❶ 《近代俠義英雄傳》那裡有下載
-- 近老枝哪代武壇第一推手——評不肖生《近代俠義英雄傳》（葉洪生武俠評論系列之八）
凡練家子皆知，善打太極拳者素重「推手」。蓋「十三勢」（掤、〔才履〕、擠、按、采、〔才列〕、肘、靠、進、退、顧、盼、定）為體，「推手」為用。單練「十三勢」拳架者，除有益於養生外，無所施其技，終成「空架子」；必待懂得如何運用「推手」，借力打力，方可收防身制敵之效。是故「推手」行功心法奧妙無窮，至關緊要。其為太極拳之用，大矣哉！
今藉此一概念設譬，以拳喻人，則平江不肖生向愷然當可稱為近代武俠小說界（武壇）第一「推手」。因為他本人不但精通技擊，而且更以《近代俠義英雄傳》、《江湖奇俠傳》等書推動全中國武俠創作的巨輪賓士前進，從而掀起了民初以來首次「武藝復興」的高潮。
在向氏諸作中侍碼，尤以《近代俠義英雄傳》體大思精，寓意深遠，堪稱武俠典範。它既為清末民初出入於現實與理想間的游俠立傳，演敘武術源流歷歷如繪；復緊緊扣住時代脈動，為社會名紳及市井細民寫心；進而表彰民族大義、愛國精神，令人奮然思以強身、強種！在這部煌煌巨著（總八十四回，都百餘萬搭棗言）問世已屆七十年後的今天，重溫故舊，讀來仍虎虎有生氣！其題材內容、筆法用語對於晚近標榜「現代派」、「超新派」卻又迷失自我的武俠作者亦有一定的現實意義及啟示作用。因而筆者決意重新整理舊作，細加品評，深入探討。
平江不肖生其人其事
不肖生本名向愷然，湖南省平江縣人，生於清光緒十六年（一八九○年）。其人天資聰穎，自幼文武兼修，具有強烈之民族意識。於長沙楚怡工業學校畢業後，曾為謀救國之道，兩度赴日留學，先後進入華僑中學與法政大學；因而對日本社會風俗民情及其所以富強之道，觀察入微，體驗頗深。
向氏一生著作甚豐，其處女作《拳術講義》寫於民國元年。時值向氏計畫二度赴日之際，苦於旅費無著；幸得同鄉宋痴萍（名編劇家）之介，將《拳術講義》書稿賣給長沙日報，始得順利成行。不數年學成返國，以謀事不易，乃鬻文為生；將留日時期所見所聞撰成《留東外史》，曲筆影射真人真事。可謂我國近代留學生文學之先河！
嗣後，因該書甚受讀者歡迎，向氏遂續作《留東外史補》、《留東新史》及《留東艷史》等系列小說，署名「平江不肖生」。曾有人問到他這筆名的來由，他說：「天下皆謂我道大；夫惟其大，故似不肖。」此語出自老子《道德經》；原來其「不肖」如此，並非自謙之辭。
當《留東》四部曲陸續在上海出版時，因文中頗涉武功技擊，真實有據，乃引起行家注意；加以向氏生性詼諧，健談好客，遂與往來滬上的奇人異士、武林名手如杜心五（南俠）、劉百川（北俠）、佟忠義（山東響馬）、吳鑒泉（太極拳家）、黃雲標（通臂拳王）及柳惕怡、顧如章、鄭曼青等結為好友，切磋武學。上海灘青紅幫首腦杜月笙、黃金榮、虞洽卿等亦為座上客，時相過從。由是見聞異廣，對於江湖規矩、門檻無不知曉。凡此，乃為其日後專事武俠創作打下堅實的基礎。
迨及一九二二年春，上海世界書局主事者沈知方得著名小說家包天笑之介，登門約撰武俠說部，不肖生乃左右開弓，同時構思《江湖奇俠傳》與《近代俠義英雄傳》二書。前者多出於江湖異聞、鄉野傳奇，以虛構為主；後者則根據真人真事真功夫，結合史實而作。翌年分別連載於上海《紅雜志》周刊、《偵探世界》半月刊，旋由世界書局結集出版。一時洛陽紙貴，名震大江南北！乃成為民國早年第一代的「武林盟主」。
在抗日前不肖生曾有兩次輟筆紀錄。第一次是在民國十六年初，因上海工人暴動，社會一片混亂；不肖生乃遠走平、津，迄「九一八事變」發生後，方返回滬上繼續筆耕。由於心恨日寇侵華，乃於《近代俠義英雄傳》後半部中，借題發揮，大張撻伐；其民族主義色彩之強烈，為近代武俠說部所罕見。第二次在民國廿二年，因基於強國必先強種之念，乃放下尚未完成的《江湖奇俠傳》；應湖南省主席何鍵之邀，回湘籌辦國術訓練所，並組織國術俱樂部（即湖南國術館）；進而更在長沙主辦全國武術擂台大賽，對推動全民體育，厥功至偉。
民國廿六年抗戰軍興，平江不肖生向愷然受聘為安徽省府辦公廳主任兼安徽大學教授，已無暇亦無心從事武俠小說創作。迨抗日勝利以後，始重返滬上，再制新篇。據知，其最後的兩部作品，一是《奇人杜心五》，乃為當時的武術大師杜心五作傳，發表於上海《香海畫報》；一是《鐵血英雄》（原稱《無名英雄》，又名《革命野史》），主要是寫武昌起義前後，秋瑾等革命志士的悲壯故事，發表於上海《明星日報》。可惜均因大陸變色而未能寫完。
一九四九年中共建國後，不肖生作品均被打入「毒草」之列。向氏雖獲任湖南省政協委員，但「武功全廢」，無所事事；乃看破紅塵，長齋禮佛，隱居長沙妙高峰下。直迄一九五七年以腦溢血病逝，走完其多彩多姿的一生，享年六十七歲。
宛然一部「清末游俠列傳」
在不肖生所撰十四部武俠小說中，以論名氣之大、影響之廣，自無過於《江湖奇俠傳》。但此書所以名震當世，實得力於上海明星電影公司改編原著，並接連拍攝成十八集《火燒紅蓮寺》影片，大肆宣傳，方得風靡一時。如就小說、思想內涵來看，則遠不及《近代俠義英雄傳》之七實三虛、神完氣足！
