⑴ 被稱為新德國電影四傑的是哪些導演
施隆多夫和赫爾措格、法斯賓德、維姆-文德森施隆多夫真正被譽為新德國電影代表作的兩部影片是《喪失了名譽的卡特琳娜·布魯姆》和《鐵皮鼓》，尤其是後者，獲得了1979年法國戛納電影節大獎和聯邦德國最高電影獎———金碗獎，1980年又獲得奧斯卡最佳外語片獎。維姆-文德森「旅行三部曲」：1974年的《愛麗絲漫遊城市》（AliceintheCities）,1975年的《錯誤的舉動》(TheWrongMove)和1976年的《公路之王》(KingsoftheRoad)。法斯賓德女性電影《瑪利亞·布勞恩的婚姻》，《勞拉》和《薇羅尼卡·福斯的慾望》，完成了他女性立場和視角的德國50年代背景的女性三部曲。此外，與《勞拉》一樣拍攝於81年的二戰背景的《莉莉瑪蓮》，在背景年代上甚至也可以算是這三部曲的一個序幕，影片同樣也獲得了空前的成功。赫爾措格1972年執導著名作品《阿基爾，上帝的憤怒》（又名《天譴》）1974年的名作《加斯·荷伯之謎》
⑵ 大家好，有誰知道新德國的代表導演和他們的代表作嗎，謝謝呀！
0年代中期，新德國電影進入創作高潮，這一時期代表人物是威爾格·赫爾措格、福爾科·施隆多夫、賴納·威爾納·法斯賓德和威姆·文德斯。
威爾格·慧爾指格(又名：W．H·斯蒂佩蒂奇)
如果說藝術家是一個「離群索居者」的話，新德國電影中最能體現這一特點的人物是赫爾措格，正像他影片中那些「孤家寡人」的主人公一樣，他自己就是這樣一位孤獨的藝術家。赫爾措格說：
「就因為我是獨自一人，而且還將獨自工作下去，所以很難將我的影片歸人這里的某個流派」。
1967年，他在希臘拍攝了《生活的標志》一部短片之後，又在薩哈拉拍攝了《法塔·莫爾迦納》(1968年)；拍攝了《誅儒也是從小長大》(1968 年)；1973年，他到了秘魯和巴西，拍攝了《阿吉爾——上帝的憤怒》，影片採用傳說中紀實手法，描寫了1590年到黃金國探險的僧侶阿吉爾的故事。表達了某種社會秩序的瓦解和狂想在現實面前的失敗。這是一部「妄想和放縱的敘事詩」。1976年，他執導的影片《人人為自己，上帝反大家》記敘了上個世紀一個遭受社會偏見的棄兒卡斯伯·豪譯爾的故事，他心理愚鈍和反常。這部半記錄、半自傳體的影片揭露了特權和教會制度為基礎的社會的虛偽和利己主義。8毫米膠片拍攝的主人公夢境很有特色，成為赫爾措格「最有力量和風格最統一的影片」，榮獲了戛納國際電影節獎。1978年，他還曾重拍了茂瑙的《夜間幽靈諾斯費拉杜》。1982年，赫爾措格導演了《陸上行舟》，主人公夢想在亞馬遜河上游的森林裡建起一座歌劇院，讓偉大的卡魯素來唱歌，他開始了旅行並在士著人幫助下把行舟搬過山嶺。影片在瑰麗壯觀的大自然景色中和古樸純真的民風中激盪著藝術家更加執迷、顛狂的心理狀態。赫爾措格說到：「我的影片是由於某種強烈的迷戀產生的……」，這部影片獲得戛納國際電影節最佳導演獎。
孤獨和瘋狂、異域疆土的自然風光成為赫爾措格影片的一貫的主題。在赫爾措格的影片中，他熱衷於刻畫那種邊緣與孤獨的人物，探討人物「瘋狂的迷戀」的心智，在這一點上他與法國「左岸派」電影有近似之處。他的影片極富浪漫色彩，有強烈的造型意識和動人的古典音樂。他的電影劇作略欠一籌，一如《陸上行舟》河流中走船，放而不收，削弱了戲劇張力，令觀眾感到沉悶、拖杏，有時晦澀、難懂。
福爾曼．施隆多夫，
早年在巴黎攻讀政治學，然後進入巴黎高等電影學院學習電影製作。他曾做過馬勒、雷乃和梅爾維爾的副導演，也是從短片開始創作生涯的。1966年，他的處女作《青年特爾勒斯》『『預示了新德國電影的覺醒」，影片編劇是他後來的妻子和主要合夥人特洛塔。
1967年《劇烈的爭吵》的成功，使他同美國哥倫比亞公司簽訂了6年的合同，開始轉向拍攝歷史題材的影片。1971年的《科姆巴赫窮人的暴發》起源於民間傳說，敘述了民工攔路搶劫一輛錢車的故事，表達了下層人民的感情，批判了社會，「對具有新特徵的鄉土電影的發展是個貢獻」。1972年後，他從歷史轉向當代，拍攝對德國社會現狀進行精闢分析的系列影片，並從1960年「作者電影」較窄的觀念轉到較大的觀眾層面。1975年《喪失名譽的卡塔琳娜·布魯姆》描寫一個收容無政府主義者的年輕婦女最終成了輿論界的犧牲品。1976年他拍攝了根據尤斯奈爾原著改編的《死刑》。在1978年《秋天的德國》中，他「技藝更加精湛」。1978年《錫鼓》影片通過一個不願意長大的孩子的故事對德國歷史及現實進行了強有力的批判。這部史詩般的巨幅畫卷於1979年同《現代啟示錄》並列戛納國際電影節金棕閡大獎，1980年又贏得美國奧斯卡最佳外國影片獎。
他的80年代仍然是豐厚的；《偽造》(1981年)、《斯萬的愛情》(1983年)、《一個保姆的故事》(1989年)等等。施隆多夫擅長導演藝術片，是一個「在所有導演中最具現代電影語言表現手段的人」，也是一個注意市場和同觀眾交流的人。施隆多夫注重電影劇作，有濃厚的文學功底。他的代表作品《錫鼓》等，對處於社會重壓下的人物變態心理的描寫以及他對文學作品的倚重使他同法國「左岸派」電影人士及作品十分接近。然而，他對電影基本技法的注重、對觀眾的顧及、與電影明星的多次合作，又使他同這些導演以及新德國電影的其他人明顯不同。目前，他主要在美國拍片，而這些「超級製作削弱了他的藝術才華」。
賴納·威爾斯·法斯賓德
新德國電影多產的天才法斯賓德是多面手，他曾做過記者、戲劇編劇、戲劇導演。70年代他建立了自己的公司，並從舞台轉向電影，在銀幕上塑造了一系列的棲棚如生的人物形象。1969年一1976年，他總共導演了29部長故事片和一部5集電影系列片。
1969年，在柏林電影節轟動的《愛比死更冷酷》「表現了毫無用處的可憐人」，影片中的移動攝影不同反響，那是他的第一部作品。1970年《謹防神聖的妓女》把戲劇排演的喜怒哀樂搬上銀幕。
1971年，法斯賓德在《四季商人》里講述了一個無法滿足母親要求的菜商在飲酒後死亡的故事。影片僅用了l1個拍攝工作日，充滿風格化與舞台藝術痕跡，法斯賓德的創作風格達到高峰，在他的影片中第一次出現了關於同性戀的主題。1972年，『法斯賓德僅用了10天拍攝完成了《佩特拉·馮·康德的辛酸淚》。 1973年，他導演《惡夢吞噬靈魂》片中60歲的老婦嫁給了一個年輕的摩洛哥外籍工人，當她能夠戰勝社會的種族偏見時，卻無法克服他們面對的種族差異。 1975年的影片《自由的強權》又一次顯示了法斯賓德偏愛的主題，一個同性戀青年被人利用後又被拋棄，慘死街頭。1977年導演的《中國輪盤賭》、 1978年推出反法西斯題材的《瑪麗亞·布朗恩的婚姻》、1978年與施隆多夫聯合導演的《秋天的德國》、1980年，另一部反法西斯主題的影片《莉莉· 馬蓮》問世。1981年4月法斯賓德在「世界報」采訪他時說：「如生命允許，我希望拍攝12部反映德國各個不同時期的影片；第一個描寫第三帝國的主題是《莉莉，馬蓮》。但不是最後一個……，我在尋找自己在祖國歷史中的位置，我為什麼是個德國人？」法斯賓德的聲明體現了新德國電影藝術家的覺醒和責任。 1982年，他在導演了《薇洛尼卡·弗斯的慾望》和高度風格化的影片《水手克萊爾》後離世，年僅36歲。
