㈠ 求上海戲劇學院業務課一614電影電視基礎理論考研解讀與資料
2021年的考研初試已經結束，上戲業務課一改革的面紗終於被揭開了。
從21年初試的真題來看，這門科目並沒有特別為難同學們，考察的內容相對而言，比往年611文藝研究能力綜合測試與336藝術基礎的戲劇、戲曲部分要基礎很多。
現在就跟著才思小編一起來看看這門科目的特點吧，才思小編將以這個科目的內容、考試范圍、考試題型、參考書資料以及真題解析來給大家介紹！
一、614電影電視基礎理論概述
614電影電視基礎理論是21年上戲考的一大改革，其實這個科目可以直接對應往年611文藝研究能力綜合測試跟336藝術基礎的電影、廣播電視的內容。
614電影電視基礎理論是學術型碩士戲劇與影視學電影史論研究、影視與新媒體研究，專業碩士電影專業、廣播電視專業的業務課一考試科目。
這門科目在考試時，是第二天上午的時候考察，考試時間為8：30-11：30，考試分值150分。
通過分析21年的真題，上戲對614電影電視基礎理論的考察范圍主要集中於：中國電影史、世界電影史、電影理論、中國紀錄片史、廣播電視史論以及電影電視作品分析這幾個部分。
二、614電影電視基礎理論真題解讀考題類型：簡答題（5道）
答題要求：1.要有論據來論證論點，論據切勿重復2.研究生考試初試考察的是考生的創新能力和學術素養，自命題的主觀題部分凡發現「模式化、雷同化」答題內容，一律給予評分標準的最低等次的分數。
真題解析：從21年的真題來看，614電影電視基礎理論的題量不多，但每道題的分值高達30分，對同學們的答題能力是個考驗。但同學們不用太擔心，614電影電視基礎理論的考試內容還是比較基礎的內容，如「德國新電影」、《肖申克的救贖》這類題都是很基礎的內容。從21年的真題里，我們可以看到考察的知識點都是很基礎，在參考書里很經典的內容。這就要求同學們熟讀書籍，掌握基礎考點。接下來給同學們介紹一下復習應該怎麼進行。首先是答題訓練。同學們在復習的過程中，可以做一做參考書里的課後習題，這些書大都是本科教材，題目應該不難找。還有就是可以通過往年專業一真題里的戲劇、戲曲題目，來進行練習。其次是中國電影史，這官網給的是《電影名片十五講》、《當代中國電影的工業與美學 1978-2008》，有一定的閱讀難度，但也是必讀的書籍。這里比較推薦同學們可以加入李少白先生的《中國電影史》，這本中國電影史將中國電影發展歷程分成十個時期，可以很好的整理中國電影史的框架。還有就是可以通過鍾大豐《中國電影史》，就是北影的小灰本，閱讀難度很低。外國電影史的內容比較雜亂，大衛《世界電影史》是按照時間順序來梳理世界電影的發展，整理起來的難度比較大。同學們在總結的時候最好是按照國別整理，這樣可以更好的針對世界電影史里的重點國家進行梳理復習。這個工作量很大，如果沒有時間可以看才思考研《中外電影史論三駕馬車·外國電影史論》，全部給你整理好啦。電視史其實可以跟紀錄片一起進行復習，兩者的結合還是比較深的，官網給出的是吳保和《中國電視劇史教程》，這本書一定要讀，掌握中國電視劇的發展階段以及每個階段的基本特徵、代表人物及代表作品。同樣的復習思路也可以用在方方的《中國紀錄片發展史》上。在復習的過程中，同學們可以做一做參考書里的課後習題，這些書大都是本科教材，題目應該不難找。還有就是可以通過往年專業一真題里電影、電視的題目來進行練習。
三、614電影電視基礎理論參考書目
這門科目在官網里有公布參考書，在加上近年來考題的考試形式，以及考上的同學的復習情況，同時也有高分大神的指點，我們歸納總結出來了下面的參考書。
《電影名片十五講》 厲震林 文化藝術出版社
這本書是老師上課講義，分析了中外的經典影片，去年初試里的《肖申克的救贖》在這本書里就有解讀。
這本書的內容簡練，用於打基礎最為合適。
這本資料緊密結合廣播電視飛速發展的現實，以新的時代理念和中外參照的視野，總結了中國廣播電視藝術發展理論，並比原書更好把握。
8.《614電影電視基礎理論考研真題》·才思考研考博上海戲劇學院教研組編
2021年上海戲劇學院614電影電視基礎理論的考研真題，重要性不必多說。
㈡ 簡述電影剪輯發展歷史
電影剪輯的歷史的回顧後期剪輯
