① 大家好，有誰知道新德國的代表導演和他們的代表作嗎，謝謝呀！
0年代中期，新德國電影進入創作高潮，這一時期代表人物是威爾格·赫爾措格、福爾科·施隆多夫、賴納·威爾納·法斯賓德和威姆·文德斯。
威爾格·慧爾指格(又名：W．H·斯蒂佩蒂奇)
如果說藝術家是一個「離群索居者」的話，新德國電影中最能體現這一特點的人物是赫爾措格，正像他影片中那些「孤家寡人」的主人公一樣，他自己就是這樣一位孤獨的藝術家。赫爾措格說：
「就因為我是獨自一人，而且還將獨自工作下去，所以很難將我的影片歸人這里的某個流派」。
1967年，他在希臘拍攝了《生活的標志》一部短片之後，又在薩哈拉拍攝了《法塔·莫爾迦納》(1968年)；拍攝了《誅儒也是從小長大》(1968 年)；1973年，他到了秘魯和巴西，拍攝了《阿吉爾——上帝的憤怒》，影片採用傳說中紀實手法，描寫了1590年到黃金國探險的僧侶阿吉爾的故事。表達了某種社會秩序的瓦解和狂想在現實面前的失敗。這是一部「妄想和放縱的敘事詩」。1976年，他執導的影片《人人為自己，上帝反大家》記敘了上個世紀一個遭受社會偏見的棄兒卡斯伯·豪譯爾的故事，他心理愚鈍和反常。這部半記錄、半自傳體的影片揭露了特權和教會制度為基礎的社會的虛偽和利己主義。8毫米膠片拍攝的主人公夢境很有特色，成為赫爾措格「最有力量和風格最統一的影片」，榮獲了戛納國際電影節獎。1978年，他還曾重拍了茂瑙的《夜間幽靈諾斯費拉杜》。1982年，赫爾措格導演了《陸上行舟》，主人公夢想在亞馬遜河上游的森林裡建起一座歌劇院，讓偉大的卡魯素來唱歌，他開始了旅行並在士著人幫助下把行舟搬過山嶺。影片在瑰麗壯觀的大自然景色中和古樸純真的民風中激盪著藝術家更加執迷、顛狂的心理狀態。赫爾措格說到：「我的影片是由於某種強烈的迷戀產生的……」，這部影片獲得戛納國際電影節最佳導演獎。
孤獨和瘋狂、異域疆土的自然風光成為赫爾措格影片的一貫的主題。在赫爾措格的影片中，他熱衷於刻畫那種邊緣與孤獨的人物，探討人物「瘋狂的迷戀」的心智，在這一點上他與法國「左岸派」電影有近似之處。他的影片極富浪漫色彩，有強烈的造型意識和動人的古典音樂。他的電影劇作略欠一籌，一如《陸上行舟》河流中走船，放而不收，削弱了戲劇張力，令觀眾感到沉悶、拖杏，有時晦澀、難懂。
福爾曼．施隆多夫，
早年在巴黎攻讀政治學，然後進入巴黎高等電影學院學習電影製作。他曾做過馬勒、雷乃和梅爾維爾的副導演，也是從短片開始創作生涯的。1966年，他的處女作《青年特爾勒斯》『『預示了新德國電影的覺醒」，影片編劇是他後來的妻子和主要合夥人特洛塔。
1967年《劇烈的爭吵》的成功，使他同美國哥倫比亞公司簽訂了6年的合同，開始轉向拍攝歷史題材的影片。1971年的《科姆巴赫窮人的暴發》起源於民間傳說，敘述了民工攔路搶劫一輛錢車的故事，表達了下層人民的感情，批判了社會，「對具有新特徵的鄉土電影的發展是個貢獻」。1972年後，他從歷史轉向當代，拍攝對德國社會現狀進行精闢分析的系列影片，並從1960年「作者電影」較窄的觀念轉到較大的觀眾層面。1975年《喪失名譽的卡塔琳娜·布魯姆》描寫一個收容無政府主義者的年輕婦女最終成了輿論界的犧牲品。1976年他拍攝了根據尤斯奈爾原著改編的《死刑》。在1978年《秋天的德國》中，他「技藝更加精湛」。1978年《錫鼓》影片通過一個不願意長大的孩子的故事對德國歷史及現實進行了強有力的批判。這部史詩般的巨幅畫卷於1979年同《現代啟示錄》並列戛納國際電影節金棕閡大獎，1980年又贏得美國奧斯卡最佳外國影片獎。
他的80年代仍然是豐厚的；《偽造》(1981年)、《斯萬的愛情》(1983年)、《一個保姆的故事》(1989年)等等。施隆多夫擅長導演藝術片，是一個「在所有導演中最具現代電影語言表現手段的人」，也是一個注意市場和同觀眾交流的人。施隆多夫注重電影劇作，有濃厚的文學功底。他的代表作品《錫鼓》等，對處於社會重壓下的人物變態心理的描寫以及他對文學作品的倚重使他同法國「左岸派」電影人士及作品十分接近。然而，他對電影基本技法的注重、對觀眾的顧及、與電影明星的多次合作，又使他同這些導演以及新德國電影的其他人明顯不同。目前，他主要在美國拍片，而這些「超級製作削弱了他的藝術才華」。
賴納·威爾斯·法斯賓德