從《近代俠義英雄傳》的書名上約略可知，此書系取清季《忠烈俠義傳》（由明人《包公案》改編，為《三俠五義》——《七俠五義》前身）及《兒女英雄傳》之遺意，以表彰江湖上俠義英雄種種奇節偉行為主。惟因冠以「近代」二字，意義便大不相同。
據作者在本書第一回開宗明義所雲：「這部書是為近二十年來的俠義英雄寫照。」時間大抵是以晚清光緒廿四年（公元一八九八年）「戊戌六君子」殉難之際為坐標，而上下各推十年左右；個別人物事跡則延伸至民國初年。其所述者殆為真人真事，既可說是「清末游俠列傳」，亦可視為「近代武俠傳記文學」。但畢竟這是小說而非「武俠史記」，故其道聽途說、穿鑿附會之處亦在所難免。惟作者善於捏合故事，往往能將歷史之真（人物）與藝術之真（情節）予以高度統一；娓娓道來，引人入勝。這便不是一般通俗小說家可比了。
不肖生的文字簡潔生動，收放自如；雄奇、冷雋兼而有之。其描寫人物極細致，尤善譬喻，寥寥數筆能得其神。在小說技巧上，喜採用「劈竹法」及「剝筍法」，由一人帶出一人，一事引出一事；層層轉進，水到渠成。如《近代俠義英雄傳》先以大刀王五與譚嗣同「一生一死乃見交情」為引，帶出大俠霍元甲本傳；再由霍氏「迷蹤藝」威震江湖事而帶出清末各路英雄豪傑；最後則以倭人毒害霍元甲而總結全書。其起承轉合，前後照應，有如是者。以下即就本書主要人物故事、題旨寓意、武術門派、技擊功法、江湖門檻及規矩等節，分別析論於次。
霍元甲「三打外國大力士」
《近代俠義英雄傳》的書膽實為霍元甲；至於大刀王五及其它的江湖豪傑，在書中僅是過場人物，陪襯而已。雖說此書的寫法有主有從，但因人物成串、故事相連，宛如長山之蛇，首尾呼應；故而高潮迭起，精采紛呈。其中最能表現平江不肖生的愛國情操及閱歷見識者，即為演述神拳霍元甲「三打外國大力士」的傳奇故事。
按霍元甲，字俊卿，是天津靜海縣小河南村人氏；家傳「迷蹤藝」功夫有來去無蹤、神鬼莫測之妙，因而馳譽北五省，人稱「無敵」。但霍家拳真正能夠名震天下而舉世共欽者，不是靠「迷蹤藝」，而是靠霍元甲「雖千萬人吾往矣」的愛國俠烈精神。
霍元甲是在《近代俠義英雄傳》第五回才出場；作者特意採取旁敲側擊之法，先不正面寫霍氏武藝如何驚人、神力如何天生，卻教讀者從店小二的口中和大刀王五的眼中得到一個綜合的印象：即「霍四爺」（在家排行第四）一腳之力，重逾千斤；可以將壓街的大石滾子踢到尋丈之外。這種「彈腿」功夫，何等高強！
惟不知是有意抑無意，平江不肖生對霍四、王五這兩位大俠的相貌從未詳細描寫過，重點似全放在他們的英雄氣概與俠烈精神上。如這部「武俠傳記文學」以譚嗣同的絕命詩「我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖」開場，引出譚、王二人相交的歷史，卻始終不提王五的長相；只說他豪氣干雲，好打不平，仗義護送御史安維峻（因上折參奏李鴻章而遭貶）至口外，以此而名動公卿。至於其武功技擊反倒派不上用場，顯不出威力。
書中寫霍元甲「三打外國大力士」的筆法亦與前者相類。照理說，「三打」一定是有三場轟轟烈烈的龍爭虎鬥；但作者偏偏只刻意描述比武前的主、客觀形勢與當事人的心理狀態，並未實寫雙方交手經過；卻由此而把一個代表民族正氣的大英雄大豪傑——霍元甲烘托出來。
這三次比武的對象分別是俄國大鼻子、非洲黑鬼子及英國老狐狸。由於他們均視中國人為「東亞病夫」，在報紙上大作廣告，狂妄不可一世，方激起中華好漢霍元甲「禦侮」的決心。書中寫霍氏以一介武夫，不甘國家受辱，挺身而出之種種言行，讀來當真是元氣淋漓，激昂天地，足使「頑夫廉，懦夫有立志」矣。
第一次是所謂「俄國大力士」在天津各處張貼廣告，自稱力氣之大，世界第一。書中說，當霍元甲看到廣告上寫著「全世界的大力士只有三個」（一是俄國人、二是德國人、三是英國人）而暗諷中華無人時，不禁氣得哇哇大叫：「混帳混帳！你到我中國來賣藝，怎敢這般藐視我們中國人？竟敢明明白白地說我們中國沒有大力士！」於是決意非得去和這個俄國大鼻子「較量較量」不可！
在這節骨眼上，一個重要性僅次於霍元甲的人物農勁蓀及時登場了。書中介紹此人的一段文字，很能表現出原作者平江不肖生的觀念與看法：
這農勁蓀是安徽人，生得劍眉插鬢，兩目神光如電，隆準高額，熊腰猿臂；年齡和霍俊清（元甲）差不多，真是武不借拳，文不借筆，更兼說得一口好英國話。（中略）那時中國人能說英國話的，不及現在十分之一的多；而說得英國話的中國人，十九帶著洋奴根性，並多是對中國文字一竅不通；甚至連自己的姓名都不認得、都寫不出！能知道顧全國家的體面和自己的人格的，一百人之中大約也難找出兩三個！（見原書第十四回）
