1. 最近有什麼最新電影嗎
我來推薦一些給你：
最近上映的新片有：
國內：
《江山美人》《長江7號》《大灌籃》 《集結號》《投名狀》《大電影數百億2》
《命運呼叫轉移》《龍過雞年》《寶葫蘆的秘密》《不能說的秘密》《親親老爸》
《老年無所依》《權力風暴》《耳朵大有福》《十全九美》《刺馬》《一年到頭》 《蘋果》
《彩票也瘋狂》 《天下第二》《我叫劉躍進》《錯愛》《蝴蝶飛》《棒棒老虎雞》《色戒》
國外：
《史前10000年》《虎膽龍威4》 《諜影重重3》《 獵狼犬》 《美食總動員》《醜女大翻身》
《神槍手與智多星》《電鋸驚魂4》《霍亂時期的愛情》 《怪物史瑞克3》 《小美人魚》
《迪士尼公主》《美女與野獸》《變形金剛》《哈利·波特5 》《靈魂戰車》《蜘蛛俠3》
《龍之戰爭》《國家寶藏2 》《火線保鏢》《我是傳奇 》 《魔法玩具城》 《驚變28周》
《蜜蜂總動員》《美國黑幫》《聖誕老兄》《侏羅紀公園4》《加勒比海盜3》《查理的戰爭》
《狙擊生死線》《惡靈騎士》《斯巴達300勇士》《黑暗崛起》《美味情緣》《美國派六》
《異形大戰鐵血戰士2：鎮魂歌》《黑暗物質三部曲之金色羅盤》《貝奧武夫：北海的詛咒》
《尼斯湖水怪 》《電鋸驚魂4》《怪物史萊克3》
2008年值得期待的未上映電影有：
《功夫之王》《赤壁》《三國志之見龍卸甲》《奇幻精靈事件簿》《決勝21點》
《蝙蝠俠：黑暗騎士》《全民超人》《天災》《奪寶奇兵4：印第安納?瓊斯與水晶頭骨王國》
《第一滴血4》《侏羅紀公園4》《哈利波特與混血王子》《木乃伊3：龍的詛咒》
《蝙蝠俠：黑夜之神》
現在的電影精品太少，我再推薦一些經典影片：
國外：
《X戰警》系列《蝙蝠俠》系列 《異形》系列 《異種》系列《星際旅行》系列 《終結者》系列
《機械警察》系列 《侏羅紀公園》系列《回到未來》系列 《刀鋒戰士》系列《黑客帝國》系列
《生化危機》系列 《魔戒》系列 《諜中諜》系列 《天繭》系列 《星球大戰斗》系列
《天地大磁撞》《世界末日》《X檔案》《星艦戰將》《黑洞表面》《第五元素》
《黑衣人》《12隻猴子》《攔截未來者》《未來水世界》《未來主宰者》《全面回憶》 《深淵》
《機械英雄》 《內層空間》 《霹靂五號》 《蒼蠅》 《E.T.》《銀翼殺手》《勇闖奪命島》
《空中監獄》《星河戰隊》《太陽之淚》《第五元素》《王者之心》《後天》《天地大沖撞》
《完美風暴》《哥斯拉》 《地心末日》 《特洛伊》 《達芬奇密碼》 《角鬥士》《生死時速》
《阿甘正傳》《雙面疑殺》《美國黑幫》《真實的謊言》
國內：
《東成西就》《東邪西毒》《戰虎》《救我》《賭聖》《整蠱專家》《逃學威龍》《新精武門》
《賭俠II之上海灘賭聖》《家有囍事》《鹿鼎記審死官》《武狀元蘇乞兒》 《唐伯虎點秋香》
《新龍門客棧》 《碟血雙雄》《國產凌凌漆》 《大內密探零零發》《97家有喜事》《回魂夜》
《刀劍笑》 《東方三俠》 《重慶森林》 《阿飛正傳》 《少林五祖》 《千王之王2000》
《賭俠》 《大話西遊》系列《五福星系列》 《賭神》系列《英雄本色》系列 《古惑仔》系列
《警察故事》系列 《倩女幽魂》系列 《黃飛鴻》系列 《無間道》系列
十佳劇情片：
1) 肖申克的救贖（刺激1995）：男人必看的勵志影片。
2) 教父（1、2）：經典黑幫片，有此作品，其他同類一概低頭。
3)美國往事：整個人生都在裡面。
4)天堂電影院：每個男人的童年回憶，太經典了。
5)無主之城：人家怎麼能拍出這么牛的電影！
6)活著：也許是中國目前最偉大的電影。
7) 阿甘正傳：教導所有的人要去寬容別人，傻就是福氣。
8) 勇敢的心：民族自尊的好教材，希望大家要愛中國。
9) 楚門的世界：探討人的價值和人性根本的奇思怪作。
10) 音樂之聲：音樂的力量、音樂的快樂！
11）辛德勒的名單：震撼人心的歷史、充滿感染力的攝影和傑出的演員。
十佳科幻片
1) 星球大戰系列：開創了一個電影神話。
2) 異次元駭客（第十三層）：應該說它比黑客帝國的構思更精妙。
3) 超人：所有漫畫類科幻電影的代表。
4) 終結者（1、2）：科幻電影經典中的經典。
5) 12猴子：如此引人深思的科幻電影真不多見。
6) 黑客帝國系列：引發了對現實和未來網路發展的思考，形成了一種黑客文化。
7) 移魂都市（黑暗城市）：風格另類的科幻片，結尾出人意表。
8) 超時空接觸：比較嚴肅地探討外星文明問題的力作。
9) 千鈞一發：描寫未來社會人的基因問題的驚險影片，內容和主題俱佳。
10) 2001漫遊太空：經典作品，以嚴肅的科學性和預見性著稱。
十佳戰爭片：
1) 拯救大兵瑞恩：最真實反映戰爭和人性的超級巨作。
2) 獵殺紅色十月：節奏和人物拿捏准確的潛艇影片代表作。
3) 兵臨城下：從獨特的視角描寫二戰的巨片，演員表演到位。
4) 大逃殺：歸入戰爭片只因其太震撼、太殘酷。
5) 巴頓將軍：全景式展示戰爭的代表作，演員表演出色。
6) u-571：效果出眾的新型海戰片，拍得很有特點。