新德國電影多產的天才法斯賓德是多面手，他曾做過記者、戲劇編劇、戲劇導演。70年代他建立了自己的公司，並從舞台轉向電影，在銀幕上塑造了一系列的棲棚如生的人物形象。1969年一1976年，他總共導演了29部長故事片和一部5集電影系列片。
1969年，在柏林電影節轟動的《愛比死更冷酷》「表現了毫無用處的可憐人」，影片中的移動攝影不同反響，那是他的第一部作品。1970年《謹防神聖的妓女》把戲劇排演的喜怒哀樂搬上銀幕。
1971年，法斯賓德在《四季商人》里講述了一個無法滿足母親要求的菜商在飲酒後死亡的故事。影片僅用了l1個拍攝工作日，充滿風格化與舞台藝術痕跡，法斯賓德的創作風格達到高峰，在他的影片中第一次出現了關於同性戀的主題。1972年，『法斯賓德僅用了10天拍攝完成了《佩特拉·馮·康德的辛酸淚》。 1973年，他導演《惡夢吞噬靈魂》片中60歲的老婦嫁給了一個年輕的摩洛哥外籍工人，當她能夠戰勝社會的種族偏見時，卻無法克服他們面對的種族差異。 1975年的影片《自由的強權》又一次顯示了法斯賓德偏愛的主題，一個同性戀青年被人利用後又被拋棄，慘死街頭。1977年導演的《中國輪盤賭》、 1978年推出反法西斯題材的《瑪麗亞·布朗恩的婚姻》、1978年與施隆多夫聯合導演的《秋天的德國》、1980年，另一部反法西斯主題的影片《莉莉· 馬蓮》問世。1981年4月法斯賓德在「世界報」采訪他時說：「如生命允許，我希望拍攝12部反映德國各個不同時期的影片；第一個描寫第三帝國的主題是《莉莉，馬蓮》。但不是最後一個……，我在尋找自己在祖國歷史中的位置，我為什麼是個德國人？」法斯賓德的聲明體現了新德國電影藝術家的覺醒和責任。 1982年，他在導演了《薇洛尼卡·弗斯的慾望》和高度風格化的影片《水手克萊爾》後離世，年僅36歲。
法斯賓德絕大部分影片的電影語言無大新意，採用的是他崇拜的美國「好萊塢」電影模式，是一種傳統情節劇。其中最大特點是他對藝術的真誠和對社會的直言批判，他敢於把德意志沉重的罪孽意識擺上銀幕，他也撕下自己的外衣，把種種非常態慾望和陰暗心理逐一解剖。法斯賓德的美學追求和創作傾向與法國新浪潮時期的 「電影手派冊」十分接近，他的影片中那種「烏托邦思想」和「悲觀絕望』』也同手冊派一樣消極。他的影片有時出現『『簡單化」的傾向，他的社會分析有時也難免「主觀」、浮淺」。然而，在新德國電影藝術家中，他的真誠是最令人難以忘懷的。
威姆，文德斯
這位曾攻讀醫氣和哲學的大學生在投考巴黎高等電影學院時失敗，他在巴黎電影資料館通過觀摩大量影片自學成才。
1971年文德斯導演的第一部長片《城市裡的夏天》，這是「一個犯罪故事的歷史」，影片中的囚犯因懼怕往昔而逃跑。他還拍攝了非情節化、不求表意的《守門員罰球時的焦慮》；這一風格同樣反映在1974年的作品、愛麗絲漫遊城市》中。1976年執導《時間的進程》，1977年美國演員德尼·霍普在他氣氛神奇的影片《美國朋友》中擔任主演。1980年，他把美國導演尼古拉·雷依的傳記故事搬上銀幕，影片記敘了在無盡的公路旅行中電影機械師與他的朋友卡米茨的友誼與煩惱，這是一部典型歐式風格的公路片。1984年，摘職戛納電影節的金棕閻的另一部歐式風格的公路片《德克薩斯州的巴黎》標志著文德斯「美國化傾向的高峰」，他表現了人的孤獨、人與人之間的隔漠。1985年他拍攝了一部關於他的偶像導演小津安二郎的紀錄片《東京之行》。1987年，《柏林上空》這部充滿超現實主義氣氛的作品問世。遷移、旅行是文德斯影片的慣常主題，他的電影語言修詞中基本排除蒙太奇，形成對運動和場景不加剪輯的「坦率、冷靜」的風格。
新德國電影運動的衰落：
同新浪潮電影—樣，新一代的德國電影人反對電影商業化，主張「作者電影」和「藝術電影」，新德國電影在美學追求和製作方式上有很多與新浪潮相似之處，幾百名導演從60年代中期到70年代中期拍攝了近幹部影片，形成持續不斷的創作高潮和聲勢浩大、歷時長久的電影運動。美國新好萊塢電影運動導演科波拉對旺盛時期德國電影作過安如下的評價：「過去的10年屬於新德國電影，西德是現在唯一有所作為的電影國家」。
