❶ 你心目中的侯孝賢電影三佳分別是哪三部
侯孝賢是台灣新電影運動（1982-1987）的代表人物之一，還有楊德昌、曾壯祥、萬仁等。他們的作品有《光陰的故事》、《兒子的大玩偶》《小畢的故事》《油麻菜籽》《童年往事》《戀戀風塵》等。
台灣新電影運動興起的原因有：
1、電影業的不景氣，中影改組；
2、香港電影新浪潮的影響；
3、新的電影觀念（作者論、藝術電影）等美學標準的輸入（義大利新現實主義、法國新浪潮）等；
4、新的人才的涌現（獨立製品相對自由為侯孝賢、陳坤厚等本土人才的出現提供了機會，留學歐美的青年歸來如萬仁、楊德昌、柯一正）
5、台灣社會的轉型：70年代末國民黨權威統治的松動，台灣從傳統的農業社會向現代工業社會的轉型。
之所以認為這是一部偉大的史詩般宏大的影片，是因為侯孝賢不再只是把創作投視於自身的記憶，而投向了整個民族國家的記憶，這是大師級導演的水準。就像中國第五代導演張藝謀有《活著》、陳凱歌有《霸王別姬》、田壯壯有《藍風箏》，這些同樣都是把視線投向了社會的。
不再拘謹於小我，而是通過小我投射到整個社會。
一個導演能有這樣的勇氣，有這樣的擔當，能夠直面國家民族的歷史，我想這就是為什麼這部電影在題主所說的主流電影界評價最高的原因吧。
❷ 台灣新電影運動的特徵
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這里有詳細的
❸ 香港新浪潮電影知識介紹
香港新浪潮電影知識介紹
香港電影新浪潮是1970年代末至1980年代初(一般認為是1979年—1983年期間)香港電影的一個潮流，參與者多是在外國留學、有電視製作經驗的年輕導演，如徐克、許鞍華、嚴浩、譚家明、方育平等等。香港新浪潮的導演主要在美國或英國攻讀電影課程。他們在1970年代回到香港後都加入了電視台發展。他們在電視台接受一番磨煉後，離開電視台發展電影事業，在此期間拍攝的一批風格清新的影片。1978年8月18日出版的電影雜志《大特寫》(《香港電影雙周刊》的前身)發表了一篇文章，題目是《香港電影新浪潮：向傳統挑戰的革命者》，首次用新浪潮一詞來期待香港的新電影。
出現背景
七十年代末期，國際形勢動盪不安，香港經濟的高度發展和騰飛、獨立電影製片機構的風起雲涌，具有正義感的影視工作者鄙棄「四頭」(噱頭、拳頭、枕頭、鬼頭)影片而開拓新路。在這樣的背景下，一批從國外電影學院畢業回港並從事電視編導工作的年輕導演，他們本著對電影的熱誠，及年青人的獨特創意和社會觸覺，拍攝出了一批完全不同於傳統香港電影的充滿個人色彩的新潮電影。為香港電影帶來了富神采而短暫的變奏。這批影片的賣座雖然不是特別高，卻為港片在編導手法和攝制技術上呈現出異於傳統香港片的新風貌。
1976年，梁普智、蕭芳芳導演的《跳灰》一般被認為是新浪潮的先聲，1978年，嚴浩導演了《咖喱啡》，打響了新浪潮的第一槍。之後是1979年，三位青年導演分別推出了他們的電影處女作：徐克把科幻和武俠合二而一，推出了「未來主義武俠片」《蝶變》，許鞍華的《瘋劫》根據一起真實案件改編，把懸念和推理結合起來處理兇殺案件，章國明的《點指兵兵》以逼真自然的光影展示警探和罪犯的搏殺。這三部影片標志著新浪潮的正式誕生。隨後，嚴浩、劉成漢、方育平、蔡繼光、譚家明、黃志強、單慧珠、唐基明、張堅庭、黎大煒、於仁泰等相繼掘起，拍攝了《父子情》、《夜車》、《投奔怒海》、《似水流年》、《喝彩》、《慾火焚琴》、《師爸》、《山狗》、《冤家》、《表錯七日情》及《牆內牆外》等新觀念與新形式相結合的影片，形成了一股強勁的沖擊波。在短短的時間內，竟有幾十位銳氣十足的年輕導演拍出了他們的處女作。不僅票房價值頗高，還獲得了電影界和觀眾的一致好評，同時也受到製片人的青睞。
此後，不少電視界的人才加入香港電影界工作，兩者的互動日益頻繁，甚至有電視節目改編拍成電影(如蕭芳芳主演的《林亞珍》)。電視界舉辦的選美比賽和歌唱比賽等，也陸續發掘了一批新掘起的一代，促成了往後10多年香港影壇「明星制度」的勃興。
香港電影新浪潮的特徵