在研究電影電視剪輯時，回顧一下電影電視有關方面的發展歷史是極有益的，尤其在我國，由於長期處於閉塞狀態，如對世界電影歷史的發展研究是從七十年代末才真正開始的，這些客觀原因造成大多數電影電視創作人員，甚至包括理工作者，對電影電視發展到今天的來朧去脈十分生疏，甚至產生錯誤的理解。譬如有人認為，那個「軸線」規律是愛森斯坦發現的。事實上是美國的格里菲斯發明的，而愛森斯的理性蒙太奇恰恰和這條軸線的規律是針鋒相對的，因為理性蒙太奇不敘事。可見，我們必須了解電影電視發展的前進方向。
在電影發明之初，人們並沒有剪輯這個概念。電影攝影機的發明家只是想到要用它來紀錄生活中的活動影像，如盧米埃爾所拍攝的早期影片（用現在的概念來說只不過是一個鏡頭而已）如「火車進站」和局，「工廠大門」，「嬰兒進早餐」等等只不過是從開動攝影機到停機的一段不中斷的活動影像紀錄。如果把這種紀錄稱作一部影片的話，那麼也就是一個鏡頭一部影片。其內容只不過是還放一段生活活動影像的忠實紀錄而已。後來當拍攝影片的人在操作過程中由於機械故障偶然停機，然後又重新開始拍攝，結果洗印出來的影像卻出現一種意料不到的效果：比如說，在發生機械故障前，那個
拍攝者是在拍一輛行駛的馬車，當機器修復後，他又重新拍攝時，馬車已經駛走，他雖然沒有移動機位，但是拍攝到的卻是另外的景象。而在不中斷的還放時銀幕上的效果卻是那輛馬車象變魔術似地突然消失了。在那時人們就把這種視覺效應叫做「停機拍攝」，電影的構成手段從此開始變得復雜了。停機拍攝至今還是一種有用的手段，例如在好萊塢影片《漫長的一天》的開端，德國將領隆美爾在英吉利海峽的海岸邊向他的下屬訓話時，他的背景是大海，但是話講到一半，他的影像突然消失了片刻，然後又重新出現。早期的電影創作者如梅里埃以他豐富的想像力，發揮了停機拍攝的效
果，在拍攝下來的舞檯面上造成了許多舞台上不可能出現的魔術般的視覺效應。他的《月球旅行記》（1902）則進一步發展了停機拍攝的效果。他把一個鏡頭變成他的影片故事中的一個段落，也就是我們俗稱的一場戲的概念，就像舞台劇中的「幕」。他還意識到畫面的左右方向，以及人物的上場與下場（即出畫與入畫）。在科學家們登上火箭出發的那場戲中，無論是科學家還是那些前來歡送的身穿浴衣的女郎們，以及在月球上的宮殿中的生物，都是按左右水平方向排成一行，這正是舞台的第四面牆的觀念。他的鏡頭內有運動，還十分活躍，但是攝影機是從來不動的，甚至連背景都是布景向攝影機靠近或遠離，而不是攝影機在推拉。請記住，固定機位和左右排列或橫移的運動，這是最原始的電影概念，並不是什麼新手法。後來電影創作者逐漸明白，這還不能算作是電影藝術表現手段的實質。
盡管梅里埃的想像力是非電影的，但是他畢竟是第一個發揮了想像力的電影創作者。他的影響相當大，直到本世紀的前十年，許多電影創作者，尤其是法國的電影創作者
還在仿效他的作法，在銀幕上變魔術，比如說齊卡的《滑溜的吉姆》（1905）用停機拍攝來表現那個狡猾的時隱時顯的吉姆，警察總是抓不住他。總之，他們的作品全都是一個段落一個鏡頭，而且是按時間順序發展，攝影機緊緊抓住主人公，寸步不離。這類一個鏡頭的影片中沒有時空的跳躍，也沒有事件發展的省略。攝影機與被攝體的距離至少是全景。
電影理論家克拉考爾和巴贊等都注意到，盧米埃爾和梅里埃兩人各自發揮了電影兩個潛在發展方向。盧缺模米埃爾是朝著忠實的紀錄現實生活的方向發展，這也就是紀錄電影的前身。而梅里埃則是朝著在銀幕上再現一個世界的方向發展，這也就是虛構的故事片的前身。但是，即便是故事片，它所使用的手段依然是紀錄，也就是把那虛構的現實紀錄下來。電影電視的紀錄本性所帶來的正是逼真性。除了動畫片以外，這是任何片種所不能忽略的。
(一) 《一個美國消防隊員的生活》
電影結構的進一步發展是由一個美國人開始的。受雇於愛迪生，在他的實驗工作室擔任攝影師與導演工作的愛德溫．鮑特在1903年拍攝了兩部重要的影片：《一個美國消防隊員的生活》( THE LIFE OF AN AMERICAN FIREMAN )和《火車大劫案》( THEGREAT TRAIN ROBBERY )。在《一個美國消防隊員的生活》中，鮑特非常流暢而自由地在不同的地點來回切換，他的鏡頭從屬於敘事邏輯，而不是緊緊追隨主人公在逐個場景逐個場景中的活動。伏棚緩這是電影表現手段上的一大突破。比如說，開始是那個消防隊員在做夢，夢見了他的妻