然而，70年代中、後期，經濟危機已經表明德國電影有衰落，電影市場出現了蕭條，德國影片在國內的放映收入幾乎無法抵償製版成本。據統計：其收入僅佔全部影片收入的10％，1977年佔4％。新電影對資助團體的依賴，使電影藝術受制於這些團體和電視台編輯部，同時也受制於主管這些部門的政治態度。「德國青年電影董事會」由於提供資金過少喪失了影響，已於1976年解散。
1977年，法斯賓德還曾發表了將來只在國外拍片的聲明轟動一時，引起人們議論紛紛。一些評論家認為「雖然電影導演們對運轉不靈的團體和對缺乏評論界的支持表示不滿是可以理解的，但是否在別的歐洲國家或歐洲以外的國家拍攝電影的條件就比聯邦德國優越卻是使人懷疑的」。法斯賓德於80年代初業已故世，其他三大導演已到國外拍片。新德國電影運動的主將在國外創作上的滑坡現象，證明了評論家的擔憂。90年代的德國電影市場完全被好萊塢佔領，有著先鋒運動表現主義、德國室內劇、批判現實主義傳統的民族電影也已日漸消亡。
② 求一些電影專業術語的名詞解釋
自1926年至1929年，上海民新公司在4年內共攝制了20部影片。黎民偉邀請了歐陽予倩、卜萬巷、侯曜、孫瑜等擔任編導，然而，正當「上海民新」的事業到達頂峰之際，他最費心血拍攝的《木蘭從軍》卻令他虧蝕嚴重，上海民新倒閉。此時，羅明佑向他提出合作，妻子林楚楚也從旁鼓勵。他們創辦了「聯華影片公司』，打出「復興國片，改造國片」的旗號，拍攝《故都春夢》。同時開拍《野草閑花》和《戀愛與義務》，後者由阮玲玉主演，可是，後來阮玲玉的突然去世，影響了「聯華」的號召力。再加上1937年抗戰爆發，聯華公司被敵偽勢力查封。1941年，香港淪陷，製片廠被毀，黎民偉將財產變賣，得款分給員工還鄉。因拒絕與敵人合作，全家逃亡到廣西，參加了歐陽予倩主持的廣西省立藝術館。在生命的後期，他帶病堅持電影的技術革新。北京電影洗印廠曾聘請他當廠長，但因重病纏身，未能應聘。
大製片廠制度的特點是：（1）嚴格分工；（2）製片人專權；（3）發展壟斷性企業
法國批評家將犯罪片和匪幫片歸結為黑色電影類型(the film noir)，其起意是因為法國的犯罪小說大都是黑色封面。黑色電影的類型，成為好萊塢更為復雜的一種風格。它兼有偵探、匪幫、城市戲劇影片的風格，其背後潛伏的是一股悲觀的黑色的暗流。在美國，弗蘭克.塔特爾的《供出租的槍》（1942）開創了黑色電影的時代。大部分黑色電影都帶有冷戰時代的印痕。黑色電影最早的代表作之一為霍克的《睡大覺》（1946）。這是根據雷蒙德、錢德勒的小說改編的。繼後，拉烏爾.沃爾什拍了弗洛伊德式的《狂熱》（1949），弗里茨.蘭拍了宿命的《大熱》（1953）。這都是黑色電影的代表作。在人們印象中最深刻的要算尼古拉斯.雷的《他們在夜間生活》（1948）。朱爾斯.達辛的《裸城》（1948）和約翰休斯頓的《柏油森林》（1950）利用城市背景淋漓盡致地表現黑色電影所有的要素。塞繆爾富勒的《南街上的小偷》（1953）很好地利用了冷戰心態來拍攝黑色電影。
太陽族電影是日本50年代出現的幾部電影的總稱。
太陽族，是日本當代作家石原慎太郎1955年出版，並獲得當年芥川獎的小說《太陽的季節》中主人公的統稱。他們是富裕家庭的青少年，自幼嬌生慣養，不學習、不勞動，生活奢侈、放盪，不遵守社會秩序，不講道德倫理，藐視一切、醉生夢死，是純粹的家庭與社會的寄生蟲。因此，人們稱這種內容的日本作品為「太陽族文學」，同類內容的日本電影為「太陽族電影」。
最早的，也最具有代表性的太陽族電影，是古川卓已導演、根據石原慎太郎同名原作改編的《太陽的季節》。此後，石原慎太郎本人據他的另一部小說改編、由中平康導演的《瘋狂的果實》，中平康另一作品《夏天的暴風雨》及據石原慎太郎同名原作改編、由市川昆導演的《處刑的房間》相繼出現。太陽族電影的最後一部是據石原慎太郎同名原作改編而由堀川弘通導演的《日蝕的夏天》。
太陽族電影總共只有5部，從它的興起到結束只有5個月。太陽族電影對太陽族們在某種程度上表現了批評態度，但由於它描寫的主要是性和暴力，本身也有不可否認的反社會性的一面，所以當時受到社會輿論的強烈譴責。然而它給日本影壇留下了不可輕視的影響。以後，以描寫性和暴力為內容的影片大肆泛濫，其源蓋出於此。
Hammocking: 吊床效應
一種電視節目編排策略.將一個新的或較弱的節目安排在兩個受歡迎的節目中間播出, 以期提高中間節目的收視率.
