① 《精武英雄》已經過去25年，為什麼仍然被譽為最經典的武打電影教科書
首先個人理解的題目，問的應當是1994年由李連傑主演的那一版。
這一版本也是我本人心中還原陳真最經典的一版，原因有三：1、武打場面的設計具有極強的視覺感，動作極度瀟灑。2、李連傑處於顏值、武值雙巔峰狀態。3、作為動作片的代表，走出了中國，讓中國以外的人也知道了中國武術的魅力。
《精武英雄》是一部值得珍藏的武打電影，也是一部具有很強教育意義的愛國題材電影。
② 1993年，狄龍接連「失利」3部武俠片，現如今都成為了經典
上世紀60年代，胡金銓的《大醉俠》和張徹的《獨臂刀》橫空出世，一掃香港影壇當年的陰柔之氣，用男性陽剛的武俠片取代了女星擔綱的言情文藝片。
到了80年代，香港電影百花齊放，各種類型影片大放異彩，洪金寶成龍領銜動作片、林正英扛起僵屍片大旗、吳宇森周潤發打造英雄槍戰片，唯獨武俠片缺少領軍人物。
1990年，徐克和偶像胡金銓一起拍了《笑傲江湖》，開創了新武俠時代，又隨著《黃飛鴻》的口碑票房齊飛，香港影壇迎來了武俠片潮流。
1992年，徐克打造《笑傲江湖之東方不敗》、《黃飛鴻之男兒當自強》和《新龍門客棧》；周星馳有《鹿鼎記》系列和《武狀元蘇乞兒》；劉德華也有《絕代雙驕》、《戰神傳說》；
他們將武俠片潮流推向一個高潮，迎來了1993年的香港電影「武俠年」，那一年武俠片有20多部。
李連傑一個人就有6部武俠片上映，正東創業作《方世玉》系列、和徐克合作的《黃飛鴻之獅王爭霸》、和王晶合作的《黃飛鴻之鐵雞斗蜈蚣》、《倚天屠龍記之魔教教主》，還有一部和袁和平搭檔的《太極張三豐》。
林青霞憑借東方不敗成為電影公司爭搶的對象，那一年她有《東成西就》、兩部《白發魔女傳》、《東方不敗之風雲再起》4部武俠片。
王祖賢有《新流星蝴蝶劍》和《水滸傳之英雄本色》；張敏拋開和李連傑合作的，也有《武俠七公主》《神經刀與飛天貓》和《飛狐外傳》；關之琳有《新仙鶴神針》、《刺客新傳之殺人者唐斬》和《一刀傾城》；
甄子丹有《蘇乞兒》和《少年黃飛鴻之鐵馬騮》；狄龍有《邊城浪子》、《一刀傾城》和《赤腳小子》；另外還有《黃飛鴻4王者之風》和《黃飛鴻之鬼腳七》等跟風之作。
李連傑當年作為武俠片的頂流，尚且有《倚天屠龍記之魔教教主》票房不佳的作品，可想而知其他人，最慘的當屬狄龍了，3部全都「撲街」。
狄龍，香江第一帥哥，和李小龍、梁小龍、成龍並稱四小龍，不少人只知他是《英雄本色》重情重義的豪哥，卻不知他是70年代香港武俠片的頂流。
在張徹的電影中，狄龍和姜大衛是最成功的雙生組合，創造了諸多經典：《十三太保》、《刺馬》、《新獨臂刀》、《大決斗》、《保鏢》、《報仇》、《雙俠》、《無名英雄》等。
張徹之後，狄龍又和古龍、楚原組隊成為「鐵三角」，打造古龍武俠電影，可謂是部部精品，至今都為人所稱道，諸如：《楚留香》、《天涯明月刀》、《蕭十一郎》等。
90年代初期，香港武俠片迎來高速發展，李連傑、林青霞、張敏等太搶手，一些導演開始將眼光放到了曾經武俠片頂流的狄龍身上。
只不過狄龍的運氣差了點，雖說1993年是武俠片巔峰時期，但耐不住影片扎堆上映，觀眾陷入審美疲勞，他主演的3部影片，票房皆不成功。
武俠片爆發，又怎麼少得了「跟風大師」羅維，1993年他拿出1800多萬的棺材本准備最後再賺一把，邀請洪金寶當導演，並和內地電影公司合作，拍攝了擁有厚重 歷史 題材的《一刀傾城》，結果香港觀眾不買賬，票房僅197萬港幣，羅維直接宣布破產。
票房差不代表電影不好，相反《一刀傾城》在許多同學心目中的地位頗高，可以和徐克的《黃飛鴻》一較高下，就是缺少了一點江湖寫意。相反，《一刀傾城》在對 歷史 的解構上，立意高遠。
本片貢獻了不少金句：我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖；走得出天牢，走不出天下；喝不盡杯中酒，殺不盡仇人頭。再配上呂方的《血像火》，真的是慷慨凄絕的英雄悲歌。
不少地方的數據，都將《赤腳小子》的票房標記為1010港幣，實際上，《赤腳小子》當年賣了397萬港幣，上映12天後，和院線產生了矛盾，然後就下映了。
本片杜琪峰執導，旨在致敬張徹的《洪拳小子》，台前幕後也比較強大，劉家良負責動作設計，狄龍、郭富城、張曼玉主演。
整部影片充滿了哀傷凄慘，每一個人都得不到自己想要的東西，正義威武的段青雲是通緝犯、天真爛漫的關豐曜被人利用、優雅大方的老闆娘和亭亭玉立的華小蓮都沒有完美的愛情，每個人都有自己的無可奈何。
70年代，傅紅雪對於狄龍而言，就像小馬哥對周潤發、燕赤霞對午馬一樣，已經成為經典。陳勛奇執導《邊城浪子》，邀請狄龍出演傅紅雪，不得不誇贊其高明。
相比年輕時期，狄龍的演技更加自然，舉手投足之間盡顯傅紅雪的冷峻氣質。只可惜狄龍並不能挽救本片，最初導演剪輯版有140分鍾，但我們知道院線都希望時間短一點，這樣可以多排一兩場，最終《邊城浪子》被剪成了89分鍾。
剪輯後的版本直接導致票房失敗，上映7天，收獲150多萬港幣。少了50多分鍾，劇情自然銜接不上，觀眾看得沒頭沒腦，最大的亮點也就剩下演員和武打設計了。
後來陳勛奇不甘心，又將剩下的整合在一起，剪輯成了另外一部《仁者無敵》。如果將兩部合在一起看的話，效果明顯好了不少。
狄龍「失利」的3部武俠片，每一部都比較硬核，當年它們雖然不被認可，但經典始終是經典，現如今這3部影片在影迷心中的地位不斷攀升，都是不可復制的好作品。 （撰文：鳩摩智）
③ 十部頂級經典武俠電影
十部頂級經典武俠電影有：
1、《少林寺》
1982經典之作，劇情簡單，貴在拳腳功夫非常實在，一招一式，都很精彩。最喜歡兩場戲，一是醉劍對醉棍，一是少林僧群戰戲。連配角的打戲都非常好看。開創了武打動作電影的先河，記得當年上映的時候，真是萬人空巷呀。
④ 為什麼電影《精武英雄》的評價很好
《精武英雄》的好評來源於觀眾對港片的熱愛，也來自於對李小龍的回憶。
香港武俠片對於整個香港電影的貢獻無疑是巨大的，香港武俠電影代表了中國武俠電影最為輝煌的一部分，它也是華語電影走向世界的一個重要方面。在這些影片中產生出來的一系列影片、演員和電影人都在電影史上書寫下了濃墨重彩的一筆。
可以看到《精武英雄》在很多地方有模仿《精武門》的痕跡。在道具上李小龍版本的雙截棍雖然在94年李連傑版本的《精武英雄》中換成了軟皮帶；在服裝上李小龍穿的中式對襟短打衫在李連傑版本中被改成日式學生裝；在劇情設置上李小龍版本的陳真生死未卜，李連傑版本的陳真給了一個陳真假死的明確結尾。
