這盤生意，他的助手尼古拉斯·辛克倒是個不錯的人選，但紐約的連鎖影院也缺不了他。
這年4月16日，馬庫斯·洛伊一勞永逸地解決了這個問題，他又買下了著名的獨立製片人路易斯·梅耶的公司，新公司米高梅(就是米特羅、高德溫和梅耶三個公司名的縮寫)在西海岸的製片和發行重任就交給路易斯·梅耶了，而馬庫斯·洛伊樂得坐鎮紐約，繼續擴大他的連鎖影院。
路易斯·梅耶先是給自己找了個幫手，有神奇小子之稱的歐文·薩爾伯格，然後取消了很多拍攝計劃，把它們都轉移到了公司在卡弗市的大攝影棚里。此時，公司最大的拍攝項目是《賓虛》，影片已經在羅馬拍了好幾個月，似乎沒完沒了，已經成為好萊塢有史以來最昂貴的電影，但路易斯·梅耶變壞事為好事，憑借這部影片一舉樹立了米高梅公司出產高品質影片的聲譽。
只用了一年時間，路易斯·梅耶就讓米高梅超過了環球，成為好萊塢的頭號製片廠。此後四分之一個世紀，米高梅都霸住了這個位置沒有松動。1927年，馬庫斯·洛伊逝世，福克斯公司的創始人威廉·福克斯認為打造一個電影帝國的時機已到，准備出手收購米高梅。
到了1929年，在馬庫斯·洛伊的繼任者尼古拉斯·辛克同意的情況下，威廉·福克斯買下了洛伊家族手中的米高梅公司股份，而這對於路易斯·梅耶和歐文·薩爾伯格來說，不啻於當頭一棒，因為他們兩人沒有公司的股權，隨時可能被掃地出門。路易斯·梅耶決定反擊，通過在司法部的老關系，他起訴威廉·福克斯的收購違反反壟斷法。最終，這次收購沒有成功，而路易斯·梅耶保住了自己的地位。對此，尼古拉斯·辛克無比憤怒，此後30年，米高梅的兩大部門，紐約和好萊塢都關系緊張。
在好萊塢，路易斯·梅耶和歐文·薩爾伯格大展身手，他們深諳觀眾心理，致力於拍攝規模宏大的影片。本來公司已經擁有格麗泰·嘉寶、約翰·吉爾伯特、諾瑪·希拉和瓊·克勞馥這些明星，他們又從其他公司挖來朗·錢寧和巴斯特·基頓這些明星。進入有聲片時代以後，他們又挖掘出克拉克·蓋博、羅伯特·蒙哥馬利和簡·哈洛等一批明星。
因為馬庫斯·洛伊的影院多數在紐約和東北部的城市中，所以米高梅的電影觀眾都是住在都市中的，因此他們拍攝的電影既精緻又老於世故。而即便在大蕭條時期，米高梅公司也沒有虧損，這是它的競爭對手做不到的，在整個三十年代，米高梅是好萊塢唯一向股東派發紅利的公司。
四十年代，米高梅改變經營策略，把製片量從50部降到25部，但更加強調影片質量。這一階段，公司發掘了金·凱利、弗雷德·阿斯泰爾、朱迪·嘉蘭和弗蘭克·辛納特拉這些明星，拍攝了大量賣座歌舞片。
1951年8月，路易斯·梅耶被解僱。盡管拍攝出《一個巴黎人在紐約》、《雨中曲》和《花車遊行》這些口碑極好的賣座片。這一時期，米高梅最成功的影片是歌舞片《琪琪》，這部影片讓米高梅獲得了奧斯卡最佳影片獎的歌舞片。
1959年，米高梅翻拍了史詩片《賓虛》，這部由查爾斯·赫斯頓主演，耗時四個小時的巨片也獲得極大成功。米高梅從此將這種電影大製作風格保留下來，將公司的主要精力花在超大製作上，包括後來的《王中王》、《啟示錄四騎士》和《叛艦喋血記》都繼承了《賓虛》的史詩製作風格。
二、多元化發展之路
1969年，來自內華達州的投資商科克·柯克里安Kirk Kerkorian全面收購米高梅公司。但科克柯克里安似乎對米高梅擁有的地產更感興趣，他甚至在1973年關掉了米高梅的發行部門，而把發行事務交給了聯美。1979年，科克·柯克里安更宣布，米高梅已經成為一家酒店公司。
所有米高梅酒店（包括澳門米高梅與拉斯維加斯米高梅金殿）是米高梅國際酒店集團旗下的娛樂場酒店，其始創人Kirk Kerkorian曾同是米高梅公司的擁有人。
米高梅酒店集團(MGM Grand) ，這是拉斯維加斯最大的酒店集團，它原稱米高梅金殿集團，在收購曼德勒度假村集團(Mandalay Resort Group) ，夢幻度假村集團(MirageResorts) 後更名為米高梅集團。旗下的酒店有石中劍酒店、金銀島酒店、曼德勒海灣酒店、貝拉吉歐酒店、米高梅大酒店和新紐約酒店等。
MGM（米高梅）酒店米高梅酒店是拉斯維加斯客房最大的酒店，單只酒店內的秀場就耗資近2億美圓。獅子是酒店的標志，據說酒店剛落成時，獅子的嘴是大張的，以顯示其威風，但生意不好。有人建議一定是獅子大張嘴給人不好的感覺，而避而遠之，由此酒店的主人把獅子的嘴改為微張，由此財源滾滾而來。為了突出獅子的主題，酒店大廳還專門開辟一角修建了獅園，並讓訓獅員與獅子嬉戲，供遊客觀賞。熱帶雨林餐廳也是此酒店一大特色，雖然口味不怎麼樣，但消費不低，人流卻不斷，主要是來體驗這里獨特的環境。要想在酒店林立的賭城爭得一席之地，各店家必須使出渾身解數，致力於打造各自的絕活，只有出奇才能制勝。
三、兩大電影巨頭強強聯手
1919年聯美公司由C.卓別林(就是那個喜劇巨星）、D.范朋克、M.壁克黎、D.W.格里菲斯出資創建。目的是為了擺脫大電影公司的束縛和剝削，爭取更多的創作自由和更大的利潤。最初設想只是攝制和發行4位創始人的作品。後因格里菲斯退出，卓別林、范朋克等人的作品數量有限，公司遂把資助獨立製片人拍片和發行他們的影片作為業務重點。聯美公司與當時的其它電影公司不同，它沒有自己的攝影棚，拍片時需租用場地；沒有自己僱用的電影明星和導演，採用向獨立製片人投資的方式拍片；沒有自己的電影院，發行影片採取與發行商逐片簽訂合同的方式。聯美是最早採用美國在60年代盛行的製片和發行方式的大公司。這種經營方式及導演具有的相對獨立性，使聯美公司得以在攝制娛樂片外，還拍攝、發行了一些具有一定影響和一定藝術成就的影片。如C.卓別林的《淘金記》(1925)、《摩登時代》(1936)、《大獨裁者》(1940)、《舞台生涯》(1952)、D.W.格里菲斯的《被摧殘的花朵》(1919)、《走向東方》(1920)以及《疤面人》(1932)、《桃色公寓》(1960)、《西區故事》(1961)等等。聯美公司在紐約成立時只是個小公司，20年代到30年代中，逐步發展成為美國電影業的8大公司之一。50年代，美國電影業進入蕭條、衰退時期，卓別林和壁克黎先後把他們的股票出售給金融資本家。之後，聯美公司又幾度易手，終於在1981年被米高梅公司的老闆K.克科里安出資買下，並入米高梅公司，改稱米高梅—聯美娛樂公司。
2. 古典西畫有什麼特點西方印象派繪畫及以後的藝術流派各有什麼特徵
古典西畫的特點：注重寫實效果；注重比例，准確；推崇精準，邏輯嚴密
印象派開始於莫奈的《日出.印象》印象派由此得名。後期的塞尚，梵高等對色彩的運用更美。《大碗島的下午》和梵高的好多作品都很有名。
下面是相關的資料：
印象派繪畫(Impressionism)是西方繪畫史上劃時代的藝術流派，19世紀七八十年代達到了它的鼎盛時期，其影響遍及歐洲，並逐漸傳播到世界各地，但它在法國取得了最為輝煌的藝術成就。19世紀後半葉到20世紀初，法國涌現出一大批印象派藝術大師，他們創作出大量至今仍令人耳熟能詳的經典巨作。其代表作品中，馬奈的《草地上的午餐》、莫奈的《日出·印象》、梵谷的《向日葵》等更是鼎鼎大名。
草地上的午餐印象派是19世紀後半期誕生於法國的繪畫流派,其代表人物有莫奈、馬奈、卡米耶·畢沙羅、雷諾阿、 西斯萊、德加、莫里索、巴齊約以及保羅·塞尚等。他們繼承了法國現實主義(Realism)前輩畫家庫爾貝「讓藝術面向當代生活」的傳統,使自己的創作進一步擺脫了對歷史、神話、宗教等題材的依賴,擺脫了講述故事的傳統繪畫程式約束,藝術家們走出畫室,深入原野和鄉村、街頭,把對自然清新生動的感觀放到了首位,認真觀察沐浴在光線中的自然景色,尋求並把握色彩的冷暖變化和相互作用,以看似隨意實則准確地抓住對象的迅捷手法,把變幻不居的光色效果記錄在畫布上,留下瞬間的永恆圖像。這種取自於直接外光寫生的方式和捕捉到的種種生動印象以及其所呈現的種種風格,不能不說是印象派繪畫的創舉和對繪畫的革命。印象派美術運動的影響遍及各國,獲得了輝煌的成就。直到今天,他們的作品仍然是人類最受歡迎的藝術珍寶。
