⑴ 左翼電影流派
左翼電影 「30年代電影」：一般是指1932年到1937年「七七事變」爆發前這五、六年當中的段時間。
左翼運動興起的時代背景：一九三一年「九一八事變」發生，日本入侵東三省、一九三二年「一二八事變」發生，日本攻擊上海，這幾起事件的發生對上海當地的民眾產生了重大的影響，激發當地民眾的民族意識和愛國意識，因此群眾由原本愛好鴛鴦蝴蝶派之類的電影轉而要求拍攝愛國意識的電影。「一二八事變」之後，對民眾心態產生了重大影響，因此這一類「鴛鴦蝴蝶派」的電影賣作大受影響，而上海當時是中國電影主要的生產基地，因此觀眾對電影喜好的改變讓電影製作者也必須改變拍攝電影的風格。
中國共產黨在這個時候也加強了對電影的關注，因為電影是一種強大的宣傳手段之一，他們有計劃地影響電影的創作，分成四個部分：
首先從編劇著手去影響和改造電影，文藝工作者以編劇的身份來加入電影的創作。
其次透過各種組織的努力，改造電影創作的工作團隊，加強左翼創作的力量。
第三，有目的的、大力的介紹以蘇聯為主的外國電影的經驗。
第四，積極開展電影理論和批評的工作，透過電影的評論來影響和指導電影的創作和欣賞。
左翼電影在嚴酷的政治壓力下也成為一種動力，迫使電影工作者動腦筋運用各種方法來表達自己的思想，在這部「大路」裡面，我們可以感受到強烈的抗日情緒，但是從頭到尾都看不到任何抗日的字眼，只用「敵人」來代替，這是因為在當時的時空環境中無法正面的表達'抗日的情緒，因此電影工作者只好用這種隱喻方式來宣洩這樣的情緒。
中國左翼電影運動是從1932年開始，是由左翼文化運動延伸和發展，由進步文化工作者組成的「左翼作家聯盟」，簡稱為「左聯」，並延伸觸角到電影界，這些作家表達出對電影問題的關切。
夏衍等左翼知識分子開始直接參與電影的編劇工作，對電影產生了直接的影響。另外它們也在當時的報刊刊載影評，藉由編劇和影評對當時電影界產生具體的動作，左翼電影到1933年達到高峰。
30年代電影由單純的影像媒介轉變為綜合的視聽媒介，這部「大路」在重要的部分就搭配有聲音，主題曲還是特別為了這部電影做的。
在倡導文藝大眾化的時候，左翼作家除了在戲劇領域進行演出宣傳活動外，還將目光對准了剛剛起步的電影業，力圖以這種最大眾化的藝術形式，啟發民眾的階級覺悟和民族意識。當時在上海的黨的文藝領導人瞿秋白支持夏衍等人提出的利用資本家的物質力量發展左翼電影事業的主張。左翼劇聯的《最近行動綱領》指出：「除演劇外，本聯盟目前對於中國電影運動實有兼顧的必要。除產生電影劇本供給各製片公司並動員加盟參加各製片公司活動外，應同時設法籌款自製影片。」
日益高漲的民族情緒和資本家唯利是圖的特性，為左翼影劇工作者在電影界打開局面提供了機遇。在20世紀30年代，國際上法西斯勢力開始擴張，而國內，由於日本帝國主義的侵略，民族危機日益加深，愛國意識高漲，觀眾需要反映現實矛盾和民族精神的影片，對那些「處處惟趣味是尚」的神怪武俠、鴛鴦蝴蝶電影產生了厭倦，迫切需要能夠反映人民現實生活和願望的影片。一些民營電影公司老闆在經濟利益的驅動下，也想改變從前的電影風格，以便適應現實民眾的欣賞要求。民營電影公司老闆要經濟效益，左翼作家看重電影的政治影響，雖然他們的出發點並不一致，但都需要電影反映時代情緒，吸引觀眾的視線。特殊的時代氛圍，為他們合作提供了可能性。20世紀30年代，左翼作家大量進入私營電影公司，創作、拍攝了一些反映時代情緒的影片。
1932年，夏衍、阿英、鄭伯奇應邀擔任了明星公司的編劇顧問，與鄭正秋、洪深等人組成了編劇委員會，對影片拍攝內容全面負責。1933年3月，在黨的文化工作委員會的領導下，成立了由夏衍、阿英、塵無、石凌鶴、司徒慧敏組成的黨的電影小組，有意識地將進步勢力滲透到一些電影公司，利用電影的影響力傳播進步思想。在這些進步電影工作者的影響下，明星公司在1933年就拍攝了二十多部具有進步傾向的影片，其中有夏衍編劇的《狂流》、《春蠶》、《上海二十四小時》、《脂粉市場》、《前程》；陽翰笙編劇的《鐵板紅淚錄》；沈西苓編劇的《女性的吶喊》；洪深創作和改編的《壓迫》、《香草美人》；夏衍、阿英、鄭伯奇合編的反映時代知識青年的《時代的兒女》等作品。「明星」的成功轉向也使得其他一些電影公司開始尋求與左翼文藝家合作，田漢為「聯華」公司寫了《三個摩登女性》、《母性之光》，為「藝華」編寫了《民族生存》、《肉搏》等抗日主題的劇本，這些影片的拍攝放映，對人們了解現實中國，激發人們的抗日情緒起到了推動作用。