可以說《精武英雄》的成功很大程度上是陳真這個角色IP和李小龍這個演員IP的成功。
⑤ 什麼是「新武俠電影」
【轉貼】 江湖夜雨十年燈：談「新武俠」電影
魏君子
記得二十世紀五、六十年代末期胡金銓、張徹等人拍武俠片時，就有人稱他們的作品為「新派武俠電影」了。到了九十年代初期，以徐克、程小東為首的一批導演拍出的《黃飛鴻》、《新龍門客棧》、《東方不敗》等片，同樣被定義為「新武俠電影」，並且帶動了當時華語電影界爭拍武俠片的熱潮。進入二十一世紀，李安以一部《卧虎藏龍》獲得奧斯卡四項大獎，使中國的武俠電影真正走向世界。不過，未等我們這些武俠迷的振奮心情消退，如今張藝謀雄心勃勃製作的《英雄》又隆重上演了，聽他講「要力求跳出傳統武俠片格局」的意思，似乎是也想打造出個不同以往的「新」武俠電影。而此時已經有些英雄遲暮、但仍不失為一代武俠片宗師地位的徐老怪，同樣也來了句：傳統武俠電影現在已走到盡頭，要想真正振興我國這門獨特的類型電影，就要找出「新武俠」的概念——既如此，我們在討論張藝謀的《英雄》到底算不算「新武俠」之前，不妨先回顧一下以前拍攝的那些經典武俠電影，倒底靠什麼令我等盪氣回腸、沉醉不已呢？是武打場面的視覺沖擊，還是江湖俠士的萬丈豪氣？是人物形象，還是風格意義呢？
其實誰都明白，「新武俠電影」這個概念是隨著時間流逝而變化，並且與時俱進的。胡金銓以及後來徐克的武俠片之所以都被稱之為「新」，自然是相對於過去的武俠電影而言的。二十世紀五、六十年代的武俠片，除了胡鵬、關德興的《黃飛鴻》系列稍見特色外，基本沒有進步，還停留在二、三十年代《火燒紅蓮寺》製作粗糙、手法呆板的劍仙片水準呢。因此胡金銓的《大醉俠》、張鑫炎的《雲海玉弓緣》、張徹的《獨臂刀》一出，其吸收國粹文化、借鑒西方牛仔日本武士電影拍攝技巧的精心製作，立時引起轟動，由此產生了第一代「新派武俠片」。只是到得七十年代，王羽、李小龍、成龍將時代背景由古代拉近到近代甚至現代，由此古裝武俠片遂分化出功夫格鬥片一支，而其本身的發展卻變得緩慢起來。八十年代傅奇、張鑫炎去內地拍的《少林寺》、《少林小子》等影片，雖然聞名中外，並掀起內地「少林」等門派功夫電影的一番熱潮，但手法境界卻並未超出舊時架構，只能說是延續，算不得創新。至於七十年代末期到八十年代初期，香港新浪潮電影運動中有一些導演（比如徐克的《蝶變》、譚家明的《名劍》等）企圖突破之前武俠片的模式，借武俠片這一類型闡述個人藝術旨趣，確實也頗有新意，只可惜在當時未成主流，稍縱即逝。然而其後不久，徐克藉助從好萊塢學習的高科技打造的《新蜀山劍俠傳》盡管在當時未得到應有的重視，卻為將來第二代「新武俠電影」的閃亮登場埋下了伏筆，同時亦奠定了技術基礎。
如果讓我們這批生於七十年代（或者可再擴大到八十年代初期）的青年影迷評出自己心目中的經典武俠電影，相信入選的大多數作品會是拍攝於九十年代至今的一批「新武俠電影」。究其原因，固然有我們迄今十多年觀影時代的難忘記憶作祟，更大程度上還是自1990年開始，徐克以《笑傲江湖》及其續集《東方不敗》書寫了武俠電影新篇章的序言，之後香港的王家衛、於仁泰、劉鎮偉、王晶，台灣的朱延平和賴聲川，內地的何平分別以自身對「武俠」的獨特理解，運用全新的電影語言，風格或中正大氣、或另類顛覆、或後現代搞笑、或粗礪強悍，敘事手法、場面調度、特技畫面、人物形象令人耳目一新，而且呈現出多元化格局，更加貼近時代精神和符合現代人的思維與審美習慣。與以往武俠電影相較，單單一個「新」字恐怕是難以概括的。
前文已經提到，是《笑傲江湖》拉開了九十年代至今華語新武俠電影的序幕。這部由徐克電影工作室製作的電影本來由當年武俠片大師級人物胡金銓擔任總導演，但後來他因與徐克等人在創作理念上出現重大分歧，而中途退出劇組，餘下部分由徐克、程小東、李惠民補拍完成。對於這部集四位導演之功的《笑傲江湖》，記得有人這樣評價：「既有胡金銓古樸的浪漫風格，造型具有中國古代木刻白描人物畫的意趣；又有徐克式的天馬行空、迅速流暢的武打設計和角度多變的鏡頭和剪接；可謂寫實與想像並行，視覺上有一種瀟灑的美感。」不過，依在下個人看法，這話恭維成分居多，而且避重就輕，畫面、武打、剪接對於武俠片來說固然重要，故事、結構卻是任何影片成功的關鍵（在筆者看來，張藝謀的《英雄》也犯了同樣的毛病）！再看《笑傲江湖》，整部影片哪裡都好，就是故事講得差了點，出現與原著無關的東廠太監情節是胡金銓拿手的好戲；而令狐沖到處和人扯閑篇以及片中人物嘴中所說皆含針貶時弊借古喻今的寓意則是徐克擅長的噱頭，兩者的融合顯然並不成功，但是影片的整體風格、場面調度、武打編排、鏡頭表現、畫面意境和優美的音樂都足以讓人不去理會故事架構的缺撼，因此《笑傲江湖》在票房上還是取得了成功，並且成為新舊武俠電影的分界嶺，更直接影響了以後的武俠電影創作。
至於1992年拍攝的《笑傲江湖2東方不敗》，雖然沒了第一集很明顯的胡氏古樸凝重風格，但卻顯得更加浪漫肆意，動作場面天馬行空，畫面剪接快速有力，故事情節比之前集也顯得集中緊湊，影片以東方不敗的成王敗寇經歷和與令狐沖的情感糾葛駕構全篇，借退出江湖與雄霸天下的主題糾葛借古喻今，極富張力，令觀眾為之傾倒。而林青霞成功反串的一代梟雄東方不敗的形象以及揮手之處飛沙走石血肉橫飛的動作場面，更成為濫殤，使得其後的主流武俠電影只能望洋興嘆，勉強算個跟風之作罷了。
《東方不敗》上映的同年，徐克又重拍了胡金銓的經典名作《龍門客棧》，影片在消解了胡金銓老版《龍門客棧》凝重、嚴肅、陽剛風格，代之以凌厲、肅殺氣氛的同時，又以風騷老闆娘金鑲玉（張曼玉飾）嘻笑怒罵、調風弄月營造了以前武俠片中少有的曖昧意味，武打場面則精彩紛呈、緊湊瀟灑，介於《黃飛鴻》與《東方不敗》之間，別有一番風景。
盡管徐克對武俠電影的貢獻極大，如借古諷今的政治立意，武林風雲的寫意刻畫，人物形象的生動塑造尤其令後來的同類電影難以企及。但要論其被人模仿借鑒最多的，卻是充滿想像力的動作場面和舊瓶裝新酒的翻拍。程小東、袁和平甚至元彬、馬玉成等知名動作指導在與徐克共同打造多部武俠片經典之後，又在其他影片中重復了這些武打場面，當然使人感覺似曾相識。而翻拍舊片、舊題材則成了整個九十年代港台武俠片群體的重要特徵，《新火燒紅蓮寺》、《新流星蝴蝶劍》、《新少林五祖》皆是舊片經典的借屍還魂之作。不過，在產生了一大批模仿徐克武俠片風格的爛片（如《刀劍笑》、《新冷血十三鷹》等）之餘，劉鎮偉、王晶、朱延平等人又嘗試用後現代的搞笑方式對舊式武俠片進行了瘋狂的顛覆，而這主要體現在對英雄俠客的形象塑造上。盡管徐克影片中的俠客們也是個個伶牙俐齒，滑稽幽默，但還不失為英雄本色，而在《東成西就》、《武俠七公主》、《九尾狐與飛天貓》等片中，俠客劍士再也沒有往日武俠片中英雄正氣的高大形象，相反卻不是猥瑣無能，就是膽小怕事。行俠仗義早成了無關重要的末節，倒是一些現代人的世俗觀念成了他們的行事箴言。人在江湖、身不由己，到這里卻成了游戲江湖、快樂無比。其實，這類搞笑武俠片的目的主旨只是迎合當代大眾欣賞口味而已，至於什麼後現代的顛覆解構倒更象是商業追求中的無心插柳了。