印象派，也叫印象主義，19世紀60—90年代在法國興起的畫派。當時因克勞德·莫奈的油畫《日出·印象》受到一位記者嘲諷而得名。1874年第一屆印象派畫展在巴黎卡皮西納大道的一所公寓里舉辦,有31位印象派畫家參展。
1874年，有一群年輕的畫家在巴黎組織了一個他們自己的畫展，來向官方的沙龍挑戰。包括莫奈、雷諾阿、畢沙羅、西斯萊、德加、塞尚和莫里索等在內的畫家們不僅有各異的性格和天賦，而且在某種程度上他們還具有不同的觀念和傾向，但是，他們誕生在同樣的時代，有著同樣的經歷，並且向同一的反對派斗爭過。他們欣然接受一些雜志的諷刺文章作家封給他們帶著嘲笑味道的稱號——「印象派」。
「印象派」之後的藝術流派太多了，無法一一例舉，如
1、「後印象主義」(Post—Impressionism)
「後印象主義」被用來泛指那些曾經追隨印象主義，後來又極力反對印象主義的束縛，從而形成獨特藝術風格的畫家，其中傑出者有塞尚、梵谷、高更和勞特累克等。實際上，後印象主義並不是一個社團或派別，也沒有共同的美學綱領和宣言，而且畫家們的藝術風格也是千差萬別。之所以稱之為「後印象主義」，主要是美術史論家為了從風格上將其與印象主義明確區別開來。
後印象主義者不喜歡印象主義畫家在描繪大自然轉瞬即逝的光色變幻效果時，所採取的過於客觀的科學態度。他們主張，藝術形象要有別於客觀物象，同時飽含著藝術家的主觀感受。塞尚認為：「畫畫——並不意味著盲目地去復制現實；它意味著尋求諸種關系的和諧。」他所關注的，是在畫中通過明晰的形，來組建嚴整有序的結構。梵谷和高更則專注於精神性與情感的表現，其作品滲透著某種內在的表現力和引人深思的象徵內涵。
後印象主義繪畫偏離了西方客觀再現的藝術傳統，啟迪了兩大現代主義藝術潮流，即強調結構秩序的抽象藝術(如立體主義、風格主義等)與強調主觀情感的表現主義(如野獸主義、德國表現主義等)。所以，在藝術史上，後印象主義被稱為西方現代藝術的起源。
代表人物及代表作品：
保羅·塞尚(Paul Cezanne，1839—1906)《戴帽的自畫像》《聖維克多山》；
梵谷 (Vincent van Gogh，1853—1890)《自畫像》；《向日葵》；
高更(Paul Gauguin，1848—1903)《帶光環的自畫像》；《黃色基督》；
2、「立體主義」(Cubism)
在西方現代藝術中外，立體主義是一個具有重大影響的運動和畫派。其藝術追求與塞尚的藝術觀有著直接的關聯。立體派畫家自己便曾聲稱：「誰理解塞尚誰就理解立體主義」(哈德史·奧斯本《20世紀藝術中的抽象和技巧》，四川美術出版社，1978年，第87頁)。立體派畫家受到塞尚「用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然」的思想啟示，試圖在畫中創造結構美。他們努力地消減其作品的描述性和表現性的成分，力求組織起一種幾何化傾向的畫面結構。雖然其作品仍然保持著一定的具象性，但是從根本上看，他們的目標卻與客觀再現大相徑庭。他們從塞尚那裡發展出一種所謂「同時性視象」的繪畫語言，將物體多個角度的不同視象，結合在畫中同一形象之上。例如在畢加索的《亞維農的少女》一畫上，正面的臉上卻畫著側面的鼻子，而側面的臉上倒畫著正面的眼睛。一般說來，《亞維農的少女》是第一件立體主義的作品，而立體主義運動則通常可分為兩個階段。一個階段是1912年之前的所謂分析立體主義。畫家們繼承塞尚對繪畫結構進行理性分析的傳統，試圖通過對空間與物象的分解與重構，組建一種繪畫性的空間及形體結構。1912年以後，立體主義運動進入第二階段，通常稱為綜合立體主義。此時在畫中色彩起了有力的作用，但形體仍然支離破碎，只是更大和更富於裝飾性。畫家們新創出一種以實物來拼貼畫面圖形的藝術手法和語言，進一步加強了畫面的肌理變化，並向人們提出了自然與繪畫何者是現實，何者是幻覺的問題。立體主義雖然是繪畫上的風格，但對20世紀的雕塑和建築也產生了深遠的影響。
代表人物：
畢加索(Pablo Picasso，1881—1973)《亞維農的少女》；《格爾尼卡》；
喬治·布拉克(Georges Braque，1882—1963)《埃斯塔克的房子》；
萊熱(Fernand Leger，1885-1955)《三個女子》；
格里斯(Juan Gris，1887--1927)《吉他與樂譜》；
3、「野獸派」或名野獸主義(Fauvism)
自1898至1908年在法國盛行一時的一個現代繪畫潮流。它雖然沒有明確的理論和綱領，但卻是一定數量的畫家在一段時期里聚合起來積極活動的結果，因而也可以被視為一個畫派。野獸派畫家熱衷於運用鮮艷、濃重的色彩，往往用直接從顏料管中擠出的顏料，以直率、粗放的筆法，創造強烈的畫面效果，充分顯示出追求情感表達的表現主義傾向。野獸主義得名於1905年巴黎的秋季沙龍展覽，當時，以馬蒂斯為首的一批前衛藝術家展於同一層廳的作品，引起軒然大波。有人形象地將這些畫稱作「一罐顏料摜在公眾的面前」。而那位後來創出「立體主義」名稱的《吉爾·布拉斯》雜志的記者路易·沃塞爾，則突發靈感地想到了這一恰也合適的名稱。他在那個被刺目的色彩弄得喧嚷不已的展廳中央，發現馬爾凱(Albert Marquet)所作的一件具有文藝復興風格的小型銅像，不由得驚叫起來：「多那太羅被關在了野獸籠中!」(多那太羅系義大利文藝復興時期傑出雕塑家：筆者注)。不久，這一俏皮話便在《吉爾·布拉斯》雜志登出，而「野獸主義」的名稱也很快被廣「泛地認同。翌年當「籠子」里的「野獸」傾巢而出，舉行一個接一個驚人的展覽時，野獸主義則已是影響巨增，勢頭高漲了。這一初含諷刺意味的名稱，後來也逐漸失去了它的貶義。
代表人物及代表作品：
馬蒂斯(Henri Matisse，1869—1954)《帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像》；《紅色中的和諧》；
弗拉芒克(Maufice de Vlaminck，1876—1958)《塞納河畔的採石場》；
德蘭(Andre Derain，1880—1954)《威斯敏斯特橋》；
4、表現主義(Exprisseonism)
表現主義(Exprisseonism)一詞，是德國藝術評論家威廉·沃林格(Willem Worringer)在其發表於1911年8月號《狂飈》雜志的一篇文章中首次採用的；他把這個詞，與塞尚、梵谷和馬蒂斯等人的藝術聯系在一起。1912年在狂飈美術館舉行的「青騎士」畫展，再次被冠以這個名詞。從此，該詞便成為德國藝術中諸多偏於情感抒發的傾向的名稱。從廣義上說，表現主義可用於所有強調以色彩及形式要素進行「自我表現」的畫家，但其特指的含義，則是基於二十世紀初葉德國的三大藝術運動，即「橋社」(Die Brucke)、「青騎士派」(Der Blaue Reiter)和「新客觀派」(Die Neue Sachlichkeit)。