法斯賓德絕大部分影片的電影語言無大新意，採用的是他崇拜的美國「好萊塢」電影模式，是一種傳統情節劇。其中最大特點是他對藝術的真誠和對社會的直言批判，他敢於把德意志沉重的罪孽意識擺上銀幕，他也撕下自己的外衣，把種種非常態慾望和陰暗心理逐一解剖。法斯賓德的美學追求和創作傾向與法國新浪潮時期的 「電影手派冊」十分接近，他的影片中那種「烏托邦思想」和「悲觀絕望』』也同手冊派一樣消極。他的影片有時出現『『簡單化」的傾向，他的社會分析有時也難免「主觀」、浮淺」。然而，在新德國電影藝術家中，他的真誠是最令人難以忘懷的。
威姆，文德斯
這位曾攻讀醫氣和哲學的大學生在投考巴黎高等電影學院時失敗，他在巴黎電影資料館通過觀摩大量影片自學成才。
1971年文德斯導演的第一部長片《城市裡的夏天》，這是「一個犯罪故事的歷史」，影片中的囚犯因懼怕往昔而逃跑。他還拍攝了非情節化、不求表意的《守門員罰球時的焦慮》；這一風格同樣反映在1974年的作品、愛麗絲漫遊城市》中。1976年執導《時間的進程》，1977年美國演員德尼·霍普在他氣氛神奇的影片《美國朋友》中擔任主演。1980年，他把美國導演尼古拉·雷依的傳記故事搬上銀幕，影片記敘了在無盡的公路旅行中電影機械師與他的朋友卡米茨的友誼與煩惱，這是一部典型歐式風格的公路片。1984年，摘職戛納電影節的金棕閻的另一部歐式風格的公路片《德克薩斯州的巴黎》標志著文德斯「美國化傾向的高峰」，他表現了人的孤獨、人與人之間的隔漠。1985年他拍攝了一部關於他的偶像導演小津安二郎的紀錄片《東京之行》。1987年，《柏林上空》這部充滿超現實主義氣氛的作品問世。遷移、旅行是文德斯影片的慣常主題，他的電影語言修詞中基本排除蒙太奇，形成對運動和場景不加剪輯的「坦率、冷靜」的風格。
新德國電影運動的衰落：
同新浪潮電影—樣，新一代的德國電影人反對電影商業化，主張「作者電影」和「藝術電影」，新德國電影在美學追求和製作方式上有很多與新浪潮相似之處，幾百名導演從60年代中期到70年代中期拍攝了近幹部影片，形成持續不斷的創作高潮和聲勢浩大、歷時長久的電影運動。美國新好萊塢電影運動導演科波拉對旺盛時期德國電影作過安如下的評價：「過去的10年屬於新德國電影，西德是現在唯一有所作為的電影國家」。
然而，70年代中、後期，經濟危機已經表明德國電影有衰落，電影市場出現了蕭條，德國影片在國內的放映收入幾乎無法抵償製版成本。據統計：其收入僅佔全部影片收入的10％，1977年佔4％。新電影對資助團體的依賴，使電影藝術受制於這些團體和電視台編輯部，同時也受制於主管這些部門的政治態度。「德國青年電影董事會」由於提供資金過少喪失了影響，已於1976年解散。
1977年，法斯賓德還曾發表了將來只在國外拍片的聲明轟動一時，引起人們議論紛紛。一些評論家認為「雖然電影導演們對運轉不靈的團體和對缺乏評論界的支持表示不滿是可以理解的，但是否在別的歐洲國家或歐洲以外的國家拍攝電影的條件就比聯邦德國優越卻是使人懷疑的」。法斯賓德於80年代初業已故世，其他三大導演已到國外拍片。新德國電影運動的主將在國外創作上的滑坡現象，證明了評論家的擔憂。90年代的德國電影市場完全被好萊塢佔領，有著先鋒運動表現主義、德國室內劇、批判現實主義傳統的民族電影也已日漸消亡。
⑶ 《德克薩斯的巴黎》劇情簡介|鑒賞|觀後感
《德克薩斯的巴黎》劇情簡介|鑒賞|觀後感
1984 彩色片 16本
法國阿爾戈斯影片公司/聯邦德國道路影片公司聯合攝制
導演：維姆·文德斯 編劇：薩姆·謝潑德 攝影：羅比·繆勒 主要演員：哈里·迪安·斯坦頓(飾特拉弗斯) 娜斯塔西婭·金斯基(飾簡)
本片獲1984年戛納國際電影節金棕櫚獎，英國影視藝術學院最佳導演獎
【劇情簡介】
故事發生在美國的德克薩斯州。主人公是一對離異的夫妻，特拉弗斯和簡、這是一個小小的家庭悲劇。
在德克薩斯的一片廣袤無垠的荒漠中，沙礫、山岩和斷壁殘垣在烈日的曝曬下，反射出刺眼的白光;凶惡的禿鷹在山岩上俯視著一切。一個孤獨的流浪漢，衣衫襤褸，鬍子拉碴，踉踉蹌蹌地向前走著。他乾渴難忍，疲憊不堪，舉起旅行水壺，仰脖喝了一口殘存的水。水壺空了，無奈只得繼續前進。他發現了一個水龍頭，於是就拖著兩條沉重的腿撲過去，可惜，水龍頭里沒水!他沮喪地繼續前行，跌跌撞撞地闖進一家破舊的小酒吧，好不容易才摸到一把冰塊，但沒等把冰塊填進嘴裡，便昏倒在地了。特拉弗斯被送到附近的醫院。醫生從他的帽殼中找到了他弟弟沃爾特的電話。遠在加利福尼亞州洛杉磯的沃爾特立即趕去接他失散多年的哥哥，但這位哥哥卻慌不擇路地逃跑了。等到沃爾特驅車在荒漠中找到他時，他才勉強地登車跟弟弟走了。特拉弗斯似乎對一切都無動於衷，對沃爾特的一切詢問都默然對之。只有在沃爾特問到他還記不記得自己的兒子亨特時，才略略動了一下眼珠子。亨特已經七歲多了，一直由沃爾特夫婦當作自己的兒子撫養著。
汽車在灼熱的公路上疾馳。特拉弗斯突然喃喃自語：「巴黎。」弟弟吃了一驚，莫名其妙。後來，他從一個皺巴巴的塑料紙袋中掏出一張揉皺的照片，照片上是一塊荒涼的空地，原來這就是他所說的「巴黎」。它不是馳名世界的法國首都，而是美國德克薩斯州的一塊貧瘠、荒涼的小地方。那兒是他生命的起點，也曾寄託過他最終破滅了的理想。他的父母曾在那裡相愛、結合，生下了他。他在這塊孕育過他的地方買了一塊地，夢想在那兒建立一個幸福溫暖的家庭。但是他，作為一個中年男子，娶了一個太年輕、又太漂亮的歐洲血統的女子簡為妻。他們曾深深地相愛，但不幸的是，特拉弗斯繼承了父親的多疑症，經常妒火中燒，尋釁鬧事。後來，簡生下了兒子，他放心了，但簡卻變得煩躁不安，經常夢見自己逃跑。特拉弗斯怕她逃跑，竟然在她腳上系了鈴鐺。簡實在不能忍受這種專橫，終於在兒子三歲時的一天夜裡逃跑了。丈夫聽到 *** ，追去把她拉回，還把她捆在爐子邊， 自己又上床睡覺了。在他的睡夢中，一場火災發生了，醒來發現妻子和兒子都不見了。
特拉弗斯遭此突然變故，無法再平靜地生活下去，便離家四處流浪，尋找妻子，不覺四年已經過去。他現在已經變成一個不肯說話的人，彷彿得了健忘症。和弟弟沃爾特的重逢，能否使他回到往昔生活的軌跡上來呢?