這話挖苦清末民初的洋奴買辦，真是痛快淋漓。但據說學貫中西的農勁蓀則不然；因為此人嫉惡如仇，天生俠義，且有民族自尊心。有不知他的性情而「平日又欺凌中國人慣了」的人，若以洋奴看待他，無不「立時翻臉」，厲聲駁斥，必教對方認錯服禮才罷，故能贏得西方人士的敬重。霍元甲有這樣一個「通洋務、識大體」兼具俠肝義膽的至交好友相助，對付外國蠻牛自然舉重若輕了。
書中說霍、農二俠看了那「狗屁廣告」均甚氣憤，以農勁蓀懂英語之故，遂由他去交涉比武。作者寫「俄國大力士」在台上透過翻譯所發的一番狂論，頗有借題發揮的現實意義：「（上略）鄙人在國內的時候，曾聽得人說，中國是東方的病夫國；全國的人都和病夫一般，沒有注重體育的。鄙人當時不甚相信，嗣游歷歐美各國，所聞大抵如此。及到了中國，細察社會的情形，乃能證明鄙人前此所聞的確非虛假。體育一科，關系人種強弱、國家盛衰，豈可全國無一組織完善、專攻研究的機關？鄙人為欲使中國人知道體育之可貴，特在天津獻技一禮拜，再去北京、上海各處獻技，竭誠歡迎中國的體育專家和大力士，前來與鄙人研究。」（同上回）
隨後，不肖生又詳細描繪這頭俄國蠻牛的臂力，可生生將茶杯粗細的鐵鏈拉斷；能把內裝廿五人的大籠子舉起——換以生鐵板，也能舉重達兩千七百斤以上。端的是頭「力拔山兮氣蓋世」的超級大蠻牛！
但盡管這俄國佬聲勢如此驚人，霍元甲仍是「淡淡地瞧著」，渾若無事。惟其藝高人膽大，方能「泰山崩於前而色不變」——何況在霍氏眼中，那號稱「世界第一」的羅剎鬼子僅只是一塊頑石呢！
俟那「俄國大力士」表演完畢，霍元甲就請農勁蓀前去交涉，要上台比武較量。不料羅剎鬼子竟是紙老虎，一看來者不善，登時心生怯意。托詞「初來中國，不知道中國武術家較量的方法」，不敢比試；僅願「彼此見面，作談話的研究」。
霍元甲說得好：「他既自稱為世界第一個大力士，難道中國不在世界之內？如何說不知道中國武術較量的方法呢？不較量不行，誰願意和他作談話的研究！他說中國是『東方的病夫國』，國人都和病夫一般。他是世界上第一個大力士，卻怕我這個病夫國的病夫作什麼哩？……」
雖然交涉良久，仍無結果。這俄國蠻牛聞得霍元甲神拳之名，早已嚇破了膽；甘願作縮頭烏龜，也不敢上台一拼了。書中借農勁蓀之口說：「霍先生的性情，從來是愛國若命的。輕視他個人，他倒不在意；但一遇見這樣輕視中國的外國人，他的性命可以不要，非得這外國人伏罪不休！」
最後霍元甲開出了三個條件，讓「俄國大力士」任擇其一。這羅剎鬼子既不敢比斗，也不願登報取消「世界第一」的牛皮，終於灰頭土臉倉惶遁去。從此霍元甲威名大振，四方皆知。但他卻嘆道：「這算什麼？我雖一時負氣，把他給逼走了，然而他在台上說的話，也確是說中了中國的大毛病……我一個人強，有什麼用處！」由是乃與農勁蓀立下了提倡中國武術的雄心。
平江不肖生寫大俠霍元甲之愛國情殷，投袂而起，怒逐番佬，種種筆墨全在彰顯「俠義」二字。其所爭者，不過是外邦應以平等待我之民族而已，故「惡聲至，必反之」，決非當時一般所謂「盲目排外」之行為可比。其所痛者，乃在國家積弱不振，社會崇洋成風；致令外人輕視，以「辱華」為樂。
因此霍氏認為，欲強國必先強種，強種必先強身；而要破除「東亞病夫國——百事不如人」的心理障礙，就非顯點手段本領，打幾個「外國大力士」不可！一則教洋人知道中國的武術博大精深，非彼所能望其項背；二則教國人由此而明自尊自重、自立自強之道，通過鍛煉體魄而達到振興中華之目的。此所以霍元甲「一打」俄國蠻牛猶不足，而有「二打」、「三打」情事之發生。
「二打」的對象是「英國大力士」奧比音。其經紀人先用種種手段試探霍元甲實力；及獲悉霍氏竟能把「腕力機」（最大限量為一千六百磅）生生拉斷，便知奧比音決非其敵，乃雙雙連夜而遁。
「三打」的對象是「黑國大力士」孟康，乃非洲人也。其經紀人是頭老狐狸，久聞「中國功夫」厲害；於是要求雙方角力時，霍元甲「不許用拳、不許用腳、不許用頭、不許用肩、不許用肘——指頭更不能伸直戳人！」這完全是無賴的行徑，霍元甲只好憤然作罷。
由本書寫霍氏三打洋鬼子皆「不戰而屈人之兵」可知，作者意不在「打」，而在表彰中華民族「不可侮」的精神。但對於視人命如草芥的「義和團」魁首韓起龍，霍元甲就忍無可忍，非為民除害不可了。
假「神拳」遇到真「神拳」
書中說，在霍元甲怒逐俄國佬後不久，「庚子拳亂」爆發。這場清朝的「文化大革命」來勢洶洶；除了東南諸省得以「自保」之外，全中國亂作一團。拳匪打著「扶清滅洋」的旗號到處燒殺擄掠，而各地外國人及中國教民（信奉天主教和基督教者）則首當其沖。
先是「義和團」魁首韓起龍慕霍元甲盛名，派人前來敦請出山幫襯；說是韓某「神拳」如何厲害，「法力」如何高強——只要喊一聲，洋鬼子的槍炮「自然封住了，再也打不響」！霍元甲卻道：「……我學習拳腳，尤其是人傳授的，更不相信有什麼神拳。如有會『神拳』的人敢和我的『人拳』較量，我隨時隨地可答應他，不怕他的神拳厲害。至於大清的江山，也用不著我們當小百姓的幫扶！」（見原書第十五回）