橋社1905年成立於德累斯頓，1913年解體。其成員有基希納、黑克爾、施密特一羅特盧夫、布萊爾、佩希斯泰因和諾爾德等。「橋社」一詞是由施密特一羅特盧夫從尼採的名著《查拉斯圖拉斯如是說》中引用而來。作為一個旨在開辟藝術與生活新途徑的藝術社團的名稱，其含義是，「聯結一切革命和活躍的成分，通向未來。」1905年，橋社發表宣言稱：「凡覺得必須表現內心的信念，並是自發而真正誠意的表現者，都是我們中的一員。」1907年，橋社致函諾爾德說：「橋社宗旨之一一一如它的名稱所意指的——是容納現在孕育中的一切革命因素。」對橋社藝術家影響最大的，是挪威畫家蒙克那充滿強烈悲劇情感的畫作。橋社畫家對於社會問題極為關注，其作品強烈地反映了當代生活極端平淡及令人不安與絕望的一面，體現出「北方藝術的焦慮」。「該派畫家均具有病態的敏感與不安，被宗教的、性的、政治和精神的煩擾所折磨。」(雷蒙、柯尼亞等合著，徐慶平等譯：《現代繪畫辭典》，人民美術出版社，第46頁)。雖然橋派畫家曾受到法國野獸派畫家的影響，然而其作品風格卻顯然與野獸派畫風迥異。野獸派即使是最狂放的作品，也總是保持構圖的和諧、色彩的裝飾性與抒情性，而橋派畫家則早把這一切拋到九霄雲外。在他們作品中，扭曲的造型與濃烈的色彩，體現了某種朦朧的創造沖動以及對既有繪畫秩序的反感。基希納曾在1913年寫道：「我們相信，所有的色彩皆直接或間接地重現純粹的創造沖動。」因而，橋派繪畫往往呈現出一種粗獷及狂風驟雨般的氣勢，這是較古典的法國氣質所沒有的。
青騎士社，得名於康定斯基1903年所作的一幅畫的標題，1911年從慕尼黑新藝術家協會分離出來。其成員有俄國人康定斯基、雅夫倫斯基、德國人馬爾克、麥克、閔特爾以及瑞士人克利等。青騎士社畫家總的來說並不關注於對當代生活困境的表現，他們所關注的是表現自然現象背後的精神世界，以及藝術的形式問題。在宣告該派成立的畫展目錄上，寫著下面這句代表該派宗旨的簡單聲明：「我們要確認一種固定的形式；目的是在再現的形式的多變中表明藝術家如何以各種各樣的方法表現其內在的靈感。」奧古斯特·麥克也這樣寫道：「藝術的目的不是科學地仿造和檢查自然形態中的有機因素，而是通過恰如其分的象徵創造一種縮略的形式。」(《世界藝術網路全書·I》，上海人民美術出版社，第73頁)。
新客觀派出現於1923年。嚴格說來，它不是一個畫派的名稱，而是一個展覽會的名稱。該名稱是由德國曼汗藝術館館長哈特勞伯(C、F、Hartlaub)提出；他在1923年所策劃組織的那個新現實主義畫展，便被冠以「新客觀派，表現主義以來的德國繪畫」的標題。參加展覽的這批畫家主要有格羅斯、迪克斯和貝克曼等。這是一群不滿於現實的藝術家。他們大多出生於1890年前後，青年時代正逢第一次世界大戰和戰後德國的政治動盪時期，因此，他們不象其表現主義前輩那樣只關心形式與精神的問題，而是熱衷於用藝術表現他們所處的現實，揭示社會的腐朽和陰暗。佩希斯泰因以下一段陳述，清楚表達了新客觀派畫家的思想：「我們畫家和詩人必須在神聖的團結中與窮苦大眾保持密切聯系。我們許多人懂得飢餓的痛苦和羞辱。我們覺得在一個無產階級社會中更加安心。我們不想依靠資產階段收藏家的怪念頭……我們必須是真正的社會主義者，必須激起最高尚的社會主義美德——四海之內皆兄弟。」(《世界藝術網路全書選譯》，上海人民美術出版社，第74頁)新客觀派畫家曾受橋社和青騎士社畫家影響。不過，他們並不極端地分解和歪曲客觀現實，而往往關注於對細節的真實描繪，同時，他們也把抽象的繪畫語言，運用於對客觀現實的真實揭示之中。
代表人物及代表作品：
愛德華·蒙克 (Edvard Munch，1863—1944）《吶喊》；
思索爾(Jams Ensor，1860—1949)《1889年基督進入布魯塞爾》；
施密特一羅特盧夫(Karl Schmidt—Rottluff,1884—1976)《戴單眼鏡的自畫像》；
5、未來主義(Futurism)
未來主義(Futurism)首先是一場文學運動，它最初由義大利詩人馬里內蒂(Filippo Tommaso Marinetti，1878—1944)一手炮製。在1909年2月20日的《費加羅日報》上，馬里內蒂以浮誇煽情的文辭推出了「未來主義宣言」，號召掃盪一切傳統藝術、創建能與機器時代的生活節奏相合拍的全新藝術形式。未來主義自此誕生，並迅速由文學界蔓延滲透至美術、音樂、戲劇、電影、攝影等各個領域。在一連串形形色色的宣言、聲明的強力扶持下，它一度聲勢喧赫、影響深廣。
未來主義熱情謳歌的是現代機器、科技甚至戰爭和暴力。他們迷戀運動和速度，要求「摧毀所有的博物館、圖書館和科學院」，割斷歷史以白手起家，創造全新的藝術。在他們看來，「這個世界由於一種新的美感變得更加光輝壯麗了，這種美是速度的美。……如機關槍一樣風馳電掣的汽車，比帶翅膀的薩莫色雷斯的勝利女神像更美。」(1909年，未來主義宣言)如何把這種文字描述的畫面展示在畫布上，使之成為一種真正的視覺形式——繪畫呢?這是聚集在馬里內蒂周圍的那些畫家們所努力探尋的。未來主義畫派的中堅力量是五位義大利人：波丘尼、卡拉、巴拉、塞韋里尼、魯索羅。1910年2月11日，《未來主義畫家宣言》發表，並於3月3日在都靈的一家劇院公開宣布。4月11日，《未來主義繪畫技法宣言》再度出爐。這五位畫家都在宣言上簽了名，展示他們躍躍欲試的抱負。1912年2月，在巴黎頗有名氣的伯恩海姆——讓畫廊舉辦了首次未來主義畫展，這意味著未來主義畫派正式確立。隨後，在倫敦、柏林、布魯塞爾、維也納、芝加哥、阿姆斯特丹、海牙、墨尼黑等地相繼舉辦了多次未來派畫展。如此，未來派逐漸走出國門而成為世界現代主義運動的重要組成部分。
未來主義繪畫致力表現的是「現代生活的漩渦——一種鋼鐵的、狂熱的、驕傲的、疾馳的生活。」(1910年，未來主義繪畫宣言)畫家們努力在畫布上闡釋運動、速度和變化過程。空間不再存在，物體從不靜止，它們永不停歇地運動並相互穿插，一如那些畫家們所描述的，「我們的身體穿透我們所坐的沙發，沙發也穿透我們的身體。」在把理論變為實踐的過程中，未來主義深受新印象主義和立體主義的影響。它借鑒了新印象派的點彩技術，其色彩大多比較強烈，如被棱鏡分解過一般呈現出某種特別的閃爍波動。它也借鑒了許多立體主義的形式語言，並與立體主義一樣，致力於傳達現代工業社會的審美觀念。然而它們之間的不同也是顯而易見的：立體主義是一種靜止的幾何構成，它通過分解重構展示機械的靜態美，而未來主義追求運動和變化，那些令人眼花繚亂的五光十色的場景訴說了藝術家對工業文明的狂熱和激情。1914年爆發的戰爭意味著未來主義畫派的解體。隨著畫派的重要人物波丘尼於1916年意外死亡，這個集團便再無可能重新組織起來。但其影響並未隨之而逝。
代表人物及代表作品：
賈科莫·巴拉(Ciacomo Balla，1871—1958)《被拴住的狗的運態》；
翁貝特·波丘尼(Umberto Boccioni，1882—1916)《城市的興起》；
吉諾·塞弗里尼(Gino Severini，1883—1966)《塔巴林舞場有動態的象形文字》；
3. 德國電影的有聲電影
1927年，一直從事實驗電影、探索尋找新電影語言、拍攝抽象電影的W.魯特曼拍攝了對紀錄電影的發展產生重大影響的《柏林──大城市交響曲》；1928年，他又創作出有聲實驗片《周末》、《鳴響的浪潮》和《德國無線電》；1929年，又完成了第一部德國有聲紀錄片《世界的旋律》。