他在沃爾特家見到了分別四年的兒子亨特。但亨特不能立即接受這個幾乎已從記憶中消失了的、突然來到的流浪漢模樣的父親。特拉弗斯第一次想在兒子放學的時候去學校接他，但沒有成功。他在校門口迎接兒子放學，但兒子遠遠地瞧著他，最後搭上同學的車走了。
沃爾特和妻子安妮用家庭小電影讓他們「重溫舊夢」。亨特從電影中看到親生母親簡;看到了自己幼時和父母一起在海濱盡情嬉樂的美好情景，勾起了對母親的思念，也開始接受這個久別重逢的父親。隨著特拉弗斯逐漸適應正常人的生活，著意改掉流浪漢的打扮及舉止後，父子關系也逐漸進入一種新的正常、平穩的狀態。當特拉弗斯再次出現在小亨特的校門口時，他穿戴體面，舉止端莊，小亨特也高高興興地跟著父親走了。
特拉弗斯從安妮處知道，簡每月從休斯敦的一家銀行寄錢給亨特。這個線索促使特拉弗斯帶領兒子去尋找簡。他們驅車直奔休斯敦，終於在銀行門口守候到簡，跟蹤她到一個「西洋鏡」俱樂部。這是一種色情場所，顧客可以在一個斗室里通過隔離鏡觀看他挑選的女郎，還可以通過電話與她談話，或要求她脫衣。但女郎卻因隔離玻璃上燈光反射的作用而看不見「西洋鏡」外面的顧客。
特拉弗斯第一次通過隔離鏡凝視、觀察簡時，簡在電話里問他，要不要她脫衣服，他不禁為之震驚，連忙說：「不，不，別脫，你別脫。」他不能忍受自己深愛的妻子把他當作「顧客」、出賣色相。簡很納悶，不知道這位「顧客」究竟想干什麼。沉默良久的特拉弗斯終於開口了，問了許多奇怪的問題，如問她除了在隔離鏡里和「顧客」談話以外，還幹些什麼?和顧客在哪兒見面?是否帶他們回家?要另外加多少錢?簡告訴他老闆不允許她們跟顧客在外面有任何接觸。但特拉弗斯還追問不已。簡忍受不了這種侮辱性的盤問，談話就此終止。
特拉弗斯再次去「西洋鏡」俱樂部找簡時，心情已較平靜，主動在電話里跟她講了一個「故事」。簡當然不難聽出那就是他們之間那充滿愛情、妒火和紛爭的凄婉動人的往事;也聽出了這就是不久前來過的那位「顧客」的聲音。當他講到那場火災，講到丈夫醒來後，穿過熊熊的火焰，去找他的兩個親人……他拚命往前跑，跑啊跑，一直跑了五天，最後到了一個荒無人煙的地方時，簡已是淚流滿面，急迫地趴到隔離鏡上，激動地呼叫：「特拉弗斯!」但她看不見他。最後，她終於找到了能看見隔離鏡另一邊的辦法：關掉自己室內的電燈，把臉貼到隔離鏡上，才模模糊糊地看到了特拉弗斯的身影。
特拉弗斯問簡想不想見兒子。簡說她極想念兒子，只是自覺不配做他的母親。特拉弗斯告訴她，兒子需要她，很想見她。他留下了旅館的房間號碼。
特拉弗斯對亨特說：「你得跟你母親在一起……可我得走了。我無法彌補過去的創傷。」他認為夫妻之間的鴻溝無法填平，他也決定放棄重建家園的努力。當簡在旅館房間里把兒子緊緊抱在懷里的時候，特拉弗斯卻悄然地駕車離去了。休斯敦的五光十色的夜景，映襯著主人公的凝神沉思的面影……
【鑒賞】
這部影片在1984年轟動了國際影壇，獲得了當年戛納電影節的大獎，也獲得歐洲評論界的高度評價。法國《晨報》贊譽它為「近10年來最動人的一部影片」。西德《法蘭克福匯報》稱該片的導演文德斯為「當前最重要的德國電影導演」。在《南德意志報》上，文德斯的傳記作者彼得·布赫卡稱他為「目前世界上最優秀的導演」。西德另一位著名導演赫爾措格曾預言該片「至少得三個金像獎」。這部影片究竟是以什麼特色來征服人們的呢?