由此可見霍元甲的見識與抱負，實是明辨大義而充滿強烈的民族意識。此即明末大儒顧炎武所謂：「有亡國，有亡天下」之分，絲毫含糊不得！
「拳亂」初起時，霍元甲曾對好友農勁蓀說：「只恨我沒有力量，若有勢力，就先要將這班東西滅了。」農勁蓀勸他出言須謹慎，以免這班「邪魔野教」轉過頭來與他為難。他卻正色道：「我豈是怕他們與我為難？國家將亡，必出妖孽！這班東西都是妖孽，我怕它怎的？」
及至韓起龍率「義和團」殺到天津，千餘名中國教民的性命危在旦夕；霍元甲大怒，乃請農勁蓀貼出告示，凡是無處可逃的教民，一概到霍家開設的「淮慶會館」來，由其保護。原書第十八、十九回就寫霍、農二俠仗義保護教民及「義和團」兩度奪壘之事，娓娓道來，令人目不暇給。
到最後「義和團」決計用紅衣大炮來攻；霍元甲迫不得已，乃帶上家傳能吹毛斷玉的雁翎寶刀，仗著酒力，孤身殺奔拳匪扎營之處而去。他是打著「射人先射馬，擒賊先擒王」的主意，拼著一死也要結果韓起龍的性命。
平江不肖生寫霍元甲醉劈韓起龍一折，兔起鶻落，稱得上是「快如並州剪，爽若哀家梨」。值得介紹如下：
霍元甲立在遠遠的，聽得其中幾句：「好個不識抬舉的霍元甲，我拿他當個英雄，特地派人請他入伙；他不但不從，倒明目張膽的與我們作對。你們大家努力，只等過了午時，他如膽敢再不將那一千五百多個吃教的雜種全數交出，我韓起龍拿住他，定要碎屍萬……」下面的一個「段」字不曾說出，霍元甲已如風飛至，手起刀落。只聽得喀喳兩聲響，韓起龍兩條握槍的胳臂，早已與他本身脫離，身體隨往桌底躺下。
當韓起龍胳臂未斷的時候，滿坪的「神兵」但聽得一聲：「霍元甲來了！」卻是霍元甲的影子，全場沒一個人看見。韓起龍的身體倒下，又齊聽得一聲：「霍元甲少陪了！」全場的人有大半嚇得手上的兵器無故自落。（見原書第十九回）
從此霍元甲之名聲震中外，有稱他為飛俠的，更有人繪影繪聲說他是「劍仙」！
「迷蹤藝」之理論與實際
在《近代俠義英雄傳》里，作者迭稱霍元甲拳腳功夫蓋世無雙，乃在於家傳「迷蹤藝」絕學。顧名思義，「迷蹤」二字系指其身法神出鬼沒而言。其「藝」如何，外人固莫測高深；但經過不肖生以行家身分抉發其拳理之奧妙後，便令讀者豁然貫通矣。
事見原書第七十二回，敘關外好漢王子春慕霍元甲俠名前來問藝；霍氏表演了一趟拳腳，出手投足，「顯出」毫無氣勁；頓使王子春心生懷疑，一再究詰其故。霍元甲在此說的一番話實含蘊至理：
「迷蹤藝的好處，就在練時不用氣力；因為不用氣力，所以動作不能不遲緩。練架式是體，和人廝打是用；練『體』時動作遲緩，練『用』時動作便能迅速。……我這迷蹤藝，看來似慢，實際極快；只是我之所謂快，不是兩手的屈伸快，也不是兩腳的進退快，全在一雙眼睛瞧人的破綻要快。人和人動手相打，隨時隨地都有破綻，只怕兩眼瞧不出來。因為人在未動以前沒有破綻，既動以後，也沒有破綻——破綻僅在一眨眼的工夫。所以非武藝十分精強之人，不容易看出；不曾看出破綻便冒昧動手，不但不能打翻人，有時反被人打翻了。」
這段分析拳理的對話文字，便成為後世武俠小說所謂「似慢實快」、「蹈瑕抵隙」，甚至「敵不動，我不動；敵一動，我先動」（後發先至）等等武打實戰場面之濫觴。
那麼，到底「迷蹤藝」用不用氣勁呢？用！但它的神奇之處，卻是「以其人之道還治其人之身」，也就是「借力使力」之意。作者借霍元甲之口，道出自己領悟到的技擊心得：
「我的迷蹤藝也極注重氣勁；不過所注重的不是兩膀有幾百斤的氣力，也不是兩腿能踢動多重的砂包；只專心練習瞧出人家有何等破綻，便應如何出手。打在人家什麼地方，使用若干氣勁方將人打倒；氣勁斷不使用在無用之處！
「譬如一個人在黑暗地方行走，要捉弄他的人只須用一條小指粗細的麻繩，將他的腳一絆，就能把他絆跌一個筋斗。這小指粗細的麻繩能有多少氣力，何以能把人絆跌一個筋斗呢？這就是利用他一心只顧向前行走，不曾顧到腳下的破綻，而使用氣勁得法的緣故……照這樣看來，可見打人不在氣勁大，全在使用得法。練迷蹤藝的打人，簡直是教人自己打自己，那裡用得著什麼氣勁！」（以上分見原書第七十二回）
這真是精研拳理深造有得的高論，全從平易近人處作文章。足見不肖生實為斲輪老手，方能深入淺出，就近取譬，教人一看便懂。此與今之武俠作家知其然而不知其所以然的情形，迥乎不同。
在原著同一回中，敘霍元甲演絕藝、析拳理之後，又寫霍、王二人動手過招以證「理論」是否符合實際之事。平江不肖生對此有進一步的補充。先是王子春展開身法「以快打慢」，霍元甲卻「以靜制動」。俟王子春第一腳踢中霍元甲的脊樑，便「彷佛是踢在一大包棉花上」，毫不受力；至第二腳踢中其頸項，登時「震得全身如被拋擲」，跌落地上；已然筋骨受傷，站不起來。
據書中霍元甲解釋說：「平日練拳用氣力的，在練的時候，氣力必專注一方；不是拳頭，便是腳尖，或肩或肘，或臂或膝……我家迷蹤藝在練的時候不用氣力，便無所謂專注一方。平時力不專注，用時才能隨處都有，沒有氣力不能到的地方。」因此一旦遇敵，那受踢之處，便「臨時能發生力量來抵擋」，自可立於不敗之地。