有聲電影的出現，使德國電影業經歷了第二次短暫的繁榮。有聲片是從拍攝最能反映音響效果的歌舞片、喜劇片開始的。大獲成功的首先是《加油站的三個人》（1930，導演W.蒂爾），片中愛情加歌舞，一派昇平。而此時正是經濟危機時刻，全國有 300萬人失業。伴隨經濟危機而來的是政治危機，德國徘徊於法西斯主義與革命之間，許多電影工作者則在這兩極之間搖擺。最典型的人物是L.里芬施塔爾。她先和左派的B.巴拉茲 合作寫劇本，自導自演了影片《藍光》（1932），然後又成了希特勒的最忠實的追隨者，拍攝宣傳法西斯主義和希特勒的影片，如《德意志的勝利》（1935）等等。而G.W.派伯斯特，在他的第一部有聲片《1918年的西部戰線》（1930）之後，放棄了他的「新客觀派」，根據B.布萊希特的原作拍攝了《三分錢歌劇》，描寫了警察和小偷狼狽為奸，國王加冕典禮的豪華儀仗隊和失業者的凄慘行列相遇，對現實做了辛辣的嘲諷。他的第三部有聲片《同志之誼》（1931）又突出地表現了和平主義思想。待到希特勒的威脅日益明顯的時候，他乾脆放棄了現實問題，去改編暢銷小說。有聲電影初期，烏發公司把美國著名導演斯登堡，請去拍攝了一部根據H.曼的小說改編的影片《藍天使》（1930），由M.黛德麗和從美國回來的強寧斯，E.主演，獲得巨大成功。
4. 電影短片的歷史
德國電影短片
電影短片在德國有很長的歷史，可以追溯到早期的先鋒電影。1910年到1930年，德國出現了文化和藝術短片。短片被用來作為新的大眾媒體電影的輔助節目，在電影播放前放映。例如，大電影公司優發（Ufa），自1918年開始，一直經營著自己的文化電影部。這些影片的內容基本上是關於文化和教育的。今天，這種獨立的製作方式仍然在繼續。大量的獨立電影製片人在德國各地巡遊，在學校、街區的電影院播放他們的電影。
在20世紀20年代，如果一個短片不是文化片，那麼它肯定是先鋒電影。從立體主義、未來主義、絕對主義、構成主義、達達主義、超現實主義、包豪斯到新客觀主義，一些抽象的、繪畫性的因素被運用到蒙太奇、機械動力的電影實驗，著名電影製作人里希特（Richter）、愛格林（Eggeling）以及費新格（Fischinger）的短片更關注藝術而不是教育片或者娛樂電影。這種趨勢被30年代的國家社會主義所中斷。大部分電影製作人選擇移民或者放棄他們的工作，只有一部分為納粹賣命。德國影片的藝術傳統並沒有很快得到恢復，直到戰後文化片《生存》的出現，才開始慢慢復甦。 60年代中期，在風起雲涌的藝術運動（如激浪派、波普藝術，美國地下電影，以及奧地利動作片組合的電影）的影響下，德國興起了實驗電影。追求德國短片藝術傳統的製片人與影院保持距離，同時，他們也拒絕藝術機構和藝術市場。經歷了1968年的學生運動之後，電影節又拋棄了實驗電影以及電影美學，繼而轉向了政治電影和意識形態的討論。從那以後直到1981年，電影節才開始為實驗電影提供平台。80年代，新短片已遠離當時的風格，受到朋克和新浪潮大眾文化的影響，裝備著價格合理的「超8」消費級錄像機的新一代，一方面拋棄了60年代政治主題，另一方面也遠離了70年代呆板的結構主義風格。他們像業余的旁觀者，毫無專業訓練，但卻給銀幕帶來了一股新鮮的血液。如果他們完全堅守傳統，人們會覺得他們與早期的前衛電影以及表現主義、達達的風格相似。他們採用運動解構、破壞性的方式或者積極地組合創造新的繪畫世界。這一代對後來的視覺美學特別是音樂電視和廣告領域產生了絕對的影響。錄像或短片節很快在德國各大城市興起。
電影院、電視、電影節再也不是年輕一代電影製作人唯一的展示場所。現在，當代藝術也將短片或者錄像納入到自己的體系當中。德國的電影製作人也被邀請到美術館、畫廊展示他們的作品。其中最成功的是那些將電影語言運用到當前藝術領域所關注的主題和需要的電影製作人。如，馬提亞·穆勒（Matthias Mueller），克里斯托弗·格拉德特（Christoph Girardet）和伯傑爾·麥勒赫斯（Bjoern Melhus）。盡管他們所用的方式和個人風格不同，但他們都非常敏感的運用了視覺材料，跨越了藝術與電影的邊界，關注社會的視覺世界。
現在，由於沒有一個統一的藝術形態或模式，短片的製作有著不同的風格，德國短片呈現著異質化的景象。其中，紀錄片產量，佔到了20%的比例。相比而言，藝術和實驗短片的數量可能少一些，但和其他國家相比，藝術短片的高品質成為德國電影文化的優勢。
雖然大部分短片作品都是在電影學院以及藝術、綜合媒體研究機構里所做，但這里卻是新一代導演產生經典巨制的地方。近十年，來自德國電影學院的作品獲得相當的國際成功。學生的短片作品在大型的電影節和競賽中獲得佳績。例如，科隆傳媒藝術學院（KHM）的簡·克魯格（Jan Krueger）的作品《朋友們》（Freunde）獲得了58界威尼斯電影節銀熊獎。以及獲得奧斯卡獎的勞恩斯坦兄弟的《平衡》，pepe danquart的《黑騎士》（black rider),tyron motgomery和thomas stellmach 的《探索》（quest）和raymond boy的《一個簡單的使命》（a simple mission）。其它在全球各大電影節上頻頻亮相並獲得多項獎項的veit helmer的《驚訝！》（surprise！）。
可以看出，德國短片的發展有著悠久的歷史和發展脈絡，從文化片到實驗電影，兩條線索一直貫穿著德國短片的發展，並相互影響。
5. 藝術流派是怎麼分的
1.超現實派 首次超現實主義畫展於1925年在巴黎舉辦，翌年舉辦了第二次。此後，在巴黎、哥本哈根和特納里夫、倫敦、紐約等地有過多次重要展覽。第二次世界大戰的爆發中斷了該運動的蓬勃狀態，不過由於其成員分散到了世界各地，戰爭倒也間接地擴大了它的國際影響。戰後，在巴黎、紐約等地先後舉辦了國際性展覽會。除了組織各種活動外，超現實主義團體還充分運用雜志、報刊等媒體及傳單、小冊子等手法來傳播其觀念。1966年9月28日，超現實主義運動的核心人物布雷東去世，這使團體失去了極其重要的凝聚力量。1969年10月4日，許斯特在《世界報》發表最後一個超現實主義宣言《第四章》，指出「超現實主義運動已經沒有任何內部的一致，我的一些朋友和我本人於二月份決定將它放棄，它和我們再也沒有關系。」曾經轟轟烈烈的一場運動至此結束。不過，其影響力絕不會因此而煙消雲散。事實上，超現實主義運動對20世紀美學觀念有著重要影響
2.荷蘭風格派 一戰期間，荷蘭作為中立國而與捲入戰爭的其他國家在政治上和文化上相互隔離。在極少外來影響的情況下，一些接受了野獸主義、立體主義、未來主義等現代觀念啟迪的藝術家們開始在荷蘭本土努力探索前衛藝術的發展之路，且取得了卓爾不凡的獨特成就，形成著名的風格派（DeStijl，荷蘭文，即風格之意）。風格派正式成立於1917年，其核心人物是蒙德里安和凡杜斯堡，其他合作者包括畫家列克（BartvanderLeck）、胡札（VilmosHuszar）、雕塑家萬東格洛（CeorgesVantongerllo）、建築師歐德（J．J．P．Oud）、里特維爾德（GerritRietveld）等人。顯然，風格派作為一個運動，廣泛涉及到繪畫、雕塑、設計、建築等諸多領域，其影響是全方位的。
3.抽象表現主義畫派 漢斯霍夫曼（HansHofmann，1883—1966）是抽象表現主義藝術的先驅
4.波普及其之後的畫派 20世紀產生於美國畫壇上的抽象表現主義，標志著西方現代藝術中心從巴黎轉移到了紐約。如果說，這個畫派其實是歐洲現代派繪畫在美國的延續，那麼此後在美國所產生的種種繪畫流派，則全然是美國人自己的創造。波普藝術，便是最早的一個具有美國特點的畫派。
5.至上派 走向純抽象——俄國前衛藝術
6.未來派 未來主義（Futurism）首先是一場文學運動，它最初由義大利詩人馬里內蒂（FilippoTommasoMarinetti，1878—1944）一手炮製。在1909年2月20日的《費加羅日報》上，馬里內蒂以浮誇煽情的文辭推出了「未來主義宣言」，號召掃盪一切傳統藝術、創建能與機器時代的生活節奏相合拍的全新藝術形式。未來主義自此誕生，並迅速由文學界蔓延滲透至美術、音樂、戲劇、電影、攝影等各個領域。