7) 全金屬外殼：庫布里克對戰爭的深刻反思，看過後使人對戰爭產生恐懼。
8) 星際艦隊：科幻性質的戰爭片，士兵的訓練和戰斗的描寫很有煽動性和爭議性。
9) 瓦爾特保衛薩拉熱窩：隨時看起來都心潮澎湃的好電影！
10) 野戰排：反思越戰的經典影片。
十佳動作片
1) 英雄本色（1）：吳宇森代表作。
2) 真實的謊言：阿諾演的最溫情和幽默的電影。
3) 生死時速（1）：充滿動感，耳目一新！
4) 虎膽龍威系列：呵呵他怎麼總是一身傷卻不死啊！！！
5) 勇闖奪命島（石破天驚）動作片顛峰作品！演員表演出色。
6) 刀鋒戰士（1、2）：新式吸血鬼動作片，非常另類和華麗。
7) 神秘的黃玫瑰系列：呵呵因為看的時候年紀小，覺得比西部片還經典。
8) 復仇：也是羅馬尼亞的老電影，這部影片的槍戰讓人百看不厭。
9) 三步殺人曲系列：干凈利落的墨西哥風格槍戰電影。
10) 第一滴血（1）：有內涵有力度有故事，是史泰龍為數不多的好片。
十佳恐怖片
1) 奪命狂呼系列：校園恐怖片的代表作，對年輕人的胃口。
2) 殺出個黎明：另類誇張的恐怖片，不嚇人，反而很搞笑和另類。
3) 活死人的黎明：活死人系列代表作，以惡心的僵屍著稱。
4) 驅魔人：畫面陰郁，聲效凄厲，晚上看真的噤若寒蟬！
5) 見鬼：港式恐怖片代表，有恐怖，也有情感。
6) 解剖（1、2）：歐洲恐怖片的代表，內容奇怪前衛。
7) 壞品味：指環王導演的早期作品，恐怖而搞笑。
8) 異形系列：科幻類恐怖片經典，1、2、4都很精彩
9) 咒怨：日式恐怖的代表，極其邪惡！
10) 活跳屍：罕見的血腥的黑色幽默！
十佳喜劇片
1) 兩桿大煙槍：在英式幽默和一團亂麻中尋找答案的樂趣
2) 我為瑪麗狂：美國廁所文化的代表，低俗但好玩。
3) 反斗神鷹系列：美式無厘頭動作喜劇。
4) 大話西遊（1、2）：經典！
5) 花田喜事：港式老喜劇片的代表，明星雲集。
6) 驚聲尖笑系列：以模仿糟改其他影片取樂的新型喜劇片。
7) 虎口脫險：歐式喜劇片經典作，百看不厭。
8) 金雞：近年少見的優秀香港電影，有很深的內涵。
9) 面具：金凱瑞的成名作。
10) 喜劇之王：周星弛最有內涵的電影。
十佳武俠片
1) 卧虎藏龍：「美」式武俠片的開山之作！
2) 新龍門客棧：現在的武俠片製作模式都是照它來的。
3) 黃飛鴻系列：捧紅了李連傑啊！！！
4) 醉拳：成龍代表作，功夫片黃金時代的作品。
5) 少林寺三十六房：劉家輝的成名作，現在來看也趣味無窮。
6) 少林寺：不用說了，真功夫的代表。
7) 佐羅：法國劍俠片的代表，迷到很多mm。
8) 笑傲江湖：對林青霞扮演的東方不敗印象最深。
9) 座頭市：創新的日本劍俠片，很有特點。
10) 殺死比爾：呵呵，新派東西方結合的功夫片來啦！！！！
十佳驚悚片
1) 死神來臨（1、2）：構思巧妙，場景驚人。
2) 黑暗降臨：描寫鬼怪傳說的驚悚片，有些新意思。
3) 沉默的羔羊：獲得奧斯卡獎的驚悚片！
4) 7宗罪：風格陰暗，讓人時不時想逃！表演精緻！
5) 閃靈：可以盡情欣賞傑克尼科爾森的超凡演技。
6) 第六感：此類影片代表作！！結尾精彩之極！
7) 斷頭谷：蒂姆伯頓的驚悚恐怖大作，人頭亂滾！
8) 心慌方（1、2）：加拿大導演的匪夷所思之作！！！
9) 本能：不用說了，很色情！
10) 醫院風雲：拉斯馮提爾導演的丹麥影片，嚇的很多人不敢獨自回家。
十佳愛情片
1) 泰坦尼克：商業大作！
2) 漂亮女人：現代版麻雀變鳳凰！
3) 羅馬假日：奧黛麗赫本的經典。
4) 金玉盟：淡淡的幽怨、一生的承諾！
5) 卡薩布蘭卡（北非諜影）：經典老片。
6) 畢業生：我們還能找到青春時代的純潔愛情嗎？
7) 生命中不能承受之輕：以時代為背景的愛情名片，節奏緩慢。
8) 保鏢：輕松健康的愛情電影。
9) 克萊默夫婦：對婚姻、兒女進行深入思考的倫理片。
10) 陽光燦爛的日子：屬於我們這些人的青春！
十佳魔幻片
1) 狼族盟約：法式魔幻片，明星眾多的大製作。
2) 印第安納瓊斯（奪寶奇兵）三部曲：斯皮爾伯格和盧卡斯的強大組合！
3) 倩女幽魂：中國鬼電影的里程碑！決不輸於外國片！
4) 魔戒三部曲：偉大的經典的真正的電影！！！
5) 哈利波特系列：新魔幻電影的奇特分支。
6) 魔幻屠龍（龍的心）：感情真摯。
7) 木乃伊：幽默和特技結合的娛樂片。
8) 剪刀手愛德華：蒂姆伯頓最有想像力的作品。
9) 小飛俠：嶄新的適合兒童的幻想片。
10) 大魚：多看兩遍吧，活著要善待自己啊！
十佳動畫片
1) 怪物公司：罕見的數碼特技！動人有趣的創意！
2) 冰凍星球：雖然賣座不是很好，但它的場景可是真的漂亮！
3) 辛巴達航海記：巧妙結合手繪和3d技術的優秀作品。
4) 怪物史萊克：健康的愛情觀和幽默的故事！
5) 尋找尼莫（海底總動員）：融合溫馨情感和尖端技術的動畫經典。
6) 千與千尋：宮岐峻顛峰之作！
7) 最終幻想：3d人物數碼化的先驅，技術出眾。
8) 吸血鬼獵人：日式風格的華麗吸血鬼大作。
9) 蓋娜：歐洲的動畫大作，風格很怪異！