在很多人眼中，武俠電影作為類型片的一種，自然應以娛樂性和大眾化的商業標准為衡量准繩。由此而言，經典如徐克的《東方不敗》、《新龍門客棧》等片對動作技術的純形式追求亦超過影片內容本身，出來的效果自然好看，娛樂性十足，而營造出的意境又能讓普通觀眾感受到幾許藝術味道，這才是主流電影，商業與藝術結合的最佳典範！相比之下，香港王家衛固執營造的既超脫又迷失個人情感沙漠的《東邪西毒》；台灣賴聲川夾雜著微妙禪意與社會批判、並且內容晦澀難懂的《飛俠阿達》；內地何平拍攝的西部色彩濃重、粗糙有力的《雙旗鎮刀客》倒更象是充斥著強烈個人風格的藝術電影。他們完全跳脫傳統武俠片的模式，營造出全新的江湖意境，人物形象或是醉生夢死、執著寂寞的沙漠過客，或是大智若愚、洞若觀火的俗世大隱，或是單純平凡卻又臻至人刀合一境界的少年刀客，總之務必體現作者的獨特創作意識。可以說，這幾部影片即便在這股「新武俠電影」風潮中仍可稱得上另類、新奇之作，其可嘉的探索精價值在電影史亦可留有一席之地。但此類個性十足的武俠片卻註定會因其重藝術化處理，缺乏娛樂噱頭的特質，落得個叫好不叫座，難以令普通大眾理解甚至望而卻步的結局。
記得有人曾認為是1994年王家衛那部遭遇票房慘敗的《東邪西毒》終結了九十年代港台「新武俠電影」熱潮。但筆者卻覺得並非如此，無論是拍攝時間，還是上映時間，黃泰來的《刀劍笑》都比《東邪西毒》要晚些，而正是因為《刀劍笑》這類跟風抄襲的爛作橫行，敗壞了觀眾的胃口，才將風頭正勁的「新武俠電影」逼向絕路。使得1994年之後數年，港台大銀幕上很少再見到武俠電影的蹤跡，倒是文雋、劉偉強製作的由漫畫衍生出來的變種劍仙片《風雲雄霸天下》和《華英雄》等紅火一時，但也只是曇花一現而已。
2001年，《卧虎藏龍》獲得票房與奧斯卡取了得雙重成功，同時亦令已經少人問津的華語武俠電影重新煥發生機。客觀地說，《卧虎藏龍》如舞蹈般優美的武打場面和中國山水的如詩意境乃是師法自當年胡金銓的經典武俠名片，就拍攝武俠類型電影的規則而言，並未有實質性突破。唯一讓人新奇的卻是該片的女性角度造就了溫婉曖昧的情感氛圍，使得俞秀蓮和玉嬌龍兩位堅忍女性的形象遠比李慕白、羅小虎鮮明得多——恐怕這也是《卧虎藏龍》能被西方觀眾接受的重要原因吧。
至於最近正熱映的國產商業大片《英雄》，盡管其宣揚的「胸懷天下」英雄觀比以往武俠電影里草莽豪客只為個人恩怨便動輒打殺的境界要高出很多，但因其演繹得不是很到位，導致許多觀眾並不認同，恐怕這是張藝謀沒有料到的。還有李連傑、梁朝偉等眾多明星詮釋的英雄形象符號化嚴重，性格情感變化發展不夠明顯，亦是遺憾。不過，《英雄》效仿《羅生門》的三段回憶式敘事結構與以五種顏色畫面營造的情節意境在武俠電影中卻算得上創意之舉，值得鼓掌。
說起來，武俠電影發展到現在已有幾次從形式到內容的創新，而且能受到不同時代、不同年齡、階層觀眾的喜愛，歸根到底應是華人共通的傳統文化和認同的俠義精神起了重大作用。但隨著時代的發展變化，人們觀念和欣賞水平的提高，武俠電影要想生存下去甚至再度輝煌，惟有與時俱進，不斷創新（呵呵，借用一下沒問題吧？）。因此，張藝謀的《英雄》在創新方面雖然還遠談不上徐克提出的「新武俠」概念，但在某種程度上來看，未嘗不是一種可貴的探索——盡管我們還不好評述它到底成功與否。
希望自《英雄》始，無論成敗，武俠電影能找到一個新的起點。
http://www.joy001.com/bbs/index.php?showtopic=9597
http://www.xinxianet.com.cn/html/pinglun/yingship/1430.html
⑥ 哪三部電影開創了香港新派武俠片A雲海玉弓緣B大醉俠C獨臂刀D無間道
三部電影開創了香港新派武俠片兒，選擇abc。
⑦ 一把絕世名劍，掀起江湖血雨腥風！這部電影《名劍》成就了鄭少秋
20世紀70年代末，香港電影圈進入新浪潮時期。
徐克、許鞍華、杜琪峰、章國明、冼杞然、翁維銓等，紛紛拍出了屬於自己的代表作。
王家衛導演的師父，以影像凌厲的風格化見長的譚家明，亦從TVB跳槽到嘉禾，拍出了電影處女作《名劍》。
電影改編自武俠名家黃鷹的《大幻天傳奇》系列首部作品《名劍》，講述一幫江湖豪客為爭奪兩把絕世名劍明爭暗鬥的故事。
TVB「大俠」鄭少秋，在塑造了陳家洛、張無忌、楚留香等經典形象之後，又迎來了他在電影圈的經典角色李驀然。
從麗的電視台出走的徐少強，在嘗試了各種類型的電影之後，也在本片中成功塑造了經典反派連環，為他之後的演藝之路指明了方向。
01、
先看故事
一把絕世名劍，掀起江湖血雨腥風
江湖最好鑄劍師王十騎，在收山之時為「天下第一劍」花千樹(田豐飾演)鑄造了最後一把劍「寒星」。
花千樹又因機緣得到了另一把絕世名劍「齊物」，江湖兩大神兵在手，花千樹一時間成了江湖人士仰慕的對象，亦有高手對他虎視眈眈。
花千樹自覺年事已高，又有病在身，不復巔峰水平，於是以假死避開江湖紛爭。
因王十騎認為齊物劍是不祥之物，花千樹便把它送給了自己的相好楚鉉姬(魏秋樺飾演)，以為這樣就能躲過凶劍的劫數。
幽州劍客古柳的弟子李驀然(鄭少秋飾演)學劍十年方才出山，欲求找到花千樹以驗證自己的實力，並奪得「天下第一劍」之名。
但花千樹早已歸隱不知所蹤，李驀然以重金求得江湖曝料王白鴿老人的消息，得知花千樹就隱居在花劍館。
李驀然尋到花劍館，卻見這里早已經成了一個荒村，不見花千樹的蹤跡。
當晚李驀然到客棧投宿，卻遇到了兩個身份特殊的女人——
其中一位，是花千樹的女兒花盈之(徐傑飾演)。
她被強盜仇歡追逐而來，李驀然解救了她，於是兩人很快就成了朋友。
另一位是李驀然的舊相好言小語(陳琪琪飾演)，當年李驀然因一心求劍離開了她，如今兩人重逢，言小語卻早已經嫁作人婦。
