① 西班牙電影的內容
無聲電影時期 1896年，法國人A.普洛米奧在馬德里放映了L.呂米埃爾的影片。同年5月15日,他在西班牙拍攝了一部影片法國聖?路易斯學校學生出大門。10月，E.希梅諾拍攝了西班牙自己的第一部影片《做完大彌撒後走出薩拉戈薩皮拉爾教堂》。1897年，F.赫拉貝爾托使用他自己製造的攝影機，在巴塞羅那自編、自導、自演，攝制了西班牙第一部故事片《咖啡館里的爭吵》。而後，他又拍攝了《桑斯聖瑪麗亞教堂大門》等影片。1898～1906年,他共攝制11部影片,被公認為第一個對本國電影業作出貢獻的西班牙人。另一位電影先驅是工程師S.de喬蒙,他在巴塞羅那成立第一個影片染色公司他攝制的影片富於想像力，如《電動飯店》(1905)曾採用了特技攝影。
早期無聲電影主要是改編話劇。巴尼奧斯兄弟將話劇《唐璜》(1910)、《犧牲》(1910)等搬上銀幕。當時正值第一次世界大戰前夕，但西班牙電影脫離現實，無所反映。1920年，J.布赫導演的《巴羅馬村的節日》受到好評。
1925～1929年，西班牙無聲電影發展較快。在上世紀30年代到20世紀20年代早期的西班牙電影的重點描繪西班牙文化。他們大多是當地的文化、紀錄片和後來他們轉了西班牙文學腳本。1928年生產影片59部。突出的導演是F.雷依、J.布赫斯、B.佩羅霍、F.德爾加多等。影片多據文學作品改編，如《瞎子領路人》(1926)、《特羅亞之家》(1925)、《聖?蘇比爾西奧修女》(1927)等。此外風俗片、歌舞片及輕歌劇題材的影片也很流行。在整個無聲電影時期，F.雷依導演的《阿拉貢的阿古斯蒂娜》(1928)描寫了西班牙人民反抗法國侵略者的事跡，《邪惡的村莊》(1929)反映農民為生活所迫出外謀生的情景,兩部影片不同凡響,取得很大成功。
早期有聲電影 有聲電影的誕生對西班牙電影界震動很大。1929年底，導演F.埃利亞斯拍攝了西班牙第一部有聲影片《神秘的太陽門》。但由於技術設備不完善，歸於失敗。因而使得不少導演到國外,特別是到美國,去拍攝西班牙語影片，以便向拉丁美洲國家發行。這使西班牙國內的影片生產受到很大影響，產量銳減。直到埃利亞斯由法國回到巴塞羅那成立了奧爾貝阿電影公司，並成功地攝制了第一部有聲故事片《巴克斯》（1932），才使西班牙有聲電影走上正軌。
1932～1933年,只生產了很少幾部影片,L.布努艾爾拍攝了紀錄片《無糧的土地》（1932），記敘了烏爾德爾地區的貧窮、落後和愚昧，觸及了現實。1934～1936年，美洲西班牙電影公司和西班牙電影公司的建立，促進了電影事業的發展。1935年生產影片37部。影響較大的有B.佩羅霍根據小說改編的《黑人具有白人的心靈》(1934)，F.雷依執導的《高尚的鄉下人》(1935)、《莫雷娜?克拉拉》（1935）等。這一時期的影片以風俗片、輕歌劇片和表現農村生活的情節劇為主。影片中穿插安達魯西亞舞及鬥牛的場面。
在西班牙內戰爆發之前，盡管美國影片向西班牙傾銷，但西班牙國產電影仍有競爭能力，受到不少觀眾歡迎，而且佔領了南美洲西班牙語系國家很大一部分市場。這一時期，涌現了人們愛戴的女明星I.阿亨娜和喜劇演員M.利赫羅以及R.希梅諾等。
內戰時期的電影 1936年7月18日,西班牙內戰爆發，許多電影企業停產，電影工作者隨之分化。有的人流亡國外拍片，有的人加入人民陣線和共和政府一邊，有的人為國民政府服務。
在共和政府轄區，以拍攝反映人民斗爭的紀錄片為主，如《農民》、《1936年的馬德里》等。但也攝制了極少數故事片。這一時期，有不少外國電影工作者前來拍攝反映西班牙內戰的影片，如J.伊文思拍攝的《西班牙的土地》(1937)，法國作家A.馬爾羅將自己小說中的幾個章節改編攝製成的影片《特魯埃爾山區》。
在國民政府統治地區的電影工作者，攝制了一些歌頌長槍黨的紀錄片。1938年初，他們與德國合作成立了西班牙德國電影公司,聯合拍攝影片。1938～1939年,該公司與烏發公司合作攝制了 5部故事片，其中由B.佩羅霍執導的《塞維利亞的理發師》(1938)、《西班牙的嘆息》(1938)是知名的兩部。
佛朗哥執政時期電影 這一時期的西班牙電影歷史，可分為以下幾個階段。
①1940～1950年。是戰後初期的10年，先是由情報部主管電影，後成立了電影總局，制定了嚴格的審查制度，並強調重視民族電影，規定了放映外國影片與國產影片的比例等等。不久，成立了電影劇作家協會，創辦了聖塞瓦斯蒂安電影節。1947年開辦了西班牙電影研究和實驗學院。