10) 恐龍：不用說了，好看！
十大情色片
1) 艷舞女郎：少見的描寫夜總會無上裝演員的作品，場面很精緻！
2) 卡里古拉：有史以來最「嚴肅」和宏偉的情色巨片！
3) 羅曼史：探討愛情沖突和仇恨的情色名作。
4) 親密：獲得柏林金熊，在歐洲大型電影節獲獎影片中首次出現****的場面！
5) 巴黎野玫瑰：描寫愛到極至的感情，可怕！
6) 深喉：現代色情片的鼻祖！
7) 悲情城市：法國色情片演員出演的反映丑惡社會的獨立電影。
8) 感官世界：大島渚的驚世駭俗之作，以演員的真實****場面聞名！
9) 巴黎最後的探戈：懷念馬龍白蘭度，就看看這部片子吧！
10) 丑聞：最新的韓國情色作品。
2. 新龍門客電影是什麼改編的
《龍門客棧》不是改編的劇本, 它是香港一位導演胡金銓的一出名作, 三十多年前左右，胡金銓早年就曾親自導演過。 後來徐克重拍胡金銓的經典武俠片《新龍門客棧》，背景搬到大陸的沙漠外景實地拍攝，並由李惠民擔任導演。而《新龍門客棧》的劇本最初是出自作家編劇蘇叔陽之手，拍成的版本又經徐克改編再創造。 類似翻拍，它本來就是劇本，而不是什麼武俠小說之類改編的
3. 什麼是影視符號
1.電影理論和符號學
電影符號學既是電影理論的一部分，也是符號學的一部分。電影符號學是當代符號學最典型的成就之一，它既是符號學的產物，又是其推動者。我在為去年最後一期德國<符號學雜志>「中國符號學專輯」(第22卷，第2期)撰寫的有關中國當代符號學發展的文章中指出，中國「改革開放時期」的符號學研究首先是從電影符號學入手的。這件既偶然又必然的往事表明中國當代符號學幾乎是一開始就進入了西方電影理論和符號學理論的中心區域，二者均可代表60年代以來西方人文科學理論發展的最前沿成就之一。
1977年夏北圖重新開館，我在闊別11年重新進入北圖後查找的第一批資料就是電影符號學。北京電影學院資料室和<電影藝術>編輯部知道我長期自修外語和現代西方哲學，因此約我翻譯一些當時電影研究界尚有讀解困難的歐美電影理論文章。這樣，一方面，我利用進入北圖之機，從著手了解電影符號學擴展到了解一般符號學，又進而將二者迅速地與了解法國結構主義相結合，從而自然而然地將電影符號學和法國符號學運動的研究貫通起來。今日回想起來，在文化大革命結束後的1977年，那是一次為進入當代西方學術理論核心的正確方向選擇。
電影之所以是當代符號學的主要對象之一，首先因為作為綜合藝術媒介，電影為符號學提供了時空構成上極為復雜的文化對象，從而刺激了一般符號學理論思維的興趣。符號學之所以是電影理論的主要方法論，則在於長久以來電影研究的主要困難在於研究者對電影客體的構成認識模糊。電影符號學的建立既為電影學對象規定了明確范圍，也為符號學提供了有關復雜對象構成之分析方法。電影符號學是法國60年代結構主義和符號學運動的有機組成部分，同時，當代法國符號學也成為當代西方符號學運動的主要推動力和方向盤。當時德國和美國的符號學研究者，一方面投入了實以法國為中心的全球符號學運動，另一方面又採取著不同的研究方向。德國所遵循的是美國莫里斯和資訊理論、系統論等偏自然科學的「科學」方向；而美國一開始就把符號學弄成一個由諸學科如語言學、生物學、資訊理論等等組成的學術「俱樂部」，並設法為其尋找本土理論史根源。其中只有法國結構主義符號學採取了人文科學的跨學科方向。至於電影研究，當時德國基本上延續著早先德國哲學電影學方向，對比鄰法國電影符號學的意義不甚了了。美國本其第一電影大國的資源和60年代文化多元主義運動，以及新近吸收的法國電影理論的時髦觀念，逐漸形成了偏於應用性和綜合性的電影研究綜合體。但是自始至終多數美國電影理論家對於法國電影結構主義和符號學既欠缺知識的准備又欠缺理論的興趣。英國電影研究則在法國和美國之間取得某種平衡，研究水準則遠超過德國。這就是我在70年代末譯介電影符號學時國外電影理論和符號學思想環境的大略。這些知識內容及其背景應當說對於剛從「幹校」返城不久的國內電影研究界以及文藝理論界而言是相當隔膜的。
二十世紀頭半葉對電影藝術進行理論思考的文藝理論家主要來自德國。在語言學成為電影理論基礎之前，主要的理論來源是現代哲學、心理學和社會學。戰前德國是西方社會人文科學的中心，因此「電影哲學」首先來自德國是自然的。當然「電影理論」一詞還有另外兩個意思，一個是製作的技術和藝術的理論性思考，另一個是對電影內容進行批評解讀的理論根據。前者以蘇聯早期和法國先鋒派電影為主要代表，後者開始甚早但興盛於戰後各國，特別是義大利、法國和日本，當電影藝術一度被樂觀地視為社會文化改造的手段時。納粹時期德國電影事業完全成為政治宣傳工具，德國的電影、電影理論、文學、社會科學遭到系統的破壞(非常有趣的是哲學是一個例外)。戰後德國社會科學事業在美國的影響下重新恢復，但已失去戰前的龍頭地位，缺少理論想像力為其主要弱點所在(而戰前西方重要思想大多數來自德語國家：新康德主義，新黑格爾主義，現象學，精神分析學，批判哲學，新實證主義，實驗心理學和韋伯社會學等等)。於是，無論從電影理論研究還是從一般人文學理論研究來看，二十世紀後半葉期間，西方的主要人文理論發展以法國和美國為主要舞台；大致來說，法國以精取勝，美國以博著稱。