「新浪潮」的「新」，帶有與多傳統及及傳統分別的意味。同時亦意味著一種創新和實驗取向，力求突破傳統而別具一裁。如義大利五十年代的「新現實主義」是對法西斯主義極權統治後的電影事業的一次重新評述及振興，而法國的六十年代「新浪潮」是源自對法國五十年代的商業電影工業機制的不滿，通過嶄新的電影手法表現當代人的生活狀態，是對當時主流的「優質電影」的反叛。香港「新浪潮」，電影則標志著香港電影與上一代中國本位粵語片的決裂。五、六十年代的粵語片往往背負著沉重的民族包袱，未能突破創新。「新浪潮」電影則帶有濃厚的都市色彩，流露強烈的本地感性，這跟導演們在香港成長、受西方教育很有關系。
「新浪潮」導演雖然都被冠以「新浪潮」之名，其實每位的電影都極富個人色彩，並沒有陷入香港電影類型化的傳統模式。許鞍華的作品流露出深刻的人文性、高度的女性敏銳;徐克有一股神經質的張力;方育平作風朴實，真實感濃厚;嚴浩浪盪於青春暴烈及淡然含蓄之間;譚家明走中產美學;章國明擅拍警察和匪徒片等等，這些特質都體驗到新浪潮電影的「作者論」美學。
大體上「新浪潮」導演具有這樣一些共同特徵。由於「新浪潮」主要導演大都有留學海外專業培訓的背景，因而具有開放的視野和自覺的電影影象意識。他們重視電影語言創新，真實、鮮明、大膽、飽滿、具有視覺沖擊力的畫面效果。在影片的敘事、結構、節奏等方面，尤其是在電影取景、色彩、自然光使用，剪接等方面，具有強烈的形式感和風格化特徵。
不過，新浪潮導演在強調突出個性的同時，並未走向實驗電影的極端，而是巧妙地將藝術性和商業性結合起來，兼顧電影的商業因素和觀眾的娛樂要求。在「滿足個人」和「滿足觀眾」間求得平衡，以追求商業上的最大成功。他們是對香港主流電影的突破，但並非徹底拋棄。比如，香港「新浪潮」電影大都從類型電影入手，然後進行創新和改造。徐克將科幻電影與武俠電影合為一體，刷新了香港電影對於武俠電影的觀念，熟練有力的`導演手法也令觀眾耳目一新;在《瘋劫》中，許鞍華將一件真實的兇殺案編寫成一個極富懸疑和推理性的故事，創造出逼人的驚竦氣氛;在《點指兵兵》中，章國明則描繪警察與兇手的摩擦，刻意表現警察焦灼的心理狀態，拍攝十分講究光源，主張推回自然。這些影片強調並突出個性，在「滿足個人」和「滿足觀眾」間求得平衡，而又偏重於「滿足觀眾」，以便追求商業上的最大成功;這些影片重視電影語言的創新，善於用較新的技巧創造「外在真實的表象」，以造成真實、鮮明、大膽、飽滿、具有沖擊力的畫面視覺效果。這說明新浪潮導演從一開始就十分重視觀眾。
此外，這時期的電影是低成本，不用大明星，這同後來港片標榜明星陣容，動輒千萬製作的營運模式截然不同。香港的電影界從來都是以商業掛帥，新浪潮電影叫好不叫座，自然難免被淘汰的厄運。年輕導演們對電影的熱愛與藝術抱負，在香港高度競爭的商業生產制度下，沒有個機構和資金支持，迅即被商業浪潮裹卷而去。香港「新浪潮」電影，從1979年掘起至1982年已成了強弩之末，到八十年代中期，新浪潮即宣告結束。大部分新銳導演都融入主流電影，成為商業電影的生力軍。「新浪潮」後勁不足，究其原因，首先是香港是一個極商業化的投機城市，電影劇作始終以純大眾娛樂為綱領。其次，香港亦因為其中西文化樞紐的位置，迅速收各類型文化資金，但亦因為急功近利，迫切於商業效益的應驗，故每當欲把題材和形式推進至較深層面時，便往往顯得情理不足，根基薄弱，而陷於一片混亂。許鞍華、徐克、章國明、譚家明、方育平、嚴浩、吳宇森等創意的電影創作者，都在劇作上出現這種情況。盡管如此，「新的浪潮」對整體影業仍然帶來新血和沖勁，有助於主流電影的革新和轉型。
「新浪潮」在八十年代中期分成兩種取向，一是繼承社會和政治題材取向，如《男與女》(1983)、《家在香港》(1983)以及方育平的電影《父與子》(1981)、《美國心》(1986)等。另一個「新浪潮」是側重藝術形式與主題追求的影片，具有代表性的是譚家明的《烈火青春》(1982)、《最後勝利》(1987)等。譚家明影片著重龐大復雜的劇作結構，利用如「青春片」及「黑幫片」等類型電影模式，而衍生出類型電影敘事模式外的情感描述。
意義
香港新浪潮運動只持續了兩三年，其中嚴浩、許鞍華和徐克等導演，更成熟的影片反而出現在八十年代中後期。所以，新浪潮對香港電影的最大貢獻，並不在影片本身的藝術價值，而在於：一方面它為香港電影培養了大批人才，給了一些有新想法的年輕人進入電影工業的機會，另一方面，它開拓了香港電影的思路和視野。香港新浪潮的電影語言觀念與方法上的前衛性讓人眼界大開，從而改造了主流電影的現狀，使之製作方式和包裝手法得以更新;另外，其操作的中和性又使得一般的電影人與電影觀眾容易接受，從而使不同的電影類、樣式都得到改造，由此形成新的多元化的電影創作格局。這些新浪潮導演其後叱吒香港影壇達20年。「雖然發展不一，但上世紀70年代末確實是他們獨領風騷的年代，也在精神上啟發了台灣和大陸的新浪潮」(焦雄屏)。