7.表現派 表現主義（Exprisseonism）一詞，是德國藝術評論家威廉沃林格（WillemWorringer）在其發表於1911年8月號《狂飈》雜志的一篇文章中首次採用的；他把這個詞，與塞尚、梵谷和馬蒂斯等人的藝術聯系在一起。1912年在狂飈美術館舉行的「青騎士」畫展，再次被冠以這個名詞。從此，該詞便成為德國藝術中諸多偏於情感抒發的傾向的名稱。從廣義上說，表現主義可用於所有強調以色彩及形式要素進行「自我表現」的畫家，但其特指的含義，則是基於二十世紀初葉德國的三大藝術運動，即「橋社」（DieBrucke）、「青騎士派」（DerBlaueReiter）和「新客觀派」（DieNeueSachlichkeit）。
8.野獸派 野獸主義（Fauvism）是自1898至1908年在法國盛行一時的一個現代繪畫潮流。它雖然沒有明確的理論和綱領，但卻是一定數量的畫家在一段時期里聚合起來積極活動的結果，因而也可以被視為一個畫派。野獸派畫家熱衷於運用鮮艷、濃重的色彩，往往用直接從顏料管中擠出的顏料，以直率、粗放的筆法，創造強烈的畫面效果，充分顯示出追求情感表達的表現主義傾向。
9.立體派 分解與重構——立體主義畫派 1908年，在巴黎秋季沙龍的展覽上，當野獸派畫家馬蒂斯看到畢加索和布拉克的那些風格新奇獨特的作品時，不由得驚嘆道：「這不過是一些立方體呀！」同年，評論家沃塞爾在《吉爾布拉斯》雜志上，借馬蒂斯的這一說法，對布拉克展於卡思維勒畫廊的作品評論說：「布拉克將一切都縮減在立方體之中。」他首先採用了「立體主義」這個字眼。後來，作為對畢加索和布拉克所創的畫風及畫派的指稱，「立體主義」（Cubism）的名字便約定俗成了。
10.後印象派 「後印象主義」（Post—Impresionsm）一詞，是由英國美術批評家羅傑弗萊（RogerFry）發明的。據說，1910年在倫敦准備舉辦一個「現代」法國畫展，但是臨近開幕，畫展的名稱還沒有確定下來。作為展覽組織者的羅傑弗萊事急無奈，便不耐煩地說：「權且把它稱作後印象主義吧」。這一偶然而得的名稱，畢竟還切合實際，因為參展者都是印象派之後的畫家。以後，「後印象主義」便被用來泛指那些曾經追隨印象主義，後來又極力反對印象主義的束縛，從而形成獨特藝術風格的畫家，其中傑出者有塞尚、梵谷、高更和勞特累克等。實際上，後印象主義並不是一個社團或派別，也沒有共同的美學綱領和宣言，而且畫家們的藝術風格也是千差萬別。之所以稱之為「後印象主義」，主要是美術史論家為了從風格上將其與印象主義明確區別開來。
參考資料：http://hi..com/ganq/blog/item/24ec4036662577dda2cc2b14.html
6. 德國表現主義電影的進一步發展
聚焦於少數幾個人物特色，細致地把探究他們生活中的維基，致力於緩慢傳神的動作，表現和細節描述，而不是極端的情緒表現，以簡潔的場景和角色心理狀態為關注點，主要表現當代日常環境中短時間內發生的事件，聚焦於強烈緊張的心理情節，多以悲劇結尾。代表作
茂瑙的《最卑賤的人》 吉斯納 《後樓梯》 關注社會現實而非心理狀態，使用攝影棚去想社會現實，移動攝影表現社會的客觀手段而非主觀經驗，被稱為「新客觀派」
7. 垃圾教授的電影版
《垃圾教授》是德國作家亨利希·曼的一部中篇小說，1930年，美國導演約瑟夫·馮·斯登堡將其改編拍攝成有聲電影，取名《藍天使》。
《藍天使》是在德國烏發（UFA）電影製片公司拍攝的。當年，這里擁有世界上最現代化的攝影棚，其完善的技術足以與好萊塢抗衡。此外，烏發公司的院線在41座城市裡擁有上百家影院。那是德國電影的無比繁榮的年代，不僅誕生了《杜伯瑞夫人》、《卡利加里博士》、《最卑賤的人》、《大都會》、《五分錢的歌劇》等一大批電影史上的經典名片，還出現了表現主義、室內劇、新客觀派等風格迥異的電影流派，同時也涌現出了像茂瑙、劉別謙、朗格那樣一流水準的大師級導演。但是，陰錯陽差，德國的第一部有聲電影《藍天使》卻是由一個出生在奧地利的美國導演約瑟夫·馮·斯登堡拍攝的。
《藍天使》的導演約瑟夫·馮·斯登堡1894年5月29日出生於維也納，後隨父母移民美國，家境貧寒。年輕的斯登堡先在紐約第五大街的一家商店工作，後來又轉到一家專門修復有劃痕的電影拷貝的公司。之後，他來到好萊塢，先做剪輯師助理，後來成為剪輯師。1925年，斯登堡導演了第一部影片《求救者》，描繪了被社會遺棄的人們在碼頭上的悲慘生活。1927年，斯登堡拍攝了《下層社會》，這是他第一部獲得商業成功的影片。1928年，他又執導了《最後的命令》，1957年，斯登堡執導了最後一部作品《噴氣機飛行員》。1969年 12月22日，斯登堡在好萊塢逝世。
《垃圾教授》出版於1905年，當時正值專橫跋扈的德皇威廉統治時期，小說通過教授這類小資產階級知識分子的墮落與死亡，隱喻德國資產階級的道德淪喪和必然滅亡。導演在改編時有所側重，為了迎合有聲電影初期觀眾的口味，導演斯登堡在影片中有意突出了翁拉特教授同舞女洛拉的關系，從而削弱了原著的社會批判意識。所以，當亨利希·曼看了這部影片後，不無嘆息地說，他吹響的是反對統治者的號角，他是以翁拉特教授象徵著權威的崩潰，電影中的「垃圾教授」卻成了洛拉吊襪帶下的犧牲品。編導別有用意地將時代背景移到了上世紀20年代，當時第一次世界大戰剛結束，德國經濟蕭條，社會動盪不安，希特勒及其領導的納粹黨乘虛而入，擴展自己的勢力。影片通過為人師表的教授翁拉特墮落成拜倒在舞女洛拉石榴裙下、丑態百出、最後飽含羞辱地死在講台上的沒落形象，映襯出那個時期為納粹提供黨徒的某些資產階級階層的窮途末路，這正是本片的思想價值所在。
將文學名著寓以新意，改編成電影並獲得成功，這在當時並不多見。因此，斯登堡的改編方法曾遭到不少人的反對，其中包括烏發製片公司的老闆。但當影片完成他看了之後，不得不承認，一部真正好的小說，完全可以以另外一種形式拍成電影。1959年，美國20世紀福克斯公司重拍了《藍天使》，卻遠不如斯登堡在上世紀30年代拍攝的這部黑白片。
《藍天使》的女主角瑪琳·黛德麗在遇見斯登堡之前只是一個毫無名氣的小演員。1930年，導演斯登堡去柏林為派拉蒙公司和烏發公司合拍的《藍天使》物色女主角，他獨具慧眼，在黛德麗身上發現了洛拉的特質，即隱藏在冰冷外表之下的火熱的情慾，於是果斷起用黛德麗扮演洛拉。本片使德國女演員瑪琳·黛德麗一舉成名。《藍天使》首映當晚，斯登堡將黛德麗帶到好萊塢。此後，為她「量身定做」了五部電影。瑪琳·黛德麗在影片中扮演的角色有間諜、流浪女、情婦、妻子和母親，這些完全不同的角色使黛德麗成為一位「全能型」的演員。這五部電影中的《上海快車》（1932）、《金發碧眼的維納斯》（1932）和《女惡魔》（1935）是斯登堡最優秀的作品。
在《藍天使》中，扮演「垃圾教授」翁拉特的是德國早期著名演員、德國戲劇界「教皇」級的人物埃米爾·強寧斯。他曾主演過劉別謙的著名影片《杜巴瑞夫人》和《女王安娜傳》。1924年，強寧斯因主演了德國表現主義代表作《最卑賤的人》而聲名遠揚。此後，強寧斯也去了好萊塢。在那裡，他扮演的不是與《最卑賤的人》中門童類似的角色，就是年邁潦倒的下等人，這些角色雖然千篇一律，但他悲壯的表演所產生的藝術感染力，卻使他成為一名國際明星。1928年，他和《藍天使》的導演約瑟夫·斯登堡再次合作，在好萊塢拍攝了《最後的命令》一片，同年他還主演了維克多·弗萊明的影片《肉體之道》，憑借這兩部影片的出色表演，強寧斯獲得了首屆奧斯卡金像獎最佳男演員的稱號，成為了第一位獲得奧斯卡最佳男演員獎的歐洲演員。也正是他將斯登堡介紹到柏林，將亨利希·曼的小說《垃圾教授》搬上了銀幕，拍攝完成了《藍天使》。不過，隨著有聲電影的出現，強寧斯蹩腳的英語讓他不得不又回到了德國從事舞台表演。在納粹時期，強寧斯成為納粹時期身價最高的電影演員，他的榮譽幾乎達到了個人崇拜的地步。戰爭結束後，他被禁止工作，1950年，這位偉大的電影演員在孤獨和凄涼中死去。