在重新評估當代西方電影理論的成就和得失時，應當區分兩個不同的層次：「戰術層」的技術進展和「戰略層」的思想創新。從技術層面來看，誠如麥茨在「訪談錄」中所說，電影理論知識的積累不斷增加，不可能「衰退」，對於中國學者學生來說，它們都是西方電影理論史上的基本內容，還需要花許多時間認真加以研習。但從評估西方電影理論成就和考察其當前趨向的角度看，就有必要對其40年來的發展和得失予以客觀的分析批評。
2．電影理論： 法國方向和美國方向
法國電影理論的主要成就表現在60年代語言學的和結構主義方向的研究和70年代精神分析學和敘事學方向的研究。80年代所謂新電影史研究和影視符號學研究在理論的深度和規模上較前明顯為弱。這也是法國結構主義思潮淡出入文科學中心、後結構主義的非科學方向人文研究開始流行的時期。結構主義運動是一整批傑出學術思想家齊頭並進的時代，在文藝理論界巴爾特和麥茨有如並列的雙峰。然而巴爾特在1980年不幸去世之前已經接近於理論創新的尾聲(所謂後結構主義的轉向)，麥茨在1993不幸去世之前可以說也接近理論創造的尾聲了。不過我們不應當說是後現代主義或後結構主義「超越」了結構主義和符號學，而應說是後者在達到一定階段後自行趨緩。歷經20年的結構主義符號學思潮及其電影理論研究，表現為20世紀人文學術思想的空前躍進，其後的衰退乃是人文學術演進自然波動的現象。現在(結構主義高峰過後的二十年的今日)反而正是人們重新思索其得失和繼續開發其價值的恰當時機，因為在學術高潮時期人們不免忙於隨波逐流而疏於反省。而且結構主義勃發於甚短時期，人人忙於創新，疏於整理，其內涵價值正有待於後人陸續加以開發。
法國電影符號學的永久貢獻首先表現在有關各種電影結構分析方面：電影語言，電影敘事，電影機構，電影觀賞，電影意識形態和電影文化。這些不同的電影對象機構的符號學分析各與不同的學科知識相結合，構成了廣泛的相關知識系統。因此電影理論，尤其是電影符號學理論，已成為當代人文科學的有機組成部分；電影符號學的知識積累也已成為今日電影理論教學系統的固有部份。至於在上述各類結構分析中涉及的相關知識和思想流派本身所含有的這樣或那樣的缺欠及其負面經驗自然所在多有，但這並未損及學科研究框架本身的價值。例如，最具爭議性的是法國精神分析學的電影理論，即由所謂麥茨「第二符號學」引起的研究系列，隨著精神分析學的，特別是拉康理論的衰退，而漸失影響。鑒於精神分析學是20世紀西方文藝理論的主要支柱，美國又是精神分析學最活躍而其方向卻與法國精神分析學極其不同的地區，精神分析學的電影理論問題遂格外復雜，也最具爭議性。此外所謂「第二符號學」電影理論還涉及結構主義符號學與法國精神分析學與一般電影理論的關系問題。70年代的拉康理論曾經廣泛影響到法國思想界，其本身的得失即不免牽一發而動全身。(請參見拙著<形上邏輯和本體虛無> 第二部分「弗洛依德和拉康」，商務，2000) 盡管涉及 錯綜復 雜 的思想背景，麥茨藉助精神分析理論和結構語言學方法，極具成效地，頗具獨創性地，開辟了另一個全新電影研究領域：觀眾心理結構分析。這個新領域本身不會消失，雖然所應用的精神分析學理論和認知心理學理論必然須結合其它相關知識進展來加以調整和擴充。符號學對觀眾深層心理和電影機構兩個方面及其互動關系所作的研究，表現出朝向電影現象「背後」制約因素的分析興趣。盡管精神分析學的理論細節偏誤甚多，但它開辟的深層心理領域的學術價值是不容否定的。麥茨在此領域的創始之功還不限於電影研究領域，而是擴展到人類迷戀於「故事」表現本身這一根本的深層心理問題。
80年代法國結構主義思潮衰退。結構主義符號學的電影理論也減弱了影響。各國電影理論開始趨向實用性。90年代以來電影界一向反對抽象理論的人士滿意地看到，電影研究終於又和電影製作靠攏，不必鳴高於「以空談空」了。的確，新時代的電影理論家，以麥茨為首，在「電影界」之外創生了另一個「電影世界」，雖不依賴電影界，卻把電影界當作研究和批評的對象，並成功地開辟了相應的職業領域。也要看到，與法國電影理論隍7d展「基礎性」研究的同時，各種影片批評的新理論也應運而生。與巴贊一代不同的是，批評理論不僅廣泛地引用其它學科和學派中的理論成果，而且設法在影片風格解讀，其它相關思想理論(新馬克思主義、弗洛依德主義、女權主義、後現代主義等等)，和基礎理論三者之間建立聯系。這樣，在早期哲學、心理學、社會學的電影研究之後，60年代以來的所謂當代電影理論就由這樣兩大部門組成：廣義電影機制研究(本文結構、觀賞結構、放映結構等等)和影片批評理論。也許還可加上「怪異的」先鋒派電影理論。後者是結合先鋒派作品製作方向的探討(實踐)來提出特殊的美學思想(理論)。前兩派正規的電影理論類別均以現成的商業電影製作產品為對象。後者則以非市場流通的電影製作品為對象，此對象形成過程本身也在探討之列。六、七十年代西歐，特別是法國、義大利和英國，成為以上各種電影理論最活躍地區。其中關於「電影本身」的部分，其理論基礎主要是結構主義、符號學和精神分析學。而關於影片內容分析的理論來源主要是馬克思主義、批判哲學、女權主義等，而這些社會思想在用於電影分析時多半結合前者提供的「基礎工具」知識進行。不管如何，當代新電影理論均以各種電影之外的學術和理論為根據。前者作為狹義電影理論(其核心是電影符號學)，其生命力與人文科學發展共消長；後者作為廣義電影理論，其生命力與社會思潮同進退。有趣的是，這兩方面自八十年代中期起，特別自九十年代以來，都明顯地漸失影響，在我看來，其原因均來自電影之外，即：來自人文科學整體變遷和社會思想變遷。