評價
三十年悠悠過去，如果以法國新浪潮的標准來比較，香港新浪潮的作品數量和成就明顯遠遠不及。不少論者認為沒有共同的信念和宣言，是香港新浪潮曇花一現的主要原因，影評人澄雨甚至毫不留情地批評新浪潮「姿勢多於實際，包裝多於內容」。在這當中不可忽略社會和時代的因素，好像歐洲新浪潮是伴隨著反戰、學運出現;日本方面，《美日安保條約》引起國內的不滿，也激發了大島渚、寺山修司等影人的創作。而台灣新電影出現時，更是正值解嚴的關鍵時期。香港呢，新浪潮卻與本地的社會運動失諸交臂，七十年代末社會走向穩定，新浪潮的爆發難免顯得格格不入。
港產片八十年代以後的興盛，固然有新浪潮的一份貢獻，但最後獲勝的其實還是主流電影，新浪潮大部分導演拍了幾部片後便退下火線。一路走來，到今天仍活躍電影圈的就只有徐克、許鞍華二人，然而際遇已大不如前。近年《深海尋人》和《女人不壞》雖然仍可見到徐克的無限創意，觀眾卻似乎不太領情，未能引起話題。至於許鞍華難得仍然堅持著人文關懷，但是《天水圍的日與夜》要到獲得金像獎後才受到注目，最近的《天水圍的夜與霧》也是票房慘淡。
回看新浪潮電影，雖然當中不無粗糙、單薄的瑕疵，但所流露出的真誠、沖勁、熱情、勇氣，隔了三十年後，仍然看得人熱血沸騰，而這一份精神不正是今天港產片所缺乏的嗎?
代表作品
徐克
《蝶變》(1979)
《第一類型危險》(1980)
《地獄無門》(1980)
許鞍華
《瘋劫》(1979)
《投奔怒海》(1981)
嚴浩
《茄喱菲》(1978)
《夜車》 (1980)
《公子嬌》(1981)
方育平
《半邊人》(1981)
《父子情》(1983)
余允抗
《山狗》(1980)
《師爸》(1980)
;❹ 台灣的歷史影片
日治時期
日治時代台灣自製日語電影《莎勇之鍾》，李香蘭主演第一部在台灣拍攝的電影是1907年2月日人高松豐治郎率領日本攝影師等一行人在全台灣北、中、南一百多處地點取鏡的《台灣實況紹介》。電影內容涵蓋城市建設、電力、農業、工業、礦業、鐵路、教育、風景、民俗、征討原住民等題材[16]。第一部台灣人製作的劇情片《誰之過》於1925年由劉喜陽、李松峰等人組成的台灣映畫研究會製作。不過即使劇情片，仍有相當多的影片。具有政治宣傳的作用[17]。
1908年，高松豐治郎於台灣定居，開始在台灣北、中、南七大都會建戲院放映電影，並與日本及歐美的電影公司簽約，建立制度化的電影發行放映制度。1924年後，台北的放映業者由日本請來一流的辯士（電影說明者），電影放映業愈加彭勃起來。1935年10月，日本領台40年舉行台灣博覽會，以及隔年台北與福岡間開辟航空通運，這兩件事推化造就了日治時期台灣電影放映業的鼎盛時期[17]
民國時期
台語電影興起
主條目：台語電影
台語電影《舊情綿綿》，洪一峰主演。1955年，麥寮拱樂社歌仔戲團團主陳澄三與何基明導演合作，拍攝該團的拿手戲《薛平貴與王寶釧》，成為二戰後第一部台語片，一直到1981年最後一部台語片《陳三五娘》為止，歷經了二十多年的台語電影時代。根據統計，台語片的總產量將近兩千部，產量最多時一年高達120部作品問世。《薛平貴與王寶釧》在當時台灣社會引起大轟動，皆創下當時票房紀錄，[18]，引來一窩風的台語歌仔戲跟拍風。
健康寫實電影
1960年代，台海情勢逐漸穩定，中央電影公司提出健康寫實的製作路線，兼顧歐美寫實主義電影下，聘請李行拍攝《蚵女》與《養鴨人家》兩片。兩片均頗叫好叫座。[16]。
60年代末期，知名導演李翰祥來台發展，並香港電影技術帶進台灣。此階段所拍電影類型除了初期的黃梅調，尚有歷史宮闈片《如西施》及文藝片，其中以瓊瑤原著為藍圖者佔了8部。
胡金銓與新武俠片
1960年代，香港卲氏公司開始製作新派的武俠片，其中的兩位主要導演胡金銓與張徹後來都來台灣發展。胡金銓於1967年為聯邦公司編導武俠片《龍門客棧》締造了絕佳的票房紀錄[19]，從此武俠、功夫、武打類型的電影成為台灣電影的主流之一，直到80年代才沒落。胡金銓的電影發揮中國京劇的特色，結合彈簧床與吊鋼絲的特技，運用蒙太奇電影手法，使得武打動作快速俐落，動靜收放形成視覺韻律。