首先，這是一部格調高雅、蘊含深沉的藝術影片，看後能令人久久思索、回味。導演運用了很多長鏡頭，節奏從容、舒緩，首尾呼應，敘事流暢，但又不是平鋪直敘。影片是從故事中段開始的，但對往事不採用跳躍的閃回鏡頭來倒敘，而是通過特拉弗斯與兄弟及兒子的交談，通過觀看家庭小電影，以及後來在「西洋鏡」俱樂部與簡的交談中來交代的。這種處理手法有其新穎、獨特之處，尤其是他和簡在「西洋鏡」俱樂部那場戲，是他們之間凄婉而復雜的關系的集中體現。這種「重逢」的場面也頗奇特，既沒有接觸，甚至連互相對視的情景都沒有，只有言語交談。倆人如此動情，往昔的「愛」依稀猶存，但隔膜與距離卻無法消除。
這部影片還帶有「公路片」的特色，這使它深深地銘刻上歐洲「作者電影」的印記。導演維姆·文德斯是「新德國電影」學派的四大著名導演之一。這個電影運動起源於1962年的奧伯豪森電影節。它的第一次 *** 有兩部代表作，一部是克魯格的《告別昨天》，該片榮獲1966年威尼斯國際電影節銀獅獎;另一部是夏摩尼的《禁獵狐狸的季節》，榮獲西柏林國際電影節的銀熊獎。及至70年代，這個電影運動的中堅人物法斯賓德、赫爾措格、文德斯和施隆多夫開始在國際影壇上嶄露頭角。他們的創作風格殊異， 各具特色。文德斯的藝術特色主要在於他創造了一種被稱為「公路片」的樣式。在他的影片中，主人公的生活基本上都是在汽車旅行中度過的。從飛逝的汽車中領略沿途的城鄉景色，記述旅途中的遭遇和見聞。文德斯認為這些內容是現代人生活中最活躍的部分。他在70年代連續拍了三部「公路片」：《愛麗絲在城市》(1973)，《錯誤的運動》(1974)，《時間的流程》(1975)，統稱為他的著名的「旅行三部曲」。
《德克薩斯的巴黎》也明顯有這種「公路片」的特色。片中相當大部分的場景是在汽車中和公路上拍攝的。文德斯最初想表現美國的許多城市和地方，想駕車穿越美國旅行。後來美國的編劇薩姆·謝潑德告訴他，德克薩斯州可以概括美國的一切。他果然發現他想找的一切都能在這里找到。影片開始時是在德克薩斯州靠近墨西哥邊境處的一塊名叫「魔鬼墳地」的地方;然後兄弟倆驅車穿越莫哈維大沙漠，到了加利福尼亞州的洛杉磯;後來父子兩人又到了德克薩斯州的休斯敦。這使觀眾既看到了荒涼的沙漠景色，又看到了五光十色的城市的旖旎風光。
但是這部影片和他以前的「公路片」還有不同之處。在先前的「公路片」中，場所和景物處於首位，往往比人物或情節更為重要。而在這部影片中，景物則服從於人物和故事。所以影片基本上還是屬於情節劇。由於它的全部場景都在美國拍攝，因此帶有美國影片的色彩。盡管它不完全符合好萊塢的故事模式，譬如情節鬆散，缺乏跌宕起伏的線性因素，沒有皆大歡喜的大團圓結局等。但它畢竟敘述了一個富於人情味的故事，表現了兄弟、父子、夫妻之間的情意。因此，可以說這是一部結合了歐洲、美國兩種文化的影片。
文德斯對美國和好萊塢的觀感有一個演變的過程。他年輕時深受美國通俗文化的影響，後來又成為好萊塢電影的崇拜者。在他的影片中，還經常反映美國的文化。如《愛麗絲在城市》，反映了許多美國的風景和民情;在《錯誤的運動》中，體現美國文化的是一些搖滾音樂;而《德克薩斯的巴黎》的故事則完全是在美國發生的。但這時他對好萊塢的幻想已經破滅。
本片的命名有很深的隱喻性。「巴黎」在片中雖是指美國境內一個鮮為人知的小地方，但它卻與世界聞名的法國首都同名。導演用它來隱喻歐洲，而德克薩斯則是美國的一個縮影，因此影片的片名帶有歐洲一美國結合體的含義，但影片內容卻是關於主人公想在德克薩斯的巴黎建立幸福家庭的夢想的破滅。因此，藝術家是想用這部影片來隱喻他的虛幻而混亂的歐洲一美國軸心的解體，表明他擺脫了異國文化的桎梏，找到了自己完整的藝術個性。
這部影片的成功還得益於諸多方面。如音樂也是構成這部影片的藝術特色的一個因素。整部影片的音樂深沉而典雅，有點近似中國的古琴和古箏，既清新又動人心弦。影片開端和結尾時使用的主旋律，與主人公孤獨的心情以及荒涼的環境融為一體。這個主旋律在影片中多次出現，賦予影片一種感傷的調子。影片結束後，琴聲仍繚繞耳際，縈回腦海，彷彿會使觀眾隨著主人公遠去，又好像要進入沉思著的主人公深邃的心田。
本片的攝影也別具一格。開場那個沙漠風光，不僅氣勢雄偉，還帶有一點神秘的意味，及至拍到步履艱辛的特拉弗斯撞進一家土磚牆堆砌的破舊小酒吧找水喝時，內景非常陰暗冷漠，後景的紗門卻漏進一片刺眼的白光。這個場景向觀眾反復展示了從先前那個晃眼的沙漠場景，到一片黝黑的瞬間變換。鏡頭移過酒吧內部的一切細節，都令人感到單一而且怪異，與人物的內心感情十分吻合。
還有，父子兩人驅車去找簡的那場「公路戲」也設計得相當出色。美國現代化的立體交叉高速公路在畫面上構成了復雜彎曲的圖形，它們在正午直射的陽光下更是錯落有致。背景是藍湛湛的萬里晴空，父子兩人坐在小貨車里逐漸遠去。成銳角向前伸延的混凝土公路把畫面的空間分割開，使父子在這個背景上像弱小兒童似地相依為命。「西洋鏡」俱樂部這場戲更有特色，把過去那種正、反打鏡頭加以變化而顯示新意。當特拉弗斯向簡敘述往事時，他不忍面對著她，所以手拿電話機把轉椅轉了過來，面向觀眾，背對隔離鏡中的簡。他的影像色彩是深藍色的，而整個畫面是亮紅色，使人明顯感覺到他處在暗處，只是隱約可見罷了。當簡聽完他的敘述後，猛然撲到隔離鏡上，特拉弗斯轉過身來，兩人面對面，畫面上映出兩張臉重疊的影象;簡把房間的電燈關了以後，能看到隔離鏡那邊的特拉弗斯，而他就只能看到自己在隔離鏡上的映像。這樣，畫面上就出現了「對鏡成三人」的效果。這場戲的拍攝需要好幾種布光層次，難度很大。但這些技巧大大豐富了影片的表現力。
扮演特拉弗斯的哈里·迪安·斯坦頓過去只演過配角，這是他第一次擔任主角。他貼切地傳達出在精神崩潰邊緣的特拉弗斯的神韻，以後逐漸恢復正常。和兒子的關系，從陌生到親近，人情味愈來愈濃，在「西洋鏡」俱樂部和妻子對話，內心復雜的心情也體現得很准確。扮演簡的娜斯塔西婭·金斯基曾由於主演《苔絲》而獲美國金球獎。她在《德克薩斯州的巴黎》中和其他主演的影片不同，在畫面上出現得較晚，戲也不多，但給觀眾留下的印象卻極為深刻。她第一次露面是在家庭小電影里，是一個和丈夫及兒子在一起盡情享受生活樂趣的熱情 *** 。及至影片下半部，在「西洋鏡」俱樂部中出現時，卻已是一個經受過生活重大挫折、心情復雜、強顏歡笑的女性了。當她聽出對方是她曾熱愛過的丈夫時，淚流滿面，急切地趴到隔離鏡前激動地呼叫「特拉弗斯」。這聲音不高，但蘊含著言辭難以表達的情愛與凄苦。她在鏡前的大段獨腳戲足足有八分鍾，她竟准確無誤地一次完成了。