這一時期，生產的絕大部分是商業性質的影片，包括風俗片、根據文學作品改編的影片以及歷史題材影片，大多遠離現實。此外，還有宣傳、歌頌長槍黨的影片。一些老導演如雷依、B.佩羅霍、E.阿達賓等仍活躍在影壇上，同時也涌現了R.希爾、A.羅曼、J.L.薩恩斯?德埃雷迪亞、E.內維列等一批新人。
1941年，雷依將他的無聲片《邪惡的村莊》重拍成有聲片，於1942年威尼斯國際電影節上獲獎。《邪惡的村莊》無論是有聲片和無聲片，都在西班牙電影史上佔有重要一席。此外，希爾導演的《釘子》(1944)、《堂吉訶德》(1947)、《沒有太陽的街》(1948)等，也是上座率高的影片。
在這一時期，佛朗哥以J.德安拉德的化名寫了電影劇本《家族》（1941），由L.薩恩斯?德埃雷迪亞執導。影片通過一個軍人家庭的變化，表現了半個世紀以來西班牙政治上的重大事件，鼓吹佛朗哥精神。
當時的主要演員有A.馬約、R.杜蘭、M.貝希諾、A.里維列斯等。
②1951～1962年。受義大利新現實主義電影的影響，從50年代初開始，西班牙攝制出一批反映現實生活的影片。1951年，J.A.N.孔德導演的《犁溝》，獲很高評價。畢業於電影研究和實驗學院的J.A.巴爾登和L.G.貝爾蘭加共同編劇,由貝爾蘭加導演的馬歇爾,歡迎你，描寫一個小鎮為歡迎「馬歇爾計劃」的一個委員所做的准備，深刻地反映了社會現實，對美國所謂的經濟援助計劃也進行了諷刺，在1956年的戛納電影節獲評委會特別獎。以後巴爾登導演了揭露中產階級自私虛偽的《騎車人之死》，再次獲戛納國際電影節評委會特別獎。貝爾蘭加拍攝了《普拉西托》(1961)和《劊子手》(1964)兩部諷刺喜劇片。《劊子手》在威尼斯國際電影節獲國際評論獎,在國內被評為西班牙電影史上10部最佳影片之一此外，義大利人M.費雷利為西班牙導演了影片《小房子》（1958）和《小車》(1960)。《小車》以辛辣幽默的手法刻畫了老年人的孤獨，在1960年威尼斯電影節獲國際評論獎。演員J.伊斯貝特，在《小車》、《劊子手》和《馬歇爾歡迎你》中扮演主角，以表演真實感人獲得好評。
這一時期，在西班牙電影史上佔一定地位的影片還有:J.de奧爾杜尼亞導演的《最後一支民歌》(1957),在馬德里創上映325天的紀錄,並在墨西哥取得成功，該片女主角的扮演者S.蒙鐵兒成為繼I.阿亨蒂娜和A.包蒂斯塔之後的電影女明星；由L.布努艾爾導演，西班牙與墨西哥合拍的《比里迪亞娜》(1961)，在戛納電影節獲金棕櫚獎，但因該片涉嫌批評佛朗哥政權，在1976年以後才獲准在西班牙上映。
③1962～1967年。是西班牙新電影時期。1962年西班牙電影和戲劇總局對電影審查宣布了新的嚴格條例，但對過去禁演的影片放寬了尺度，並鼓勵發展民族電影，力爭打入國際市場。
當時，一批在馬德里國立電影學校（原電影研究和實驗學院）和巴塞羅那電影學校學習和工作的青年人，在法國新浪潮的影響下，想對西班牙電影進行革新。他們攝制了一批反映現實、抨擊社會,格調清新的影片,形成了西班牙的新電影。代表人物及其作品有C.紹拉導演的《為一個強盜而哭泣》（1964）和《狩獵》（1965），後者在西柏林國際電影節獲銀熊獎；M.蘇梅爾斯執導的《從玫瑰色到黃色》(1963)，獲聖塞瓦斯蒂安國際電影節銀貝殼獎;M.皮卡索的處女作《圖拉姨媽》(1964),是根據M.de烏那穆諾的同名小說改編的影片，獲聖塞瓦斯蒂安國際電影節最佳導演獎。此外，B.M.帕蒂諾拍攝的《給貝爾塔的九封信》(1965)，獲聖塞瓦斯蒂安國際電影節銀貝殼獎；J.迪亞羅特的《愛情的時代》(1964)和M.福爾的《燃燒的皮》(1968)，分別在1964年度、1968年度的巴利亞多利德電影節獲西班牙文化學院獎和最佳作品獎；M.蘇梅爾斯執導的《戴孝的小姑娘》(1964)獲戛納電影節特別獎；A.豐斯的《尋求》(1966)和H.格勞《夏天的夜晚》(1962)都受到評論界的好評。
這一時期，大多數「新電影」作品在創作風格上都採取了精雕細琢的敘述方法，題材刻意求新，在一定程度上揭露了社會現實弊端，從而促進了電影事業的發展，受到國內外重視。1966年生產影片164部,達到一個新的高峰。但是由於當局的嚴格控制，這一時期的作品多採用隱喻、象徵的手法,步履艱難,盡管如此，「新電影」在西班牙電影史上還是留下了光輝的足跡。