其實，這段描寫決非外家技擊「迷蹤藝」所能為者；而是平江不肖生以自己研究內家功夫的心得，強加附會到霍元甲身上。因為細觀全書，霍氏皆以天生神力及其外家絕頂功夫縱橫江湖；獨於內家氣功缺乏深造，最後且以此而受傷殞命。故而謂之「借力使力」（手法）則可，謂之全身皆能「發出力量來抵擋」（內功）則謬矣！
（按：若說王子春著腳之處「堅如鐵石」而非「彷佛棉花」就合理了。）
比較內外功及中西武術
固然本書寫霍元甲的武功似乎有點兒內、外家不分，令人迷惑；實則兩者同樣要練「氣」、練「力」，絕無偏廢之理。其別或僅在於內家功夫注重練氣，而外家功夫注重練力並兼及手法、腿法技巧，故此成就各異。但深一層來看，則不盡然。蓋外家功夫實有其「過剛即折」的根本性缺陷，若非內外兼修的大行家卻也說不明白。
平江不肖生早在《近代俠義英雄傳》第十三回中就曾剴切指出：
「內家常以『鐵櫃盛玻璃』的譬喻，形容、挖苦做外家的。（中略）這譬喻的用意，就是說做外家功夫的人，從皮膚上用功，臟腑是不過問的。縱然練到絕頂，也不過將皮膚練得如鐵櫃一樣，而五臟六腑卻如玻璃一般脆弱；有時和人相打起來，皮膚雖能保得不破，但臟腑受傷是免不了的。」
霍元甲的「迷蹤藝」以身法、手法雄視江湖，其「彈腿」功夫在當時人稱蓋世無雙；然而獨獨對內家氣功缺乏研究。因此終其一生大小三千餘戰，與人交手越多，所受到的反震之力也越大；累積至相當程度便自然形成「內傷」，卒至不可收拾之局。
在原書第五十四回，平江不肖生更進而借一位精擅歧黃之術的內家高人秦鶴岐之口，說出霍元甲的「病因」所在：
「他的毛病就在他的武藝——手上成功太快，內部相差太遠。他右手之力，實在千斤以上；而細查他內部，恐怕還不夠四百斤，餘下的六、七百斤氣力，你看拿什麼東西去承受？……譬如有一千斤力打在你身上，果然有千斤之重；只是這一千斤的力量打出去，反震的力量也是有一千斤的。假如我自己內部能承受一千斤的反震力，這一千斤力便完全著落在敵人身上，自己不會受傷；若內部功夫未做成，手上打出去有一千多斤，敵人固受不起，自己內部也受了傷，這不是大毛病嗎？」
這段引文看來啰嗦，卻極為真切可信，且合乎科學上的「反作用力」原理。
試看原書第七十八回，日本醫生秋野用X光為霍元甲檢查身體所發現的「異狀」，便知究竟。當時秋野從X光片上看到霍元甲在皮膚以內，「竟比普通人多了一種似膜非膜，似氣體又非氣體的物質」，大感驚異；隨又發覺霍氏的「胸脯比尋常人寬，而肺活量倒比尋常人窄」——此即霍元甲重「力」不重「氣」，以致日後受到內傷的明證。
既然練外家功夫的「毛病」如此之大，那麼內家功夫又如何呢？一般武俠作家均知內家運氣之說，開口閉口「先天真氣無堅不摧」；卻鮮有人能把個中道理講清楚的。惟不肖生是「練家子」，對內家所謂先、後天真力亦有極為透闢之論。在原書第四十八回敘內家高人瞿鐵老「攬雀尾」一折，便藉由瞿鐵老和其徒吳振楚的對話中，將「先天力無窮」的精義深入淺出地表白出來。
先是瞿鐵老騰身張臂，攬了一隻麻雀在手。吳振楚看那麻雀不曾受傷，「蹲在瞿鐵老掌心中，彷佛作勢要飛的樣子；只見瞿鐵老的手不住地微微顫動，麻雀竟飛不起來」。隨後又將麻雀放在背上，「只見那背也和手掌一樣微微顫動」，麻雀仍然飛不起來。
吳振楚以為這是「法術」，瞿鐵老卻說是「功夫」，而且有先、後天的區別。他指著掌中的麻雀道：
「你看它不是時時刻刻斂住翅膀，做出要飛的樣子嗎？它不能就這么飛上去，兩腳必須借著後天的力一縱，兩個翅膀才展得開來。它腳沒有力的時候，我掌心在它腳下，它只一用力，我的掌心就虛了。掌心一虛，要它從何處著力呢？所借的這一點力，便謂之後天的力。何以謂之後天的力呢？因它先用力，然後才有力，所以是後天的力。這後天的力是沒有止境的，是練不到絕頂的……惟有先天『無力』，卻是無窮之力。」
這一段描寫與析理頗精，明眼人一望即知是作者在開講太極拳「推手」運勁之妙。其中涉及「沾黏勁」、「聽勁」、「懂勁」及「化勁」，故麻雀有翅難飛。惟其「先天『無力』力無窮」之說，則高度發揮老子「無」為「有」之用奧義。是以內家功夫所練乃先天之力（氣功），外家功夫所練乃後天之力（技擊）。前者練至上乘境界，亦可「運勁若鋼」，且無後遺症。如前述杏林奇人秦鶴岐「能隨意用嘴唇將茶杯的邊緣舐下來，和用鋼剪子剪下來的一般無二」（見原書第五十三回）。實是駭人聽聞！此則非「鐵櫃盛玻璃」或「硬碰硬」的外家功夫所能企及；必待內、外兼修，始能剛柔並濟，無入而不自得。
雖說中國外家功夫有其缺點，但因
❷ 電影《湘女蕭蕭》所講述的主題是什麼最後的結局如何
民國時期，湖南湘西偏遠小村子李家坳，邁入了一頂轎子。轎子里擺脫12歲的女孩蕭瑟。她睜大好奇心的雙眼，感覺一切都那麼奇特。當上老婆的蕭瑟還沒有脫幼稚，經常在苦味的日常生活中自尋其樂。她大白天帶上比自個還小多少歲的老公玩，夜裡要哄「老公」入睡，還需要幫家婆洗衣服喂豬。