隨著時間的推移，《藍天使》越發顯現出它的永恆的價值。新德國電影的主將法斯賓德評價影片時說：「斯登堡使用電影這種方式，不是直接講述歷史檔案，而是間接地加以講述……這真是一種絕妙的藝術性，其活力是從後來的效應中顯示出來的。」《藍天使》使法斯賓德獲得了靈感和啟迪，1982年，他以《藍天使》的女主角為素材，拍成了他的名片《洛拉》。
8. 西方電影的發展史
一：電影的的發明
1895月12月28日，盧米埃爾兄弟在巴黎卡鋪辛路十四號的「大咖啡館」地下室中第一次公開售票播放電影，標志著電影的正式誕生。此後，電影影響愈大，被成為「機械文藝女神」。其誕生和成長的歷 史，也即是連續攝影的機器、堅韌敏感的膠片和連續放映的機器這三種技術手段改進的過程。
（一）視覺殘留原理（0.1s~~0.4s)
比利時：普拉托
（二）照相技術
1.1824年，法國：尼艾浦斯——《餐桌》（世界第一張照片）
2.英國：穆布里奇——第一個將照相術用於活動攝影
3.法國：馬萊——1882年，第一次用一台攝影機拍攝電影
——1888年，第一架電影攝影機誕生
（三）動畫
1888年，法國：雷諾——光學影戲機
（四）膠片
1889年，愛迪生vs伊斯曼工廠合作創制
（五）放映機
1.1894年，迪克遜vs愛迪生——電影視鏡
2.法國：奧古莫斯
3.法國：盧米埃爾兄弟——活動電影放映機
二：電影美學思潮與流派
（一）寫實主義
1.樸素寫實主義（電影是「重現生活的機器」）
盧米埃爾兄弟——《工廠的大門》《嬰兒的午餐》《火車進站》
2.紀錄片派
(1)美國：弗拉哈迪（人類學紀錄流派）——《北方的納努克》
(2)維爾托夫（電影眼睛派）——《電影真理報》《電影眼睛》《前進吧，蘇維埃》《在世界六分之一的土地上》
(3)英國：約翰*格里爾遜
《飄網漁船》《從鄉村來到城市》《夜郵》
(4)荷蘭：尤里斯*伊文思——《橋》《雨》《四萬萬人民》《風》
3.德國新客觀派（即「街道電影」）
卡爾*格呂納——《街道》
喬治*派勃斯特——《沒有歡樂的街》
布魯諾*拉恩——《街頭慘劇》
4.法國詩意現實主義派
(1)先驅者
雷內*克萊爾 讓*維果
(2)代表人物
讓*雷諾阿——《母狗》《游戲規則》（最終確立世界電影寫實主義傳統並形成系統的寫實主義電影語法）
5.義大利新現實主義
(1)口號
「還我普通人」「把攝影機扛到大街上」
(2)誕生標志
1945年，羅西里尼——《羅馬，不設防的城市》
(3)代表人物
羅西里尼 維斯康蒂 德*西卡 西柴烈*柴伐梯尼 德*桑蒂斯
(4)代表作
《偷自行車的人》《羅馬11時》《艱辛的米》《溫別爾托*D》
6.心理式寫實主義
（二）現代主義
1.歐洲先鋒電影運動（以法國先鋒電影運動為主）
(1)創始人
法國：路易*德呂克
(2)代表作
《機械舞蹈》《幕間休息》《一條安達魯狗》《卡里加里博士》
2.法國「新浪潮」電影運動
(1)代表人物
安德烈*巴贊（精神之父） 特呂弗 戈達爾 夏布羅爾 雅克*里維特
(2)代表作
《精疲力盡》《四百下》
(#)註：左岸派——《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》
3.義大利現代主義電影運動
(1)米*安東尼奧尼——《奇遇》《夜》《蝕》《紅色沙漠》《放大》
(2)費德里科*費里尼——《道路》《八部半》
（三）娛樂電影
1.重要人物
梅里愛 愛森斯坦 普多夫金
格里菲斯——《一個國家的誕生》
2.中心：好萊塢
（四）政治電影
1.法國
(1)代表人
雷內*阿利奧 卡蘭*卡爾茲 雷內*伏幾埃
(2)代表作
《罷工中的鐵路員工》《這僅僅是開始》《溫德爾工廠的復工》
2.義大利
(1)代表人
塔維亞尼兄弟 弗朗西斯科*羅西
(2)代表作
《懷疑》《奎伊瑪達》《馬太伊事件》《一個警察局長的自白》《對一個不受懷疑的公民的調查》《工人階級上天堂》《希特勒的最後十天》《墨索里尼的最後行動》《我們曾如此相愛》三：好萊塢電影
（一）好萊塢影都簡史
1.1909年11月，「好萊塢之父」格里菲斯率領劇組至此拍攝影片
2.八大影片公司
米高梅(MGM) 派拉蒙 華納兄弟 20世紀福克斯
雷電華(RKO) 環球 聯美 哥倫比亞
3.好萊塢製片業五大基本特徵
高成本 高科技 高片酬 高收入 高利潤
（二）好萊塢電影發展史
1.默片時期(1896~~1923)
卓別林——《淘金記》《城市之光》《摩登時代》《大獨裁者》
勃斯特*基頓(喜劇電影奇才)(石面人)——《航海家》《將軍號》
哈洛德*蘇埃德
哈萊*蘭登
2.有聲電影時期(1923~~1932)
(1)1926年，華納：《唐璜》
(2)1927年，華納：《爵士歌王》
(3)1927年，《紐約之光》(標志有聲電影正式誕生)
3.蓬勃發展時期(1932~~1941)
(1)演員
MGM：葛麗泰*嘉寶 克拉克*蓋博 瑙瑪*希拉 費雯*麗
華納：卑蒂*戴維斯 亨弗萊*鮑嘉
派拉蒙：瑪琳*黛德麗 克勞黛*考爾白 賈利*古柏(英雄明星)
電影神童：奧遜*威爾斯
(2)代表作
《安娜*克里斯蒂》《瑞典女王》《茶花女》《亂世佳人》《一夜風流》
《告密者》《公民凱恩》《一個明星的誕生》《紅衫淚痕》
《綠野仙蹤》《呼嘯山莊》《關山飛渡》《費城故事》《蝴蝶夢》 《青山翠谷》
4.二戰時期(1939~~1945)
《血雨腥風》《大獨裁者》《納粹間諜的自白》《希特勒的子孫》
《納粹黨徒》《卡薩布蘭卡》
5.二戰後時期(1945~~20C70S末)
威廉*惠勒——《黃金時代》
約翰*休斯敦——《寶石嶺》
金*維多——《太陽浴血記》
賈利*古柏——《弗吉尼亞人》《永別了，武器》《戰地鍾聲》《正午》
亨弗萊*鮑嘉——《非洲皇後號》《馬耳它之鷹》《黑道》《夜長夢多》
奧黛麗*赫本——《羅馬假日》《戰爭與和平》《窈窕淑女》
瑪麗蓮*夢露
伊麗莎白*泰勒
凱瑟琳*赫本
6.20C70S末~~20C80S末
《克萊默夫婦》《普通人》《母女情深》《墜入情網》
《金色池塘》《雨人》《為黛西小姐開車》
喬治*盧卡斯《星球大戰》系列
斯蒂芬*斯皮爾伯格《E*T外星人》《第三類接觸》《大白鯊》《奪寶奇兵》
《紫色》《太陽帝國》
7.20C90S~~
《木乃伊》《駭客帝國》《第六感》《女巫布萊爾》《諾丁山》《落跑新娘》《間諜奧斯汀》《老爸向前沖》《將軍的女兒》《美國派》《泰山》《花木蘭》《獅子王》《沉默的羔羊》《阿甘正傳》《肖恩克的救贖》《勇敢的心》《楚門的世界》《泰坦尼克號》
斯蒂芬*斯皮爾伯格《辛德勒名單》《侏羅紀公園》《拯救大兵瑞恩》
（三）好萊塢電影業的特色
1.製片廠制度
2.明星制
3.獨立製片人制度
1977年，伍迪*艾倫《安女尼*霍爾》
斯派克*李
昆廷*塔倫蒂諾
斯蒂文*索德伯格
卡梅隆*克羅
科恩兄弟
4.類型片
(1)西部片
1903年，埃德溫*鮑特《火車大劫案》(奠定西部片基本特點)
1939年，約翰*福特《關山飛渡》(西部片特點全面形成)
《大地驚雷》《約克軍曹》《正午》
《不可饒恕》(20C90S西部片復甦標志之一)
《與狼共舞》(20C90S西部片復甦標志之一)
(2)科幻片
梅里愛《月球旅行記》
德國：弗里茨*朗格《大都市》(世界第一部現代科幻片)
英國：《侏儒》
1968年，斯坦利*庫布里克《2001：漫遊太空》(美國第一科幻片)