電視頻道專業化是我國電視界共同關注的課題，在電視業逐漸成熟、媒體競爭日趨激烈的今天，按照專業化原則對電視頻道進行改造，是社會經濟發展的必然趨勢。
簡介:「新德國電影」運動發軔於1962年春天的奧勃豪森電影節。當時有26位德國青年電影家聯名發表《奧勃豪森宣言》，稱「舊電影已經死亡，我們對新電影滿懷信心。德國電影的未來在於運用國際性電影語言……我們要創造的電影應該從形式到思想都是新的」。這個宣言本身就是人類對話精神的體現，此後德國電影逐漸擺脫傳統電影和好萊塢電影的影響，走向世界，成為當時歐洲電影與世界電影對話的新的一極。
「新德國電影」的電影家在電影的題材、敘事結構、風格以及造型語言的運用上各有建樹，異彩紛呈。然而，他們對歷史和現實的關注與思考，對電影藝術詩學特徵的探索卻有著某種美學的一致性。即重新確認電影的敘事功能，並將其納入宏觀的歷史視野，將歷史創傷和戰後德國重建的陰暗畫面交織展開，賦予歷史思辨色彩和哲學深度。他們重視電影的大眾性文化特徵，從而克服了現代主義曲高和寡的藝術封閉性，在較高層次上達到了理性思辨與現實形象、電影審美與大眾觀賞性的生動融合與有機統一。
1979-1983年徐克、許鞍華、方育平、嚴浩等人掀起香港電影新浪潮
香港新浪潮電影的源起是一班在電視台出身的年輕導演各自開始拍攝風格新穎的電影。1979年是很重要的一年，涌現出章國明的《點指兵兵》、徐克的《蝶變》、許鞍華的《瘋劫》和翁維銓的《行規》。而在1978年，嚴浩拍攝了《茄喱啡》。1980年，譚家明拍攝了《名劍》。
上鏡頭性Photogenie
1919年，法國先鋒派電影理論家路易·德呂克在《上鏡頭性》一文中提出的對電影藝術特性的稱謂，由照相(photo)和神采(genie)兩片語合而成。「上鏡頭性」的理論內涵是：電影藝術應當在自然和現實生活中發現適宜用光學透鏡表現的形象和景物，強調朴實無華，提倡使用自然光效、焦點發虛等表現手段，營造電影藝術獨有的詩意，而且認為惟有處於運動中的視覺形象才最具有「上鏡頭性」。
「上鏡頭性」包括四個主要元素：
1�裝置，包括自然景和布景、鏡頭構圖和各種景別的運用；
2�照明，包括自然光源和人造光源，根據不同用法賦予對象以特殊含義；
3�節奏，首先指比例平衡，是在「裝置」、「照明」和「假面」各元素之間起著平衡聯系和邏輯統一作用的、最具有感染力的「卓越技術現象」和創作者的激情和智慧的產物；
4�假面，指演員。「上鏡頭性」通常亦指演員或「明星」的面孔攝入鏡頭後具有特殊吸引力的純外在視覺印象。
以上資源均來自網路，關於新興電影運動並未找到確切解釋 ，建議從圖書館的影視分類里，查找電影學概論。尚有不完善 的地方，多包涵了。
③ 外國電影史中技術主義的流變
●德國表現主義Expressionism
表現主義(Expressionism)此字原為藝術史與批評的專用語，意指不再把自然視為藝術的首要目地，以線條、形體和色彩來表現情緒與感覺作為藝術的唯一目地。表現主義電影則發源於1920年的德國，此種電影中的演員、物體與布景設計都用來傳達情緒與心理狀態，不重視原來的物象意義。《卡里加利博士的小屋》(1919)即以運用這種手法而聞名。之後德國表現主義的風格影響到默片時代的一些好萊塢電影與1940年代的黑色電影，其它如希區考克與奧森．威爾斯亦受表現主義的影響。
●形式主義Formalism
文學、藝術或戲劇中專強調形式與技巧而不強調題材的表現手法。起源於1915年的俄國，因為莫斯科語言學圈及詩語言學會的成立，反對俄國革命前處理敘述材料的傳統方式，轉而重視藝術語言形式的重要性，逐步影響到當時的各藝術領域。在電影表現或分析上，形式主義強調不同形式的運用可以改變材料的內涵，剪接、繪畫性構圖與聲畫元素的安排都是形式主義電影工作者的興趣所在，如1920年代的普多夫金、愛森斯坦等均是此種主義的支持者。1930年代中期遭斯大林主義的壓迫而停止在俄羅斯的發展，但對後來的結構主義與符號學有很大影響。
●印象主義Impressionism