言小語的丈夫連環(徐少強飾演)也是江湖中人，他和李驀然一樣在找花千樹，但兩人的方向不同，李驀然一心求「名」，連環卻只想得到「寒星」、「齊物」二劍。
連環手下有個忠心的殺手陳鐵衣(高雄飾演)，他不僅武功高、出手狠，對連環的命令更是言聽計從，是個專注又認真的殺人機器。
連環懷疑李驀然與言小語有私情，暗令陳鐵衣將李驀然殺死。
陳鐵衣選擇在月老祠里偷襲李驀然，導致李驀然胸口重傷昏迷。
李驀然醒來時發現自己被美少婦楚鉉姬(魏秋樺飾演)所救，兩人一番飲酒交談之後，楚鉉姬傾慕李驀然一表人才，李驀然也對楚鉉姬的救命之恩感恩戴德。
正值楚鉉姬收到白鴿老人的書信，得知花千樹的女兒花盈之已被仇歡抓住，李驀然便自薦前去解救花盈之。
李驀然帶著楚鉉姬送給他的齊物劍上路，他此行的目的明確——
一是為了報答楚鉉姬的相救之情；二是他救出花盈之之後，便可得到與花千樹一見的機會。
仇歡只是個弱雞，不到兩招就被李驀然一劍砍死。而李驀然救得花盈之之後，也在她的帶路下找到了花千樹。
李驀然終於求得與花千樹一戰，但花千樹有病在身，此時已是風燭殘年，很快就敗在李驀然的劍下，胸口還被劃了一劍。
李驀然輕易就得到「天下第一劍」之名，而受傷的花千樹回到家中，卻遭遇陳鐵衣的暗殺，被陳鐵衣一劍刺死，寒星劍也落到他的手上。
陳鐵衣是受連環的差遣，而他的下一個目標是得到李驀然手中的齊物劍。
但李驀然不比花千樹只剩下不到一半的戰鬥力，他不僅劍法通神，也因被陳鐵衣偷襲過一次長了記性。
這次遇到曾重傷自己的仇人陳鐵衣，李驀然哪肯放過，幾番起落便將陳鐵衣重傷。
在結果陳鐵衣之前，李驀然也從其口中得知了連環欲求得到寒星、齊物二劍不惜暗殺花千樹，同時嫁禍給他的陰謀。
奪妻之痛加上嫁禍之恨，令李驀然對連環恨之入骨。
於是李驀然和花盈之殺入連環府中，李驀然與連環展開生死決斗。
在大戰上百回合之後，李驀然用齊物劍破了連環打出的一招天外飛仙，將連環連同寒星切為兩半。
但當李驀然找到言小語的時候，卻發現言小語早已經在前夜被連環殘忍殺害了。
李驀然雖得到「天下第一劍」的虛名，卻失去了自己的至愛，惘然若失之下，他將齊物劍丟進了大海里。
02、
一部武俠片，暗藏對人性的隱喻與暗諷
譚家明的《名劍》和程小東的《生死決》同是新浪潮武俠電影代表作，亦同為徐少強飾演反派的電影。
這兩部電影的主題也非常相似，都是圍繞著爭奪「天下第一劍」這件事而展開。不同的是，《生死決》還帶著國家榮耀，而《名劍》只為爭名，思想上更為純粹。
李驀然與連環也是走兩個極端，李驀然光明磊落，只為爭名，不貪戀絕世名劍這些實物，而連環卻不求名，只為了得到兩把寶劍而不擇手段。
但從最後決斗的形勢看來，連環的武功不在李驀然之下。可見性格決定命運，什麼樣的人就走什麼樣的路。
「寒星」與「齊物」二劍一陽一陰、一正一邪，亦代表了一個人性格的兩面。
花千樹貴為「天下第一劍」，自然是以鋒芒畢露的寒星劍為佩劍，但他同時也放不下被王十騎認為不祥的齊物劍，這代表了他對名利的一種執念，而這執念最後也要了他的性命。
花千樹將齊物劍送給他的相好楚鉉姬，以為這樣就能平安大吉，其實他依然對劍難以割捨。
楚鉉姬把劍送給李驀然，而李驀然用這把劍傷了他，並最終導致他被陳鐵衣殺害，花千樹最後也難逃被劍所害的宿命。
李驀然學劍十年只為求名，在達成「天下第一劍」的心願之後，卻感到勝利帶來的恐慌，漸漸體會到成名的空虛與荒誕。
在爬上巔峰之後驀然回首，才發現自己這一路走來，為了追逐這虛無的「名」，錯過了近在咫尺的「愛」。
連環身懷絕世武功，卻藏頭露尾，只命手下做事，自己輕易不出手，其城府之深遠在李驀然和花千樹二人之上。
當他得到寒星劍後，才原形畢露，欲與李驀然一爭高下，誰知最後竟死於自己得意的一招天外飛仙之下。
連環這個人物的死令人意外，也明顯帶著冷幽默。
他藏匿一世，卻糊塗一時，以為得到武林至寶，從此天下無敵，誰知齊物劍正是寒星劍的剋星，終連人帶劍被一分為二。由此可見人不作不死，做人還是需要守拙藏鋒、韜光養晦才是王道。
李驀然正是從此戰後領悟到了人需要謙虛、低調、內斂、珍惜眼前、淡薄名利的道理，因此他最後才會將齊物劍丟進海里，拋棄了這把寶劍，也放下了對名利的執念。
一部武俠電影講述的是江湖的故事，詮釋的卻是人生的道理，這是《名劍》主題的高明之處。
03、
香港新舊武俠片的分水嶺
《名劍》這部武俠電影的創意、內涵、畫面表達、音樂、整體質量與之前的電影相比都具有開創性，因此被視為香港新舊武俠電影的分水嶺，其在鏡頭表達上也自然有其獨到的地方。
皮哥粗略歸納一下，主要有以下幾個方面。
其一，60－70年代古典武俠電影重描景寫意，而《名劍》開創的新浪潮武俠風重人物與感情的表達。
片中李驀然與言小語、花盈之與李驀然、楚鉉姬與花千樹，都有千絲萬縷的感情糾葛，這些直白式的感情描寫是70年代以前的武俠電影看不到的。
其二，譚家明向胡金銓取經，拋棄邵氏電影那種純用內景的拍攝手法，在片中大量使用外景，營造一種真實的質感。
其服飾上以古樸而又頗具美感的漢服為主，色彩與光影的配合令電影呈現出如畫般唯美的畫面。
其三，鏡頭的運用上頗具開創性，首次嘗試採用俯拍、仰拍等多種拍攝手法。甚至在李驀然與言小語見面的一場戲，還用上了由室外到室內的長鏡頭，這對鄭少秋和陳琪琪兩人的演技是一種考驗。
其四，多視角與快速的剪輯相結合，也在動作鏡頭的呈現上給觀眾帶來前所未有的視覺沖擊。
電影的武術指導，也是以天馬行空的想像力見長的程小東，片中李驀然與連環決斗的一場戲尤為突出，天外飛仙破體而亡的鏡頭令人大感意外。
正是因為這些突出的優點，讓《名劍》成為80年代武俠電影的模板，此後香港的武俠電影大多都借鑒了這種敘事表達的手法和鏡頭拍攝套路。
不過《名劍》達到的藝術高度，很多後來的電影作品卻難以企及。
有人說譚家明導演就像李驀然那樣，對名利懷著一種超然的態度。
他活躍於80年代，在1989年推出《殺手蝴蝶夢》之後，卻選擇了隱退，到馬來西亞從事電影教育的工作，專心培養電影人才，而這一去竟然長達17年之久。
直到2006年，譚家明導演又帶著新作《父子》回歸影壇，這次他一舉拿下了香港電影金像獎最佳電影、最佳導演、最佳編劇等五項大獎，令華語電影界為之震驚。
而他的處女作《名劍》，至今仍不斷被世人提起。
文/皮皮電影編輯部：熱血丹心
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⑧ 功夫喜劇的發展歷程
香港電影最偉大的成就是讓世界知道了中國功夫。在李小龍成名之前，香港影壇就有關德興、石堅等人出演