功夫片興起
1971年，香港嘉禾公司推出李小龍主演的功夫片《唐山大兄》及次年的《精武門》均在台掀起一股功夫熱潮，而台灣武俠主流自此就轉化為功夫片、武打片繼續在台灣流行。接著張徹在卲氏公司幕後支持下，於1974年率奇子弟兵姜大衛、狄龍等來台成立的長弓公司，也讓功夫武打片，成為當時台灣電影的要角。
愛國政宣電影
1970年代中期之後，開始了一段台灣電影的愛國政宣片時期，如《英烈千秋》、《大摩天嶺》、《戰地英豪》、《女兵日記》、《八百壯士》、《梅花》、《筧橋英烈傳》、《望春風》、《香火》、《黃埔軍魂》、《成功嶺上》、《源》、《皇天後土》、《假如我是真的》、《辛亥雙十》、《血戰大二膽》等。
除此，叫特殊的片種則有如《汪洋中的一條船》的自我勉勵寫實片及如《一個女工的故事》的文藝片。
學生電影類型
之後，李行、宋存壽、屠忠訓等導演拍了一些如《小城故事》、《早安台北》、《候鳥之愛》、《歡顏》等清新的小品。之後，導演林清介則在《一個問題學生》賣座後，連續拍攝相同類型，以學生生活為主題的學生電影，這些類型電影包括《學生之愛》、《同班同學》、《男女合班》、《台北甜心》、《畢業班》等。而這波電影尚有《拒絕聯考的小子》、《年輕人的心聲》、《不妥協的一代》。此階段學生電影成為台灣新浪潮電影出現以前的重要台灣電影類型。這些低成本獨立製作方式，也讓新導演有了拍片的機會。事實上，台灣知名導演侯孝賢也在此階段接拍了《就是溜溜的她》、《風兒踢踏踩》等兩部片子。
台灣新浪潮電影的興起與沒落
台灣電影「現代主義」化，可說是始於三支短片合而為一的黃春明原著改編電影－《兒子的大玩偶》（片中另有《蘋果的滋味》、《小琪的那頂帽子》）。除了部分禁演引發的《台灣電影宣言風波》外，中影公司大膽啟用新人拍攝鄉土文學作品，也是確立台灣電影新浪潮的主因。事實上，於《兒子的大玩偶》之前，中影已先啟用楊德昌、柯一正、張毅、陶德辰拍攝了《光陰的故事》，《在那河畔青草青》與《小畢的故事》。這些電影也促成了台灣電影的新風貌，更因票房賣座，讓台灣新電影成為主流[16]。
《兒子的大玩偶》製作完成後，突破當時台灣政治與電影保守勢力的抵制，於輿論、口碑與市場的支持下，為往後台灣電影的創作自由創造一片天空。其後，包括侯孝賢、楊德昌、張毅、萬仁、柯一正、陳坤厚、曾壯祥、李佑寧、王童等也確定了以導演為主；形式新穎、風格獨特、意識前進的台灣新電影。
一般來說，此波新浪潮電影中較重要的作品計有《風櫃來的人》、《海灘的一天》、《看海的日子》、《老莫的第二個春天》、《玉卿嫂》、《油麻菜籽》、《童年往事》、《我這樣過了一生》、《青梅竹馬》、《殺夫》、《恐怖份子》、《戀戀風塵》、《桂花巷》。
該新電影絕大多數是由台灣政府所屬的中影所投資拍攝，主要的推動者為中影主事者明驥與中高階層的小野和吳念真。此三人，可說是促成台灣新電影的主要功臣，也對當時低迷的台灣電影產生重大影響[16]。
在此影響下，台灣業內原本拍攝商業電影的導演見狀，也將此潮流引進商業電影境地，此種以鄉土小說為類型的商業電影，計有《金大班的最後一夜》、《在室男》、《嫁妝一牛車》、《孤戀花》、《孽子》等。不過因為產量畢竟有限，1980年代台灣電影仍以如許不了主角的喜劇，與其他如著賭博片、犯罪片的商業電影。
另一方面，因為香港電影的成功，讓台灣輿論上也開始出現對台灣新電影的批判聲音。以藝術電影為主軸的台灣新電影的支持者與反對者逐漸壁壘分明，此因素，讓集體的台灣新潮流電影方朝終於1980年代末期結束[16]。不但如此，在票房也大為失利。不過，相對的，此藝術電影，卻同時間大受國際影展與各國藝術電影市場上的歡迎。
❺ 台灣電影金馬獎的歷史回顧
電影江湖五十載，金馬浮沉浪淘沙(1)
瓊瑤、胡金銓、歸亞蕾、徐楓
張艾嘉、柯俊雄曾合作的《我的爺爺》。
金馬獎過去半個世紀，從局限於台灣地區的獎項擴散至整個華語地區，已成為華語電影界最受矚目的電影盛會之一，也是華人電影工作者的最高榮譽。和大陸電影金雞獎和香港電影金像獎不同，金馬獎更具開放性。40屆之前，參賽影片只要是「以華語為主要發音的影片」即可(這之後刪去「主要」兩字，只要片中有華語都可參加)，且沒規定是否曾公映。這種開放性，讓大陸、台灣、香港甚至新加坡、澳大利亞、美國等地出產華語片、電影人都有機會獲得肯定。