1920年代法國的電影創作者路易．狄呂克團結一批有才氣的導演，如亞伯．岡斯、哲敏．杜拉克等與一些在商業電影上已取得成究的電影導演，想在影片公司老闆出於商業考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到製片們支持，1924年狄呂剋死後運動即告失敗。一些人走向商業片，另一部份則走向前衛派道路。由於狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系，所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節日》(1919)等。
●超現實主義Surrealistfilm
1920年興起於法國，主要是將意象做特異的、不合邏輯的安排，以表現人類潛意識的種種狀態。路易斯．布紐爾的《安達魯之犬》可以算是早期超現實主義電影的經典作品。而超現實主義電影的興起旨在反抗寫實主義與傳統藝術，領導人安德烈．布列東的一篇宣言中提到：「一種純粹的心靈自動作用，在此作用之下，試著以語言、文字或其它任何方式，來表現思想真正的運作情形。」後來超現實主義成為實驗電影與地下電影的重要源頭，如美國的瑪雅．黛倫與肯尼斯．安格。商業電影中超現實主義並不是主要派別，只出現在個別導演的電影中，如伍迪．艾倫。
●新寫實主義Neorealism
二次世界大戰後在義大利興起的一個電影運動。主要代表人物有羅貝多．羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾．維斯康堤等。這類的電影大主題大都圍繞在大戰前後，義大利的本土問題，主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。在形式上，大部份的新寫實主義電影大量採用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，相較於戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。不過新寫實主義電影在國外獲得較多的注意，在義大利本土反而沒有什麼特別反應，1950年代後，國內的諸多社會問題，因為經濟復甦已獲抒解，加上主管當局的有意消弭，新寫實主義的熱潮於是慢慢消退。
<P> ●法國新浪潮NewWave
原本是沒有嚴格界定的新聞性用語，指1958與1959年間一批法國新導演所拍攝的格調清新，頻頻獲獎的首部作品。後則被廣泛運用，概括了法國1950年代末、1960年代初期的新電影製作與創作傾向。這些新導演有很多都是《電影筆記》雜志的影評人，如高達、楚浮、夏布洛、侯麥、李維特等。他們崇尚個人獨創性，表現出對傳統電影的高度自覺，並用其作品體現「作者論」的風格主張，不論是題材還是技法都與傳統電影大相徑庭。混合利用傳統電影類型與好萊塢導演風格，來實驗剪接與結構上的新形式。由於重視拍攝的自由度，往往只憑綱要性的腳本拍攝，喜歡即興與自發的拍攝方式。而其主題上則帶有存在主義的色彩，如亞倫．雷奈的，《廣島之戀》與高達的《斷了氣》均是這類影片。新浪潮這個詞自從1950年代末至1960年代初與法國結緣後，常被拿來形容其它國家新興的電影製作活動和電影復興現象。如捷克、匈牙利的新電影，1960年代的波蘭與1970年代的德國新電影。
●真實電影
1950年代末開始的，一種以直接記錄手法為特徵的電影創作潮流。代表人物有法國的尚．胡許與美國的大衛．梅索。這些倡導者自言他們的靈感來自蘇聯的吉加．維多夫的「電影真理報」，較大的差別在於真實電影的事件更完整與單一，因此更具有劇情片的情節。製作方式上，以直接拍攝真實生活，不事先寫劇本與用非職業演員，影片由固定的導演、攝影師與錄音師三人完成為其特點。法國與美國的真實電影最大不同在於法國可讓導演介入，如尚．胡許的《夏日記事》(1961)，而美國的真實電影則強調導演置身事外，不幹涉事件進行。這樣電影拍攝手法要求導演能准確的發現事件與預見戲劇性過程，攝制動作要敏捷與當機立斷，而這種方法必然限制了題材的選擇方向，因此純粹意義上的真實電影的作品很少。而真實電影的最大意義在於它給一般劇情片的創作提供一個保證最大限度上的寫實性。高達在他很多電影裡面進行主觀介入是直接搬用真實電影的方法。