把歷史時間前行歸納為善、宗教信仰信仰和師門，這與郁達夫在談及生和死時呈現出來的那些空氣而恬靜的工作態度是一致的。侯孝賢以前提及，《沈從文自傳》中所呈現出來的"包括著最高的包容與低沉的憂傷"的"冷眼見存亡"的創作心態，使他"便覺視線寬闊"。
在電影最終，循環往復的日常生活又進入了它的下一個輪回：蕭瑟也需要當家婆了，從類型上看，歷史時間的不幸好像在重蹈覆轍。可是，電影卻讓觀眾們覺得，日常生活的信息的確發生了一絲轉變。
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《紅樓夢》是中央電視台和中國電視劇製作中心根據中國古典文學名著《紅樓夢》攝制於1987年的一部古裝連續劇，由王扶林導演，周汝昌、王蒙、周嶺、曹禺、沈從文等多位紅學家參與製作。該劇前29集基本忠實於曹雪芹原著前八十回，後7集夏金桂撩漢、司棋之死、海棠花開、賈寶玉丟玉、林黛玉焚稿、薛寶釵出閨、惜春出家、獲罪抄家、雪地里披著大紅猩猩氈斗篷出家等主體劇情仍採用程高本後四十回，另外拋棄了寶玉中舉、蘭桂齊芳、家復中興的小團圓結局，並根據脂批和紅學探佚學研究成果對香菱之死、探春遠嫁、賈母之死、巧姐獲救等情節進行了修改，又重新創作出獄神廟探監、鳳姐死於獄中、湘雲流落風塵、賈府家亡人散等劇情。該劇播出後，得到了大眾的一致好評，重播千餘次，被譽為「中國電視史上的絕妙篇章」和「不可逾越的經典」。
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劇情
民國初年的湘西，12歲的小姑娘蕭蕭嫁到邊遠小山村楊家坳。蕭蕭白天帶著比自己還小幾歲的丈夫玩，夜晚哄「丈夫」睡覺，幫婆婆洗衣喂豬。6年後，婆婆給蕭蕭已長成大姑娘裹上了纏胸布。鎮上女學生的新鮮事兒傳到蕭蕭耳中，她嚮往自己也能像女學生那樣過自由平等的生活。身強體壯、幽默風趣的男青年花狗在蕭蕭家做長工。兩個年輕人漸漸滋生了愛情，並一發不可收拾。但不久後，村裡卻發生寡婦巧秀娘與鐵匠相好被捉後，鐵匠被打斷雙腿...
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幕後/花絮
影片根據沈從文小說《蕭蕭》改編，在不偏離原著風格的基礎上，表現了近一個世紀前湘西農村人民的心態和生活習俗，反映了封建傳統觀念對人性的扭曲，批判了封建社會吞噬人性和生命的丑惡，並通過蕭蕭由具有反抗精神的善良少女轉為封建衛道士的悲劇，提出了反封建的重要和必要性。該片獲1988年法國第四屆蒙比利埃國際電影金熊貓獎，西班牙第二十六屆聖賽巴斯提安國際電影節堂·吉訶德獎。
❺ 《湘女蕭蕭》劇情簡介|鑒賞|觀後感
《湘女蕭蕭》劇情簡介|鑒賞|觀後感
1986 彩色片 10本
中國青年電影製片廠攝制
導演：謝飛 烏蘭 編劇：張弦(根據沈從文小說《蕭蕭》改編)
攝影：傅靖生 主要演員：娜仁花(飾蕭蕭) 鄧曉光(飾花狗)倪美玲(飾春官娘) 蔣紅(飾巧秀娘)
本片獲1988年法國蒙比利埃爾國際電影節金熊貓獎，西班牙聖·塞巴斯蒂安國際電影節堂·吉訶德獎
【劇情簡介】
故事發生在70年前的湘西。
蕭蕭沒有母親，從小寄養在伯父種田的莊子里，終日提著個小竹兜籮，在路旁田坎撿狗糞挖野菜。轉眼蕭蕭13歲了，她有了個小丈夫，年紀不到三歲，還沒斷奶，按當地風俗，過了門，她喊他「弟弟」。弟弟的名字叫春官。蕭蕭只是怔怔地看著這一切發生，她絲毫不感到悲哀，只覺得很熱鬧，很有趣。她甚至還沒弄明白，這哭鬧的三歲孩子，就是她的丈夫，她終身的依靠。她每天應作的事是抱弟弟到村前柳樹下去耍，到溪邊去玩。餓了，喂東西吃;哭了，就哄他，摘南瓜花或狗尾巴草戴到小丈夫頭上;或者親嘴，在那骯臟的孩子臉上親了又親，孩子於是便笑了。孩子一歡喜興奮，動作就粗野起來，會用短短的小手亂抓蕭蕭的頭發。蕭蕭生了氣，就打弟弟幾下，弟弟自然哇地哭出聲來。蕭蕭於是也裝成要哭的樣子。
日子就這樣天晴、落雨地混下去，蕭蕭每日抱抱丈夫，也幫家中做點雜事，能動手的就動手。有時到溪溝里去洗衣服，搓尿布，一面還撿些有花紋的田螺給坐在身邊的小丈夫玩。到了夜裡睡覺，便時常做這個年齡的人愛做的夢。那小丈夫本來晚上在自己母親身邊睡，為了吃奶方便。有時吃多了奶，或因另外原因，半夜大哭，婆婆無可奈何。於是蕭蕭就會輕手輕腳爬起床來，睡眼迷離地走到床邊，把他抱起來，給他看月亮，指星星;或者仍然啵啵地親嘴，互相覷著，於是丈夫笑了。他玩一會兒，睏倦起來，慢慢地合上眼。蕭蕭仍然蜷到小床上睡去。
蕭蕭過了門，做了這么個丈夫的小媳婦，一切並不比先前更苦，身體反倒一天比一天長大起來，她已經發育成胸脯豐滿的大姑娘了。