左翼電影的涌現，加深了人們對現實的認識程度，激發了民眾的愛國熱情，也引起了**的恐慌，一些有進步傾向的電影公司受到威脅、滋擾。1933年11月出現了「藝華」被搗毀的事件；而**的「劇本審查委員會」和「電影檢查委員會」加緊對劇本創作、電影拍攝、放映的限制，但左翼作家沒有放棄電影這塊陣地，在1934年11月到1935年12月間，他們利用可能的機會，用曲折的隱晦的手法將進步意識反映到電影中，這期間，夏衍創作了《同仇》、《女兒經》（與人合作），鄭伯奇的《到西北去》、《華山艷史》，沈西苓編導的《鄉愁》、《船家女》，洪深的《劫後桃花》，蔡楚生的《漁光曲》、《新女性》，田漢的《黃金時代》、《凱歌》，陽翰笙的《生之哀歌》、《逃亡》，仍以進步的思想主題產生強烈的社會反響。1934年，左翼電影工作者還建立了自己的陣地——電通影片公司，由夏衍、田漢領導電影創作。公司攝制了《桃李劫》（袁牧之編劇）、《風雲兒女》（田漢、夏衍編寫）等影片。其中，《風雲兒女》的主題歌，田漢作詞，聶耳作曲的《義勇軍進行曲》在抗戰時期起到極大的鼓動作用，後被定為中華人民共和國國歌。
左翼電影的思想內涵
左翼電影以強烈的社會使命感展現民族危機，反映處於底層的工人、農民、婦女的命運，用電影藝術形式真實地再現了30年代的社會生活。主要包含以下幾個方面的內容。
反映工人、農民所受的壓迫 30年代初，卷襲世界的經濟危機也影響到了中國，我國農村經濟破產，城市工人失業，民族資產階級也面臨危機；而另一方面，發達資本主義國家為了轉嫁經濟危機，加緊對殖民地的侵略，國內地主、官僚資產階級也加緊剝削，使階級矛盾激化。苦難激發了工人、農民樸素的階級覺悟，他們由順從、忍耐逐步意識到抗爭的意義。夏衍編劇的《狂流》就是以「九?一八」事變後發生在長江流域的洪水災害為背景，表現在水災與地主的欺壓這些天災人禍面前農民與地主進行的抗爭。《狂流》是我們電影界有史以來第一個具有鮮明的社會意義和時代意識影片，開始了中國電影界新的路線。由於大量的外國穀物的輸入，江南農業豐收沒有給農民帶來任何好處，反而使他們陷入了更沉重的經濟危機中，豐收成災的主題在小說《春蠶》、《多收了三五斗》、《豐收》、戲劇《香稻米》中都得到了充分體現，夏衍根據茅盾小說《春蠶》改編的同名電影，用電影畫面的形式再現這一時代命題，這也是五四新文學在熒幕上的第一次表現。此外，《香草美人》、《壓迫》表現工人失業釀成的家庭悲劇，《上海二十四小時》、《壓歲錢》展現了貧富懸殊、階級對立的生活圖景，揭示了民眾不幸的社會根源。
反映人們高漲的愛國主義激情 左翼電影充分發揮了電影快速復制生活的特質，使30年代激化的民族矛盾在銀幕上得到了充分的反映。《民族生存》中從關外逃難到上海的一群逃難大軍和從破產農村流落城市謀生的一群人，在「一二·八」炮火聲中，決定「為民族生存」而戰斗。《中國海的怒潮》（陽翰笙編劇）中漁民不堪侵略者和劣紳的欺壓，在海上掀起了反抗的怒潮。《肉搏》中青年學生從個人的利益得失中掙脫出來，參加義勇軍，投入實際戰斗。《肉搏》將熱河淪陷這樣剛剛發生的事件反映到電影中，緊密結合時政，真切感人。
反映女性的苦難以及覺醒歷程 女性，特別是都市中職業女性的命運，是左翼電影關注的重點。女性爭取經濟上的獨立和人格尊嚴的要求，與時代精神一致。她們所受到的壓迫最深，激發她們的思想覺悟也顯得尤其重要。《良宵》通過兩代寡婦所受的封建禮教的束縛，展現了女性肉體上精神上受到的摧殘。《三個摩登女性》、《脂粉市場》、《女性的吶喊》等影片展示了女性的命運，以及女性在壓迫中為自身的解放和社會的解放所進行的努力和斗爭。《女兒經》則通過一對夫婦舉行宴會，賓主講述自己或他人的故事，表現了形形色色的女性生活。《神女》塑造了一個被迫靠賣笑為生的偉大的母親。她無法擺脫流氓惡霸的糾纏，難以找到正當的職業，但她卻以柔弱之軀，努力為孩子營造一個美好的將來，她的沉淪與反抗、軟弱和堅強，給人留下了難忘的印象，阮玲玉扮演的「神女」成為20世紀30年代銀幕上最動人的女性形象。此外，《姊妹花》、《女人》、《花花草草》、《四千金》等影片，都從不同角度塑造了不同類型的女性形象。
藝術特點
左翼電影在票房上的成功，顯示出他們能夠正確把握民眾審美情趣和電影藝術的特質。具體表現為：
一、注重社會意識的呈現，具有鮮明的理性分析色彩。隨著社會形勢的變化，強調強調個人主義、唯美主義等非理性的思想觀念的20世紀20年代電影，被更具有社會使命感和社會意識的20世紀30年代左翼影片代替，田漢、歐陽予倩、史東山等編劇、導演紛紛從小資產階級的個人意識向工農群眾群體意識靠攏，20世紀30年代的左翼電影以大量生動的社會事件、生活細節，真實地反映廣大人民的現實處境；同時又以積極的人生觀和世界觀為電影增添昂揚向上的精神，鼓舞人民為改變階級命運和民族命運而奮斗。「『意識』不僅成為創作者評論者，而且也成為一般電影觀眾普遍的審美要求。」電影界要求「兼有進步的意識和動人的情節的劇本」。劇本的思想性受到空前的重視，電影不僅要真實地揭示現實問題，而且以藝術的手段對社會各階級、階層的命運進行細致的分析，細膩地表現人物的經濟政治地位與人物行為的關系，將個人命運與整個階級、社會聯系起來。《船家女》中，純潔的愛情受到惡勢力的踐踏，愛情悲劇中透視出強烈的政治主題。《姊妹花》中不同環境中成長的親姐妹之間再現了階級壓迫和階級斗爭，左翼作家無意表現單純個人性的恩怨糾葛，而是在時代風雲中再現人物的命運浮沉。