<P>
●第三電影ThirdCinema
泛指第三世界電影工作者所製作的反帝、反殖民與反種族歧視、反剝削壓迫等主題的電影。其具體主張由古巴導演費南多．索拉納斯與奧大維．傑提諾在1970年代初期合寫的《邁向第三世界電影》(TowardaThirdCinama)一文，他們稱資產社會依其封閉與被動的藝術觀所拍攝的電影商品為「第一電影」，作者電影、巴西新電影、表現主義電影等強調個人經驗的作品為「第二電影」，「第二電影」是第一電影的一條出路，但是已是體制的極限，而在革命中產生，與體制對抗的電影則是「第三電影」，亦可稱為解放電影與游擊電影。這兩位導演強調「第三電影」必須是製作體系無法吸收，且異於體制的須要。在《邁上第三世界電影》一文中，作者提到：「攝影機是影像/武器的無窮徵收者，放映機則是一秒發射24格的步槍。
●巴西新電影CinemaNovo
指巴西在1960年代興起的新電影運動，特色是以低成本的方式，創造有地方色彩的電影文化，以掙脫外來，尤其是北美電影文化的主導形式。他們對於國家、社會現實的觀點較為犀利，美學原創力亦非常豐富。最早以葛勞伯．羅恰領導的電影合作社方式經營，重要導演還有魯伊．蓋拉、尼爾森．皮瑞拉等。他們的電影既反映了社會現實，也極力尋求大膽甚至古怪的美學風格，如羅恰的《黑神白魔》(1969)等。在海外影展亦有不錯的成績。巴西新電影曾被激進左派批判為太重美學意義，並在發展上與電影工業互相唱和。此外，巴西的觀眾仍然較喜歡重娛樂的商業電影，對於新電影較不接受。1964年巴西軍事叛變，檢查制度變嚴，而重要創作者如羅恰到海外拍片，所以新電影運動沒落。但巴西新電影對於其它拉丁美洲國家的以電影運動有不少的影響。
●德國新電影NewGermanCinema
1960年代初出現在西德的一次旨在振興德國電影的運動。1950年代西德隨著經濟的復甦電影亦蓬勃發展，但內容逃避現實，貧乏單調，1950年代末到1960黏代初電影業陷入低潮，連國際影展的參加資格也沒有，受到當時法國與英國等國家新電影的影響，便產生了德國新電影。1962年的「奧伯豪森」西德短片電影節中，有26位導演一起發表了「奧伯豪森宣言」，發起人大都是只拍過短片的年輕導演，宣稱要與傳統電影決裂，要運用新的電影語言並且從陳規陋習、商業夥伴與某些利益團體的羈絆中解脫出來。不過宣言運動開始的前三年由於資金缺乏，只拍出一部電影。1965年取得政府協助，成立「青年德國電影管理委員會」資助青年導演拍片，到1967年總共拍了20多部電影，並在國際影展中獲得肯定，因此德國新電影聲名大噪。但這初期的德國新電影並沒有法國新浪潮那種輕松放任的感覺，反映的世界不是豪無希望，但也沒有明確出路，因此在國內不受歡迎，很快又限入危機。1975年新電影運動再次出現高潮，原因是政府的資助法作了更改，變得有利於青年導演；電視台開始資助年輕導演拍片；1971年之後，德國創辦了自助性的電影攝制與發行機構「作家電影出版社」與「新德國劇情片製片人工作協會」；美國大片商也注意到德國新電影並開始投資。而更重要的原因是這時期出現許多人材：法斯賓達、荷索與溫德斯等。他們的作品在藝術上富有特色，在國際上也獲得很多肯定，但是在國內仍不受歡迎，於是第二次高潮又再次陷入沉寂狀態。1979年新電影運動再次復興，這得力於法斯賓達的《瑪麗布朗的婚姻》與雪朗多夫的《錫鼓》在國內票房上成功，使德國新電影擺脫國際上得獎而國內不賣座的局面，1979年之後運動聲勢更為浩大，成為西德電影的主流，在人們心中已成為一個流派的標志。
●直接電影DirectCinema
指以寫實主義電影風格拍成的紀錄片，和「真實電影」的攝制有許多共通處，如以真實人物及事件為素材，客觀紀實的技巧，及避免使用旁白敘述等。直接電影和真實電影的唯一差別，在於直接電影視攝影機為安靜的現實紀錄者，以不幹擾、刺激被攝體為原則；真實電影則使攝影機主動介入被攝環境，時而鼓勵並觸發被攝者揭露他們的想法。