④1970～1975年。由於經濟蕭條，政府對電影貸款日益縮減，審查越來越嚴，因此，這一時期電影生產處於低潮。
在此期間,紹拉取得了較突出的成績他執導的《安娜和狼》(1972)反映了軍隊、教會和性方面的問題。他的《安赫利卡表妹》(1973)獲1974年戛納電影節評委會獎。V.埃里塞導演的《蜂房精神》(1973)和J.L.博勞執導的《逃亡者》(1975)先後在聖塞瓦斯蒂安電影節獲和P.奧萊亞執導的《狼的森林》(1970)也受到好評。
當代電影 1975年11月20日佛朗哥去世，此後，西班牙的政治、經濟、文化都發生了很大變化。在電影方面，取消了審查制度，被禁演的影片得以公演。如L.布努艾爾的《比里亞迪娜》(舊譯《維里吉安娜》，1961)、B.M.帕第諾的《為戰後演唱的歌》(1971)以及一些外國色情影片。同時，各種題材的影片競相攝制出來。1976年生產108部，1977年生產113部。觀眾對影片的思想內容和藝術質量的要求也日益嚴格。一些導演繼承、發展了「新電影」反映現實的特點，拍攝了一批反映政治事件、內戰以及社會現實的影片。
政治題材影片的出現，標志著西班牙電影跨入一個新時期，其代表作有J.A.巴爾登導演的《一月的七天》(1978),描述了1977年1月24日極右分子在馬德里殺害幾名進步律師的真實事件,獲莫斯科國際電影節大獎;J.L.G.桑切斯與A.利納雷克共同導演的《多洛雷斯》(1980)，是一部西班牙共產黨領導人多洛雷斯的傳記影片；M.G.阿拉貢執導的《黑幫》(1977)，描述了極右分子反政府的活動,獲第27屆西柏林電影節最佳導演獎銀熊獎,他導演的《森林之心》(1978)、《花園中的魔鬼》(1982)等片也頗有影響；A.里瓦斯拍攝的《燃燒的城市》(1976)和《勝利》(1983)，反映了18世紀末、19世紀初西班牙的歷史事件，《燃燒的城市》在蒙特利爾世界電影節獲獎。此外，《暗殺佩德拉爾貝斯》(1978)、《從塞哥維亞逃跑》(1981)等，都是政治題材影片。
1936～1939年的西班牙內戰，給人民帶來精神上、心靈上的創傷，人們開始對這一段歷史進行反思。J.卡米諾拍攝的《1936年漫長的假期》(1975)和《陳舊的回憶》(1977)、J.查瓦里導演的《夏天的自行車》(1984)以及J.L.加西導演的《未解決的課題》(1977)、《重新開始》(1982)等影片都反映了戰爭給家庭、戀人、孩子帶來的無法彌補的創傷。《重新開始》獲1983年奧斯卡最佳外國影片獎。
從1975年開始，反映人類自身問題的影片漸漸多起來。人與人之間難以溝通，人的無法解脫的孤獨、苦悶都成為西方電影工作者探索的主題。新時代的西班牙影片，其中包括如亞歷杭德羅阿梅納瓦爾著名電影導演的作品，佩德羅·阿爾莫多瓦和費爾南多·科洛莫將幫助使西班牙電影脫穎而出。J.de阿米尼昂導演的《巢》(1980)，描寫了一個老鰥夫的孤獨以及他與一個13歲女孩間的情誼，扮演小姑娘的演員A.托雷特曾在《蜂房精神》(1977)、《姑息養》(1975)中扮演主角。由於她在《巢》中的成功表演，獲蒙特利爾國際電影節最佳女演員獎。女導演P.米羅執導的《賈利?古柏在天堂》（1980），描寫了一位事業心很強的電視女導演在身患絕症之後與朋友、親人無法求得心靈的溝通。P.米羅於1983～1985年曾任西班牙電影局局長，她的另一部影片《昆卡的罪行》（1979）上座率很高，在日本上映時,轟動了廣大觀眾。紹拉導演的《埃莉莎,我的寶貝》(1977)表現一位老學者孤獨、怕死的心情，甚至與親生女兒都無法相互了解。該片女主角由電影大師C.卓別林的女兒G.卓別林扮演。該片採用藍色、灰色做基調，並運用了超現實的表現手法，受到好評。V.埃里塞拍攝的《南方》(1983)用一個女孩自述的手法，表現了他父親的憂郁、苦悶。該片在芝加哥電影節獲獎。這類題材影片大多細膩感人，在刻畫人物內心世界方面努力追求。
80年代,不少文學作品被改編成電影,較成功的有M.卡穆斯導演的《蜂房》（1982），在西柏林電影節獲金熊獎。他的另一部作品《聖潔無辜的人們》（1984）獲本國1984年最佳影片獎。此外還有《帕斯庫亞爾?杜阿爾特》（1976）、《同特雷莎在一起的最後幾個下午》(1985)等影片。但這一時期也拍攝了不少追求商業利潤的驚險片、鬼怪片、色情片以及庸俗的喜劇片。
這一時期主要的導演還有J.L.博勞、E.德拉伊格萊西亞、P.奧萊亞等。