二、注重典型環境中塑造典型人物。典型理論，是現實主義敘事文藝常用的藝術手法，左翼電影作為現實主義的電影流派，十分注重表現人物在特定環境中的思想變化，通過集中塑造不同追求、不同命運的幾個典型人物，他們的沉淪與奮進、忍耐與抗爭、善良與邪惡，勾勒出不同階級、或者同一階級在大時代中的表現和內部演變。《三個摩登女性》中虞玉、陳若英、周淑貞三個女性分別代表了追求享樂的資產階級、耽於幻想的小資產階級和經歷家國變故而「真能自食其力、最理智、最勇敢、最關心大眾利益」的優秀工人階級，三個人物的塑造直接與資產階級在特定時代的分化密切相連。《華山艷史》中三個大學生，在北伐戰爭到九一八這樣的歷史時期，一個積極投身革命，在國民革命軍北伐時英勇犧牲；一個善於鑽營，成為統治者的幫凶；一個不斷動搖、彷徨，最終溶入抗戰的洪流，顯示了知識分子階層的幾種追求。左翼作家往往在時代和人的關繫上大做文章，特定時代要求人做出人生選擇，人們的不同追求也反映出了他們的階級特點和個性要求。
左翼電影善於運用多種手段來增強電影的藝術感染力，大量對比蒙太奇的運用，有利於創作者意圖的傳達，也強烈的沖擊觀眾的視覺和心靈。聶耳、任光等一批優秀的作曲家譜曲，為電影增添了藝術感染力，《漁光曲》中的「漁光曲」，《馬路天使》中的「四季歌」、《桃李劫》中的「畢業歌」等一些旋律優美，內涵豐富的電影插曲，更是為人們廣泛傳唱。
⑵ 1937-1945年間抗日戰爭期間還有人拍過電影嗎
當然拍過。
抗納埋日戰爭期間，中國電影行業滾蘆還誕生了一個新的流派——抗日電影 。
抗日電影的誕生是為了激勵全中國人民大茄帶團結起來，一致抗日。
⑶ 開心麻花電影能成為內地喜劇電影的新流派嗎
截止到目前，開心麻花電影三部曲的第三部電影《羞羞的鐵拳》所創造出來的票房已經超過20億了。雖然這部電影在口碑上並不是壓倒性的大獲全勝的，但是這部電影在票房上毫無疑沖逗問的大獲全勝。
⑷ 新感覺派的電影特徵
新感覺派的電影特徵是充滿現代氣息。新感覺派是出現在中國30年代上海十里洋場的一個頗具現代氣息的藝術流派。新感覺派的電影以描繪大都市裡人物的靈與肉的沖突和異化為敘述主體。
⑸ 我的問題 簡要談談三大電影流派對中國電影的影響
這三個流派指的是義大利新現實主義流派，法國新浪潮流派和新德國電影運動流派。三個流派不是並行而是相繼出現在電影史上的，時間相差大約十年左雹友右。由於國家和時代不同這三大流派都有自己與眾不同的特點。
但其思想傾向圓迅和理論主旨都是一樣的，那就是求「真」，因為三大流派產生的初衷都是為了反對好萊塢那種虛偽、豪華、理想化的拍片方式。他們求「真」的方式就是刻畫內心、表現人生、多用長鏡頭等。但使橘肆此用這些方式時，各流派之間的標準是不同的，因為他們對「真」的理解是一個發展的過程。
⑹ 什麼是「新武俠電影」
【轉貼】 江湖夜雨十年燈：談「新武俠」電影
魏君子
記得二十世紀五、六十年代末期胡金銓、張徹等人拍武俠片時，就有人稱他們的作品為「新派武俠電影」了。到了九十年代初期，以徐克、程小東為首的一批導演拍出的《黃飛鴻》、《新龍門客棧》、《東方不敗》等片，同樣被定義為「新武俠電影」，並且帶動了當時華語電影界爭拍武俠片的熱潮。進入二十一世紀，李安以一部《卧虎藏龍》獲得奧斯卡四項大獎，使中國的武俠電影真正走向世界。不過，未等我們這些武俠迷的振奮心情消退，如今張藝謀雄心勃勃製作的《英雄》又隆重上演了，聽他講「要力求跳出傳統武俠片格局」的意思，似乎是也想打造出個不同以往的「新」武俠電影。而此時已經有些英雄遲暮、但仍不失為一代武俠片宗師地位的徐老怪，同樣也來了句：傳統武俠電影現在已走到盡頭，要想真正振興我國這門獨特的類型電影，就要找出「新武俠」的概念——既如此，我們在討論張藝謀的《英雄》到底算不算「新武俠」之前，不妨先回顧一下以前拍攝的那些經典武俠電影，倒底靠什麼令我等盪氣回腸、沉醉不已呢？是武打場面的視覺沖擊，還是江湖俠士的萬丈豪氣？是人物形象，還是風格意義呢？