婆婆的長工中有個名叫花狗的，年紀20多，凡是青年男子該具有的他都不缺：勞動力強，膀子大，身體也大，手腳勤快，又會玩會說。他經常抱了蕭蕭的丈夫到棗樹下去打棗子，逗春官玩，春官也很喜歡跟他在一起，看他吃菜瓜，聽他唱山歌，還跟他學唱：「天上起雲雲起花，包穀林里種豆莢，豆莢纏壞包穀樹，嬌妹纏壞後生家」;「三株楓木一樣高，楓木樹下好戀嬌。戀盡許多黃花女，佩爛無數花荷包」……蕭蕭也時常去聽花狗唱這些歌。起初是聽不懂，等到身體長大了，才知道城裡女學生沒有辮子，穿洋人式的衣服，成天念沒用的書，還經常唱歌、打球，她們一年花的錢，可以買下16條牛來。不僅如此，蕭蕭還聽說了，城裡的女學生找男人不用媒人，不要財禮，還盡找自己喜歡的男學生，說什麼這叫「自由」……蕭蕭開始有些明白花狗唱歌的意思了。對女學生們的自由，也產生了一種新鮮、朦朧而又甜蜜的嚮往。起初，蕭蕭很怕，不敢跟花狗單獨呆在一起，總讓春官陪著。花狗也不急，總是又玩又說，把蕭蕭僅有的那點惶恐減到最低點。蕭蕭抵擋不了那撩撥人心的情歌和花狗泛著汗光的雄健有力的背影，終於在一個雨後的黃昏成了花狗的人。此時的春官，仍然是個晚上尿床的毛孩。蕭蕭對他常常心不在焉了，有時還煩他，拿他出氣，嫌他太小。不久，蕭蕭有了身孕。
村裡原先有個年輕寡婦巧秀娘，孩子還不滿周歲便死了丈夫。按規矩，爹娘死了戴孝三年，男人死了要戴一輩子，這是湘西人約定俗成的法則，再嫁人或是有任何非分之想是要被處以沉潭的。巧秀娘太年輕了，她和別寨的打虎匠私通，叫人捉了個雙，終於在一個燈火通明的夜晚被人 *** 衣服沉了潭。巧秀娘沉潭前一直叫著巧秀的名字，死得很慘，這事給蕭蕭的震動很大。
果然，花狗走了，對蕭蕭一個字也沒提，蕭蕭再次變得一無所有。她無法排遣心中的思戀、委屈、憤懣和憂傷，經常夢游般地發呆，而河水依舊平靜，依舊不緊不慢地流著;樹邊的水輪也照樣「咿咿呀呀」地旋轉著，彷彿這里什麼事情也沒發生過。為了取出身內的那個罪孽，她喝深秋冰冷的溪水、吞服祈神的香灰，卻不管用。
於是，在一個夜深人靜的時候，蕭蕭走了，她要逃離那令人窒息沒有人氣的地方，到城裡去，到有女學生的地方，去擁有自由，去過真正的人的生活。可是路很長，也很難走，除了凜冽的寒風在崎嶇的山路上颳去又刮來，昏黃的月光照射下的貓頭鷹的陰森剪影之外，並沒有誰會來幫她，沉重的百年渡船似乎也留戀這千古不變的堤岸，蕭蕭還是被捉回了村裡，真相也大白了。
幸虧蕭蕭生了個男孩牛兒，她沒被沉潭。一晃春官長到了16歲，他進城當了學生。牛兒六歲時也娶了媳婦，媳婦比他大10來歲，跟當年蕭蕭的年齡相仿。
一切都發生過，一切又好像從未發生。湘西還是湘西，依然是那個渡口，依然是那條渡船，不過只是更破舊了……
【鑒賞】
沈從文是中國現代文學史上一位聲譽卓著的作家，其短篇小說《蕭蕭》是一部膾炙人口的名篇。在電影界的「文化反思熱」中，小說經謝飛、烏蘭兩位導演之手搬上銀幕，引起了很大的反響。影片開頭以沈從文的一段話為題記，明白了當地告訴觀眾，它的創作動因在於，通過對小農經濟和宗法制度下人性壓抑的深刻表現，揭示傳統文化和民族性格中的種種弊端，起到警世醒民的作用。
改編的創造性，是《湘女蕭蕭》成功的主要原因。運用電影語言把「美文學」《蕭蕭》再創造為「美電影」《湘女蕭蕭》時，導演以現代意識為價值尺度，既保持了原著「平淡中寓深意，靜謐中顯激越」的藝術風格，又學習借鑒了魯迅先生對國民性的解剖和批判，從而達到了文化反思的哲學高度。服務於思想批判的主題，與原著相比，影片在三個方面作了較大改動：巧秀娘形象的設置，蕭蕭與花狗的關系以及結局。
巧秀娘是《湘女蕭蕭》增置的一個女性，她作為蕭蕭認識世界(尤其是女性世界)的一扇窗口而存在，與蕭蕭組成了一個相對穩定的互補形象體系。巧秀娘出場三次，雖並非都是濃墨重彩，對蕭蕭的心理與行為卻均有不可低估的影響。「哭墳」里的凄凄慘慘戚戚之情，讓她形象地感知了守寡女人的悲哀;「偶遇」中的「爹娘死了戴孝三年，男人死了要戴一輩子」的寥寥數語，使她領教到「三從四德」的威嚴;而「沉潭」 一場戲，更是印證了宗法禮教的殘酷本性，令蕭蕭和花狗為自己的命運擔心不已。同樣是犯了失貞的罪過，蕭蕭卻由於「大胖小子」的神秘力量，獲得了鄉情民俗的寬容。兩個迥異結局(被沉潭/被寬容，交相輝映，揭露了封建禮教鎮壓和懷柔的兩種功能。這軟硬兩手的互補性，造成了一種巨大的張力，以個體肉體上和精神上的泯滅為代價，換取了封建社會2000餘年的長久不衰。
小說《蕭蕭》把花狗處理成一個「不正氣」的青年，他千方百計地挑逗情竇初開的蕭蕭，兩者的關系中，「欲」的比重大大超過了「情」。電影《湘女蕭蕭》里，情況卻發生了變化。導演運用流暢自如的電影語言，不僅渲染了兩人傾慕對方的「身姿綽約」和「雄健有力」的正常慾望，而且還特意安排了「贈絨花」這
一情感交流的情節。這以後，蕭蕭對花狗的態度由「惶恐」而「主動」，雙方的關系一步步密切，終於在「碾坊相遇」一場戲里，勇敢地沖破宗法禮教所設置的神聖不可侵犯的堤防，登上了「情慾交融」的制高點。可以說，「情」是維系雙方的主導因素。用「情」的毀滅代替「欲」的扭曲，影片的批判鋒芒較之小說無疑是更加犀利了。