的《黃飛鴻》系列電影。而正是香港功差肢夫片的深厚基礎，使得他幾乎成為所有香港類型片最初的基石。
所謂黃飛鴻電影就是以黃飛鴻這個人物為主角，以他的生平故事為題材拍攝的影片。據統計，從1949年開
始，著名粵劇演員關德興一共拍了99部黃飛鴻電影。這些影片，每部可以獨立存在，按內容時間排列起來則組成
一套可觀的系列片集。因此，黃飛鴻這個銀幕形象在港台便成為婦孺皆知的電影人物，而且在東南亞及澳洲觀眾
中受到歷久不衰的歡迎。黃飛鴻電影系列，充分挖掘和發揚了廣東傳統武術，並由具有真功夫的武術名家擔任正
反面主要角色，在電影中進行硬橋硬馬，真刀真槍的實戰搏擊。同時，電影中的黃飛鴻具有傳統的完美武德，又
不失平常人的默契風趣，自然獲得觀眾的喜愛。在後期的關德興版黃飛鴻電影中，我們已經可以看到一些結合動
作元素構成的幽默情節了。香港電影進入70年代後，武俠電影虛祥世開始向功夫電影轉換，最主要的變化就是故事背景
開始從古裝變為民國時期。在打鬥風格上，功夫片和股轉該武俠片的最大區別在於武功的表現形式不同。功夫片
極少吊鋼絲，都是靠真功夫博得觀眾喝彩。 正是在這樣的時代背景下，一代武學宗師、電影明星李小龍登上了影壇。李小龍的功夫片中，喜劇元素並不
是一個重要的影片賣點。但正是李小龍在功夫電影中對喜劇元素的初步嘗試，催生了功夫喜劇電影這一類型。李
小龍在他所主演的5部功夫電影中，只是自然而然地將他在美國好萊塢的表演經驗帶入到香港的功夫電影中，並沒
有刻意將喜劇元素融合入功夫電影。作為早期的風格嘗試，我們可以在他最早的《唐山大兄》《精武門》兩部影
片中看到這些喜劇元素的雛形。不過這些主要以動作形式展現出來的喜劇元素，與其說是喜劇元素，不如說是用
來調劑打鬥節奏的胡椒面。因為這些喜劇元素並沒有參與到故事的敘事中，動作本身也沒有任何喜劇性。在李小
龍的第三部電影《猛龍過江》中，由於他之前兩宴槐部電影的大獲成功，李小龍獲得了《猛龍過江》的完全主導權，
這也是唯一一部李小龍全權控制下完成的李小龍電影。雖然本片熱果然以功夫片格鬥為主。但由於劇情上的豐
富，電影中開始出現了喜劇元素參與敘事的段落。在影片一開始，李小龍扮演的唐龍，在人生地不熟的羅馬機場
想尋找一個吃飯的地方，當他好不容易找到了一個餐館後，卻發現自己完全不認識義大利文的菜單。沒有辦法的
唐龍只好硬著頭皮對著菜單胡亂指點了一番，結果發現自己點的全都是湯。正是這樣一個頗有幽默感的情節讓人
們第一次在銀幕上看到了和以往完全不同的李小龍。在這段餐館後巷的格鬥場景中，李小龍第一次充分而全面地
展現了自己結合動作風格的喜劇表演天分。通過他略帶誇張的表情和動作，觀眾不再只是把李小龍看作是一個格
斗大師，僅僅是從他的動作中獲得觀影的樂趣，而是開始發現李小龍作為一個演員更為有趣的一面。也正是在這
部電影中，李小龍招牌式的動作開始全面威型。在隨後的這個後巷格鬥場景中，我們可以看到諸多李小龍式的典
型動作。對敵人怒目而視，對話時以食指虛戳對方，漫不經心地圍繞敵手遊走。揮拳後雙眉緊鎖，搖頭晃腦，臉
上有一種憤怒與痛苦混合的古怪表情等等。在這個段落中，喜劇感的產生並不是通過對話，而是完全依靠李小龍
設計的動作，並依靠剪輯營造的蒙太奇效果而產生。正是通過對李小龍功夫出神入化的展示，再配合敵手笨拙的
進攻，強烈的反差效果，自然令觀眾產生開懷大笑的慾望，並從電影的這個段落中，獲得了前所未有的自信和快
樂。 1973年李小龍辭世，這位百年英雄偶像的消失在當時造成了英雄真空。歐美與香港的電影公司開始在全亞洲
尋找李小龍二世。在這樣一種情形之下，香港功夫片的成龍時代開始了。
成龍自幼學習京劇，很小就在電影中擔任龍套。當成龍1970年從戲校畢業後，正趕上香港功夫電影的熱潮。
在師兄洪金寶的介紹下，成龍開始進入電影公司擔任武師，也曾在李小龍電影中擔任替身。1973年李小龍去世
後，成龍開始成為諸多李小龍翻版之一，拍攝了幾部票房反響都很普通的功夫片。1978年，已經開始擔任武術指
導的成龍獲得吳思遠的青睞，主演了《蛇形刁手》一片，正是開創了功夫喜劇片的先河。
《蛇形刁手》作為掀起香港功夫喜劇風潮的石破天驚之作，吳思遠大膽啟用武師出身的袁和平導演，並由當
時籍籍無名的成龍擔綱演出。上映後隨即轟動香港、日本和東南亞，票房成績直追李小龍，並使得觀眾和市場開
始認識和接受功夫喜劇這一全新的類型片。本片的武打場面為袁和平武打風格的代表作，硬橋硬馬真功夫，加上
詼諧幽默的動作設計，完全凸顯了成龍的靈活身手。在影片的這一段落中，成龍扮演在武館當雜役的簡福，因為
看見一個白發老翁被人毆打，路見不平上前制止，在白發老翁的巧妙幫助下打退敵手。成龍在本片中一改傳統功
夫片的硬漢形象，而代之以明朗、詼諧、和善、快樂的面孔，在影片中隨和、親切，如同鄰家孩子，自然深得廣
大觀眾喜愛，受到普遍歡迎，成龍由此正式確立了諧趣功夫的動作風格。由於《蛇形刁手》一片的成功，成龍同
年又主演了《醉拳》一片，也在市場上大獲成功。但由於《蛇形刁手》的成功，袁和平完全放開了手腳，只涉及
一些精彩的招式，其他便交給成龍去發揮。成龍果然不負導演重望，充分發揮了自己的喜劇天分，既展示了不凡
的身手功夫，也在表演中處處結合喜劇噱頭，令觀眾驚嘆之餘又能捧腹大笑。同時，成龍的動作也充分發揮了自
身節奏感強的優點，詼諧又出色的動作令人賞心悅目。這種在動作片中搞笑的場面是李小龍和張徹這些老一輩演
員所設想不到。所以《醉拳》的出現讓香港動作電影和喜劇電影兩種類型截然不同的電影糅合在了一起，成為深
受觀眾喜愛的片種。隨後，成龍主演的一系列電影開始將功夫喜劇這一類型電影的特色發揚光大，均獲得成功。
可以說，正是《醉拳》的出現才標志著功夫喜劇正式成為一種香港電影的類型片風格。在影片開頭的這段成龍和
大師兄過招的段落中，我們可以看到二人的動作風格明顯結合了京劇和雜耍的動作特點，打鬥過程節奏鮮明，一
招一式都清晰可見，同時還注重動作和情節的結合。成龍扮演的角色頑皮可愛的性格通過這些打鬥過程都鮮明地
展現出來。這種風格的功夫片在之前的香港影壇是從來沒有過的，因此自然能夠吸引觀眾的興趣。片中袁和平為
成龍設計的醉八仙更成為功夫電影中的經典，其招數之成熟嚴謹，拳歌之典雅傳神，不像是草草創作出來的拳
術，倒像是多年發展的成熟拳路一般。雖然之後的成龍動作風格逐漸轉變和成熟，但袁和平賦予成龍的這些特色
卻始終在成龍的動作中打上了烙印，可以說成為了成龍成功的基礎。袁和平，這位一貫善於發掘動作演員潛能的