其實誰都明白，「新武俠電影」這個概念是隨著時間流逝而變化，並且與時俱進的。胡金銓以及後來徐克的武俠片之所以都被稱之為「新」，自然是相對於過去的武俠電影而言的。二十世紀五、六十年代的武俠片，除了胡鵬、關德興的《黃飛鴻》系列稍見特色外，基本沒有進步，還停留在二、三十年代《火燒紅蓮寺》製作粗糙、手法呆板的劍仙片水準呢。因此胡金銓的《大醉俠》、張鑫炎的《雲海玉弓緣》、張徹的《獨臂刀》一出，其吸收國粹文化、借鑒西方牛仔日本武士電影拍攝技巧的精心製作，立時引起轟動，由此產生了第一代「新派武俠片」。只是到得七十年代，王羽、李小龍、成龍將時代背景由古代拉近到近代甚至現代，由此古裝武俠片遂分化出功夫格鬥片一支，而其本身的發展卻變得緩慢起來。八十年代傅奇、張鑫炎去內地拍的《少林寺》、《少林小子》等影片，雖然聞名中外，並掀起內地「少林」等門派功夫電影的一番熱潮，但手法境界卻並未超出舊時架構，只能說是延續，算不得創新。至於七十年代末期到八十年代初期，香港新浪潮電影運動中有一些導演（比如徐克的《蝶變》、譚家明的《名劍》等）企圖突破之前武俠片的模式，借武俠片這一類型闡述個人藝術旨趣，確實也頗有新意，只可惜在當時未成主流，稍縱即逝。然而其後不久，徐克藉助從好萊塢學習的高科技打造的《新蜀山劍俠傳》盡管在當時未得到應有的重視，卻為將來第二代「新武俠電影」的閃亮登場埋下了伏筆，同時亦奠定了技術基礎。
如果讓我們這批生於七十年代（或者可再擴大到八十年代初期）的青年影迷評出自己心目中的經典武俠電影，相信入選的大多數作品會是拍攝於九十年代至今的一批「新武俠電影」。究其原因，固然有我們迄今十多年觀影時代的難忘記憶作祟，更大程度上還是自1990年開始，徐克以《笑傲江湖》及其續集《東方不敗》書寫了武俠電影新篇章的序言，之後香港的王家衛、於仁泰、劉鎮偉、王晶，台灣的朱延平和賴聲川，內地的何平分別以自身對「武俠」的獨特理解，運用全新的電影語言，風格或中正大氣、或另類顛覆、或後現代搞笑、或粗礪強悍，敘事手法、場面調度、特技畫面、人物形象令人耳目一新，而且呈現出多元化格局，更加貼近時代精神和符合現代人的思維與審美習慣。與以往武俠電影相較，單單一個「新」字恐怕是難以概括的。
前文已經提到，是《笑傲江湖》拉開了九十年代至今華語新武俠電影的序幕。這部由徐克電影工作室製作的電影本來由當年武俠片大師級人物胡金銓擔任總導演，但後來他因與徐克等人在創作理念上出現重大分歧，而中途退出劇組，餘下部分由徐克、程小東、李惠民補拍完成。對於這部集四位導演之功的《笑傲江湖》，記得有人這樣評價：「既有胡金銓古樸的浪漫風格，造型具有中國古代木刻白描人物畫的意趣；又有徐克式的天馬行空、迅速流暢的武打設計和角度多變的鏡頭和剪接；可謂寫實與想像並行，視覺上有一種瀟灑的美感。」不過，依在下個人看法，這話恭維成分居多，而且避重就輕，畫面、武打、剪接對於武俠片來說固然重要，故事、結構卻是任何影片成功的關鍵（在筆者看來，張藝謀的《英雄》也犯了同樣的毛病）！再看《笑傲江湖》，整部影片哪裡都好，就是故事講得差了點，出現與原著無關的東廠太監情節是胡金銓拿手的好戲；而令狐沖到處和人扯閑篇以及片中人物嘴中所說皆含針貶時弊借古喻今的寓意則是徐克擅長的噱頭，兩者的融合顯然並不成功，但是影片的整體風格、場面調度、武打編排、鏡頭表現、畫面意境和優美的音樂都足以讓人不去理會故事架構的缺撼，因此《笑傲江湖》在票房上還是取得了成功，並且成為新舊武俠電影的分界嶺，更直接影響了以後的武俠電影創作。
至於1992年拍攝的《笑傲江湖2東方不敗》，雖然沒了第一集很明顯的胡氏古樸凝重風格，但卻顯得更加浪漫肆意，動作場面天馬行空，畫面剪接快速有力，故事情節比之前集也顯得集中緊湊，影片以東方不敗的成王敗寇經歷和與令狐沖的情感糾葛駕構全篇，借退出江湖與雄霸天下的主題糾葛借古喻今，極富張力，令觀眾為之傾倒。而林青霞成功反串的一代梟雄東方不敗的形象以及揮手之處飛沙走石血肉橫飛的動作場面，更成為濫殤，使得其後的主流武俠電影只能望洋興嘆，勉強算個跟風之作罷了。
《東方不敗》上映的同年，徐克又重拍了胡金銓的經典名作《龍門客棧》，影片在消解了胡金銓老版《龍門客棧》凝重、嚴肅、陽剛風格，代之以凌厲、肅殺氣氛的同時，又以風騷老闆娘金鑲玉（張曼玉飾）嘻笑怒罵、調風弄月營造了以前武俠片中少有的曖昧意味，武打場面則精彩紛呈、緊湊瀟灑，介於《黃飛鴻》與《東方不敗》之間，別有一番風景。
盡管徐克對武俠電影的貢獻極大，如借古諷今的政治立意，武林風雲的寫意刻畫，人物形象的生動塑造尤其令後來的同類電影難以企及。但要論其被人模仿借鑒最多的，卻是充滿想像力的動作場面和舊瓶裝新酒的翻拍。程小東、袁和平甚至元彬、馬玉成等知名動作指導在與徐克共同打造多部武俠片經典之後，又在其他影片中重復了這些武打場面，當然使人感覺似曾相識。而翻拍舊片、舊題材則成了整個九十年代港台武俠片群體的重要特徵，《新火燒紅蓮寺》、《新流星蝴蝶劍》、《新少林五祖》皆是舊片經典的借屍還魂之作。不過，在產生了一大批模仿徐克武俠片風格的爛片（如《刀劍笑》、《新冷血十三鷹》等）之餘，劉鎮偉、王晶、朱延平等人又嘗試用後現代的搞笑方式對舊式武俠片進行了瘋狂的顛覆，而這主要體現在對英雄俠客的形象塑造上。盡管徐克影片中的俠客們也是個個伶牙俐齒，滑稽幽默，但還不失為英雄本色，而在《東成西就》、《武俠七公主》、《九尾狐與飛天貓》等片中，俠客劍士再也沒有往日武俠片中英雄正氣的高大形象，相反卻不是猥瑣無能，就是膽小怕事。行俠仗義早成了無關重要的末節，倒是一些現代人的世俗觀念成了他們的行事箴言。人在江湖、身不由己，到這里卻成了游戲江湖、快樂無比。其實，這類搞笑武俠片的目的主旨只是迎合當代大眾欣賞口味而已，至於什麼後現代的顛覆解構倒更象是商業追求中的無心插柳了。