上世紀90年代，金馬獎變成完全由民間舉辦後，包容性和前瞻性也更具顯露出來。大製作、大明星可以捧杯，小成本文藝片、不知名演員也能獲獎。很多如今知名的電影人第一個獎項肯定就來自金馬。
翻看過去50年的金馬獎，就像是閱讀一本濃縮的華語電影史。我們既能看到時代精神和評獎標準的變遷，更能領略到每個時代電影人的卓越風采。 取自金門馬祖
1962年台灣官方為鼓勵優良國語影片及優秀電影工作者，由「新聞局」舉辦金馬獎。在金馬獎的前二十年，由於評獎為官方主辦，獲獎人和電影多集中在台灣電影和香港國語電影。「金馬」二字源自金門、馬祖兩外島地名的字首，剛好也符合全球主要電影節名稱以「金」字為頭的潮流。前十屆，由於官方色彩濃厚，獲獎影片多由中央電影公司、台灣省電影製片廠等出產。不少影片也頗具意識形態色彩，也經常有官員參與頒獎。
電懋VS邵氏
上世紀60年代，剛好是邵氏兄弟和電影懋業(簡稱電懋)在香港乃至東南亞展開激烈競爭的年代。第一屆金馬獎最佳影片《星星太陽月亮》就來自於電懋，當時電懋的實力可以說略勝於邵氏，舉例說，1964年金馬獎曾停辦一年，一方面因是與第11屆亞洲電影節(今亞太電影節)撞車，更重要的原因是當年電懋公司總裁陸運濤一行三十餘人在台中飛機失事罹難，當時這個事件震動華語電影圈。
1963年第二屆金馬獎，由邵氏電影公司出品的《梁山伯與祝英台》拿到6項大獎，是前十年囊括獎項最多的影片之一。可以說，在陸運濤罹難後，邵氏影業才開始了在華語影壇長達三十多年的統治地位。
李翰祥
作為華語影史的傳奇人物，李翰祥一生拍片無數，類型橫跨歷史、戲曲、奇情、風月、歌唱、恐怖等類型。第二屆金馬獎便憑《梁山伯與祝英台》就拿到最佳導演在內6項獎，第四屆《西施》再包攬最佳影片和最佳導演，第九屆憑《緹縈》獲最佳編劇。李翰祥雖不是金馬獎獲獎最多的電影人，但其作品的票房紀錄、引發的爭議、對兩岸三地電影工業的影響則無可置疑。
李行
從第三屆開始，李行導演共有《養鴨人家》(上圖)《啞女情深》《婉君表妹》《還我河山》4部影片獲得金馬獎，其中《養鴨人家》獲1965年第三屆金馬最佳影片和最佳導演獎，開啟台灣電影健康寫實主義風潮。從此李行成為台灣導演扛鼎人物，晚年更是為兩岸電影文化交流做了很多工作。他是金馬50年歷史上獲最佳導演獎最多的電影人(和杜琪峰並列為三次)，而他導演的7部影片曾獲最佳影片，更讓人難以望其項背。
-嶄露頭角
上世紀60年代開始有多部瓊瑤小說改編電影獲金馬獎，除《啞女情深》《婉君表妹》外，還有《煙雨蒙蒙》《幾度夕陽紅》《庭院深深》等多部影片獲得表演獎項。進入70年代後更多瓊瑤小說改編成電影和電視劇，成就華語影視圈長達近五十年的瓊瑤傳奇。
與張徹一起開創華語新派武俠片的胡金銓，也在這個階段嶄露頭角，從演員起步的他憑借自編自導的《大地兒女》《龍門客棧》分獲第四屆、第六屆金馬獎最佳編劇。而更大的肯定在之後，1979年憑《山中傳奇》獲16屆金馬獎最佳導演。
直到今天歸亞蕾還活躍在華語電視屏幕。年近七十的她出道甚早， 1965年22歲的她主演首部電影《煙雨濛濛》，1966年獲第四屆金馬獎影後。後主演過多部電影、電視劇。1970年的《家在台北》，於第八屆金馬獎再獲影後。 二秦二林
上世紀70年代的台灣，以瓊瑤小說為代表的愛情文藝片成為主流，這些電影里的俊男美女迅速成為超級紅星，曾出現過一道人稱「二秦二林時代」的亮麗風景：秦漢、秦祥林、林鳳嬌、林青霞，這四位俊男靚女在銀幕上演繹出一樁樁動人的愛情故事；銀幕外也有精彩的感情戲。
秦祥林最早走紅，主演了《一簾幽夢》《我是一片雲》《月朦朧鳥朦朧》等。1975年他在第十二屆金馬憑《長情萬縷》獲得影帝，1977年第十四屆金馬憑《人在天涯》再獲影帝。不過與秦祥林相比，秦漢的金馬履歷就沒那麼輝煌了，秦漢唯一一次拿金馬獎卻不是瓊瑤電影，而是1978年李行導演的《汪洋中的一條船》，飾演殘障人士鄭豐喜。不過與這些演藝生涯比起來，觀眾似乎更熱衷當年兩人「爭奪」林青霞的八卦，而相較於林青霞，林鳳嬌在最走紅的年代(1982年)嫁給了成龍大哥，從此相夫教子。
徐楓
從一代俠女到國際知名製片人，徐楓在華語電影史上算是不多見的傳奇女子。17歲出演胡金銓的《龍門客棧》成名，1976年憑借在《刺客》中的出色表現，獲得第十三屆金馬獎影後，1980年在第十七屆金馬獎上憑《源》再獲影後。嫁給香港富商湯君年後，徐楓轉而成為製片人，成就更大。第二十七屆金馬獎最佳影片《滾滾紅塵》，唯一在戛納電影節獲得金棕櫚獎的華語片《霸王別姬》。