1984年1月,西班牙政府頒布了電影保護法，對國產片資助成本費25～50%，如影片獲得成功，還可得到更多的補貼。為了擴大西班牙電影在國際影壇的影響，每年西班牙舉辦10多個國際電影節，並在許多國家舉辦西班牙電影周和回顧展。西班牙電影的戈雅獎1987年介紹了西班牙電影學院。榮譽和承認西班牙電影業中的卓越創建了此一年一度的頒獎儀式。這支強心針作為來到境況不佳的西班牙電影博愛，有助促進進入行業的新鮮人才及提升到國際標準的西班牙電影。有些西班牙影片在重要的國際電影節獲獎。西班牙每年平均生產 70～100部影片。盡管如此，每年上映的外國影片還高達350～400部，美國影片仍控制著它的市場。到1984年，西班牙共有影院3510座，觀眾有所下降。
西班牙的官方電影學校已關閉；國家電影資料館設在馬德里，受電影局領導；各省、地區都有自己的電影資料館；所有的製片公司都是私人企業。
② 西班牙電影推薦
西班牙電影推薦：
1、《看不見的客人》
大師佩德羅·阿莫多瓦的作品，飾演女主角的佩內洛普克魯茲也憑借這部影片獲得了奧斯卡最佳女主角的提名。 影片講述了一個令人悲傷的故事，佩內洛普克魯茲飾演的女主角不僅貌美演技也非常出眾，影片的故事情節也相當精巧。
③ 如何評價西班牙電影《坐火車旅行》
劇情豐富多彩，非常好看。
該片主要講述了一位出版社編輯在火車上遇見一名精神科醫師，兩人各自分享離奇經歷，故事尚未說完，醫生卻消失無蹤的故事 。
年輕的文學編輯Helga Pato（佩拉·卡斯特羅飾）到家後發現丈夫完全瘋了之後，被迫將他送入該國北部的精神病診所。
在回程火車上，一個陌生人為打發時間，突然問她：「你想讓我告訴你我的生活嗎？」 他是精神病醫生Ángel Sanagustín（歐內斯特·艾戴里歐飾），他在Helga的丈夫所去的精神病診所里工作。
他從病人生命里的某一故事分析並診斷他們的病情，給她講述了個極端危險的偏執狂Martín Urales de Úbeda（路易斯·托薩爾飾）痴迷於垃圾的故事後，Ángel中途下車並消失了，但他留下了一個充滿故事的檔案。
④ 西班牙電影有何特色有哪些好看的西班牙電影值得推薦
西班牙的電影有著自己的明顯的特點：
1、尺度大：個人感覺西班牙在兩性關繫上還是比較開放的，所以電影裡面經常有第三者情節，至於更勁爆的亂倫，強奸等情節也不鮮見。至於血腥場面倒是比較克制，和好萊塢番茄醬恐怖片沒有可比性。
2、 水準穩定：西班牙電影不比好萊塢生產線，每年影片的數量有限，基本上我們能看得到資源的水準都不俗。還有，就是西班牙的優秀導演和演員比較集中，風格比較統一，電影中經常會發現熟悉的面孔。
3、小場面： 因為成本有限，西班牙電影難有什麼大製作。但是正所謂螺獅殼里做道場，依然可以在利用有限的資源在小格局中講述一個好故事，稍後文章中會展開。
4、 好故事：西班牙的電影一般節奏較慢，所以可以有較大的空間推動情節發展，而且西班牙的導演真是腦洞大開，經常會有讓人眼前一亮的精彩創意。
幾部經典的西班牙電影：
一、安娜·弗里茨的屍體 El cadáver de Anna Fritz (2015)
西班牙導演的惡趣味真是令人嘆為觀止，常看鬼片的值友們對於「借屍還魂」的情節應該不陌生了，但是有誰見過「奸屍還魂」的電影？
⑤ 運用紀錄片手法拍攝電影——淺談西班牙電影《死亡錄像》
死亡錄像影評——轉
盡管對恐怖片的喜愛幾乎到了不可救葯的地步，但我深知這一類型片真正的迷人處，絕非無休止渲染血腥殺人和死亡場景（盡管看上去它們總是必不可少）。身臨其境的恐懼，常帶來對絕望感短暫的親密體會，這能令人振奮，並產生劫後餘生的瞬間快感——有時候我甚至覺得，不安全感乃是人類記憶深處最根深蒂固的動物本能，恐怖片正基於此心理背景誕生繁衍。這也能解釋，為什麼生產恐怖片最活躍的地方總是日本、美國這些危機意識強烈的國家。此外，回歸前的香港人也（曾經）喜歡通過恐怖片和色情片來消除社會生活壓力，而在歐洲的西班牙，人們則習慣於通過恐怖片，來消除源自宗教的不安和焦慮。
在西班牙恐怖電影里，很少出現好萊塢電影里屢見不鮮的，離群索居的電鋸殺人狂或突然入侵小鎮的吃人怪獸，他們喜歡表現的是黑暗、死亡和人的變異——黑暗象徵無邊無際的壓抑，死亡是這種壓抑導致的結果，而人的變異，是生與死的辯證。不久前的《孤兒院》正是揭示這一主題，而這部「嚇人何止一跳」的《死亡錄像》，更是此三者的有機融合，不過，這部電影的價值並非僅此而已，它最令人欣喜的，是它「創造」了一種嶄新的電影表現形式。這種新形式，很可能會因為這部電影意想不到的成功，引發一次探索新興電影語言的小小潮流。這個潮流簡單講，就是用紀錄片手法拍攝故事片，比如好萊塢最近用DV拍攝的科幻災難片的《苜蓿地》，或者喬治·羅梅羅的《死亡日記》。而更有想像力的做法，我想也會很快有人大膽去嘗試，能不能用紀錄片拍一部武俠電影呢？別著急一口否定。