當然，這部影片並非完美無缺，對其評價也出現分歧。例如，美國的評論界就認為它在敘事結構上存在著不平衡的問題：主要情節糾葛有所偏離。影片前半部分，特拉弗斯幾乎是被沃爾特勉強接回家的，兒子不接受他，沃爾特和安妮頗擔心他會奪去亨特的感情。情節的糾葛似乎存在於兄弟及父子之間。但影片後半部，所表現的卻是特拉弗斯和簡能否破鏡重圓的問題了。從「講故事」的觀點看，缺乏連貫性和統一感。這些意見自有其一定道理，也在某種程度上反映了美國和歐洲評論界的不同評價標准。然而《德克薩斯的巴黎》在戛納電影節所獲得的成功，使其毋庸置疑地載入世界電影史冊。
⑷ 公路電影的經典電影
1、《邦妮和克萊德》Bonnie and Clyde
公路片中通常都有不止一個主角。導演們習慣於把兩個或者更多的人湊在一起，通過他們之間的互動製造出更多的戲劇效果。而這些在路上的人也都是各不相同的。在好萊塢公路電影類型化之後，路上最常見的就變成了那些淪落天涯的亡命者們。因為，通常只有亡命者會馬不停蹄地從一個地方到另一個地方。逃亡本身就是他們唯一的使命，而逃亡的過程在好萊塢導演的手中也變得跌宕起伏。這樣就使劇情本身有了足夠的強度和張力，符合了公路片主流觀眾，也就是年輕人的需要。或許這就是好萊塢攝影棚制度的強大威力，電影創作者們為生計考慮不得不在自己的作品中安置許多的商業元素。這樣也使得公路片具有了眾多類型片的成份，動作片中的驚險刺激，文藝片當中的愛恨情仇，懸疑片當中的峰迴路轉，有關亡命徒的公路電影逐漸成為了此類影片的主流。也因此，我們在公路電影當中常常都能看到亡命天涯的雌雄大盜。《邦妮和克萊德》就是此類影片的典型
阿瑟·潘（Arthur Penn）導演的《邦妮和克萊德》（Bonnie and Clyde），無疑是亡命者公路電影的經典之作。這部電影根據真人真事改編而成。Bonnie Parker 和 Clyde Barrow是一對雌雄大盜，在30年代橫行德州，持槍搶劫銀行，最後為警方擊斃，是聳動一時的社會新聞。而阿瑟·潘在1967年所拍的這部電影，用的手法亦頗受爭議。他們搶銀行在電影中被正當化為向當時社會秩序挑戰的行為。30年代美國全國籠罩在一片不景氣的低潮下，失業率急劇攀升，銀行關門，股市崩盤，許多人生計發生問題。當國家機器不能夠保障個人生存時，社會大眾開始對現有的秩序懷疑。Clyde在一間空屋前面看見一家人駐足觀望，依依不捨，詢問之下才知道這原是他們的房子，後來因為付不起貸款被銀行沒收了。激於義憤，Clyde對屋門前銀行的封條開了一槍，而決定開始搶銀行。影片的背景雖是30年代，但其中所表達對現存體制和國家機器不滿的情緒，正好與60年代末美國社會反戰反政府的氣氛相吻合。
事實上兩人並非一路上相依為命，而是有一群同夥跟著：Clyde的哥哥Buck和他的太太Blanche，以及一個會修車的小個子CW。故事的主線即是圍繞在這一夥人之間的沖突上：Clyde與哥哥難兄難弟，感情甚篤，Bonnie和Blanche則勢成水火。因此四人之間呈現微妙的關系：Clyde要維系和Buck之間「哥兒們」(buddy)的感情，另一方面又要時時安撫Bonnie。Bonnie則經常在追求自由理想和因為愛人所作的犧牲之間掙扎。最後這種緊張關系在Buck被擊斃與Blanche被逮捕後結束。兩人獲得獨處的機會，也達到了完滿的性高潮。然而這還是暗示兄弟哥兒們的關系和男女之間的情愛往往是不相容的。這種主題，常常在以男性為觀眾對向的動作片中。
車子在全片中佔有重要的地位。男女主角相遇是因為Bonnie看到Clyde正要偷她媽媽的車，而兩人的結局也是以在車中被亂槍打死而告終。他們每搶劫一次就換一次車，當然一輛比一輛更好更新。車子在本片中不僅是作案逃亡的工具，也正是對物質慾望的投射和通往自由的機器。
最後一幕是暴力美學的經典之作：一群鴿子飛上樹梢，兩人正欣賞一剎那的美感。告密者忽然鑽到車底下。男女主角往樹叢看一眼，心知大勢已去。兩人對望，男主角急速跑向車中，但此時亂槍已起。慢動作，兩人被打成蜂窩。這裡面有許多元素被往後的電影一再借用。大家必不陌生。
《邦妮和克萊德》雖以兩人伏法結束，但這部電影非宣揚「惡有惡報」的陳腔濫調。相反的，它的影像語言的運用是希望我們同情認同死者的。事實上本片推出以後造成極大的爭議。當初被Bonnie和Clyde所殺害的人其家人紛紛指責電影美化了兇手；而另一方面青少年卻奉二人為偶像。飾演Bonnie的菲·唐納薇（Faye Dunnaway）在片中的穿著甚至成為當年最流行的款式。在那個以抗爭、罷課、反戰為風潮的年代，這部電影的確亦有推波助瀾的效果。 2、《我心狂野》Wild at heart
尼古拉斯·凱奇（Nicholas Cage）現在紅極一時，恐怕很少有人記得他在1990年演過的那部《我心狂野》（Wild at heart）吧？這部電影由大衛·林奇（David Lynch）導演，根據Barry Gifford的短篇小說改編。Gifford的原著只有五頁，電影卻洋洋灑灑地擴充到兩小時。林奇的電影以懸疑和風格詭異著稱。這部片在表現形式上詭異，本質上則不折不扣是個愛情童話。
Sailor和Lula是一對戀人，但是Lula的母親極力反對二人交往，還派了一個混混去對付Sailor。Sailor一下子就把混混幹掉，他也因而坐了兩年牢。出獄後他攜女友遠走高飛，Lula的媽媽間接找上一群變態殺手去追回女兒並解決那小子。於是情節就在漫長的汽車旅程中詭異的經歷，殺手的追殺，和由回憶中抖露出 Sailor的媽媽與人勾結害死丈夫的陰謀中展開。
如果說邦妮和克萊德的旅程向觀眾展示資本主義社會的不公平與黑暗，進而正當化他們的行為的話，Lula和Sailor的旅程則幾乎全都是反映其內在的經驗。片名叫做《我心狂野》，本片著重的是一個狂亂的心靈如何因愛情的浸潤而被「馴服」（結局Sailor對Lula唱的正是《Love me tender》）。火焰是本片最常出現的主題。除了代表Lula的父親被火燒死的記憶片段以外，也暗喻狂暴難安的心靈。Lula許多段不愉快的回憶，如被父親的朋友強暴、墮胎等，也是為了強調擾動難平的心理狀態。即使連他們在一路上碰到的詭異事物——例如騎掃帚的巫婆，因車禍而死的男女孩，小鎮上裸著上身跳舞的肥女人，和滿嘴黑牙長相猥褻的傢伙——都似乎像是存在他們的幻想和夢中。能撫平他們狂野的心的，是兩人肉體的結合和由肉慾升華而成的愛情。就如大多數的愛情故事一樣，兩人最後以圓滿結合結束。