在很多人眼中，武俠電影作為類型片的一種，自然應以娛樂性和大眾化的商業標准為衡量准繩。由此而言，經典如徐克的《東方不敗》、《新龍門客棧》等片對動作技術的純形式追求亦超過影片內容本身，出來的效果自然好看，娛樂性十足，而營造出的意境又能讓普通觀眾感受到幾許藝術味道，這才是主流電影，商業與藝術結合的最佳典範！相比之下，香港王家衛固執營造的既超脫又迷失個人情感沙漠的《東邪西毒》；台灣賴聲川夾雜著微妙禪意與社會批判、並且內容晦澀難懂的《飛俠阿達》；內地何平拍攝的西部色彩濃重、粗糙有力的《雙旗鎮刀客》倒更象是充斥著強烈個人風格的藝術電影。他們完全跳脫傳統武俠片的模式，營造出全新的江湖意境，人物形象或是醉生夢死、執著寂寞的沙漠過客，或是大智若愚、洞若觀火的俗世大隱，或是單純平凡卻又臻至人刀合一境界的少年刀客，總之務必體現作者的獨特創作意識。可以說，這幾部影片即便在這股「新武俠電影」風潮中仍可稱得上另類、新奇之作，其可嘉的探索精價值在電影史亦可留有一席之地。但此類個性十足的武俠片卻註定會因其重藝術化處理，缺乏娛樂噱頭的特質，落得個叫好不叫座，難以令普通大眾理解甚至望而卻步的結局。
記得有人曾認為是1994年王家衛那部遭遇票房慘敗的《東邪西毒》終結了九十年代港台「新武俠電影」熱潮。但筆者卻覺得並非如此，無論是拍攝時間，還是上映時間，黃泰來的《刀劍笑》都比《東邪西毒》要晚些，而正是因為《刀劍笑》這類跟風抄襲的爛作橫行，敗壞了觀眾的胃口，才將風頭正勁的「新武俠電影」逼向絕路。使得1994年之後數年，港台大銀幕上很少再見到武俠電影的蹤跡，倒是文雋、劉偉強製作的由漫畫衍生出來的變種劍仙片《風雲雄霸天下》和《華英雄》等紅火一時，但也只是曇花一現而已。
2001年，《卧虎藏龍》獲得票房與奧斯卡取了得雙重成功，同時亦令已經少人問津的華語武俠電影重新煥發生機。客觀地說，《卧虎藏龍》如舞蹈般優美的武打場面和中國山水的如詩意境乃是師法自當年胡金銓的經典武俠名片，就拍攝武俠類型電影的規則而言，並未有實質性突破。唯一讓人新奇的卻是該片的女性角度造就了溫婉曖昧的情感氛圍，使得俞秀蓮和玉嬌龍兩位堅忍女性的形象遠比李慕白、羅小虎鮮明得多——恐怕這也是《卧虎藏龍》能被西方觀眾接受的重要原因吧。
至於最近正熱映的國產商業大片《英雄》，盡管其宣揚的「胸懷天下」英雄觀比以往武俠電影里草莽豪客只為個人恩怨便動輒打殺的境界要高出很多，但因其演繹得不是很到位，導致許多觀眾並不認同，恐怕這是張藝謀沒有料到的。還有李連傑、梁朝偉等眾多明星詮釋的英雄形象符號化嚴重，性格情感變化發展不夠明顯，亦是遺憾。不過，《英雄》效仿《羅生門》的三段回憶式敘事結構與以五種顏色畫面營造的情節意境在武俠電影中卻算得上創意之舉，值得鼓掌。
說起來，武俠電影發展到現在已有幾次從形式到內容的創新，而且能受到不同時代、不同年齡、階層觀眾的喜愛，歸根到底應是華人共通的傳統文化和認同的俠義精神起了重大作用。但隨著時代的發展變化，人們觀念和欣賞水平的提高，武俠電影要想生存下去甚至再度輝煌，惟有與時俱進，不斷創新（呵呵，借用一下沒問題吧？）。因此，張藝謀的《英雄》在創新方面雖然還遠談不上徐克提出的「新武俠」概念，但在某種程度上來看，未嘗不是一種可貴的探索——盡管我們還不好評述它到底成功與否。
希望自《英雄》始，無論成敗，武俠電影能找到一個新的起點。
http://www.joy001.com/bbs/index.php?showtopic=9597
http://www.xinxianet.com.cn/html/pinglun/yingship/1430.html
⑺ 新現實主義的電影流派
新現實主義是西方現代電影流派之一。受19世紀末作家維爾加所編導的真實主義文藝運動影響，是批判現實主義在特定條件下的發展。多以真人真事為題材，描繪法西斯統治給義大利普通人民帶來的災難。表現方法上注重平凡景象細節，多用實景和非職業演員，以紀實性手法取代傳統的戲劇手法。首部影片是《羅馬--不設防的城市》。（1945），代表作有《偷自行車的人》（1948），《橄欖樹下無和平》（1952）等。現該派雖然沒有過去聲勢浩大但一直在發展變化之中，亦在當代中國的電影中也時有顯示。