40歲的西班牙導演瓊米·巴拿格魯，在將近十年時間里一直鍾情於拍攝恐怖片，但那些電影（《黑暗》、《無名死嬰》、《公寓出租》）無論是否藉助好萊塢資金和明星效應，都並未獲得真正意義上的成功。與他合作《死亡錄像》的帕卡·布拉扎也一樣。創作苦悶之餘，他們終於決定劍走偏鋒，以出其不意的形式征服經驗豐富的觀眾。DV終於挽救了他們的事業。這部電影讓很多經驗觀眾在第一時間里想起了1999年的《女巫布萊爾》，影片開始時，電視台「當你在熟睡」節目女主持人安吉拉帶著攝像師去一個消防中隊深夜采訪，整部電影即由攝像師肩扛的機器「無意間」紀錄完成。但《女巫布萊爾》沒能解決「必須拍地好看」這一核心問題，而好萊塢的保守主義和經驗主義又導致《女巫布萊爾2》在第一集驚世駭俗的成功之後，未能繼續探索，相反卻大踏步退回到膠片格局，使DV這種電影新果實的成熟，推遲了整整十年。
採用紀錄片手法的最大誘惑在於，它能夠提供一個使觀眾身臨現場的緊張氣氛，這非常適合用來拍攝「突發事件」，《苜蓿地》和《死亡錄像》的成功，都基於此。在《死亡錄像》里，女主持人和攝像師構成一個電視采訪的獨特現場，令觀眾身臨其境，實時觀察事態走向。鏡頭首先是常規的消防中隊采訪，很快，由於跟拍消防隊員出警，觀眾得以和拍攝者一起進入一幢老公寓樓，在接下來的一小時里，又和那裡的住戶一起夜遇恐怖僵屍。由於影片由電視台攝像師隨機拍攝，視點單一，劇情在展開過程中，就不可能像傳統電影一樣覆蓋場景和人物，這反而增強了不可知帶來的重重恐懼和猜測，同時攝像機的晃動，則增加了觀眾心理的起伏不定。很多類似攝影風格的電影作品，確實曾因此失去部分不堪忍受畫面動盪的觀眾（《苜蓿地》就仍然存在這個問題），但隨著保羅·格林格拉斯兩部《諜影重重》的有效熏陶，還是有越來越多的影迷學會了享受這種新聞紀錄式的晃動。瓊米·巴拿格魯和帕卡·布拉扎做的更妙，他們非常體貼地考慮到這一點，不時穿插拍攝一些穩定鏡頭，利用簡短的采訪、黑屏和固定鏡頭，讓觀眾緊張的神經得以稍事休整。
影片的最後一場戲最為影迷津津樂道，這個7分鍾左右的夜視鏡頭場景（《苜蓿地》里也利用了DV的夜視功能，但效果卻遠不及此），不僅成功地向恐怖片經典《沉默的羔羊》表達了敬意，更將全片營造的恐怖氣氛推向高潮，驚魂程度幾乎令人窒息。這段情節還將西班牙恐怖片經常涉及的宗教恐懼引入進來，我個人感覺稍嫌煞有介事，但卻為這個驚心動魄的「僵屍之夜」，提供了一個必不可少的解釋說明。有經驗的影迷還會發現，影片最後一個鏡頭和比利時電影《人咬狗》（1992）如出一轍，攝像機倒在地上機械地拍攝，而敘事者（紀錄者）伴隨一聲慘叫，被猛然拽入黑暗。因為顯然不具有《人咬狗》深邃、尖銳的人文內涵，這個並不新奇的鏡頭，就顯得不如《苜蓿地》結尾那麼恰到好處、意猶未盡。盡管如此，影片對低成本電影尋求出路仍然小有啟發——與其讓高清無限接近膠片，不如利用它天然的紀錄片質感，拍出物美價廉的創意故事。希望更多DV愛好者和年輕導演，能夠有興趣看看這部電影
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紀錄片-淺談
在我國，盡管長期以來一直被作為強烈攻擊的目標，盡管至今雙方意見依然激烈對峙，然而「真實再現」的表現手法，在現今的影視作品創作中已被越來越廣泛地應用於電影紀錄片、電視紀錄片、電視專題片，乃至電視紀實類節目或欄目中。如中央電視台的《講述》、《今日說法》、《人與自然》、《記憶》等，包括我們新影創作的《紀錄片之窗》、《親歷·見證》、《走遍中國》、《華夏文明》、《地圖上的故事》等節目中都採用了「真實再現」的手法。
基於這種將虛構的方式應用於非虛構的節目中的作法，最早起源於電影紀錄片，並最早是以電視紀錄片為基點，在電視領域中彌漫開來的，故本文擬以電影、電視紀錄片中的「真實再現」的手法為對象，探討其存在的原因、利弊及應注意的問題。