《第三類接觸》《星球大戰》《侏羅紀公園》《天地大沖撞》《駭客帝國》
(3)歌舞片
《爵士歌王》《百老匯旋律》
勃斯比*伯克萊《第42街》
弗雷德*艾斯蒂爾——《高帽》《巡迴演出》
金*凱利——《雨中曲》(第一歌舞片)
(4)犯罪片
1927年，《黑社會》
《疤面大盜》《教父》
阿爾弗雷德*希區柯克(懸念大師)《三十九級台階》《失蹤的女人》《蝴蝶夢》《愛德華夫人》《美人計》《後窗》《暈眩》《西北偏北》《精神病患者》《群鳥》
（一）法國電影簡史
1.盧米埃爾兄弟
《工廠的大門》《嬰兒的午餐》《火車進站》《出港的船》《水澆園丁》
2.梅里愛
《貴婦人的失蹤》《橡皮頭人》《管弦樂隊指揮》《月球旅行記》
《太空旅行記》《愛德華七世加冕典禮》
3.拉菲特兄弟
《吉斯公爵的被刺》《俄狄浦斯王》《哈姆雷特》《麥克白》
4.印象派(20C20S)
路易·德呂克《狂熱》《沉默》《西班牙的節日》《流浪女》
謝爾曼·杜拉克《微笑的布德夫人》
阿倍兒·岡斯《車輪》《拿破崙傳》
讓·愛浦斯坦《紅色旅店》
萊皮埃《黃金國》
5.抽象主義(20C20S)
費爾南多·萊謝爾《機械舞蹈》
雷內·克萊爾《幕間節目》
6.超現實主義(20C20S)
謝爾曼·杜拉克《僧侶與貝殼》
布努艾爾《一條安達魯狗》
7.詩意現實主義(20C30S)
雷內·克萊爾《巴黎屋檐下》《百萬法郎》《自由屬於我們》《七月十四日》
讓·維果《尼斯景象》《塔利斯》《操行零分》《駁船亞特蘭特號》
讓·雷諾阿《母狗》《幻滅》《游戲規則》《吾土吾民》
8.新浪潮運動(1958~~1962)
夏布羅爾《漂亮的塞爾其》
特呂弗《淘氣鬼》《四百下》
戈達爾《筋疲力盡》
9.左岸派
阿侖·雷乃《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》
亨利·科爾皮《長別離》
羅布·格里葉《橫跨歐洲的特快列車》
瑪格麗特·杜拉《印度之歌》
9. 五個西方現代繪畫流派名稱，特徵，代表人物的代表作品
1、「後印象主義」(Post—Impressionism)
「後印象主義」被用來泛指那些曾經追隨印象主義，後來又極力反對印象主義的束縛，從而形成獨特藝術風格的畫家，其中傑出者有塞尚、梵谷、高更和勞特累克等。實際上，後印象主義並不是一個社團或派別，也沒有共同的美學綱領和宣言，而且畫家們的藝術風格也是千差萬別。之所以稱之為「後印象主義」，主要是美術史論家為了從風格上將其與印象主義明確區別開來。
後印象主義者不喜歡印象主義畫家在描繪大自然轉瞬即逝的光色變幻效果時，所採取的過於客觀的科學態度。他們主張，藝術形象要有別於客觀物象，同時飽含著藝術家的主觀感受。塞尚認為：「畫畫——並不意味著盲目地去復制現實；它意味著尋求諸種關系的和諧。」他所關注的，是在畫中通過明晰的形，來組建嚴整有序的結構。梵谷和高更則專注於精神性與情感的表現，其作品滲透著某種內在的表現力和引人深思的象徵內涵。
後印象主義繪畫偏離了西方客觀再現的藝術傳統，啟迪了兩大現代主義藝術潮流，即強調結構秩序的抽象藝術(如立體主義、風格主義等)與強調主觀情感的表現主義(如野獸主義、德國表現主義等)。所以，在藝術史上，後印象主義被稱為西方現代藝術的起源。
代表人物及代表作品：
保羅·塞尚(Paul Cezanne，1839—1906)《戴帽的自畫像》《聖維克多山》；
梵谷 (Vincent van Gogh，1853—1890)《自畫像》；《向日葵》；
高更(Paul Gauguin，1848—1903)《帶光環的自畫像》；《黃色基督》；
2、「立體主義」(Cubism)
在西方現代藝術中外，立體主義是一個具有重大影響的運動和畫派。其藝術追求與塞尚的藝術觀有著直接的關聯。立體派畫家自己便曾聲稱：「誰理解塞尚誰就理解立體主義」(哈德史·奧斯本《20世紀藝術中的抽象和技巧》，四川美術出版社，1978年，第87頁)。立體派畫家受到塞尚「用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然」的思想啟示，試圖在畫中創造結構美。他們努力地消減其作品的描述性和表現性的成分，力求組織起一種幾何化傾向的畫面結構。雖然其作品仍然保持著一定的具象性，但是從根本上看，他們的目標卻與客觀再現大相徑庭。他們從塞尚那裡發展出一種所謂「同時性視象」的繪畫語言，將物體多個角度的不同視象，結合在畫中同一形象之上。例如在畢加索的《亞維農的少女》一畫上，正面的臉上卻畫著側面的鼻子，而側面的臉上倒畫著正面的眼睛。一般說來，《亞維農的少女》是第一件立體主義的作品，而立體主義運動則通常可分為兩個階段。一個階段是1912年之前的所謂分析立體主義。畫家們繼承塞尚對繪畫結構進行理性分析的傳統，試圖通過對空間與物象的分解與重構，組建一種繪畫性的空間及形體結構。1912年以後，立體主義運動進入第二階段，通常稱為綜合立體主義。此時在畫中色彩起了有力的作用，但形體仍然支離破碎，只是更大和更富於裝飾性。畫家們新創出一種以實物來拼貼畫面圖形的藝術手法和語言，進一步加強了畫面的肌理變化，並向人們提出了自然與繪畫何者是現實，何者是幻覺的問題。立體主義雖然是繪畫上的風格，但對20世紀的雕塑和建築也產生了深遠的影響。
代表人物：
畢加索(Pablo Picasso，1881—1973)《亞維農的少女》；《格爾尼卡》；
喬治·布拉克(Georges Braque，1882—1963)《埃斯塔克的房子》；
萊熱(Fernand Leger，1885-1955)《三個女子》；
格里斯(Juan Gris，1887--1927)《吉他與樂譜》；
3、「野獸派」或名野獸主義(Fauvism)
自1898至1908年在法國盛行一時的一個現代繪畫潮流。它雖然沒有明確的理論和綱領，但卻是一定數量的畫家在一段時期里聚合起來積極活動的結果，因而也可以被視為一個畫派。野獸派畫家熱衷於運用鮮艷、濃重的色彩，往往用直接從顏料管中擠出的顏料，以直率、粗放的筆法，創造強烈的畫面效果，充分顯示出追求情感表達的表現主義傾向。野獸主義得名於1905年巴黎的秋季沙龍展覽，當時，以馬蒂斯為首的一批前衛藝術家展於同一層廳的作品，引起軒然大波。有人形象地將這些畫稱作「一罐顏料摜在公眾的面前」。而那位後來創出「立體主義」名稱的《吉爾·布拉斯》雜志的記者路易·沃塞爾，則突發靈感地想到了這一恰也合適的名稱。他在那個被刺目的色彩弄得喧嚷不已的展廳中央，發現馬爾凱(Albert Marquet)所作的一件具有文藝復興風格的小型銅像，不由得驚叫起來：「多那太羅被關在了野獸籠中!」(多那太羅系義大利文藝復興時期傑出雕塑家：筆者注)。不久，這一俏皮話便在《吉爾·布拉斯》雜志登出，而「野獸主義」的名稱也很快被廣「泛地認同。翌年當「籠子」里的「野獸」傾巢而出，舉行一個接一個驚人的展覽時，野獸主義則已是影響巨增，勢頭高漲了。這一初含諷刺意味的名稱，後來也逐漸失去了它的貶義。
代表人物及代表作品：
馬蒂斯(Henri Matisse，1869—1954)《帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像》；《紅色中的和諧》；
弗拉芒克(Maufice de Vlaminck，1876—1958)《塞納河畔的採石場》；
德蘭(Andre Derain，1880—1954)《威斯敏斯特橋》；
4、表現主義(Exprisseonism)