動作大師的出現改變了成龍的命運。他為成龍設計的《蛇形刁手》和《醉拳》兩部影片首度發掘了成龍京劇科班
訓練所造就的靈活身手、高難度和充滿喜劇感的閃轉藤蘿，以及親民樸素的個人魅力。特別是《醉拳》，他為成
龍設計的諸多功夫場景，既充滿了諧趣感，又將成龍出色的身體素質充分展示。成龍從《醉拳》開始摸索出了一
條和之前完全不同的功夫電影路線，這和他自小接受京劇舞台訓練不無關系。成龍大膽地在功夫電影中改進和借
鑒了京劇舞台表演的特點，利用動作增強電影本身的敘事，同時製造出了漫長復雜的見招拆招的格鬥辦法，並不
著痕跡地逐步強化動作節奏。在找到自己的動作特點後，成龍又結合好萊塢默片時期的喜劇動作特點，將其融入
自己的肢體表演經驗。經過十年的探索，最後發展出了自己獨特的動作風格，並引領著香港功夫喜劇風潮三十年
之久。
《醉拳》《蛇形刁手》是成龍功夫電影第一階段的代表作。這一階段的電影幾乎都是在講述民國時代背景下
的傻小子闖江湖的故事，其它包括《笑拳怪招》《一招半式闖江湖》《龍少爺》等等，沿襲的都是這一路線。雖
然故事老套、情節簡單，但是成龍搞笑誇張的表演，加上精彩絕倫的動作，得到了觀眾的喜愛，其中特別值得一
提的就是拍攝於1978年的《一招半式闖江湖》。在這段片頭中，成龍的戲仿和我搞了諸多經典武俠片中的角色和
橋段。其中不但有胡金銓和張徹的經典武俠片，更有對日本的盲俠座頭市的模仿片，考研書是成龍電影中難得一
見的珍貴鏡頭。在這個段落中，無論是音樂還是人物造型都是在可以模仿。胡金銓導演的《大醉俠》，但成龍在
這個鏡頭中對古裝武俠片傳統模式和套路的顛覆，正是他嘗試告別過去，開創功夫喜劇片新天地的努力。
拍攝於1982年的《龍少爺》，是成龍第一次奔赴好萊塢發展失敗後，嘉禾公司為成龍量身定做的劇本。成龍
在本片中擔任了監制、導演、編劇和動作指導，可以說是完全體現了成龍自己的風格。這部電影雖然還沒有擺脫
成龍過去民國背景功夫片的模式，但成龍在其中已經開始表現出自己的喜劇表演天分。影片充分發揮了成龍動作
和喜劇表演特長。在經典的踢毽子大賽段落中，成龍把中國民間傳統體育競技項目和西方類似的競技項目以及中
國武術中的一些動作完美的融合在一起，並結合日常生活中的足球比賽場面將這個動作場面拍得生動有趣、高潮
迭起、極富觀賞性。本片上映後，反應熱烈，令成龍在香港影壇重振聲威，也成為成龍最重要的電影代表作之
一。點綴在影片中的那些雅俗共賞的笑料給整部電影增添了不少樂趣。書房背書一段，成龍用他的肢體語言將這
個情節表現的妙趣橫生，令觀眾樂不可支。可以說，無論是在演技，還是在動作設計上，成龍通過這部電影登上
了一個新的台階。
進入80年代後，由於香港經濟和文化的發達，香港都市生活開始成為主要電影題材，本土特色更加鮮明，純
香港電影正式興起。同時，電影行業的從業人員也大多在西方受過高等教育及專門訓練。無論是電影語言及觀
念，還是技術技巧，特別是動作及特技攝影都有了很大提高，從而明顯改善了香港電影的製作素質。正是在這樣
的背景下，成龍的功夫喜劇電影業開始擺脫過去的民國時代背景，進入新的時期，《A計劃》正是這一時期成龍最
著名的代表作。《A計劃》不但是成龍80年代最著名的電影作品，也是成龍中期電影的巔峰之作，幾乎是有著成龍
巔峰時期電影所有的優點，卻沒有任何明顯的缺點。當然，投資不大和微小的時代差異，實在不能算作是成龍電
影的缺點。電影的武打和追逐場面既掌握精準的動作節奏，又包含誇張滑稽的表演。對於80年代至21世紀的觀眾來
說，這些元素的巧妙結合將他們帶入了一個前所未有的全新境界。在成龍的《A計劃》一片中，這場著名的自行車
追逐戰就是成龍功夫喜劇風格的一次完美展現。這段追逐幾乎沒有一句台詞，成龍只用一輛自行車、一根竹竿、
幾扇窗子、一座梯子就把一群對手搞得人仰馬翻、笑料百出，令觀眾不能不佩服。那幾乎是只有卓別林才能做到
的事，而西方影評人對於成龍的評價就是：他是全世界少數幾個可以在默片時代走紅的演員之一。同時，成龍的
動作風格也從早期的街頭斗毆風格開始向格鬥大鬧風格轉變。在之前的民國功夫片中，成龍扮演的角色武功不
高，對付對手十分吃力。因此手腳亂用、胡打一氣，武術招式運用的很少，打鬥十分接近真實的街頭毆斗，動作
主要用於配合劇情。而從本片開始，成龍扮演的角色，功夫開始厲害起來，格鬥風格開始轉向硬朗。動作更加強
悍有力，打擊感強烈，令觀眾看起來很爽。而這一風格的轉變，正是成龍、元彪、元奎與洪金寶之間默契的配合
所導致。成龍早期作品中單純賣弄的拳腳場面，在本片中被成功地融入到對周圍環境道具的創造性運用上。功夫
演員肢體上的雜技性靈感和靈活度也達到了與武術本身最大限度的交融，使得影片幾乎每一個動作場面都有獨特
的細心設計，力求給觀眾足夠的新鮮感。本片還有一點很特別，解釋成龍在這部影片中特意兩處了自己的京劇家
庭。和洪金寶劫槍的一段，兩人的京劇念白和身手都可圈可點。盡管這些京劇元素其實算來都是可有可無的點
綴，但卻讓影片別具一番風味。
拍攝於1984年的《快餐車》是成龍、洪金寶與元彪三名師兄弟繼《A計劃》之後又一部合作的動作喜劇，外景
遠征西班牙拍攝，歐式古堡成為主要的故事場景。全片內容雖然並無斷章，但三兄弟配合無間，全片拍得爽朗熱
鬧，符合成龍電影一貫的娛樂觀眾需求。說到成龍功夫喜劇的成功，除了袁和平外，還不得不提他的師兄洪金
寶。早在李小龍時期，洪金寶就已經是嘉禾公司的武術指導，並曾參與過《精武門》和《龍爭虎鬥》的拍攝。由
於受到李小龍實戰戰斗風格的影響，洪金寶的動作風格也偏實際格鬥，從而影響到了成龍、洪金寶在《快餐車》
一片中擔任導演在動作風格的設計上對成龍起到了明顯和重要的改變。由於洪金寶的幫助，成龍在本片中正式確
立了他格鬥大師的風格特色，尤其以最後的城堡決戰最為精彩，除了動作風格的變化外，二人一胖一瘦、一唱一
和，一個幕前一個幕後的默契搭配也為電影創造出豐富的喜劇元素。片中的打鬥場面可謂精彩紛呈，而反派中，
以賓尼·尤奎德茲扮演的黑幫打手最為引人注目。美國輕量級拳手尤奎德茲曾是世界自由搏擊輕量級冠軍，曾在
63場正式比賽中，57次擊倒對手。在《飛龍猛將》與《快餐車》中，他與成龍都有精彩的對打場面。其中和成龍
在《快餐車》中結尾處的一場打鬥，被著名格鬥雜志《黑帶》評為歷史上最精彩的影視劇打鬥場面第2名，僅次於
李小龍和恰克·諾里斯在《猛龍過江》中的羅馬斗獸場決斗。 在成龍的功夫喜劇電影達到巔峰時期之後，又一個接替者出現了，他就是李連傑。李連傑英俊隨和的外表，