紀錄片，單從詞面上看，便已能明確地反映出這一藝術表現形式的基本性質和創作方法，即紀錄。在1993年出版的《中國應用電視學》一書中對紀錄片是這樣定義的：「紀錄片是直接從現實生活中選取圖像和音響素材，通過非虛構的藝術表現手法，真實地表現客觀事物以及作者對這一事物認識的紀實性電視節目。」「紀錄片直接拍攝真人真事，不允許虛構事件，它的基本手法是采訪攝影，即在事件發生、發展的過程中，用挑、等、搶的拍攝手法，紀錄真實環境、真實時間里發生和真人真事。」
真實環境、真實時間、真人、真事，這四「真」長期以來在我國的紀錄片創作上，一直被視為是生命之所在。自上世紀50年代起，「挑、等、搶」的拍攝手法（又被稱為「自然主義手法」），在我國紀錄片創作中一直佔主導地位，在「文革」中曾被提升到政治素質、政治態度的高度。然而，隨著實踐和理論的發展，紀錄片的傳統定義遭到了質疑和顛覆。有人提出：這一把真實看成是紀錄片僅有屬性，把虛構看成是和真實相對立的表現手法的定義是有局限性的，並這種局限性在實踐中越來越顯現出來。有人質疑：有了虛構的表現手法就不真實了嗎？採用了虛構的手法的東西就不是紀錄片了嗎？有更多的人把被長期摒棄的「再現」手法，大大方方地應用在了紀錄片中。
這里所說的「真實再現」是指事件發生時，沒有留下任何的影像以及音響資料，事後根據創作的需要，採用虛構的方式把當時發生的東西模擬重現出來。
事實上，在電影紀錄片誕生後的百年間，「真實再現」的手法就一直被採用著。弗拉哈迪（Rober Flaherty）的被公認為是世界紀錄片開山之作的《北方的納努克》（1922年）一片中，許多情景也都是利用重拍、擺拍等虛構手法拍攝的。紀錄片大師伊文思也很善於進行組織拍攝，他把這種方法稱為「重拾現場」、「復原補拍」。
「真實再現」的表現手法從形式上大體可分為三種：
一是重演，也叫擺拍或補拍；是由紀錄片中的特定人物，按編導的要求對自己的過去的特定的真實生活片斷進行重演。如弗拉哈迪拍《北方的納努克》時，愛斯基摩人已不居住冰屋了，為了表現愛斯基摩人的風俗特點，弗拉哈迪請納努克一家重演了搭建冰屋的情景。另外，影片中弗拉哈迪還請納努克和他的鄰居們穿上了他們早已脫去的獸皮，仿照他們爺爺的樣子到海邊用鋼叉去捕捉海象。據我國老一輩紀錄片攝影師講，中國人民解放軍佔領南京總統府時，先遣部隊中並沒有隨軍攝影記者，而我們現在所看到的那組解放軍戰士跑入總統府、房頂上國民黨黨旗被拋落而下、戰士們振臂高呼的經典鏡頭也是後來補拍的。
二是扮演；是由演員對過去發生的歷史事件或人物行為進行扮演。如英國紀錄片《失落的文明》（8集1995）中就採用了大量的扮演的手法。其中最後一集《美索不達米亞：回到伊甸園》講到「死海文卷」時，由兩位演員扮演了1947年「死海文卷」被發現時的場景：烈日下，兩個牧羊人走在耶路撒冷的荒野中；他們來到了被陡峭的斜坡所隱蔽的小山洞前；一個牧羊人爬了上去；洞中有大量的古代陶瓷碎片和羊皮紙卷軸等文物……《紀錄片之窗》欄目《破解西夏王陵之謎》節目中，講到西夏文字的發現時也運用了扮演的手法：一個手舉火把的人下到一個深深的洞穴中；探險者的腳步，在火把的映照下一步步向前走去；火把停在一塊殘破的石碑前；石碑上刻滿了西夏文字。這種扮演在紀錄片《金字塔》中再現塔頂巨石安裝、《望長城》中再現烽火傳警、《姊妹溪》中再現搭建鹽鹵棧道等中都有表現。
三是運用相關鏡頭，達到再現的目的。這里說的相關鏡頭包括：借用的電影故事片、電視連續劇以至電視戲曲片、電視藝術片的鏡頭和帶有一定喻意的空鏡頭。《見證·親歷》欄目《無聲的較量》系列節目中，就採用了大量的相關鏡頭再現人類曾經歷經的疾病災難。《終結麻風病》、《阻擊黑死病》中講到一個世紀前發生的災難的情景時，作者運用了許多表現古希臘人生活情境的相關鏡頭。《送瘟神》中除了採用了大量的紀實鏡頭外，還採用了電影故事片的鏡頭。紀錄片《中華文明》中，有一組司馬遷寫《史記》的鏡頭，採用的是一段戲曲片中司馬遷在放有正在撰寫的《史記》的幾案前深思的鏡頭。紀錄片《馬王堆》運用舞台藝術片中女主人公 的獨舞鏡頭。空鏡頭的虛構方法也常運用於歷史類紀錄片和人物傳記紀錄片中。
「真實再現」的表現手法從內容上講大體也可歸納為兩類：
一類是細節再現，或稱作過程再現。主要用來再現某一事情的細節過程。如納努克一家如何生活的帶有細節性的場景。又如，「死海文卷」被發現的細節過程等。這種「再現」的寫實性更強。
第二類是象徵再現，或者稱為虛化再現。主要以虛化處理的情景象徵某一種事物。如以火把和腳步象徵尋找；以匆忙的腳步、擁擠的人流象徵奔波；以萬馬奔騰的足跡和捲起的消煙象徵戰場的嘶殺等。