過去十年以來，無論從職業的規模還是從學術活躍度來看，美國都已成為電影理論的主要舞台。象在人文科學的其它領域一樣，美國學者認為他們已在一切學科內成為世界領先地區，其形勢與六十年代以前已不可同日而語。不過，實用主義的美國學者是不作深度分析的，他們習慣於「就事論事」。表面上，確是如此。首先，應該看到，六十年代以來科技工商第一大國美國已全面地發展了社會人文科學的教育和研究規模，成為世界上教育科研體系組織得最好的國家。人文學術的進步是以「活動的有效性」來衡量的，於是各種外在的效率成為學術質量的准則。美國電影研究的教育科研體系是朝向實用技術和實用藝術風格學的，先前風光一時的歐洲理論則漸漸被納入「電影理論史」教科書內. 當代美國電影理論史家Dudley Andrew 曾在1998年 提出了 「大電影理論之後的」當前電影理論趨向的評論，特別是景氣不在的歐洲理論。我上面提到的三大類電影理論都應屬於他所說的「大電影理論」之列，它們的思想根源大多來自德、法兩國，其次也來自義大利和英國。其論斷根據之一是理論的策源地法國自麥茨去世後已乏重要的理論作品產生。原先從事理論性研究的人也已轉移研究方向，如貝洛爾仍偏重綜合性的電視理論，伍蒙等已以電影史和理論史為專業。但是我們對這一表面現象究竟該如何理解呢？
須知，在現代美國文化史上「理論」一向並不重要，60年代以前，也根本沒有什麼本土的重要電影理論。自60年代起一系列事件改變了美國文化生態(政治動盪(冷戰，民權運動，越戰，學生運動，新左派)，歐洲理論的全面引進，以及教育事業的迅速發展。在文科領域，自歐洲引入的電影理論在這個電影大國立即被納入教育系統。以後的二、三十年裡在美國形成了一個普遍、穩固、有效、活力十足的教研新領域：電影研究。除了偏於製作實踐的各州眾多電影系外，電影研究，特別是電影理論研究，遍及各州文學系、比較文學系、語言學系以及其它文學院科系。美國電影學術也以他國望塵莫及的組織能力和規模為基礎，二十年來形成了有效的「教育-科研-出版-會議-就業 」一體化的循環機制。Andrew說「如果有數百名電影教師聚集一堂，談論各種話題，在此領域內不難匯聚出統一的詞彙和句法」。這就是說，只要存在著有效維持的制度和制度內的活動，學術內容反而無關緊要，只要它可被教育學術界有效接受即可；學術內容本身似乎僅成為維持機構運轉的「手段」，只要它能被大家「接受」(作為「合格的」媒介)，成為有效的集體行為「標准」，最終即可導致教學、出版、會議、學界認定、就業保障等渠道的連續暢通，這樣行之有效的科研標准就是學術「正確」的主要含義。(美國實用主義！)學術的標准本質上成為「外在的」，其動機和方向都與歐洲原初電影理論精神不同了。但他們形成了社會文化性的勢力和就業機會，也就促成了有效的學術規范。當初歐洲理論是按「理想」製造潮流，今日美國是按「效用」製造潮流。頗具諷刺意味的是，今日正是後者在趨於「成功」，前者在趨於「失敗」，以至於歐洲從業者亦須來美「討生活」。
在世界電影理論領域如今是美國為主的時代，今日美國電影理論主流反對歐洲「大理論」，並提出理論和實踐「結合」的實用性研究方向。這樣我們就看到90年代以來的美國電影理論研究主流是：影片風格研究，電影技術研究，皮爾士方向的符號學理論，以及科學派的認知心理學研究；可以說其格局已與二十年前以法國電影研究為主的潮流相當不同了。近幾年來最具影響力的理論據說是所謂促進了「美國電影理論革命」的David Bordwell 和 Noel Carroll 等創立的電影「認知科學」理論 。他們堅決 反 對法國派的大理論，特別是在美國曾經甚有影響的精神分析學理論和意識形態分析，更不要提麥茨符號學、索緒爾語言學了。他們堅持著以影片本身為基礎和目標的經驗性研究方向。