柯俊雄
柯俊雄是台灣電影界「勞模」，出演200多部電影，類型橫跨愛情、動作、歷史等。1979年柯俊雄憑《黃埔軍魂》獲第十六屆金馬獎最佳男主角，1999年自導自演《一代梟雄：曹操》在三十六屆金馬獎再獲影帝。闖盪香港影壇期間，他參演的《江湖最後一個大佬》等在很多錄像廳青年心目中留下不可磨滅的印記。不過坊間更愛聊他的「江湖」傳聞，其中最出名的便是「欲女舒淇出道」和「斗毆古龍之死」。
張艾嘉
作為華語電影圈不可多得的全能女性電影人，張艾嘉從上世紀70年代末開始從影，入圍過導演、女主角、女配角、原著劇本、改編劇本等多種獎項，甚至還擔任過金馬獎主持人，七次入圍最佳女主角也抱回兩座金馬影後。1981年第十八屆金馬獎憑《我的爺爺》獲金馬影後，1986年第二十三屆因《最愛》再獲影後。
-嶄露頭角
徐克金馬獎從來是不拘一格降人才，其前瞻性屢屢被時間證明。1981年剛滿30歲的徐克在第十八屆金馬獎憑《鬼馬智多星》獲最佳導演，至今他仍是金馬獎史上最年輕的導演獎獲得者。這之前他的《諜變》《地獄無門》《第一類型危險》開創了香港新浪潮，但始終未獲獎項肯定。金馬的鼓勵讓徐克更加銳意創新。 新浪潮
上世紀80年代中期到90年代中期是香港電影黃金時期，金馬獎的開放性也為這時期香港電影給足肯定，包括周潤發、梅艷芳、周星馳、張曼玉、成龍、王家衛等明星、名導不斷涌現。與此同時，台灣電影「新浪潮」運動興起，侯孝賢、楊德昌、李安等導演脫穎而出。尤其在1989年的第二十六屆金馬獎上，最具標志性的便是侯孝賢和他的《悲情城市》，影片在獲得最佳導演獎等多項大獎的同時，獲得第四十六屆威尼斯國際電影節金獅獎，也開啟了華語導演的歐洲電影節拿獎的風潮。《悲情城市》題材上直面台灣敏感的「二二八」事件，間接推動了台灣電檢制度的松動。該片不但奠定了侯孝賢個人風格，也開啟了台灣新電影輝煌之路。
楊德昌
1986年第二十三屆金馬獎上，戰勝吳宇森導演的《英雄本色》獲得最佳影片的是一部叫《恐怖分子》的電影。該片由楊德昌執導，時年39歲的他才執導過三部電影。《恐怖分子》是他第一部多主人公電影，他用現代變革的眼光來看待台灣都市的文化變遷與人情世故，偏重理性剖析，極具批判意識。1991年，楊德昌帶來《牯嶺街少年殺人事件》(上圖)更成為他職業生涯代表作，當年在第二十八屆金馬獎再獲最佳影片和最佳原創劇本。這部長達4個小時的史詩作品，也讓楊德昌為西方評論家所知。可惜的是，他於2000年憑借《一一》獲戛納電影節最佳導演獎，迎來事業高峰卻罹患直腸癌，藝術生命戛然而止，2007年離世。
侯孝賢
如果要評選近三十年最能代表台灣本土導演，侯孝賢排第二，沒人敢說排第一。李安更多的作品在美國創作，楊德昌則以拍片慢著稱。侯孝賢1973年以場記身份踏入電影圈，1989年《悲情城市》獲得金馬獎最佳導演，1995年第三十二屆《好男好女》再獲最佳導演肯定。金馬獎肯定的只是侯孝賢作品的一部分。
無論是《風櫃來的人》《冬冬的假期》，還是自傳性的電影《童年往事》《戀戀風塵》都引領過風潮。而台灣三部曲(悲情三部曲)《悲情城市》《戲夢人生》《好男好女》，確立了他的大師地位。如今的侯孝賢已成為台灣電影領導者，擔任金馬執委會主席幾年來，已將該獎項做成華語電影界影響力最大的盛會。
李安
1991年第二十八屆金馬獎，是電影導演人才輩出的一年。當時和王家衛、楊德昌同時提名最佳導演的還有李安和關錦鵬。1991年李安是以處女作《推手》(上圖)參賽，該片讓郎雄獲得金馬影帝，王萊獲得最佳女配角的肯定。躲在背後的李安似乎被人忽視，但就是這部片開啟了李安的電影夢。1993年第三十屆金馬獎上，他以《喜宴》獲最佳導演和最佳原著劇本，2000年《卧虎藏龍》獲得最佳影片肯定、2007年《色，戒》再獲最佳導演和最佳影片。
成名於金馬的李安，如今享譽全球影壇，擅長於中西文化融合的他，兩度得到奧斯卡最佳導演的肯定，也是唯一獲得奧斯卡最佳外語片的華人。金馬50周年之際，這位台灣電影影壇最具國際影響力的導演擔任評審團主席，金馬獎重新向更開闊的視野出發的意味異常濃烈。
-港星「翻身」
周潤發