新現實主義電影是在二戰結束前後在義大利出現的，它一出現就受到了人們的注意，甚至令人震驚，其原因並不僅僅在於這一電影學派竟然異軍突起於在經濟、軍事和政治上面臨全面崩潰的一個法西斯主義國家中，更主要的是它完全以嶄新的獨特的表現風貌，突破了以往西方電影的部分傳統或陳規。 第二是影片的真實性。眾所周知，義大利新現實主義影片的美學特徵之一，是它力求場景的逼真感。幾乎所有的新現實主義影片都是把攝影機搬到實地去，在簡陋的街巷，故事的實際發生地--貧民窟、破產的農場--倒塌的樓群中進行拍攝，這一做法在當初雖然是帶有偶然性，但到了戰後由於攝影柵大部分已破落，不能使用。即使使用，也是租金昂貴。無奈被迫只能更多的採用實地場景拍攝。然而這種做法卻在客觀上增加了影片的真實性，自然的同影片的表現內容相適應，而其在一些影片僱用一些非職演員扮演角色，甚至是主角。這一做法就其原意而言是有一定積極意義的。但後來證明這一使影片有著更多的真實性而排除影片的演出性的措施是有其片面性的。
我們將新現實主義的美學特徵綜合起來觀察，是否可以說它實際上是突破了歐美電影那種戲劇化敘事特徵，而樹立了一種反戲劇的電影美學樣式。在此以前的大部分歐美電影都是局限在敘述故事的表現方法上，而新現實主義影片卻是努力想再現生活，而且是基本上按生活的原貌去再現。作為新觀實主義電影的理論奠基人，著名新觀實主義電影編劇柴伐梯尼就說過，新現實主義最突出的特徵及其最重要的新意就在於它證實了一部影片並不一定需要有一個故事，即一種根據傳統臆造的故事；新觀實主義的最大努力就表現在它盡可能使敘事淺顯，講得盡可能簡明。總之它不是故事，而是一種實錄，一種記錄精神。在闡明新現實主義的美學特徵的同時，柴伐梯尼也從理論上為這一學派辯護。他把新現實主義電影視為一種（現實的）實錄。因為他認為生活就是藝術。他說過：街頭巷尾，日常瑣事充滿著感人事件，只要你悉心去注意，你就能找到藝術。顯然，柴伐梯尼是不主張對生活進行歸納、綜合和提高後作為一種生活的本質去表現的，而只是局限在對生活現象的羅列，這種創作方法很多是屬於自然主義的。這可從他的《偷自行車的人》、《溫培爾托一目》、《米蘭的奇跡》等影片看出來。但是，應該承認，新現實主義電影及其主張的這種生活即藝術論，在戰後百廢待興的歐洲電影市場，卻有著它必然的歷史地位。它象一股洶涌的激流沖擊著陳舊的歐洲電影界，甚至也沖擊著好萊塢、迫使它在一定程度上去考慮改變自己固有的製片方向。它的影響是世界性的。
法國電影理論家巴贊的段落鏡頭理論 新現實主義電影的手法和美學主張，促使以後的電影理論界不論在電影的敘事手法，蒙太奇剪輯、攝影、表演，以致在劇場景的結構上都出現新的論證和觀點。最明顯的是法國電影理論家巴贊的段落鏡頭理論（即長鏡頭理論，反對單鏡頭剪輯，而主張像一些新現實主義影片一樣，更多以段落或一場戲作為一個剪輯單元。在他看來，只有這種剪輯方法，才更符合生活。
在西方電影界中，義大利新現實主義電影甚至還改變了歐美電影界對男女演員的審美標准，即歐美電影以往注意的首先是臉型、身材。而新現實主義電影出現以後，關心的則是《羅馬不設防的城市》中的女主義公安娜·瑪尼阿尼式的演員，也就是說更強調了氣質。這一觀念的轉變，在至在八十年代後期的美國新好萊塢的電影中又進一步得到了印簽，如簡方達等。可見新現實主義電影的影響是劃進代的。 Ladri di biciclette （1948）
戰後，還未能從戰爭創傷中恢復的義大利，社會上存在著嚴重的貧困和失業現象，影片描寫了一個普通的失業者，演員本身就是一個失業者。（拍完影片後，他繼續失業。）
最能代表新現實主義精神的作品。這部影片常被人冠以新現實主義的「里程碑」或「至高點」等殊榮。榮獲第二十二屆奧斯卡最佳外語片獎、金球獎特別獎。
開創電影史上首次全部使用非專業演員的先河。
導演：維托里奧·德·西卡Vittorio De Sica，堪稱義大利新現實主義運動中最具才華的導演，一生中四次獲得奧斯卡獎。
溫別爾托D Umberto D （1952）
描寫了戰後一位收入微薄的退休老人的生活。
還是德·西卡的作品，有很多人認為這部影片的貢獻遠遠超出了《偷自行車的人》，這是一部令人感到極度絕望，同時又充滿溫情的作品。德·西卡還是一位煽情大師，很少有人能不流淚地觀看此片的最後一場戲。
Rome,Open City （1945）講述了游擊隊員由於叛徒出賣英勇就義的故事。
這部影片完成時，戰爭尚未結束，故事結尾德國軍官槍殺神父的場面是對德國法西斯反人類、反上帝的控訴。此片的很多手法後來被其他導演紛紛效法，堪稱新現實主義開山之作。
導演：羅伯托·羅西里尼Roberto Rossellini。費里尼說羅西里尼影響了他一生。1948年羅西里尼執導《德意志零年》又標志了新現實主義全盛時期的另一個高峰。今年是這位大師誕生100周年。
八卦一點的故事：已經成名的英格麗·褒曼看到此片後，竟不顧自己是有夫之婦和在觀眾心目中美麗聖潔的形象，主動追求羅西里尼，最終兩個人沖破重重阻礙（包括和原來的配偶離婚），開始了一段曠世戀情。