但我認為所謂電影理論或「大理論」影響減弱和欠缺創新的現象及其含義，比今日美國評論家按表面「成敗」所判斷的要復雜得多。我們不能按照電影理論職業性成就的一時消長來判斷其實質的得失，而應首先按照學術內在的標准(包括學術與社會的關系的內在標准)進行全面觀察和分析。學術的文化與社會性影響是另一個問題。首先，法國理論的停滯不前，絕對不證明美國理論方向更為「正確」。二者的精神方向、學術方向、實踐目標本來就十分不同。追求社會成功和追求學術真理是兩件根本不同的事；在什麼范圍內追求又會導致不同的判斷標准。以麥茨為代表的「內在理論派」和以今日美國為主的「外在理論派」各有不同的目標和左5c用。在此意義上，從電影事業功利主義角度反對「大理論」是文不對題的。美國理論的外在成功是其在科技工商時代善於強化文教組織效力所致；它也是人文研究制度化和商業化的自然產物。而法國電影理論的盛衰，與美國電影理論的發展並無直接關系；它是法國社會和人文科學內部結構變遷的結果。可以說，法國派的電影理論參與著人文科學整體的共同發展命運，麥茨理論的「內在性和一致性」也自然相通於整個人文科學發展的命運。而美國派的實用性電影理論研究則是外在於人文科學整體狀態的。其「外在性」不妨說含有兩義：既外在於人文科學的也外在於電影理論的認識論探討。
3．理論的危機和 麥茨研討會
1988至1989期間我在西柏林為參加法國塞里謝文化中心麥茨電影理論研討會而准備論文時了解到一個重要現象，這就是法國著名哲學家德魯茲的電影美學近著的發表及其在法國電影研究界造成的強烈影響。今日在寫此文時重讀了當時對德魯茲<電影1：影像--- 運動> 一書所作的筆記和相關材料，記起我當時考慮選擇的一個可能主題 即是麥 茨和德魯茲的關系，也即哲學美學和符號學美學的關系。在我看來，這才是一個有關電影理論認識論和方法論的關鍵性問題。德魯茲「電影理論旋風」括起在巴黎，就在麥茨身邊。而且其批評的鋒芒正是針對符號學的。我當時思考的重點是，對電影符號學來說，為什麼麥茨援引語言學和精神分析學被認為是「內在性研究」，而德魯茲，作為哲學家，援引柏格森和胡塞爾，就不是內在性的研究？他從哲學的時間性分析過渡到電影時間性分析不是表現了對電影過程本身更深刻的觀察嗎？而且此書處處與在法國電影理論界占據權威地位的麥茨的觀點相反：援引皮爾士符號學，回歸電影史研究和前於麥茨的電影理論研究。其挑戰的目標正是法國電影符號學方向本身。本來是麥茨被公貌7b為對電影進行了迄今為止最深刻的理論性思考，現在則由以「理論」(哲學)為業的哲學家提供了另一幅電影理論圖景。德魯茲所挑戰的甚至是「理論」概念本身。在法國是結構主義排除了哲學(除了阿爾杜塞)的理論權威性，因此順勢而為，麥茨不難取代了在先遠未成熟的電影哲學，並為電影理論打下堅實的基礎。我們可以仔細閱讀「麥茨訪談錄」中有關德魯茲一段。在其禮貌性的迴避中反映了內心一定的困惑。我們必須注意的是，麥茨和巴爾特都不是哲學的專門讀者，都不喜歡涉及哲學。(無獨有偶，法國新史學理論家最反對的也是歷史哲學。)有人貌7b為這是由於他們欠缺高深理論思維功力，我對此則有不同的解讀。應該說兩人的天才正在於避開了現成的哲學語言和推理框架才找到了更具齊一性的、更有效的文藝理論語言。「理論深度」是一個必須與對象、目標，程序相一致的標准。話語抽象性的高度不等於理論解釋的深度。當時我在初步研究了德魯茲的新著後仍然相信巴黎電影理論的「地形圖」不應當被改變(我即按照這一「地形圖」向中國讀者介紹了當代西方電影美學。因此該書理論布局與當代美國電影理論教科書相差甚大。)。電影符號學本身問題多多，但回到哲學的老路去是不必要的。因此我似乎找到了在麥茨會議上可以發揮的作用，即以本人的哲學背景在西方電影界強調應當防止重新混淆哲學和理論的關系。
原本打算六月初訪問巴黎人文科學院時再集中定稿，這一工作也算是我對哲學和符號學關系的再一次自我清理。不想其後突發的事件在情緒上完全打亂了原定的寫作計劃，以至於直到下旬與會時還未能動筆。等到下旬趕到古堡花園會場，又突然猶豫起來：此會參加者大多數都是專業電影研究者，我這樣一個「圈外人」來此談論哲學話題似乎並不相宜。一方面我雖決定須要改變發言的主題，但另一方面仍然認為在當前電影理論發展趨緩之際，哲學和理論的關系問題應如何處理的問題似乎較前更為重要了。我認為關鍵的問題在於不同的研究者應該區分不同的電影研究類型。在同一個大帽子「電影」下，各種相關的研究活動彼此的性質和功用相當不同，甚至不屬於「同一領域」。這樣，在會議開始以後我才利用會間休息的一天補寫了發言搞，即本書附錄中收入的關於電影研究類別問題的文章。在此文中我主要企圖說明應當克服來自歐洲電影哲學(很多現代歐陸哲學家都情不自禁地討論過電影理論問題，特別是現象學家) 和美國實用主義電影理論這兩方面的方法論壓力；不同的研究類別不必相互排擠。但在我看來，一切電影理論研究中最重要的方向仍是法國電影符號學。我想指出「理論」和「哲學」是兩件事，彼此多有交叉，而框架和運作程序則完全不同。影視理論家貝洛爾在我發言時反問道，為什麼會有巴黎電影理論在走下坡路的印象，以至於需要為之辯護？他代表了「圈內」職業家的自信，我因不屬於電影界，所以反能較客觀地觀察形勢。實際上，在維護電影符號學的同時，我當時已清楚地注意到其發展趨緩的狀態，以及一般符號學和人文科學發展中流露的弱點和危機給電影和電影研究帶來的負面影響。作為單純的研究者，不難發現各種存在的問題，而作為職業家則不可避免地須要強調本人或本派的成就。其實越認真關心什麼，就越會發現其不利的方面。我想麥茨也是這樣的。但作為巴黎學派的領袖他必須有照顧全局和鼓勵團體進取的姿態。我們可以從本書附錄的訪談中體會到他這種心理。有一種說法是，麥茨自殺與他對自己「江郎才盡」的失望有關。但在訪談中麥茨和法國電影理論家們都強烈否認「理論」和「電影理論」在走下坡路。然而麥茨不會不注意到法國自福柯以後的思想界情況已然丕變，因為他和我一樣不認為所謂後現代主義真的開辟了可與結構主義相比擬的重要思想方向。這兩種思潮的主要區別之一即在於，後者與人文科學學術之間存在著積極的互動關系，前者則有意破壞這種關系，以使人文思想遠離理性方向。