1985年二十二屆周潤發憑借《等待黎明》首次拿到金馬影帝，這是他結束和電視台的合約，專心電影領域後獲得的第一個肯定。對於片中主演周潤發而言，《等待黎明》雖然不是他演藝生涯的分水嶺，但也重要。在這部寫盡悲情之能事的影片中，他的演技成功突破了以往的瓶頸。自此，星路逐漸走出低谷步入高峰。1987年二十四屆金馬獎上，周潤發憑《秋天的童話》再獲影帝肯定。
成龍
誰是金馬史上首個蟬聯影帝的人？梁朝偉、周潤發，不，是成龍。1992年作為台灣女婿的他在第二十九屆金馬獎憑《警察故事3：超級警察》稱帝，第二年再憑《重案組》稱帝。盡管成龍當時紅遍亞洲，但動作片一直是商業片的代表，經常和電影獎無緣，金馬將成龍納入視野，也是這個老牌電影獎從固守藝術和思想性，向擁有越來越多受眾的商業電影妥協的一種轉變。
王家衛
1991年第二十八屆金馬獎上，贏了楊德昌獲得最佳導演獎的人叫王家衛，當時他的參賽作品叫《阿飛正傳》。許多年回頭來看，這樣的結果其實也是公平的。王家衛是現在香港乃至華語影壇最負國際盛名的導演，獨樹一幟的敘事和影像美學，建立強烈的個人風格，甚至影響到不少國外導演。王家衛曾五度入圍金馬獎最佳導演，雖只有《阿飛正傳》獲獎，但《重慶森林》《東邪西毒》《花樣年華》《春光乍泄》部部都能獲得國際影展的肯定。2013年第五十屆金馬，王家衛再攜《一代宗師》而來，被譽為獲獎大熱門。
張曼玉
1989年，《三個女人的故事》戰勝《悲情城市》獲最佳影片，這部影片導演在之後也大放異彩，他的名字叫關錦鵬，但更重要的是25歲的張曼玉那年憑此片獲得金馬女主角，從此開啟了這位香港女星獲獎之路。在這之後，張曼玉分別在第二十八屆《阮玲玉》第三十四屆《甜蜜蜜》、第三十七屆《花樣年華》獲得女主角肯定，同時也在香港拿到金像獎女主桂冠。至今，張曼玉還是金馬歷史上唯一四奪女主角的女演員，男主角都沒有出現四冠王。值得一提的是，1990年，她還憑借《滾滾紅塵》獲第二十七屆金馬獎最佳女配角。
周星馳
1988年第二十五屆金馬獎最佳男配角頒給了周星馳，這個香港電影圈的新人在參演這部影片之前，只是個多年跑龍套的電視劇臨時演員、兒童節目主持人，這個獎項似乎象徵著「多年媳婦熬成婆」。從此他的電影片約開始變多，1990年的《賭聖》小兵立大功在港台創下票房佳績，這之後三年他連演三十多部喜劇片，奠定了獨樹一幟的「無厘頭」風格。在第一次獲金馬17年後，2005年周星馳憑《功夫》在第四十二屆金馬拿下最佳導演和最佳影片。
本土低潮
隨著兩岸文化交流的頻繁，這十年大陸電影開始進軍金馬獎，姜文、陳沖等導演揚威金馬獎，而劉燁、李小璐和秦海璐等演藝生涯的開端也來自於金馬獎的肯定。而這十年台灣本土電影開始陷入低谷，除《美麗時光》《愛情萬歲》《卧虎藏龍》外，最佳影片都由香港和大陸電影獲得。這十年中，杜琪峰和梁朝偉後程發力，開始三奪最佳導演和最佳男演員的歷程。而《卧虎藏龍》更是在全球掀起華語武俠片風潮。 梁朝偉
1994年出道12年的梁朝偉，終於憑借《重慶森林》摘得金馬男主角，這是他第一次獲得主角類的獎項。這個獎似乎打通了梁朝偉的任督二脈，他開始了香港電影金像獎五拿男主角、金馬獎三度奪魁的歷程，均創造兩個獎項的最高紀錄。而2000年憑《花樣年華》拿到戛納電影節男主角，更是讓他得到國際聲譽。金馬50他再度憑《一代宗師》入圍男主角，對手是梁家輝、李康生和王羽等，這次他會將金馬紀錄再度提高嗎？
蔡明亮
1994年似乎是蔡明亮年，那一年他的第二部電影作品《愛情萬歲》連拿威尼斯電影節金獅獎、第31屆金馬獎最佳影片和最佳導演。蔡明亮是繼侯孝賢、楊德昌和李安之後，又一位在歐洲電影節享有盛譽的台灣導演。他之後的作品《河流》《不散》《你那邊幾點》《天邊一朵雲》等都有不錯的聲譽，但因對評委會看法有異議，曾攜《洞》和《黑眼圈》兩度退出金馬獎評選。2013年他的威尼斯參賽作品《郊遊》再度參與金馬，不知結果如何。
杜琪峰
2000年杜琪峰《槍火》首次入圍金馬獎最佳導演，對手有《卧虎藏龍》的李安、《花樣年華》的王家衛，最終他突圍而出，此時他已出道二十年。進入21世紀，香港電影頹勢盡顯，但杜琪峰卻越拍越順手，2004年憑借《大事件》、2012年憑借《奪命金》又兩次獲得最佳導演，和李行導演並列金馬獎最佳導演紀錄保持人。更重要的是，通過杜琪峰的電影，劉德華、劉青雲也是在事業奮斗多年後終於獲得金馬男主角的肯定。
桂綸鎂