大地在波動（1948）
關於西西里島一戶漁民為了改變貧困的命運，冒險創業最終慘遭失敗的故事。
這部影片被認為最嚴格意義上的新現實主義電影，其中含有大量紀錄片式的場面，描繪了西西里島漁民的豐富而真實生活狀態。影片中不時加有話外音，對人物、事件進行評論，有點像政治宣教書。但這並不影響影片的可看性，那些豐富的細節帶給我們的感受遠遠超越了語言。
盧奇諾·維斯康蒂Luchino Visconti與羅西里尼及德·西卡並稱為義大利新現實主義電影的「三位大師」。今年也是這位大師誕生100周年。
⑻ 中國喜劇電影派別
喜劇電影往往成本不高卻更容易出爆款，所以一直以來都備受影視投資的青睞，如今在資本發熱的情況下，自然會有更多資本湧入。錢多了自然參與的人也多了，只要沾邊便會想著分一杯羹，漸漸國內喜劇電影形成了8大流派，所取得的票房成績和口碑卻有天壤之別。
1.傳統老派：周星馳、馮小剛
作為看電影都是看VCD、DVD長大的一代，星爺的無厘頭與小鋼炮的馮氏喜劇是不可磨滅的快樂回憶，口碑和票房都非常有保障。
但隨著年紀的增長，星爺和馮小剛不是轉型幕後就是將自己的作品風格轉向嚴肅敘事，出產的喜劇片已經很少。
2.傳統青壯派：寧浩、徐崢
寧浩的《瘋狂》系列、徐崢的《囧字》系列如今也都是大家耳熟能詳的喜劇經典，且還在出續集。他們算的上是傳統影人中的青壯派，主業都是拍電影，個人也處於積淀、創作的旺盛期。
3.開心麻花
小劇場話劇—春晚—大電影，開心麻花走了一條相對平坦的發展之路，演員和劇本都很扎實，進軍影視之後也是最成功的，《夏洛特煩惱》《羞羞的鐵拳》都以十幾億的票房成為該年國含燃慶檔票房、口碑的雙料冠軍。
即使《驢得水》只有1.7億的票房，但相比於1000萬的投資，還是賺得了豐厚的利潤。
目前已上市的開心麻花，市值50億。
4.趙家班
趙本山領導的趙家班，除了晚會小品、談正虛劉老根大舞台之外，在農村喜劇中也是獨樹一幟的，《劉老根》《馬大帥》《鄉村愛清孝情》系列都取得了相當不錯的市場收益，但製作的電影大概只有《大笑江湖》還有一些知名度。
《鄉村愛情》很難在電視台播出之後，趙本山迅速帶領女兒、徒弟轉向直播、網大領域，《山炮進城》收獲近億點擊量，成為首部票房分賬過千萬元的網大作品。
5.德雲社
從不諱言自己拍的是爛片的郭德綱，影視劇基本上都是玩票性質，早年的《竇天寶傳奇》《三笑之才子佳人》《車在囧途》都是票房口碑一塌糊塗，近年參與投資製作的《歡樂喜劇人》《瘋岳撬佳人》也並未有更好的發展，豆瓣評分只有2.5和3.3分。
⑼ 我國電影有哪些流派
電影流派，指電影根據獨特風格而進行分類的派別。
自二十世紀二十年代開始形成，具有較大影響的電影流派大致有五種:
早期現代主義--歐洲先鋒派電影;蘇聯電影學派--詩電影與散文電影;好萊塢商業電影--類型電影;義大利新現實主義電影;法國新浪潮電影與近期現代主義流派等。
⑽ 為什麼稱吳宇森是暴力美學大師
他通常被稱為「暴力美學大師」，實際上他的電影在暴力這層外衣下，著重的是描寫人物之間的情誼，以及人與時代關系，對現實社會的一種迷茫，但是最好還是積極的，他善於借物抒情，寓情於物，像在他電影里經常出現的「白鴿」，」教堂」都是美好的象徵。
他通常被稱為「暴力美學大師」，實際上他的電影在暴力這層外衣下，著重的是描寫人物之間的情誼，以及人與時代關系，對現實社會的一種迷茫，他善於借物抒情，寓情於物，被威尼斯電影節組委會評價為「當代電影語言的創新者」，並被授予第67屆威尼斯電影節金獅獎終身成就獎。
香港電影有很多標志，繁榮時期的香港電影最顯然的標志就是吳宇森的江湖英雄片。我相信如今二三十歲的人幾乎沒有人不曾看過吳宇森的電影，也鮮有人不喜歡吳宇森的江湖電影。喜歡吳宇森電影的人大概不知道為什麼喜歡，但一定對吳宇森電影中的經典手法記憶猶新，即便是到了美國之後在西方文化背景下拍攝的電影，也無處不透露出深厚的中國文化底蘊和中國人的道德情感。 吳宇森被稱為暴力美學的大師，當之無愧。周潤發、狄龍和梁朝偉用雙槍為吳宇森打造出了電影界的全新流派，讓人們在傳統動作電影的夾縫中感受到了前所未有的快感和新鮮；到了美國之後，吳宇森和尚格雲頓的首次攜手，就用利箭和手槍洞穿了好萊塢大門，西方人看到了來自中國電影的驚艷一槍。 吳宇森的電影寫的是暴力，卻因為暴力而美麗，因為這種暴露的表面和背後都透露出深沉的情感和人文關懷。吳宇森不是在拿暴力裝扮電影，而是用一個聰明導演的超級武器展示出精彩紛呈的電影世界。
手槍
手槍是吳宇森電影里傳統的道具，也是吳宇森電影的靈魂。他的電影里沒有絕對的邪惡和正義，兩者總是充滿激情地交織在一起，於是警察和殺手成了生死之交，卧底探員陷入江湖血戰。正義和邪惡交織在他的電影里，但一切看上去都很簡單，簡單到幾個男人手裡拿著手槍相互對射，你幹掉我或者我幹掉你，正義和邪惡就算有了涇渭分明的歸路。於是手槍就成了吳宇森電影中最絢爛耀眼的光彩，槍在英雄手裡捍衛著正義和尊嚴，哪怕是一支左輪手槍，似乎也裝著千百發子彈，於是槍林彈雨中英雄和英雄的故事閃閃發光，直到槍里一定剩下最後一顆子彈，要麼殺人，要麼自殺。手槍成了吳宇森超級武器中的王牌武器。