和巴爾特一樣，麥茨主要是純粹理論(語言學，符號學，精神分析學，敘事學和話語理論)的應用者，但他的「應用性理論」明顯地具有理論的原創性和徹底性。他發展、界定並創造了一個全新研究領域，在人文科學進展的范圍內他已達成此領域中的最高成就。但他並不能因此而超越人文科學整體的進度。作為電影專業工作者，他是否對此有足夠清醒的認識呢？我們從「訪談錄」中可以感覺到他對此問題的猶豫態度。 個人 生活的不幸(婚姻破裂、母親病危和長年眼疾)使麥茨內心極度憂郁，他的單身住所不接待任何人，也不在家中接聽電話。理論創造和學術友誼成為其快樂的主要來源。在每個學術領域中總有若干不相上下的一流人物，文學理論界尤其如此。但只有在當代人類學和電影理論這兩個領域中各自只有一位占據著「領袖」地位：列維-斯特勞斯 和麥茨。麥茨告訴我當初列維-斯特勞斯如何排除種種困難硬把 他塞入高等科 研機構 的往事。我們也記得 福柯當年如何力薦巴爾特進入法蘭西學院。他們都曾是當初正統 學派勢力極力排斥的對象。他們均以突出的熱誠、勇氣、和豐富的想像力義無反顧地投入人類精神探索的海洋，做出了傑出的貢獻，並成功地將某些方面的人類知識向前推進了一程。
4。電影理論和社會文化環境
電影符號學的影響遠不限於電影理論，它密切地與一般符號學，一般文藝理論，美學，乃至人文科學全體有關。雖然偏重形式研究，它實際上所研究的是形式和內容之間關系的問題。表面上重形式分析的結構主義和重內容思想的存在主義相互對立，但結構主義者，也許列維-斯特勞斯除外，都曾經是存在主義的熱心讀者，都曾是關懷社會 文化人生的理想主義者。在人生觀上他們都是法國啟蒙主義精神的後裔，其精神志趣與今日職業主義學者非常不同。強調理性精神的結構主義一代產生於西方社會文化全面動盪時期。一個有趣的問題是，這類科學方向的人文理論革新運動有沒有特定的社會心理根源？他們和存在主義一樣關心社會人生，卻強調應對社會人生首先進行科學的認識。一大批傑出思想型學者一一出現於社會思想動盪的60年代，而在社會和思想趨於平穩的90年代卻看不見具有同等學術創發力的人文思潮了。那麼除了學術發展本身的內在邏輯之外，什麼樣的社會文化環境可以產生理論性創造(與藝術性創造有別)的沖動？就電影理論而言，巴贊電影批評、義大利新現實主義和「新浪潮」的歐州電影精神，使當時許多人文學者開始認真看待電影藝術品。而且更為重要的是，理論探索的動機可能與通過影片形成的精神追求動機一脈相通。理論探討的根本動機在於提高對對象的意義和價值的認知。理論成為精神追求的另一形式。然而，首先歷史上必須存在有足以激發精神追求的社會文化環境。在一個由商業、技術、媒體施以全盤制度化運作的社會環境里，個人自由創造精神還有多少發揮的餘地呢？如果精神活動僅僅意味著按照機構制度規定的所謂「游戲規則」(此語是美國實用主義文化的典型產物)去「爭取勝利」，就象運動員按「規則去爭取勝利」，如此就算萬事大吉的話，學術思想也就被徹底「制度化了」，其思想成果應該已經蘊含於使其得以產生的機構制度之中。這就是當前西方人文學術方向「外在主義」的含義，即學術標准最終來自「外部准則」，而非來自「內部准則」。這一傾向首先可以從人文科學的運行越來越依賴經濟條件來證明。人文科學生存的經濟條件決定了其學術思想的內容和方式，思想的自由遂受到賜予其經濟條件的科技工商制度的嚴密約束。這種約束在五、六十年代尚不如此嚴格，無關實用的法國結構主義符號學才得以純然按照精神志趣從容地探索文化對象內在的結構、功能、意義和過程。同樣地，電影符號學才得以按照學理的內在需要去探索電影機構、本文、放映、觀賞諸過程的構成和功能。它們追求的方向是內在的，學術的，朝向「真理」的，而不是朝向學術市場「效果」的，也就不是朝向學術的商業化價值的。從某一方面說，二十年來世界電影理論的中心舞台由法國轉移向美國，這是人文學術組織能力的勝利，是電影研究適應經濟市場規律能力的勝利。
1989年前後我在與麥茨交往以了解其電影理論思想背景時，還沒有看到後冷戰時代即將到來的經濟全球化會給人文科學帶來什麼樣的全面沖擊。在談話中時時可以感覺到麥茨其人流露出來的法國理想主義和理性主義的情懷，以及他對急功近利的美國通俗文化的擔憂。在兩德統一前夕召開的塞里謝會議上，法國電影理論家們仍然雄心勃勃地在展望電影理論的未來。現在作為商業主義和技術主義必然產物的市場文化原則已然有效地浸入了人文學術界。學術內在的價值遂為合乎時宜的學術組織和制
4. 2009新電影《房客》到底誰是兇手