在第49屆金馬獎中，以《女朋友。男朋友》獲最佳女主角，也是繼舒淇得獎7年後，該獎項再次回到台灣演員手中。
戴立忍
2009年第46屆金馬獎上，由演員轉導演的戴立忍憑借《不能沒有你》囊括最佳影片、最佳導演和最佳原著劇本。影片涉及台灣最底層貧民生活，對社會關懷的態度得到評委會肯定。而業界也認識到了戴立忍身上具備表演、編劇、導演多重才華。
鈕承澤
和魏德聖一樣，鈕承澤也是台灣導演「觸底反彈」的代表人物，2010年他導演的《艋舺》讓台灣本土片重新進入春節檔，並取得票房佳績。他本人雖未獲金馬獎肯定，但卻推出阮經天、趙又廷等新一代台灣男演員。與大陸合拍的《愛》也在兩岸都贏得市場認可。 觸底反彈
進入2004年之後，華語電影圈生態再次發生較大的改變。由於大陸電影市場的興起和香港電影市場的衰落，內地、香港合拍片數量增多，也讓這些影片慢慢占據金馬獎舞台，兩岸三地電影人的融合呈現前所未有的高潮。從2008年開始，台灣本土電影以《海角七號》《艋舺》為代表的影片開啟「觸底反彈」的態勢。
阮經天
在第47屆金馬獎中，以《艋舺》獲最佳男主角，也是繼柯俊雄得獎11年後，該獎項再次回到台灣演員手中。
陳可辛
進入21世紀，香港電影產量下降比較快，陳可辛是少量能保證出品數量和質量的導演。1996年的《甜蜜蜜》讓他在香港金像獎拿到最佳導演肯定，但金馬獎的肯定則要遲到10年。2006年43屆金馬獎上，憑《如果·愛》獲得最佳導演認可。頒獎當晚當時他正在北京籌備《投名狀》，劇本剛被投資方否定，正處於極度絕望中的他接到頒獎人吳君如打來的電話，可謂「雪中送炭」。巧合的是，兩年後的45屆金馬獎上，《投名狀》為陳可辛贏得最佳導演和最佳影片。
郭富城
如今總結娛樂圈「咸魚翻身」的例子時，郭富城總是會第一個入選。2005年他在《三岔口》中的頹廢演出，為其贏得第42屆金馬獎影帝，讓他迎來演藝生涯第二個春天。從那之後，郭富城在表演方面似乎開竅，連續出演多部頗有挑戰性的角色，更於2006年借《父子》蟬聯金馬影帝，成為成龍之後第二人。
鍾孟宏
台灣新生代導演中，鍾孟宏是最受歐洲電影節肯定的。49歲的他只有三部作品，《停車》獲2008年金馬獎國際影評人費比西獎、《第四張畫》獲2010年最佳導演獎、《失魂》入圍金馬50最佳導演和最佳男主角，並代表台灣參與奧斯卡最佳外語片競爭。鍾孟宏的作品比較擅長對准城市人的黑暗面，和鈕承澤、魏德聖主攻類型片不同，鍾孟宏似乎更像是楊德昌、蔡明亮這類的導演。
劉德華
被譽為華語電影圈勞模的劉德華，2004年在第41屆金馬獎終於獲得最佳男主角，這是他2000年《暗戰》和2004年《大隻佬》兩獲香港金像獎男主角後，演技得到兩岸三地電影人的全面肯定。2004年的金馬男主角對劉德華意義很特殊，因為前一年他和梁朝偉因《無間道》同時入圍，不僅輸給後者而且還被主持人蔡康永調侃；2012年劉德華因《桃姐》再獲得影帝時，已學會自我調侃：「我就自己付錢拿影帝。」(《桃姐》有劉德華的投資)
❻ 日殖時期，台灣電影的發展是怎樣的
日據早期的台灣電影，從攝制、發行、放映到觀看，都是日本人的特權。1901年，日本人高松豐次郎在台北西門町投映十多部粉飾殖民統治的新聞記錄片。台灣華文電影開端於1925年，劉喜陽、李松峰、鄭超人、張雲鶴、李延旭等人成立台灣最早的電影團體「台灣映畫研究會」，拍攝台灣人的首部故事片《誰之過》，仍有殖民力量的參與與滲透。1929年，「百達影片公司」拍攝俠義愛情片《血痕》，十分成功。從1931年開始，日本殖民政府逐漸加強電影控制。一方面攝制、引進日本殖民影片，一方面禁止引入大陸影片，並限制台灣本土電影的活動。伴隨「皇民化運動」的興起，台灣電影也納入到這個體系中。但台灣電影人並未放棄努力。1937年，台北成立了台灣人自己投資設立的第一電影製作所，拍攝的首部作品是愛情悲劇《望春風》，情節的本土氣息濃郁，可以說是當時殖民統治下的台灣人悲慘生活的寫照，較為成功。同時，台灣電影人突破日本人的限制，極力引入大陸影片，以民族文化與精神抵制日本的文化殖民。他們從上海、廈門、南洋等處購買電影版權或舊片。從二十世紀二十年代至抗戰結束，台灣各地近二十個映畫社放映大陸影片近三百部，包括三十年代左翼電影工作者攝制的影片，如《故都春夢》、《野草閑花》、《漁光曲》、《愛情與黃金》等。
1941年12月，日本實施「電影界新體制」，進一步加強控制，台灣人無法製作自己的電影。