表現主義(Exprisseonism)一詞，是德國藝術評論家威廉·沃林格(Willem Worringer)在其發表於1911年8月號《狂飈》雜志的一篇文章中首次採用的；他把這個詞，與塞尚、梵谷和馬蒂斯等人的藝術聯系在一起。1912年在狂飈美術館舉行的「青騎士」畫展，再次被冠以這個名詞。從此，該詞便成為德國藝術中諸多偏於情感抒發的傾向的名稱。從廣義上說，表現主義可用於所有強調以色彩及形式要素進行「自我表現」的畫家，但其特指的含義，則是基於二十世紀初葉德國的三大藝術運動，即「橋社」(Die Brucke)、「青騎士派」(Der Blaue Reiter)和「新客觀派」(Die Neue Sachlichkeit)。
橋社1905年成立於德累斯頓，1913年解體。其成員有基希納、黑克爾、施密特一羅特盧夫、布萊爾、佩希斯泰因和諾爾德等。「橋社」一詞是由施密特一羅特盧夫從尼採的名著《查拉斯圖拉斯如是說》中引用而來。作為一個旨在開辟藝術與生活新途徑的藝術社團的名稱，其含義是，「聯結一切革命和活躍的成分，通向未來。」1905年，橋社發表宣言稱：「凡覺得必須表現內心的信念，並是自發而真正誠意的表現者，都是我們中的一員。」1907年，橋社致函諾爾德說：「橋社宗旨之一一一如它的名稱所意指的——是容納現在孕育中的一切革命因素。」對橋社藝術家影響最大的，是挪威畫家蒙克那充滿強烈悲劇情感的畫作。橋社畫家對於社會問題極為關注，其作品強烈地反映了當代生活極端平淡及令人不安與絕望的一面，體現出「北方藝術的焦慮」。「該派畫家均具有病態的敏感與不安，被宗教的、性的、政治和精神的煩擾所折磨。」(雷蒙、柯尼亞等合著，徐慶平等譯：《現代繪畫辭典》，人民美術出版社，第46頁)。雖然橋派畫家曾受到法國野獸派畫家的影響，然而其作品風格卻顯然與野獸派畫風迥異。野獸派即使是最狂放的作品，也總是保持構圖的和諧、色彩的裝飾性與抒情性，而橋派畫家則早把這一切拋到九霄雲外。在他們作品中，扭曲的造型與濃烈的色彩，體現了某種朦朧的創造沖動以及對既有繪畫秩序的反感。基希納曾在1913年寫道：「我們相信，所有的色彩皆直接或間接地重現純粹的創造沖動。」因而，橋派繪畫往往呈現出一種粗獷及狂風驟雨般的氣勢，這是較古典的法國氣質所沒有的。
青騎士社，得名於康定斯基1903年所作的一幅畫的標題，1911年從慕尼黑新藝術家協會分離出來。其成員有俄國人康定斯基、雅夫倫斯基、德國人馬爾克、麥克、閔特爾以及瑞士人克利等。青騎士社畫家總的來說並不關注於對當代生活困境的表現，他們所關注的是表現自然現象背後的精神世界，以及藝術的形式問題。在宣告該派成立的畫展目錄上，寫著下面這句代表該派宗旨的簡單聲明：「我們要確認一種固定的形式；目的是在再現的形式的多變中表明藝術家如何以各種各樣的方法表現其內在的靈感。」奧古斯特·麥克也這樣寫道：「藝術的目的不是科學地仿造和檢查自然形態中的有機因素，而是通過恰如其分的象徵創造一種縮略的形式。」(《世界藝術網路全書·I》，上海人民美術出版社，第73頁)。
新客觀派出現於1923年。嚴格說來，它不是一個畫派的名稱，而是一個展覽會的名稱。該名稱是由德國曼汗藝術館館長哈特勞伯(C、F、Hartlaub)提出；他在1923年所策劃組織的那個新現實主義畫展，便被冠以「新客觀派，表現主義以來的德國繪畫」的標題。參加展覽的這批畫家主要有格羅斯、迪克斯和貝克曼等。這是一群不滿於現實的藝術家。他們大多出生於1890年前後，青年時代正逢第一次世界大戰和戰後德國的政治動盪時期，因此，他們不象其表現主義前輩那樣只關心形式與精神的問題，而是熱衷於用藝術表現他們所處的現實，揭示社會的腐朽和陰暗。佩希斯泰因以下一段陳述，清楚表達了新客觀派畫家的思想：「我們畫家和詩人必須在神聖的團結中與窮苦大眾保持密切聯系。我們許多人懂得飢餓的痛苦和羞辱。我們覺得在一個無產階級社會中更加安心。我們不想依靠資產階段收藏家的怪念頭……我們必須是真正的社會主義者，必須激起最高尚的社會主義美德——四海之內皆兄弟。」(《世界藝術網路全書選譯》，上海人民美術出版社，第74頁)新客觀派畫家曾受橋社和青騎士社畫家影響。不過，他們並不極端地分解和歪曲客觀現實，而往往關注於對細節的真實描繪，同時，他們也把抽象的繪畫語言，運用於對客觀現實的真實揭示之中。
代表人物及代表作品：
愛德華·蒙克 (Edvard Munch，1863—1944）《吶喊》；
思索爾(Jams Ensor，1860—1949)《1889年基督進入布魯塞爾》；
施密特一羅特盧夫(Karl Schmidt—Rottluff,1884—1976)《戴單眼鏡的自畫像》；
5、未來主義(Futurism)
未來主義(Futurism)首先是一場文學運動，它最初由義大利詩人馬里內蒂(Filippo Tommaso Marinetti，1878—1944)一手炮製。在1909年2月20日的《費加羅日報》上，馬里內蒂以浮誇煽情的文辭推出了「未來主義宣言」，號召掃盪一切傳統藝術、創建能與機器時代的生活節奏相合拍的全新藝術形式。未來主義自此誕生，並迅速由文學界蔓延滲透至美術、音樂、戲劇、電影、攝影等各個領域。在一連串形形色色的宣言、聲明的強力扶持下，它一度聲勢喧赫、影響深廣。
未來主義熱情謳歌的是現代機器、科技甚至戰爭和暴力。他們迷戀運動和速度，要求「摧毀所有的博物館、圖書館和科學院」，割斷歷史以白手起家，創造全新的藝術。在他們看來，「這個世界由於一種新的美感變得更加光輝壯麗了，這種美是速度的美。……如機關槍一樣風馳電掣的汽車，比帶翅膀的薩莫色雷斯的勝利女神像更美。」(1909年，未來主義宣言)如何把這種文字描述的畫面展示在畫布上，使之成為一種真正的視覺形式——繪畫呢?這是聚集在馬里內蒂周圍的那些畫家們所努力探尋的。未來主義畫派的中堅力量是五位義大利人：波丘尼、卡拉、巴拉、塞韋里尼、魯索羅。1910年2月11日，《未來主義畫家宣言》發表，並於3月3日在都靈的一家劇院公開宣布。4月11日，《未來主義繪畫技法宣言》再度出爐。這五位畫家都在宣言上簽了名，展示他們躍躍欲試的抱負。1912年2月，在巴黎頗有名氣的伯恩海姆——讓畫廊舉辦了首次未來主義畫展，這意味著未來主義畫派正式確立。隨後，在倫敦、柏林、布魯塞爾、維也納、芝加哥、阿姆斯特丹、海牙、墨尼黑等地相繼舉辦了多次未來派畫展。如此，未來派逐漸走出國門而成為世界現代主義運動的重要組成部分。
未來主義繪畫致力表現的是「現代生活的漩渦——一種鋼鐵的、狂熱的、驕傲的、疾馳的生活。」(1910年，未來主義繪畫宣言)畫家們努力在畫布上闡釋運動、速度和變化過程。空間不再存在，物體從不靜止，它們永不停歇地運動並相互穿插，一如那些畫家們所描述的，「我們的身體穿透我們所坐的沙發，沙發也穿透我們的身體。」在把理論變為實踐的過程中，未來主義深受新印象主義和立體主義的影響。它借鑒了新印象派的點彩技術，其色彩大多比較強烈，如被棱鏡分解過一般呈現出某種特別的閃爍波動。它也借鑒了許多立體主義的形式語言，並與立體主義一樣，致力於傳達現代工業社會的審美觀念。然而它們之間的不同也是顯而易見的：立體主義是一種靜止的幾何構成，它通過分解重構展示機械的靜態美，而未來主義追求運動和變化，那些令人眼花繚亂的五光十色的場景訴說了藝術家對工業文明的狂熱和激情。1914年爆發的戰爭意味著未來主義畫派的解體。隨著畫派的重要人物波丘尼於1916年意外死亡，這個集團便再無可能重新組織起來。但其影響並未隨之而逝。
代表人物及代表作品：
賈科莫·巴拉(Ciacomo Balla，1871—1958)《被拴住的狗的運態》；
翁貝特·波丘尼(Umberto Boccioni，1882—1916)《城市的興起》；
吉諾·塞弗里尼(Gino Severini，1883—1966)《塔巴林舞場有動態的象形文字》；