從以上的「真實再現」的分類和實例中，我們可以看到這種虛構的表現手法，確實廣泛地、大量地運用於非虛構的紀錄片創作之中。糾其存在之根源，尋其存在的合理性，或許可以歸納為三點：
一、 擴展紀錄片的選題范圍，豐富節目畫面。
「真實再現」之所以能在紀錄片中找到生存土壤，最根本的一條就是原始影像資料的匱乏。
這種原始資料的匱乏，在歷史文化類題材的紀錄片中，在追溯回眸類的紀錄片中表現得尤為突出。如我們新影的《中華文明之光》欄目中《孔子》、《老子》等節目，又如我們的《千秋史話》欄目的大同系列的《大同滄桑》、《走遍中國》欄目的蘇州系列的《吳越春秋》、大連系列的《百年旅順》等節目中，編導遇到的問題是除僅有的圖片資料、拍攝的一些實景資料之外，聲音資料、影像資料為零。在編導們的面前，或者只有歷史給我們留下的一個個口口相傳的傳說；或者只有祖先留下的一篇篇無影無聲的文字；或者只有那些親歷者、知情者一段段生動難忘的回憶。如果想把這些美妙的傳說、震撼的故事、難忘的回憶呈現在觀眾面前，「真實再現」便成了一種很好的表現手法。
紀錄片《阿炳1950》，是一部34分鍾的片子，而導演初次接觸這個非常具有傳奇色彩的人物時，手中的資料只有日本人統治無錫時，阿炳的一張良民證上的照片和1950年留下的六首曲子。在這種情況下，如僅用訪談和這點資料湊成一部片子顯然是很單薄的，於是編導採用了「真實再現」的表現手法。還原的無錫歷史街景、孤獨的阿炳的背影在凄凄的二胡曲的襯托下，大大增加了視覺圖像的感染力，增加了節目的傳播效果。
我們拍攝的《走遍中國》「潮州」專題片中，在表現潮州人當年為了生計背景離鄉，出海下南洋的時候也運用了這種「真實再現」的手法。仿舊的褐色畫面，扮演的出海人赤腳在沙灘上一步步走向海邊的一葉孤舟，手中拿著一支潮州樂器——椰琴，身上背著一個藍白相間的碎花小包裹，背景音樂是一曲潮樂中悲怨的樂曲。
從以上兩個例子可以看出，使用「真實再現」手法，使影視畫面得以大大地豐富，對於我們更好地挖掘歷史文化類紀錄片，對於更生動地表現追憶回眸類紀錄片，對於我們拓展紀錄片的選題范圍，都起了重要的作用。
二、 滿足觀眾的收視慾望，增強節目的敘述張力。
與歷史文化類的紀錄片相比，一些紀實性新聞類紀錄片雖然在時效性上距我們靠近了許多，但在節目製作中卻常常存在著種種「不在場」的遺憾，而這種遺憾卻往往正是觀眾收視慾望的所在。
渴望從畫面中獲得真實的震撼、真實的美感，是觀眾收視心態的主體。一位電影專家說：「真實的定義是多重的，你可以從故事片看到事實，但紀錄片卻有一個與現實關系更為緊密的聯系。」另一位英國紀錄片製作人說：「人們發現現代科技的發展讓人們失去了與真實的交流，於是人們希望從紀錄片中找回真實的交流，並從中去發現自己不能看到的、不能感受到的真實。」而在創作中，編導們會發現觀眾們所渴望看到的真實，往往在創作者面前只是一種「不在場」的遺憾，這種遺憾對於一些新聞類紀錄片的影響是尤為明顯的。為了彌補這種遺憾，便有了「真實再現」手法在新聞類紀錄片中被廣為使用的現象，並在其中不乏成功者。
如《紀錄片之窗》中的節目《與生命簽約》一片就是其中的成功的作品。節目講了一位身患血液重症、如不及時治療來日不多的男主人公，與生命抗爭，簽約貸款承包桃園，為自己掙治療費的故事。節目多處巧妙地運用了一些真實再現的鏡頭，如主人公因過度勞累，病情加重，昏倒在桃樹前一段，就採用了補拍和組織拍攝。隨著人們的呼喊聲，桃園里幹活的伙計們伴著攝像機的晃動的鏡頭跑向倒下的主人公。鏡頭拍得真實感人，彌補了「不在場」之憾，更好地表現了主人公的頑強精神，給觀眾的心靈帶來震撼。還有主人公找鄰居借錢的一段也再現得很感人。由於天旱缺水，急需資金挖蓄水池。節目出現了這樣一組鏡頭：夜幕降臨，主人公徘徊在鄰居家的門前……敲門……主人公與鄰居的一段對話。雖然我們看不清人物的面部表情，但通過這段再現，增強了節目的敘述張力，滿足了觀眾的收視需求。
三、 營造藝術氛圍、意境，增加了節目的感染力。
米歇爾·雷諾在《非虛構的藝術》中說：「如果認為只有故事片才需要藉助觀眾的想像……是極不明智的，如果誇大紀錄片平實非虛構的特點，就往往不能夠理解故事片根深蒂固的感召力。」事實證明建立在真實基礎上的以虛構的表現手法去渲染、去再現的鏡頭，也不乏是一種如同故事片一樣的感召力的創造。所不同的是紀錄片的真實是從日常生活中摘取出來的，是真實大海中的一滴水，而不是為銀幕所編造出來的虛構的東西。如匆忙的腳步、擁擠的人流、金秋後落葉、冬日的枯枝、飛翔的白鴿……這些在故事片中常用的借景造勢的渲染手法，在紀錄片中也成為了一種再現的重要手法，能夠增加紀錄片的藝術性。