八十年代通俗文化最重要的事件是MTV的興起。MTV之異於以往之處，不在於它把影像和音樂連接起來 (在這之前歌舞片早已行之有年了)，而是在於它用一連串斷裂的、快速變化的影像來搭配音樂，而賦予音樂新的意義。後現代主義理論家羅蘭·巴特(Roland Barthes)提出「作者已死」的觀念，認為每個讀者可由文本中讀到不同的意義。我們在看MTV時，對影像的詮釋依我們本身的生活經驗、心理狀態和慾望而有所不同，確實有一點後現代的味道。《我心狂野》雖然沒有使用斷裂和快速變化的影像，但它加入了許多詭異而與本身主題較不相乾的影像元素，再加爵士樂、重金屬搖滾和貓王的情歌穿插交織，不免讓人覺得有MTV的味道。 3、在層出不窮的公路電影中，我們可以發現一個比較共通的規律，那就是無論這些人的旅途是如何開始的，大多都是基於一種叛逆和自由上路的精神，都是對於自己所現存的世界不滿而開始的一種叛離。《逍遙騎士》中的瓦特和比利反抗著，《邦妮和克萊德》中的主人公反抗著，特拉維斯也在《德克薩斯的巴黎》中反抗著。但是，這些反抗之外還有一種反抗，一種對整個父權社會的否定。最能夠體現這種雙重反抗的，就是主動向整個社會宣戰的末路狂花們。
《末路狂花》又名《女人的公路》Thelma & Louise 雷德利·斯科特 1991
雷德利·斯科特（Ridley Scott）導演的《末路狂花》（Thelma&Louise）為公路電影開啟了新的方向——成功地引介女性主義到這個一向為男性陽剛意識型態所主宰的文類。Thelma和Louise是一對閨中密友，Thelma是一個小女人，平凡的家庭主婦，Louise則是個長相普通(甚至有些醜陋)，有些男子氣概的餐廳女侍，兩人相偕開車出遊。這原本應是一次簡單而愉快的旅行，但最後卻成為兩個女人對抗男性社會壓迫的奮斗。
在一間酒吧里一個男人與Thelma搭訕，原本只是單純的應酬，但是那男人卻進一步企圖強暴她。情急之時Louise趕到開槍將男人打死。原本這是單純的自衛殺人，但是現場沒有其他證人，在恐懼證據不足會被判重罪下，兩人展開逃亡的旅程。
在逃亡的過程中父權在社會對他們的壓迫一一展現開來：Thelma的丈夫除了在電話中大聲吼叫要她回來(主要是因為他沒有辦法應付家事)以外，什麼忙也幫不上。警察不斷尾隨追逐她們，進一步把她們逼上樑山而不考慮自衛殺人的可能性。唯一相信她們清白的檢察官，卻因為好幾次陰錯陽差而始終連絡不上她們。連途中碰到和Thelma發生一夜風流的情人，到頭來也不過是偷人錢的騙子壞蛋。換言之，她們唯一能靠的就是自己。然而她們卻發現自己作為一個與男性社會對抗的女戰士，要比當一個小女人要適合得多。她們搶劫，把性騷擾她們的司機的卡車打爛，並且搶奪警察配槍。這些舉動也把她們逼向無路可走的地步。最後她們在新墨西哥州被警察重重包圍之下，寧死不屈地開車沖入萬丈峽谷之中。
《末路狂花》所描繪的旅途，無疑的是兩個女人對抗整個父權社會的過程。沿途所發生的事物或遇到的人，對她們來說大多是危險的，充滿敵意的。這程環境下只有自己的夥伴是能倚靠的對象。Thelma與Louise兩人間的情感，是同志間相依為命的革命情感，但亦不能否認其中包含了同性戀的成分。這在以往的公路電影是看不到的。傳統的公路電影，結伴而行的多半是一男一女的情侶，要不然就是氣味相投的哥兒倆，因為只有男女之間的愛情和男人之間的友情被允許出現在這種陽剛味重的，以冒險為主題，以男性觀眾為主要對向的影片中。然而本片的出現，肯定了電影中「另類」旅行拍檔的可能性。《末路狂花》之後，各種組合在公路電影中紛紛出現：同性戀、艾滋病患者、少數族裔、殘障或智障。這些人的旅行經驗提供了不同的世界觀，也豐富了公路電影的多樣性。 4、《天生殺人狂》Natural Born Killers 1994
奧利弗·斯通（Oliver Stone）攝於1994年的《天生殺人狂》（Natural Born Killers）是這里提到的公路電影最晚近的一部。它放映後也造成極大的爭議。與《邦妮和克萊德》不同的是，《天生殺人狂》並非改編自某一社會事件，卻似乎「預演」了社會事件：該片放映之後有一個棉花工人在密西西比州被謀殺，兇手被逮捕後宣稱自己的舉動是受到該片的啟發。
承襲了《生於7月4日》、《刺殺肯尼迪》的主題，斯通在《天生殺人狂》也以譴責美國主流社會的文化為主。這一次的對象是媒體。電影描寫一對殺人不眨眼的雌雄大盜Mickey和Mallory的故事，兩人絕非正義的化身，而是如片名所說的「Natural born killer」，所到之處腥風血雨，只留下一個活口宣揚他們的事跡。但是他們的事跡被新聞媒體渲染以後，竟成為全世界崇拜模仿的對象。
兩人在一次槍戰中被捕，分別被關入監獄。但是一家電視台的新聞主播希望在「American maniacs」的節目中訪問Mickey，於是說服典獄長讓他在獄中訪問。不料當訪談節目傳到獄中時，其他囚犯群起暴動。Mickey趁機劫持記者一行，救出Mallory並闖出監獄。記者為了要搶新聞，也想到他們為了出風頭不會殺他，於是和他們一起劫獄沖出重圍。但最後仍免不了一死。兩個殺人累累的黑天使從此逍遙法外，過著幸福快樂的生活。
斯通是玩媒體的高手，他用現有的各種媒體表現迥然不同的題材，因而達到顛覆觀眾對媒體成見觀感的目的。他用一個電視情景喜劇的格式來描述男女主角兩人的相會，罐頭笑聲內封裝的卻是粗鄙的對話的血腥的場面這些電視媒體不可能出現的成分。他用電視新聞報導的格式來敘述槍戰、劫獄等場面，讓人更加混淆真實與虛假的分界。再加上卡通影片的暴力打鬥畫面，文藝片羅曼蒂克的畫面。各種斷裂急促的鏡頭復雜地交錯在一起，把我們平常熟悉的電視劇、電影、新聞、動畫、電子游戲的強度乘上十倍加起來，讓人有飽和得想吐的感覺。然而吊詭的是他對媒體的批判仍不免要借重媒體，而且他的弄真成假——揭露媒體對新聞事件的誇張報導，而使之虛假化——反而最後弄假成真——觀眾將片中呈現出來的虛幻情景內外成自己的一部分，並將謀殺付諸實現。就這一點而言，斯通是要負道德責任的。
《天生殺人狂》中公路與旅程本身己完全淪至邊緣次要的地位。中途碰到的人物，只是提供男女主角血祭的犧牲品，而旅行的主要目的，也只是讓新聞媒體在後苦苦追趕，好產生更多報導而已。它的風格也正好反映了當前美國的文化氛圍。在這個「虛擬真實」(virtual reality)當道的時代，真真假假的分界越來越混淆不清。同樣的，激進與保守反動的區隔也變得越來越沒有意義。激進的作品其內容與形式很快地被資本主義體系所吸納，再生產為可在市場銷售的商品了。 5、《德州巴黎》Paris, Texas
其實，同樣在票房上獲得巨大成功的《邦妮和克萊德》拍攝時間早於《逍遙騎士》，也比後者擁有更多的商業元素，但它一開始並不是作為一部公路電影被人們記住的。本片的重點在於它對於暴力的刻畫，直接而又無情，所以一開始它是作為一部犯罪題材或是黑幫題材的電影入主美國影院的。但就是這樣一部在當時可以稱得上是血腥的電影拯救了美國電影業，並且為後來類型化的公路電影提供了可模仿的範本。片中的很多元素都為之後的電影頻繁借用，由此奠定了這部電影在同類題材的影片中的不朽地位。