猛毅、嫉惡如仇的性格，漂亮的打鬥，傾倒了無數的觀眾。而後他又身手不凡地打進好萊塢，讓全世界都領略到
了中國功夫的真功，並為自己贏得了功夫皇帝的稱號。
拍攝於1982年的影片《少林寺》，以少林寺里十三棍僧救唐王的一組壁畫為依據，以隋末唐初群雄角逐中
原，爭霸天下為歷史背景，描寫武門之後的小虎為報殺父之仇，在少林寺削發為僧、苦練功夫，最後親手殺死仇
敵的故事。扮演小虎的李連傑，以本片橫空出世，成為一代功夫皇帝。本片主演李連傑、於海、於承惠、計春華
等演員都是當時國內的武術高手，他們的精湛表演使得本片成為特定歷史時期下武術片的巔峰之作，特別是在當
時體能、技術處於最巔峰狀態的李連傑在這部電影中展示了近乎全能的身手。其中醉棍、單刀等兵器的表演都可
說是不可再得，以電影的形式為中國武術表演留下了珍貴的影像。在這部電影中，李連傑展示了純然中國式的武
術，又充滿了中國武術的神韻。高貴、典雅、雍容大方，自然成為中國武術文化的最佳代言人。《少林寺》一經
上映便獲得了巨大成功，不但海外反響強烈，僅在內地就擁有兩億人次觀眾。本片的成功，不但在於純正中國武
術的展示，也因為其中擁有內涵豐富的愛恨情仇。而戲劇元素在其中的作用，也為本片的成功奠定了基礎。少年
頑皮的小虎不慎謀殺了牧羊女的黃狗，天天吃素的他一時心動，將黃狗變成了燒烤。這個情節在整部電影中嚴肅
的氛圍中是一個不可多得的輕松細節。即使時隔多年，現在看來仍然幽默風趣。此段情節更因為結合了功夫的展
示，以及對人物性格和命運的描寫沒有變成為搞笑而搞笑，可以說是功夫戲劇片中的一個經典片段。因為《少林
寺》的成功，李連傑隨後又主演了幾部類似的影片，都在其中扮演了少年頑皮的主人公，功夫高強而性格活潑。
雖然沒有再獲得如同《少林寺》班的成功，但也為他日後的功夫喜劇之路鋪墊了第一塊基石。
1990年，鬼才導演徐克力排眾議，選擇當時正在美國落魄的李連傑主演《黃飛鴻》，從此李連傑成為新的功
夫電影霸主。在徐克導演的《黃飛鴻》出現以前，黃飛鴻系列電影已然被視作香港影壇的獨特類型。黃飛鴻以和
為貴的儒俠形象和硬橋硬馬的動作設計，都形成了固定模式。與傳統的黃飛鴻電影相比，徐克版黃飛鴻的最具突
破及創新處在於凸顯時代背景，強化文化沖突等因素，並將這些大背景結合進人物性格和動作設計，從而形成了
全新的影片風格和動作特點。徐克版黃飛鴻最大的特點就是增強了喜劇元素在電影中的比重，喜劇和功夫元素開
始在黃飛鴻電影中成為等量齊觀的兩大支柱。
作為和成龍同時代的功夫巨星，李連傑和成龍在各自電影中所展示的功夫元素是不同的。成龍的功夫是喜劇
化的，他總會巧妙地將一些搞笑元素、一些喜劇元素、一些驚險場面滲透到他的武打動作中。而曾連續五年獲得
中國全國武術比賽冠軍的李連傑則不同，他在本片中的動作具有濃厚的中國傳統味道，是一種更為內斂，更為深
沉，更有韻味的功夫。由於李連傑本人身材矮小，以往所扮演角色也多是活潑俏皮的沖動少年，喜劇表演並不是
他的強項。但是只要有合適的合作對象，李連傑那種單純憨厚可愛的氣質就能迸發出幽默的閃光。在李連傑出演
的功夫喜劇中，徐克和王晶是合作較多的兩個導演，而徐克的《黃飛鴻》系列則確立了黃飛鴻華人功夫巨星的地
位。李連傑藉助深厚的武學功底在電影中表現出來的喜劇色彩也是賞心悅目的。李連傑塑造的黃飛鴻不僅是一個
憂國憂民的民族英雄，在他身上，也體現出了東西方現代文明的沖突。從抗拒懷疑，到接受推廣，這種態度的轉
變過程也正是戲劇情節的切入點。從海外歸來的十三姨引出了影片中大部分極富情趣的喜劇情節。在影片的這個
段落中，黃飛鴻和家人徒弟對西方文明不懂裝懂，不乏詼諧搞笑的橋段，卻與影片陽剛豪情風格及嚴肅主題相得
益彰。徐克和李連傑因為勞資糾紛分手後，李連傑和好友元奎自組公司，籌拍了影片《方世玉》。這一次改變李
連傑的則是劉鎮偉，他為李連傑設計的舔著鬼馬形象影響到元奎為本片所設計的武打風格，而元奎本身奇巧險峻
的武打設計風格也正好於此珠聯璧合。同時，再加上蕭芳芳等演員的配合，李連傑在本片中成功塑造了一個武打
精彩、調皮可愛的少年英雄方世玉。精彩卻不沉重的故事加上演員出色的表演，配合有新意的武打，以及幽默詼
諧的語言風格，構成了這部電影成功的所有元素。外省惡霸雷老虎初來廣東發展，為籠絡民心，擺下擂台，為女
兒雷婷婷比武招親。年少氣盛、身手不凡的方世玉則聞婷婷貌似天仙，於是前往挑戰。誰知婷婷不願受父親擺布
已經暗中逃走，雷老虎只好找丫鬟戴上頭巾冒充。方世玉正要勝出之際，幸好窺得丫鬟真相，於是便立時認輸退
陣。在這一段比武招親中，元奎設計二人在觀眾頭頂追逐打鬥，極盡巧妙之能事，成為李連傑武打中的經典段
落。而這段精彩的比武招親最後結束的方式也頗令觀眾開懷大笑。
1993年，李連傑終於和袁和平一起合作了《太極張三豐》，如願以償地將太極拳用電影的方式傳達出來。雖
然是半路出家學習的太極拳，李連傑卻表現得美輪美奐，一派大師氣象。加上袁和平精彩的設計，使得本片成為
中國功夫電影中的經典之作。《太極張三豐》是一個優點和缺點都異常突出的電影。雖然故事本身很差，但它的
人物設置、動作編排都十分出色。張君寶在瘋癲狀態中悟出太極拳理的過程和李連傑在落葉飛舞中打太極拳的一
段，都堪稱神來之筆，精彩異常，不可復制。李連傑在本片中一邊用舞蹈般華美的招數戲打對手，一邊豐富著中
華武學的靈魂：先禮後兵、後發制人、點到為止、招招留情，一次次將武術與俠義完美地結合，既打敗了敵手，
也打敗了觀眾。李連傑作為功夫皇帝，在功夫片中的地位已經不可動搖。他和成龍作為香港功夫喜劇的兩大代表
人物，為功夫喜劇摸索出了兩條不同的道路。成龍的喜劇表演完全依靠自己的動作特點和肢體語言來營造，而李
連傑的功夫喜劇則更注重在人物關系和情景中發展喜劇元素，需要有其他演員配合，一同演繹喜劇場面。在李連
傑的大部分功夫喜劇中，功夫元素與喜劇元素涇渭分明，一旦涉及到武打動作場面，李連傑就會變得嚴肅認真，
從不以功夫本身作為搞笑的橋段。也許，這是自小就接受嚴格武術訓練的李連傑心目中對於中國武術的一種敬
意。 在成龍和李連傑都離開香港島好萊塢發展之後，功夫喜劇的另一個接替者出人意料地出現了，他就是周星馳。
實際上呢，作為香港喜劇的代表人物，周星馳在他的早期電影當中就已經加入了一定的功夫元素。在《唐伯虎點
秋香》這部影片中，各種後現代手法層出不窮，顯示出顛覆古典題材的超凡想像力。周星馳扮演的風流才子唐伯