原著的結尾是這樣的：
「到蕭蕭正式同丈夫拜堂圓房時，兒子已經年紀10歲，有了半勞動力，能看牛割草，成為家中生產者一員了。平時喊蕭蕭丈夫作大叔、大叔也答應，從不生氣。
這兒子名叫牛兒。牛兒12歲時也接了親，媳婦年長六歲。媳婦年紀大，才能諸事作幫手，對家中有幫助。嗩吶吹到門前時，新娘在轎中嗚嗚哭著，忙壞了那個祖父、曾祖父。
這一天，蕭蕭抱著自己新生的毛毛，在屋前榆蠟樹籬笆間看熱鬧，同十年前抱丈夫一個樣子。」
不難看出，其間詳溢著對大叔寬容牛兒、牛兒娶了個大媳婦、蕭蕭抱著新生的兒子看熱鬧這一幅溫情脈脈的生活圖景的欣賞和禮贊。然而，正是在這種欣賞和禮贊中，傳統文化對人性的扭曲和壓抑的血淋淋現實被沖淡和淹沒了。這不能不說是原著在文化意識上的局限。
在銀幕上，「模樣已經進入中年」的蕭蕭似乎早已忘卻了封建習俗給自己帶來的情感悲劇，她自覺地擔當起春官娘當年扮演的角色，興高采烈地忙碌著為自己年幼的兒子娶大媳婦。
蕭蕭叫著「牛兒」出門，在牆角處發現牛兒和大黃狗：「牛兒，新娘子都來了，你跑什麼?」
牛兒：「我不去，我不要新娘子!」
蕭蕭：「傻兒子，男人終歸要成親的，你叔叔成親的時候正吃奶呢!」
牛兒聽著。
蕭蕭：「快走，一會兒你叔叔回來了，看到你接了媳婦，多高興啊!」
春官娘找來：「蕭蕭，快去，新娘子來了!」
蕭蕭：「娘，您去迎吧!」
春官娘：「你也去，要去的!這是規矩，從今天起，你就做婆婆了……春官今天也要回來了。剛才他爺爺說，今天也給你們圓房，湊個雙喜臨門!」
凌空越過若干年，牛兒與春官娶親的情景竟是驚人的一致，莫非是歷史正在重演?!這種前後呼應的重復蒙太奇，帶給人強烈、鮮明的情緒沖擊力，把深邃含蓄的文化底蘊推至鏡前：封建文化不僅作為一種制約性的外部規范而存在，而且通過人們的自覺認同，在靈魂深處化為一種潛意識的內在規范。「同質性」的內外規范協同運作，不僅能夠消融和分解一切外來的和內在的可變因素，而且實現了主客體的「同構性」：社會系統和個體性格的超穩定封閉結構。這正是造成中國社會循環往復、停滯不前的重要文化因素。在此文化背景下，人的社會化過程，就是在被動規范/主動規范(他律/自律)中消融個體的過程。蕭蕭本是渴求自由和幸福的，她曾經希望做個「女學生」，也曾經與花狗一道揮灑過青春 *** 。然而，生活中並沒有出現「奇點效應」，生存狀態也沒有進入一個新的境界。她抗爭了，也失敗了。失敗之後，便是認同。她學會了以自己的命運為榜樣來安排後代的命運，接受災難並傳遞災難，儼然是一個封建禮教和民情鄉俗的衛道士。在蕭蕭對於自己悲劇命運的自然親切的順應性描寫中，滲透著電影藝術家激越的批判精神。
《湘女蕭蕭》充分調動了聲、光、彩色等電影元素的「積極性」，在象徵物、畫面、場景的營造上精耕細作，濃烈的文化氣息彌漫在影片的各個角落，取得了形象生動、含蓄蘊藉的藝術效果。影片的藝術特色，主要體現在以下幾方面：
巧妙選擇象徵物。碾坊中的「石磨」是個意指性很強的象徵物，它不緊不慢轉動的鏡頭，在影片中多次出現，給觀眾留下了難以磨滅的印象。可以說，它既象徵著傳統社會周而復始、循環往復的封閉性、又指證了宗法禮教「佛法無邊」的存在狀態。「石磨」常常維系在關鍵性段落之後，生發出各不相同的意義。例如：「碾坊相遇「」之後，它預示了蕭蕭和花狗悲劇性的結局;「蕭蕭生子」之後，則折射了封建文化對異己力量的巨大吞噬力。「出逃」 一場戲里，「船」也是一個意識形態的意象。在人與「船」的搏鬥中，蕭蕭的身影顯得越來越渺小，「船」的形象卻愈發膨脹起來，觀眾的情緒體驗和心理活動隨之奔向 *** 。
善於運用隱喻。蕭蕭一邊勞動一邊照料春官，這情景如果用來表明姐弟之情，該是十分動人的，可用來表現夫妻之情時，給人的感覺就不再富於詩意了。影片「以樂景寫哀」，姐弟之情被編、導、演、攝處理得異常純真、濃郁，從而強烈地喻示了封建道德對人性的扭曲、摧殘和扼殺。此外，「蕭蕭懷孕」和「沉潭」兩場戲的組接，也具有一定的隱喻性。
氣氛營造有深意。「碾坊相遇」一場戲，影片充分調動觀眾的視聽感覺，用沉悶的雷雨、轟響的石磨、激涌的水流，渲染出焦灼、煩悶、躁動不寧的氣氛。透過這一氣氛，我們似乎聽到了花狗「一朵鮮花，硬要等枯了」的揪心呼聲。人物情感的奔湧起伏，因之獲得了必要的鋪墊。影片對「沉潭」的場面作了震撼人心的視覺表現——漆黑的夜空、莫測的深潭、明亮的火把/冷漠的族長、 *** 的巧秀娘、虔誠的村民，在這與巫術儀式無異的氛圍里，充斥著庄嚴、神聖和神秘感。傳統的封建禮教不正是憑借這庄嚴和神聖的外衣，產生一種無法迴避也無法抗拒的威懾力量，從而迫使人們自覺或不自覺地進行認同的嗎?!
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