維姆·文德斯（Wim Wenders）是所謂「德國新浪潮」運動中的精銳導演。雖然身為德國人，文德斯對公路電影和美國西部的自然與人文景觀卻特別著迷。他的作品幾乎都是公路電影，而且甚至把自己的製片公司命名為「Road movie proction」，對公路電影的執著可見一般。
《德州巴黎》（Paris, Texas）是一部以發掘一個人過去為主題的公路電影。Travis在德州的沙漠里獨自行走了好幾年，當他回到文明的世界時起初他拒絕說話，即使最關心他的弟弟Walt一再追問，他也三緘其口，不肯透露這幾年到底發生了什麼事。他們沉默著繼續從德州到洛杉磯的旅程，車子駛過沙漠。突然 Travis講了一句「巴黎，德州」，那是德州中部的一處荒蕪之地，他父母第一次做愛的地方，也應該是他開始的地方。Travis說。
他們回到Walt家以後，Travis漸漸適應文明的生活，也漸漸學會和兒子Hunter相處。但是他始終不肯透露他和妻子Jane發生了什麼事。
從Walt的妻子Ann的口中，Travis得知Jane的下落，於是帶兒子開車前往德州，在一家銀行門口等待妻子。Jane出現又走了，Travis跟蹤她到一棟老舊的建築前。他來到一個小房間，牆壁是半透明的可以看到對面，但是對面看不過來。他的妻子在這里從事色情行業。Travis將過去的事娓娓道來，終於讓妻子認出是自己：Jane一心想要離開，他則因妒嫉把妻兒鎖在車庫。半夜醒來發現家裡失火，趕忙去車庫看，但他們已經走了。這時他心中一片空白，只是漫無目的地跑著，跑著，跑出文明的疆界。
Travis告訴妻子兒子旅館的住址，讓她們母子團聚，自己則悄悄地走了。
在這部片中，記憶在兩次旅程中漸漸展開。L.A.是文明生活的象徵，德州則是Travis的起點與終點。那裡包含了他的過去，他在4年前跑到沙漠時遺留在那裡了，所以當他回到文明生活後，還必須要再回去一次把它找回來。前面介紹的幾部公路電影，沿途的景觀多半隻是陪襯劇情的背景。文德斯對公路的喜愛，使得《德州巴黎》花了很大一部分在描繪沿途的景觀，原本他想要拍一部從阿拉斯加縱貫北美洲到德州的電影。不過他的編劇告訴他「你可以在德州發現美國全部」。而事後他同意這點。他在拍攝本片時也用相機捕捉了美國西部的風貌，而有攝影集問世。 6、《玻璃玫瑰》The Voyager
《玻璃玫瑰》（Voyager）是德國導演沃爾克·施隆多夫（Volke Schlondorff）1991年的作品。這部電影與其稱為公路電影不如說是「旅行電影」(因為搭飛機和坐船亦佔有很重的份量)。全片是由兩個相關的片段組成。男主角 Walter Fabor搭乘的飛機中途失事，迫降在墨西哥的沙漠中。他閑來與一個德國商人攀談，發現商人的同學正好是他在二次大戰前的同窗好友。而好友的前妻亦正是Walter青梅竹馬的女友。
Walter是一個水利工程師，做事一向理性。但是當他們獲救以後，Walter卻突然和商人一起去墨西哥叢林找他哥哥，而不顧在紐約堆積如山的工作。但當他們前往那好友的住處時，發現的卻是一具懸吊在樑上的屍體。
葬禮之後Walter匆匆回到紐約。為了擺脫情婦的糾纏，他決定坐渡輪前往巴黎參加一個會議。在渡輪上他碰到一個年輕女孩Elizabeth，兩人似乎是不同世界的人，在任何一方面都不相配：Walter是純粹的理性主義者，Elizabeth則酷愛存在主義哲學；Walter專長於科學技術，Elizabeth則鍾情於藝術；Water己過中年，Elizabeth正當豆蔻年華。但兩人卻彼此互相吸引。
在巴黎兩人再度巧遇，並相偕前往南歐旅遊。途中並發生了超友誼關系。但在無意中Walter得知Elizabeth是年輕時女友Henna之女。驚詫之中他不得不懷疑這個女孩是她女兒。在希臘Elizabeth不慎為毒蛇咬傷，危急之下送醫急救，在醫院Walter遇到多年不見的Henna，也得知Elizabeth就是他的親生女兒。第二天 Elizabeth就死了。
本片看似普通的愛情文藝片，不過前後兩段迥然相異的旅行經驗，卻足以豐富其本身的意義。男主角身為一個理性主義者，對任何事都抱持科學的態度冷然對待，連飛機失事也無動於衷。然而理性並不能解釋他為什麼要和一個素不相識的人去墨西哥叢林找尋多年未連絡的朋友，不能解釋他為什麼會和自己的女兒墜入愛河，更不能解釋花樣年華的少女為什麼會猝然而死。他在旅程中的經歷，除了跟他過去的回憶牢牢糾結在一起以外，也凸顯出人生的偶發性和荒謬性。
⑸ 文德斯的「道路三部曲」指什麼
1、文德斯「道路」三部曲：《愛麗絲城市漫遊記》、《錯誤的舉動》、《公路之王》。
2、《愛麗絲漫遊城市》是維姆·文德斯WimWenders導演，Rüdiger Vogler主演的劇情片，於1974年3月3日正式上映。講述的是德國攝影記者菲力與小愛麗絲的故事。德國攝影記者菲力浦過著流浪式的生活，有一次被派到美國完成一項采訪，但他並沒有能完成任務。途中與一位神秘的美國女子邂逅之後，無意中成了她那九歲的小女孩的監護人。菲力浦必須帶著小愛麗絲穿越德國，把愛麗絲交給她的祖母。影片記錄了愛麗絲和菲力浦的這一趟奇妙之旅。那女孩簡直是人精，非常通世故。他倆在返回德國、幫她尋找奶奶的過程中，互相有了意想不到的了解。
3、《錯誤的舉動》電影主要講述一名立志成為作家的年青人，為了尋找創作靈感，坐火車離開家鄉，向外面廣闊的世界求索，不過在這段火車旅程中，他卻接二連三遇上怪人怪事。最後，經歷過死亡後的他終於擺脫上一代（母親和老人）的羈絆，走到國境內最高的山峰，重新思考他的前路之餘，更同時發現他的每個人生選擇都是錯誤的。
4、《公路之王》是Wim Wenders執導的電影，本片與《愛麗絲漫遊城市》《錯誤的舉動》）維姆·文德斯的旅行三部曲。雷達吉·渥樂這次在片中飾演一位四處雲游的電影放映機修理工，他帶著工具沿著東西德邊境滿是塵埃的道路尋找工作。一次交通事故令渥樂結識了想要自殺的漢斯。漢斯搭了渥樂的便車，兩個人在路途中成為了朋友。最後，當渥樂想要繼續他隨心所欲的孤身之旅時，漢斯決定要他留下來。
5、維姆·文德斯，1945年出生於德國杜塞爾多夫的維姆·文德斯在世界影壇上擁有舉足輕重的地位和代表。憑借自己獨具魅力的作品曾多次榮獲戛納、柏林、威尼斯等國際一流電影節的大獎，與法斯賓德、施隆多夫和赫爾措格並稱為「德國新電影四傑」，是二十世紀70年代「新德國電影運動(New German Cinema)」的代表人物之一。2015年2月12日被第65屆柏林國際電影節授予了終身成就獎——「榮譽金熊獎」（Honorary Golden Bear Award），這也是文德斯收獲的第一個終身成就獎。