④ 影視表演基礎知識介紹
影視表演基礎知識介紹
電影表演繼承了戲劇表演中許多適合於電影表演的原則和方法。下面我來給大家講講影視表演基礎知識，有志於此的朋友快來看看吧。
電影的四大片種
(一)故事片 數量最大、社會影響最廣泛
基本特徵：由演員扮演片中人物;有完整的故事情節;運用蒙太奇思維進行典型化的藝術概括。
(二)紀錄片 嚴格的真實性，不容許弄虛作假和無中生有
(三)科教片 嚴格的、准確的科學性，也講究藝術性
(四)美術片
動畫片、剪紙片、木偶片、折紙片的總稱。
法國人埃米爾 雷諾為動畫片的先驅。
20年代，美國人華爾特 迪斯尼攝制了以米老鼠和唐老鴨為主角的系列動畫片。「萬氏兄弟」是中國動畫片的先驅，1926年 無聲動畫短片《大鬧畫室》
影視藝術的形式要素和藝術手段
空鏡頭：畫面里不出現人物或動物的鏡頭，又叫景物鏡頭。
主觀鏡頭：影片中通過某一人物的視線來觀察、表現對象的鏡頭。這種鏡頭表示的是片中角色的視角，反映他的心理狀態和感情色彩。
客觀鏡頭：用不參與劇情的旁觀或中立的視角拍攝的鏡頭。一部影片中的絕大部分鏡頭都是客觀鏡頭，它擔負著敘述劇情、介紹環境、刻畫人物、烘托氣氛等劇作任務和通過畫面體現風格的藝術表現功能。
影視畫面的造型元素——造型元素包括構圖、光、色。
場面調度——源於法文Mise-en-sence，意為「擺在適當的位置」，或「放在場景中」。最初這個詞只用於舞台劇方面。被引入到電影創作後，是指導演對畫框內事物的安排。
演員調度和鏡頭調度
演員調度和鏡頭調度的完美結合，即是影視的場面調度。
演員調度：導演對演員扮演的人物在劇中的行為、運動方向、所處位置以及演員和演員之間相互交流時產生的動作與位置的變化的調度。
鏡頭調度：即是指攝影機的調度。
聲音
電影的聲音包括人物聲、自然聲、音樂和畫外音。
人聲主要由對話、獨白、旁白組成。
對話是指兩人或者兩人以上相互交流的聲音。
獨白是指畫面中人物單獨說話的聲音。
旁白是指畫面時空以外的人所發出的聲音。
自然聲：我們在自然界能聽到的一切音響，包括風聲、雨聲、流水聲、動物叫聲等。
畫外音：聲源以外的各種聲音。旁白和解說等也是畫外音，在塑造人物、結構時空等方面的作用日益受到電影創作者的重視。
聲與畫的關系
三種主要的關系：聲畫同步、聲畫對位、聲畫分立。
聲畫同步：聲音和畫面相一致，是電影敘述中最常用的一種聲畫關系，它使得電影在藝術表現上產生逼真、自然的效果。
聲畫對位：把按不同節奏發展的聲音和畫面組成統一的銀幕形象，並在這個銀幕形象中相互作用，產生蒙太奇結構。聲畫形象相互作用的方式通常是畫外音;也可以是造成某種對比。
聲畫分立：電影畫面和聲音聲源有一定聯系，但又使之互相分離的一種剪接方式。
蒙太奇
定義：法語montage一詞的音譯，原是構成、裝配的意思，用於電影藝術後，意為剪接、組合。一部電影就是運用蒙太奇的手段按照既定的情節、節奏將單個的鏡頭組合成場面進而形成段落並最終完成的。
美國的格里菲斯是真正使蒙太奇成為藝術手法的大師，被稱作蒙太奇的創始人。
長鏡頭
長鏡頭理論是電影技術、藝術高度發展的必然結果。20世紀50年代法國電影理論家安德烈¤巴贊和德國電影理論家克拉考爾等人對長鏡頭作了細致而又深入的研究。
定義：用一個持續時間相當長的鏡頭連續對一個場景、藝術內容進行拍攝，形成一個比較完整的鏡頭段落。
影視的表演藝術
演員的雙重自我——體驗派表演學派——表現派表演學派
電影表演的類型——本色表演-性格表演
世界電影藝術的發展歷程
世界電影藝術的形成期(1895-1930)
默片時代
1895年12月28日，法國盧米埃爾兄弟拍攝了《火車進站》，它成了電影這門藝術的開山鼻祖。
在電影的默片時代，盧米埃爾兄弟、法國藝術家喬治 梅里愛和美國著名導演大衛 格里菲斯等人都分別為電影藝術的發展做出了巨大貢獻。
盧米埃爾兄弟：客觀再現生活
被稱為「電影之父」。 經典作品：《火車進站》、《水澆園丁》等。
喬治 梅里愛：電影戲劇化先驅