音樂
小馬哥披著風衣緩緩走來，黃沾的音樂豪邁響起，英雄氣概盪然升起，誰也忘不掉《英雄本色》裡面的那些經典場景和那首讓人盪氣回腸的樂曲，人在江湖悲涼和無奈在畫面背後閃動，眼睛裡看到的是英雄的身影，耳朵里聽到的是悠揚的旋律，心裡激盪著的是橫亘在千山萬壑之間的永久的孤獨。吳宇森的電影是唯一可以用耳朵聽的電影，因為有了音樂，暴力不再是血腥，人性的柔美隨處可見。英雄在夕陽下的悲歌盪人心懷！
白鴿
《喋血雙雄》最後的場景在一座教堂里，聖潔的教堂里燭光閃閃，槍林彈雨中白鴿飛翔，槍聲劃破了寧靜也撕碎了和平，白鴿見證余型著正義與邪惡的最後較量。很多人不明白吳宇森為什麼總是喜歡在電影中搶占最激烈的時候使用白鴿飛翔的畫面，其實也難怪，因為有人說看明白了白鴿，也就是看懂了吳宇森的電影。白鴿在血雨腥風中飛翔，和平在紛爭中展翅，鴿子不再單純代表著暴力的美學化，而是寄託著一種暴力之中對暴力的鞭撻。吳宇森展示暴力卻不崇尚暴力，所以白鴿就成了點睛之筆。
風衣
沒有人會忘記小馬哥那件千瘡百孔的風衣，小馬哥和小馬哥身上的風衣成為我們那個年代裡永恆的經典。很清楚地記得，上大學之後攢了一年半的錢就為了買一件深藍色的風衣，穿上之後因為同學說我像小馬豎敏猜哥而讓我激動的一個夜晚沒有睡覺。風衣無疑是吳宇森的超級武器，無論是周潤發身上千瘡百孔依然衣袂飄飄的風衣還是尚格雲頓大塊頭的肌肉上那件油乎乎的長風衣，都代表著男人的陽剛，男人的滄桑和男人的襟懷。即使是一件已經布滿了彈孔的破風衣，也能拿核伴隨著男人勇往直前，為的不是給自己禦寒，而是為自己心裡牽掛的人擋風遮雨。朋友也好，親人也好，甚至是一個陌路的人也好，都可以在這件風衣的遮蔽下躲過人間寒冷，風衣就是男人的心懷。
從《英雄本色》到《喋血雙雄》，再到《變臉》和《碟中諜2》，吳宇森用他一貫的敘事風格，演繹著一代暴力美學大師給人們帶來的視覺盛宴，也在世界動作電影領域留下濃墨重彩的一筆。第67屆威尼斯電影節終身成就獎可以說是對他最完美的嘉獎，標志著這位唯一一位在好萊塢星光大道留下印記的華人導演對電影藝術的貢獻，已被世人所認可。
"暴力美學"電影已經日益成為世界電影長廊中蔚為大觀的一類,而吳宇森作為其中的佼佼者,正以其獨特的視角和敘述方式為人們呈現出了一部又一部令人嘆為觀止的暴力美學電影。探尋其暴力美學電影的形成原因,對其進行理性的反思應該是具有相當的社會價值和現實意義的。
暴力作為一個社會問題、作為一個關乎生死的哲學問題歷來受到人們的普遍關注,同時又是世界電影長廊中的重要景觀。從早期電影人對暴力的敘述直到20世紀80年代吳宇森的「英雄系列」影片,吳宇森影片中對暴力的風格化處理成為電影中暴力發展史上的一個里程碑。吳宇森「英雄系列.
暴力美學是在中國香港發展成熟的一種藝術趣味和形式探索，最初出現在對吳宇森作品的評論中，主要是指電影中對暴力的形式主義的趣味。它淵源於中國講求「神韻」、「韻律」的美學傳統，繼承了武俠片對動作美感的追求，也吸取了西方警匪片、歌舞片的一些拍攝技巧，蘊含著中國傳統的俠義精神，在暴力形式美的呈現中寄予其對沒有暴力、人人和睦相處的烏托邦社會的渴望。吳森被稱為「暴力美學之父」，其美學風格體現為：
一、激烈火爆、詩意唯美的影像
吳宇森電影中的動作就像舞蹈一樣，他曾說：「所謂的動作，所謂的暴力，對於我來說是舞蹈，是動態的美感」。「將暴力動作美化，表現暴力又不討厭暴力，有暴力的浪漫，追求美的動態」。一方面，他大量運用慢鏡頭、停格和大特寫，注重動作的節奏感，讓觀眾看清部分動作，使影像悲壯激越、刺激火爆。另一方面，他又把傳統武術、京劇敏捷的身手運用進來，在流暢的畫面效果配合下取得了引人入勝的視覺效果，顯得浪漫且富於詩意。
人們很容易把杜琪峰看作吳宇森的繼承者。對中國古典文學和歐美文學的熱愛與熟悉，使新浪潮導演中的徐克、吳宇森、林嶺東、杜琪峰等人都不約而同地痴迷於江湖黑道、男人情義這樣的主題，將傳統的武俠故事進行現代包裝下的改寫。但時移事易，等到杜琪峰坐大的年代，成就吳宇森、徐克的社會早已今非昔比。
時代的變遷註定了杜琪峰和吳宇森兩人英雄情結內在的不同。如果我們將經典的吳宇森英雄電影與杜琪峰「銀河映像」時期的創作做一個分析比較，會有很多有趣的發現。 時代背景：傳統主流價值觀的尊奉與迷失 吳宇森時代：八十年代中期，香港經濟高速發展繁榮，人們崇尚個性的張揚並要求建立優勝劣汰的新秩序，造就了吳宇森、徐克等人宏大的創作野心和寫意自信的手筆，可以在電影中肆意打造氣勢磅礴的英雄神話，反映出對未來的堅定信念和整個時代的蒸蒸日上.