這部影片在我們看了兩遍之後，仔細分析，覺得男房東應該是兇手，男房東可能因為喪子而精神分裂變態殺人，女房東知道其罪行後，想像出一個房客來掩飾內心不願接受丈夫殺人的事實。房客是精神分裂發作殺人的男房東。
5. 微信公眾號 電影新觀客他們每天更新的電影是哪裡找的呢
這種平台很多，有專門提供免費資源的，推廣有錢，公眾號里的大部分都是復制粘貼這些網址的，一為自己公眾號拉人氣賺錢，
6. 2021年不速之客電影在哪裡拍的
不速之客電影拍攝地是中國天津。
不速之客是由稼軒環球影業有限公司、拉近影業有限公司、果實電影聯合出品，該影片由安兵基監制，林大雄執導，黎明、耿樂、韓彩英等主演的懸疑犯罪題材電影。影片講述了一個普通白領鄭凱與未婚妻琳琳結婚前夕被陌生司機糾纏，甚至捲入一場連環殺人案的故事。
影片評價
與《火鍋英雄》、《我的特工爺爺》不同的是，《不速之客》擁有純正的韓式血統，驚悚懸疑感獨樹一幟，且與大眾生活息息相關。其演員之間的化學反應、中韓合拍的新突破、聚焦現實話題等多方面看點雜糅綜合，這些中韓合拍製作才能彰顯的優勢和特徵，使其輕松躋身清明小長假的影迷必看片單之列，更是犯罪片和驚悚片影迷的首選。
7. 2011年新出的電影有個什麼客
《財神客棧》
類別： 喜劇 動作
監制/編劇/導演：王 晶
領銜主演：謝霆鋒 何家勁 張家輝 蔡卓妍 佟大為 黃奕
劉 洋
主演：何家勁 潘霜霜 那 威
類型：爆笑-懸疑-武俠
上映日期： 2011年6月28日(國粵雙語)
地區： 中國
顏色： 彩色
語言：粵語
發行：北京博納影視文化交流有限公司
博納影視娛樂有限公司
聯合出品：博納電影發行有限公司
開拍：2010年5月15日，靈武大海子灘舉行開機儀式；5月27日，北京舉行開機發布會。
製作公司：博納影視娛樂有限公司/博納國際影業集團（保利博納）PolyBona Film Distribution Co., Ltd.
編輯本段
劇情介紹
龔少爺(謝霆鋒飾)與老巴(張家輝飾)是白馬城的下等衙差，最大的心願便是有朝一日能夠成為威風八面的金衣捕快。但是龔巴二人雖身手不凡卻不為知府大人所重用，還總被府衙里的捕快欺負陷害。城內富翁何員外家發生劫殺案，全家慘死，家傳之寶「白玉觀音」亦被盜走。有「神捕」之稱的金衣總捕快鐵無情(何家勁飾)率領眾金衣捕快進行調查，可惜龔少爺與老巴身份低無法參與。同時，鐵無情對龔巴二人的深藏不露表示懷疑，暗示當地總捕快將其二人抓入大牢，總捕快公報私仇，對二人嚴刑逼供最終二人承認為劫匪同夥，被判次日處斬。龔少爺與老巴在獄中碰到了專門假裝抓通緝犯騙取賞金的姊妹「葬盡天良姐妹花」水龍女(蔡卓妍飾)和火龍女(黃奕飾)，在一同劫法場和一番交手後結下淵源。從二姐妹口中得知「白玉觀音」將會被送往財神客棧進行交易，龔少爺與老巴為洗脫罪名，決定與兩姊妹前往財神客棧調查真相。在路上他們又結識了高手「醫俠」問聞切。問聞切因為暗戀客棧老闆娘玉玲瓏決定與其一同上路。八月十五那天，一幫幫古怪的買家及賣家齊集財神客棧，拍賣各種奇珍異寶，氣氛高漲。與此同時，龔少爺等人被幾位高手襲擊，一切都只是金不二等人的陰謀，到底金的陰謀能否得逞，而龔少爺他們能否捉拿疑犯、奪回「白玉觀音」？最後財神客棧因為龍卷風被捲走。財神客棧老闆娘玉玲瓏被龍卷風捲走，聞問切也跟著玉玲瓏一起飛向了天堂。
8. 不速來客電影簡介
《不速來客》講述了竊賊老李進入一處破舊的居民樓內行竊時目擊了一場命案，神秘女子莉莉離奇被殺，就在老李拚命制伏兇手閻正之際，外賣員馬明亮突然也莫名其妙地出現在這個房間之內，三人一頭霧水，在全然不知對方身份情況下上演了一幕幕反轉好戲，最終揭開層層真相的故事。
《不速來客》是由田壯壯監制，劉翔執導，范偉、竇驍、張頌文、梁超、胡明、朱珠等主演的懸疑喜劇片。該片於2021年10月22日在中國大陸上映。
《不速來客》的故事從最初的「人為財死，鳥為食亡」的巨款爭奪，到尤大成和張總出現之後，牽扯到兒童買賣的社會問題，其中范偉半試探式地套話牽扯出黑暗產業鏈的冰山一角，分量上也是壓得住地令人戰栗。
同時，面對孩子做出選擇的情感反轉也恰好迎合范偉作為父親為救兒子鋌而走險的人物弧光。大體的故事觀眾能跟著看圓，看得細致的人能看到其中細節中屬於迷影的樂趣，也能看到些經典電影的影子和類似場景的「化用」。
雖然環環相扣中也不是每一環都足夠「絲滑」，比如張頌文的昏迷和「死而後生」交代得過於潦草並不算清晰，竇驍的身份也過於早的給出了過於直白的提示等。
富有創意的新人導演加成熟有魅力的戲骨演員，輕巧高效的敘事形式，懸疑、喜劇、驚悚等豐富的元素，還有符合當下年輕人喜聞樂見的「沉浸式」體驗，《不速之客》的確提供了中小成本類型電影「好看」的小驚喜。
9. 最近有什麼新電影
國外：源代碼，賽車總動員，奪命深淵，亞瑟3:終極對決，狂暴飛車，美國隊長，孤單特工（韓國），海洋（紀錄片），挪威的森林，猩球崛起，炮友
國內：五月天追夢，大武生，辛亥革命，第一大總統，全球熱戀，楊門女將之軍令如山，新龍門客棧2：龍門飛甲，肩上蝶，白蛇傳說