他系統的將戲劇藝術的一些基本原則和操作方法如沖突律，服裝、道具、布景、化妝，以及場、景、幕的劃分等成功的運用到電影製作中，使電影故事化、情節化、戲劇化。這是對盧米埃爾電影直接攝錄生活的重要突破。
為了使電影更好地表現生活，他運用了多種攝影技巧和表現方式來獲得特殊的藝術效果。他發明了停機再拍、多次曝光、疊印與合成、搖晃拍攝、快慢動作等特技表現，至今仍在電影創作中使用，對電影語言的發展作出了大量的貢獻。
代表作 《月球旅行記》
大衛 格里菲斯 ：電影藝術的奠基人
他在攝影鏡頭和電影蒙太奇方面進行了積極探索，他是世界電影史上第一個真正意義上的電影藝術導演，被公認為世界電影藝術的奠基人，更被後人稱為°好萊塢技術主義的代表±。
代表作：《一個國家的誕生》、《黨同伐異》
他在影片中大量運用平行蒙太奇、交叉蒙太奇、對比蒙太奇等藝術手法，創造了世界電影史上著名的「最後一分鍾營救」，至今在電影創作中廣泛應用。
查爾斯 卓別林著名喜劇大師
啞劇表演，強化形體動作語言，設計了大膽而誇張、極富個性的表演。
代表作《摩登時代》、《淘金記》、《舞台生涯》
世界電影的成熟期(1930-1966)
20年代末，美國華納公司拍攝的《爵士歌王》，宣告了有聲電影的誕生，1935年，馬摩里安攝制了第一部電影《浮華世界》。從此，構成電影藝術的三大基本元素畫面、聲音、色彩已經全部具備，電影走向更完美的成熟。
蘇聯蒙太奇學派
在蘇俄電影的廢墟上，愛森斯坦的`不朽傑作《戰艦波將金號》以其全新的革命內容和精湛的藝術形式震動了世界影壇，標志著蘇聯電影學派的興起。
著名的蘇聯電影大師：愛森斯坦、普多夫金、庫里肖夫。
義大利新現實主義電影
義大利新現實主義電影運動一般認為只有六年的歷史，即從1945——1950.
1945年，羅西里尼拍攝的《羅馬，不設防的城市》是它的開山之作，宣告了義大利新現實主義電影的正式誕生。
兩個口號：「還我普通人」、「把攝像機扛到大街上」
「還我普通人」——新現實主義的核心
主要作品：羅西里尼戰後三部曲《羅馬——不設防的城市》、《游擊隊》、《德意志零年》。西卡 《偷自行車的人》、桑蒂斯《羅馬11時》
「把攝像機扛到大街上」——新現實主義的創新
這是在技術上提出的口號。它創立了一種與好萊塢電影相對立的新的電影美學，即紀實主義電影美學，直接啟發了巴贊的長鏡頭電影理論。
法國新浪潮電影運動
「電影手冊」派和「作者電影」論
五位核心人員：夏布羅爾、特呂弗、戈達爾、里維特、羅伯爾
「作者電影」理論：要求每部電影都像一部小說、一幅畫一樣，只是一個人的作品。這實際上是導演中心論。
夏布羅爾1958年拍攝的《漂亮的塞爾日》揭開了法國新浪潮電影的序幕，特呂弗1959年拍攝的自傳體電影《四百下》奠定了新浪潮電影運動的基礎。
「左岸派」是新浪潮電影的重要流派，以「作者電影」理論為指導。巴黎塞納河畔聚集了一批文學家出身的電影導演，他們被稱為「左岸派」
代表人物：阿倫 雷乃 《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》
新德國電影運動
從1962年「奧伯豪森宣言」開始，在西德境內掀起的一次要求改變舊德國電影現狀，創立具有獨特藝術風格的電影藝術運動。這一運動前後延續了20多年，是持續時間最長的一次電影運動。
;⑤ 德國新電影學派四大導演
電影的歷史是以再現美學開始的。盧米埃爾是再現美學的創立者，而真正確立這種電影美學的是蘇聯的維爾托夫。與此同時，美國的弗拉哈迪和英國紀錄電影學派也發展了這種電影美學，荷蘭的伊文斯把他提到了一個新的高度。電影史中把維爾托夫、弗拉哈迪、格里爾遜和伊文斯並列稱為紀錄電影四大學派。他們在不同的時期，不同的方面和不同的深度和廣度上對再現美學的發展作出貢獻。特別是在二戰以後，為電影藝術擺脫戲劇化的束縛，提供了有力的理論和實踐的支持，成了義大利新現實主義電影所遵循的理論基礎之一。
1、 維爾托夫的電影眼睛派
2. 弗拉哈迪與《北方的納努克》
3. 格里爾遜與英國紀錄電影學派
4. 伊文思的詩意現實主義紀錄片