紀錄片《國球滄桑》講到「文革」期間中國乒乓球隊員被下放農村，乒乓球訓練被迫中斷時，編導採用了這樣一組鏡頭：長滿蒿草的荒蕪的農家院落，一間放置農機具的棚子，土屋旁的草叢中一個破乒乓球案子斜靠著，棚子中拉著一條紅色的大標語。
紀錄片《追夢舞台——》講到老舍先生離開人藝、離開人世的時候，也用了一組很有感染力的再現鏡頭：空空的首都劇場，幾盞舞台追光燈照著入口的大門，慢慢地拉到老舍先生生前常坐的座位，又推到那空空的舞台……
由此可見，資料的匱乏、「不在場」的遺憾，只是造成紀錄片對「真實再現」手法的內在需求的一個方面，而對紀錄片藝術性、感染力的追求也不能不說是當前「真實再現」手法被廣為採用的一個重要原因。
應該說，「真實再現」在中國紀錄片創作中、在紀實類電視節目中的使用，對中國紀錄片、中國電視的發展不能算是一件壞事，它在彌補資料匱乏和「不在場」遺憾的同時，其在豐富畫面、擴展范圍；增強敘述張力；營造藝術感染力等方面的作用是不可低估的。
然而，「真實再現」的表現手法是一把雙刃劍，它能美化我們的節目，同時更能損傷我們的作品，出現「畫虎不成反類犬」的敗筆。這也是許多紀錄片人對此持有異議、主張謹慎從事的重要原因。
其可能造成的危害歸納起來主要表現在以下幾個方面：
1． 為造假提供了便利條件，負面影響難以想像。
1998年一則英國卡爾頓中央獨立電視中心發布的道歉聲明，在世界影視界引起軒然大波。他們稱1996年製作並播出的電視紀錄片《關聯》是一個捕風捉影，缺少事實根據的節目。故事所表現的一條從哥倫比亞到倫敦的地下毒品運輸線並不存在，而紀錄片的主要部分都是表演出來的。
這種情況，在世界影視業並不少見，一個個造假節目被揭露出來，而一個個造假節目又被製作出來。有人便把這一切都歸結為「真實再現」手法的泛濫，或許有些偏頗，但「真實再現」手法在紀錄片中的廣泛應用確為造假提供了便利，這也是不爭的事實。
的確，「真實再現」建立在這樣一個造假的基點上，其負面影響是可怕的。它給了人們這樣一個信息，一切都可以仿造，一切都可以扮演，既然真實的東西也不真實了，難道還真實可言嗎？還有了解事實真相的途徑嗎？由此可見，「真實再現」必須建立在真實的基點上，必須永遠格守真實的生命原則。
2． 有可能助長「舍本求末」的風氣，動搖紀錄片真實性的根基。
真實是紀錄片的生命，是紀錄片的根本。真實的影像永遠是紀錄片創作的主源，它們是紀錄片中最有含金量、最有價值、最有意義的元素。而「真實再現」只是紀錄片創作中起彌補作用、起輔助作用的一個表現手法。然而在紀錄片創作中，卻有一種過分地強調再現，寄希望於再現的做法。這種「舍本求末」的風氣，是對紀錄片真實性的挑戰，是萬不能助長的。筆者曾看到一部片子，幾乎從頭到尾都是主人公在表演，但這位主人公畢竟不是演員，其拙劣的演技使得一部原本立意很好的節目，變得滑稽、可笑。還有的片子一味地追求藝術效果，忽視了引用資料的細節真實，從而犯下張冠李戴的不負責任的錯誤。
3． 真假相交，誤導、欺騙了觀眾的視聽。
「真實再現」手法還有一個可怕的誤區，就是真假相交，真真假假，導致觀眾霧里看花，誤導、欺騙了觀眾的視聽。有一個反映中國登山隊首次征服珠穆朗瑪峰的片子，當說到凌晨三位登山隊員終於登上了珠峰時，畫面上出現了三位隊員站在峰頂，興奮地歡呼的鏡頭。但稍有一點常識的人都知道此時珠峰上一片漆黑；稍有一點登山歷史知識的人都知道我國登山隊首登珠峰沒有留下影像資料。還有的節目借用了電視劇的大段鏡頭，又不加說明，嚴重地誤導了觀眾。因此在電視節目中凡出現「真實再現」的地方，加以字幕說明已為影視節目中一條不成文的規矩。
4． 再現不真，扼殺了觀眾的想像力，降低了觀眾的欣賞品味。
「真實再現」，除了要在根基上建立在真實的基礎上之外，還要注意在表現手法上的真實。再現不真，是「真實再現」表現手法運用中的一大禁忌。這種情況的結果往往是把真實變成了虛假。如不合情理的結構、刻板的對話、虛假的客套、無奈的場面，常常使觀眾不忍再看下去。過於細致的再現，還扼殺了觀眾的想像力。因此在運用「真實再現」表現手法上，一定要慎之又慎，應注意宜粗不宜細，宜寫意不宜寫實，一定要真實、自然、順暢。