子和孩子，火警鈴驚醒了他。消防隊員們緊急集合的一系列行動，最後奔上消防車，消防車在大街上賓士，著火的房子，消防車到達火場，然後是室內（等待救援的遇難者的視點）和室外（救援者的視點）的交叉切換，最後那個消防隊員把自己的妻兒救了出來。做夢的鏡頭使用的是漫畫的成規，一個氣球式的框邊（直到格里菲斯才開始採用直接的切換來表現人物的思想活動）。火警鈴響的那個鏡頭，鮑特是用近景拍攝一隻手伸入畫面拉響警鈴。而從夢轉到警鈴，以及從警鈴轉到消防隊員的出動用的是疊化，其它鏡頭的銜接用的是切換。而救援工作的室內室外兩個場景的交叉切換形成了 一個段落，這也就是說，鮑特已經改變了梅里埃所代表的一個鏡頭形成一個段落的做法。看來，鮑特已經意識到一部影片的結構不是一個鏡頭的一場戲，而是由若干鏡
頭形成的段落。而且他已經採用了後來蘇聯蒙太奇學派所說的「創造性地理」或稱「地理蒙太奇」。比如說，火場室外的景顯然是一幢真的房子的外景，而室內的火災則是在攝影棚內拍攝的。鮑特似乎已經感覺到電影的鏡頭邏輯可以創造一個現實生活中沒有的地點。
（二）《火車大劫案》
而在隨後的那部《火車大劫案》中，雖然前面還是按照傳統的時間順序來敘事的：火車站的報務員被強盜綁了起來，並擊昏了，然後是強盜潛入列車，掄劫郵件車廂，打死一個列車員，佔領車頭，停下車來，把車頭與列車分開，搶劫乘客，打死其中一個企圖逃跑的乘客，登上車頭，把車頭駛走，開到預定地點下車，奔向樹林中事先備好的馬匹。這些傳統拍法的鏡頭剪輯得很流暢，外景也拍得很美。但是在接下來的最後一個段落，鮑特使用了新的剪輯思想。在這一段落里明顯出現了時間的省略，並且還使用了一個搖鏡頭來跟隨那伙強盜進入樹林。下一個鏡頭鮑特卻切回到開場鏡頭的那個地點，即火車站的報務室，表現人們發現了遭到襲擊的報務員。雖然從故事時間上來說，這個鏡頭是跳了回去，並且離開了影片的中心（那伙強盜），但是從故事的連貫性上來說，卻是合乎邏輯的。它回答了觀眾肯定要問的一個問題：怎樣抓住那伙強盜？下一個鏡頭又是一個時空的省略。鏡頭切到一夥人在谷倉里跳舞，而被救的報務員後來也來到這個谷倉，報告他們有關強盜的消息。然後又是一個省略。民團已經開始在樹林里搜索強盜。合理的敘事邏輯使觀眾很容易地就把省略補充了起來。鮑特展示了一種在電影形式中經常使用的有效方法來構成作品，即省略不重要的東西。傳說這是出於偶然，因為他缺膠片。
無論如何，他畢竟是展示了省略的威力。我們在這部影片中還看到了縱深景的運用，我們看到報務室後窗外一列火車駛過。還有一個特點就是這部影片有一大半是在戶外拍的外景。這在早期影片中是少有的。
具有諷刺意味的是，最後一個鏡頭是一個強盜在近景中朝觀眾開了一槍，這和整個影片毫無聯系。那時的導演還不知道如何有效地運用特寫或近景。
（三）《義犬救主》(RESCIED BY ROVER)
同時在英國的布賴頓學派在進行著更有成就的研究。C。海布渥斯的《義犬救主》（1905）是在格里菲斯以前的最濟流暢的剪輯，比鮑特的敘事結構和節奏更為超前。我們
來逐個鏡頭研究這部影片的敘事結構。第一個交代鏡頭是一個保姆推著一輛嬰兒車，她得罪了一個吉普賽女人，那女人發誓要報仇。接著海布渥斯做了一個很大的省略。保姆發現嬰兒丟了，於是奔回主人家去。第三個鏡頭是保姆沖進起居室報告這個不幸的消息。當她正在敘述這件事的時候，家犬羅弗在注意地聽。然後羅弗跳出窗口。接下來是最精彩的段落：
在影片的最後一場戲里，嬰兒、主人、女主人和羅弗在起居室幸福地團聚。海布渥斯在這里把歸家的過程又完全省略了。看來海布渥斯認識到這一段在情緒上是沒有什麼作用的。( 注意，導演在這里用的幾乎全是縱深景。)
這不叫文學性。這是模擬。在生活中，你告訴別人一件事，你有時就是把你的思維方式說出來而已：「我看見她走進王家的大門，手裡還提著一盒哈爾濱的大號的蛋糕。我正好在對面鋪子里修鞋。一小時後我又看見她出來，是王秀送出來的，兩人可親熱了.......」
這個敘事用的全是視覺因素。就是這么回事。只要你在生活中注意從視聽的角度來選材就對了。文學則是從抽象概括的文字元號的角度從生活中來選材。只不過有時某種現象對兩種媒介都合適。更何況文學是從生活中的視聽因素中選擇適合抽象概括的文字元號描寫的東西來寫。它不會具體地把一個人走路的姿態一步一步地都描寫下來，它的描寫還是概括的，隱喻的，什麼「大步流星地」，「一瘸一拐地」，而電影卻是非常具體的。