⑹ 好看的公路電影有哪些
1. 逍遙騎士 Easy Rider (1969)
導演: 丹尼斯·霍珀
編劇: 彼得·方達 / 丹尼斯·霍珀 / 特里·索澤恩
主演: 彼得·方達 / 丹尼斯·霍珀 / 傑克·尼科爾森
製片國家/地區: 美國
片長: 95 分鍾
影史上最偉大的公路電影，也是為數眾多的公路電影的鼻祖。公路電影的聖經，哈雷機車宣傳片。比利和懷特用一次毒品交易的錢騎著他們的機車上路了，他們的目的地，是新奧爾良的狂歡節。在路上，他們經過了離群索居的波西米亞人群落，短暫逗留的數天里目睹了他們自由放浪但也貧窮困苦的生活…… 為什麼要上路？是逃避麻木的生活，還是尋找夢想的自由？談論自由和實現自由是兩碼事，真正的自由是很難的。
2. 摩托日記 Diarios de motocicleta（2004）
導演：沃爾特·塞勒斯
編劇：Jose Rivera
主演：蓋爾·加西亞·貝納爾 / 羅德里格·德拉·塞納 / 梅賽黛斯·莫朗
製片國家 / 地區：阿根廷 / 美國 / 智利 / 秘魯 / 巴西 / 英國 / 德國 / 法國
片長：126 分鍾
電影講述了一次南美旅程如何激發了切格瓦拉全新的世界觀，使得革命熱情開始在他心中萌芽生長。格瓦拉當年23歲，意氣風發，躊躇滿懷，是一個醫學院的學生。他對外面的世界抱有強烈的好奇心，於是和朋友艾伯特踏上了拉丁美洲的長長一串旅途中。他們騎上摩托車，風馳電掣的出發了，卻不料摩托車很快就報了廢。但這卻一點沒有影響年輕人的激情，二人靠搭便車來完成剩下的旅程。穿過拉丁美洲古老的文明遺址，穿梭於各個國家各色人群中間，他們開始真切感受到社會的真相、生活的苦難。當深入到亞馬遜河流域的麻風病人區時，他們被所見所聞深深震撼。切格瓦拉開始思考宏大深奧的命題：人類、社會、經濟、文明，人類的苦難、快樂的定義??切·格瓦拉說，讓我們面對現實，讓我們忠於理想，或許旅行中才能找到真正的自己。
3. 菊次郎的夏天 菊次郎の夏 （1999）
導演 / 編劇：北野武
主演：北野武 / 關口雄介 / 岸本加世子
製片國家 / 地區：日本
片長：121分鍾
暑假到來，自幼喪父的小學三年級學生正男，如今和奶奶生活在一起，暑假特別無聊。他拿出母親從外地寄回的信，准備自己一個人去愛知縣豐橋市看望母親。鄰居阿姨發現後，決定幫正男完成心願。她拿出一筆錢做為旅費，還安排游手好閑的老公菊次郎陪伴正男一起踏上尋母之途。可是在第一天，菊次郎就把老婆給的錢全部輸光，於是兩個人只好步行前往愛知。一路搭順風車，惹了不少麻煩後，菊次郎終於帶著正男到了他母親的家，但小男孩卻十分沮喪。歸途中，菊次郎努力安慰他，二人過得十分愉快，夏天就這么過去了。
4. 史崔特先生的故事 The Straight Story
導演：大衛·林奇
編劇：John Roach / 瑪麗·斯威尼
主演：理查德·法恩斯沃斯 / 茜茜·斯派塞克
製片國家 / 地區：法國 / 英國 / 美國
片長：112 分鍾
阿爾文史崔特先生已經七十多歲了，他不僅個性孤僻古怪，視力狀況也每況愈下。史崔特先生和女兒羅斯相依為命，父女兩人的日子雖然過得清貧，但也不失寧靜和樂趣。哥哥萊爾病重的消息打破了史崔特先生家中的平靜氣氛。雖然由於曾經的矛盾，兄弟兩人已經將近十年沒有見過面了，但如今史崔特先生已然步入了老年，經歷過生命力的種種變幻和無常，史崔特先生決定，是時修補一下兄弟之間的裂痕了。就這樣，史崔特先生駕駛著自己的割草機上路了，目的地是300英里之外的威斯康辛州。
⑺ 柏林蒼穹下是什麼時候的電影
1987年出品
《柏林蒼穹下》是一部了不起的偉大電影，它是鑲嵌在世界電影史上的一塊寶石。
——戛納電影節評委會
導演
維姆·文德斯
Wim Wenders
1945-
德國
主演
布魯諾·岡茲
Bruno Ganz
索爾維格·杜瑪丁
Solveig Dommartin
類型愛情
顏色黑白/彩色
如果不是因為對於電影的熱愛，恐怕維姆·文德斯現在早已是個出色的醫生或是那種在大學里教授哲學課的優秀老師了。同樣，如果不是因為他本人熱愛電影，那麼我們恐怕就沒有機會欣賞到這些處處閃耀著動人光輝的電影傑作了。如此說來，無論是影片《得克薩斯的巴黎》所獲得的金棕櫚大獎，還是影片《柏林蒼穹下》為他在戛納電影節上摘取的最佳導演這一桂冠，再或是所謂大師的頭銜，都實在無法與他本人創造出的這些絕美的電影相提並論。
作為公路電影這一片種的創始人之一的維姆·文德斯，在當今世界影壇上擁有著舉足輕重的大師級地位。他不僅憑著自己獨具魅力的影片在戛納、柏林、威尼斯等國際一流電影節上屢次榮獲大獎，更是與同樣著名的法斯賓德、施隆多夫和赫爾措格並稱為「新德國電影學院派四傑」，並由此成為20世紀70年代興起的「新德國電影運動」的代表人物之一。
特別值得一提的是，維姆·文德斯的影片所要表達的主題通常只有一個，那就是現代城市生活中人心的「流浪與疏離」。他的影片中最常見到的形式也是一種對於遷移、流浪與迷失的描述。早在20世紀70年代由他執導的那些令他聲名鵲起的公路影片是這樣，而進入20世紀80年代後推出的《得克薩斯的巴黎》和《柏林蒼穹下》等舉世聞名的經典之作也莫不如此。
影片《柏林蒼穹下》是一篇關於人性的超凡脫俗的現代神話。整部影片不僅始終保持了文德斯作品中一貫的「公路片」特色，更是充分體現出了大師本人對於「城市與人」這一主題的強烈關注與執著探求。影片自問世後就受到了來自全世界各個方面的如潮好評，並最終使文德斯獲得了1988年戛納電影節最佳導演獎這一至高榮譽，從而也進一步鞏固了他在世界影壇上的大師地位。
⑻ 有哪些好的公路電影推薦
公路電影按照WIKI上的定義就是故事發生在公路旅途上的電影，其顯著的特徵是遠離你平時熟悉的家、城市或鄉村。
公路電影誕生於「裝在汽車輪子上的國家」之美國，而老K認為狹義的公路電影一是要有車，二是要有路。
公路電影開始於上世紀60年代末，同時也是20世紀60年代至70年代，「新好萊塢」的重要標志之一。
公路電影是電影分類之下再細分的一個類型，與西部片屬於近親關系，西部片不一定是公路片，但公路片都有點兒西部片的特徵。
老K精選6部公路電影代表作，與大家分享：
《無人區》再次證明了中國不缺好導演、好編劇、好演員，缺的只是電影分級而已。有了電影分級，才會涌現出來不用煎熬上四年才可以公映的《無人區》，才會讓中國電影人步入正軌，才會令中國電影市場真正的繁榮起來。