虎出身於武學世家，還背負著為父報仇的重大責任。在最後的決斗中，周星馳以京劇武生的扮相登場為父報仇，
並奪回了兵器譜排名上的位置。其實對於周星馳的電影來說，中間的打鬥過程並不重要，所以我們直接把這個過
程快進過去來看看最後出人意料的結局吧。正是這一典型的周星馳電影噱頭，拉開了周星馳通往功夫喜劇類型的
大門。
《大內密探零零發》是一部典型的周氏無厘頭喜劇，影片一開場就對傳統的武打片進行了一次惡搞。葉孤城
與西門吹雪決戰紫禁之巔，花滿樓與陸小鳳觀戰，但四大俠客的形象被徹底顛覆和重建，正是這種反差構成了電
影的喜劇效果，同時也為影片後來的風格奠定了基調。在影片的這個段落中，金國計劃進攻中原，於是借解剖神
秘的天外飛仙為由，召集中原各地神醫前往解剖現場以便一舉滅殺，使中原沒有名醫可以救人之後再揮軍南下。
以醫生為職業掩護的零零發也前往解剖現場，陰差陽錯中發現了陰謀，也保住了皇帝性命。在傳統武俠電影中，
武林高手可以用飛花落葉傷人，而在本片中，周星馳對此做了最為誇張和徹底的顛覆與解構。面對金國的武林高
手，零零發堅信：你有神功，我有科學。以自己發明的手動直升機配合機關炮，擊敗了金國高手，徹底粉碎了他
們的陰謀。正如成龍和李連傑的電影中，雖然喜劇元素很重要，但功夫永遠是占據最重要的位置一樣。在這部電
影中，功夫只是一個構成元素，而喜劇才是真正能夠吸引觀眾的因素。在這個段落中，周星馳更是以這種極端戲
仿的方式向香港的功夫片露出了一個得意的鬼臉。
但作為李小龍的影迷，在銀幕上扮演他一直是周星馳的願望。在1999年的電影《喜劇之王》中，我們可以從
這個模仿《精武門》的片段中看出周星馳的野心。
到了2001年的《少林足球》，周星馳就開始徹底地改造香港的功夫喜劇，獲得了前所未有的成功。而周星馳
在本片中不僅公開將李小龍奉為精神偶像，甚至在服裝、動作和台詞處理上都在明顯地向李小龍電影致敬。一直
以來，周星馳都希望步周潤發、成龍和李連傑等人的後塵，成功打入好萊塢電影市場。不過由於文化本經的差異
等種種原因，對於他的香港式喜劇，好萊塢片商並不買賬。而《少林足球》以功夫加喜劇的方式成功地為周星馳
敲開了好萊塢大門。《少林足球》不但在美國取得了良好的票房成績，周星馳的下一步電影《功夫》也由美國電
影公司參與投資拍攝。
2004年的《功夫》更是周星馳在功夫和喜劇元素方面進行新結合的成功嘗試。以無厘頭喜劇風格起家的周星
馳在《功夫》中基本拋棄了傳統的無厘頭喜劇表演風格，而是將故事的重點轉向功夫和電腦特效。對於正展望國
際電影市場的周星馳來說，這樣的轉變正是壯士斷腕的悲壯選擇，因為原本基於香港方言的無厘頭喜劇一旦離開
香港本土市場就全無魅力。而功夫加喜劇加電腦特效的模式則是能夠通行全球電影市場的秘密，正是有了香港功
夫電影的熏陶，周星馳從《新精武門》《破壞之王》《喜劇之王》直至《少林足球》，他絕不錯過任何可乘之機
來表達自己對小人物的悲憫，對理想的追逐，對功夫的熱愛，對李小龍的景仰，以及對功夫哲學的解讀。窮街陋
巷出身的周星馳，終於憑著無厘頭喜劇成了萬眾敬仰、萬人愛戴的喜劇之王，獲得了可以拍自己想拍的功夫電影
的資格。在《功夫》這部電影里，周星馳藉助電腦特效，將功夫這個香港電影最基本的元素進行了最具時代氣息
與可看度的改造，最後，將這部電影鍛造成屬於他自己，也屬於所有觀眾的功夫帝國。
⑨ 吳宇森電影的特點是什麼1986年到2006年間他都拍攝過什麼電影，每部的觀眾反應如何
樓主沒看上個星期天和今仿迅租天的CCTV10的《第十放映室》嗎？
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電影最吸引人的地方，在於導演那獨特的個人風格以及世界觀。在這方面吳宇森的作品的表現無疑是相當突出的。盡管他的備兆所有作品都擁有強烈的商業片色彩，但與那種在商業行為中導演個人風格受到極大限制的情況相比，吳宇森的電影呈現卻是完全相反的情況——它的個人化色彩被渲染到了極限，吳宇森活脫昌此脫就是個張揚的作者導演。
吳宇森於1948年出生於廣東省，後隨家人移居香港。他的童年在生活的艱辛中一天天的捱過。一家大小居無定所，父親染上癆病，家裡一貧如洗。所幸在教會的幫助下，吳宇森才有機會讀完中學。吳宇森的青年時代始終處於暴力和信仰兩種力量的糾葛當中，因而這兩種力量在後來也成為他的作品的重心，他是一名基督徒，在他身上有著基督教和中國古代俠義精神的雙重影響，這一點無疑造就了他的影片的最主要氣質。直到如今，具有古典俠士風范的殺手出現在教堂中的情景仍然是他的影片最令人印象深刻的場面。
1971年吳宇森進入香港影業巨無霸——邵氏公司旗下，當時的香港電影正是新武俠電影風起雲涌的時代，大導演張徹是邵氏公司拍攝武俠電影的抗鼎人物。吳宇森作為張徹的副導演，參與拍攝了許多新武俠電影，從張徹那裡，吳宇森不但學會了泡製電影中至關重要的動作場面，更主要的是他懂得了如何利用電影表達個人情懷的方法。張徹電影中那些屍骨成山、血流成河的慘烈場面後來被完美的運用到了吳宇森的時裝英雄片中，並作為一種獨特的、吳宇森式的傳達個人風格以及世界觀的符號。
80年代中到90年代初這一段時間是吳宇森在香港最為輝煌的一個時期，他連續拍攝出了《英雄本色》、《喋血雙雄》、《縱橫四海》、《辣手神探》這幾部撼動和影響了整整一代華人的電影，這些電影作品以成熟而強烈的個人風格對世界電影、尤其是好萊塢電影產生了莫大的沖擊。而這也為他在1997年之後闖盪好萊塢並迅速成為一線大牌導演奠定了扎實的基礎。
如今吳宇森仍是好萊塢超一流導演中一員，他的成績是那一批闖盪好萊塢的香港電影從業人中最好的一個。當然這並不能說明什麼，因為在風格方面，吳宇森在同好萊塢的合作中做出了巨大的妥協，他在好萊塢拍攝的電影作品與他在香港拍攝的作品有著本質的差距。所幸吳宇森也在逐漸的回歸，更確切的說，他似乎准備重新將自己那吸收營養的根莖放到中國古典這片富饒的土壤當中，這是否是他電影風格的再一次升華，我們還不得而知，但我們希望通過兩期節目，對他的電影風格進行系統地、深入地分析，以期通過吳宇森這個個案去探求香港電影成功的秘密。
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首播2006年12月3、10日 19：37 歡迎收看
⑩ 香港新浪潮電影知識介紹
香港新浪潮電影知識介紹
香港電影新浪潮是1970年代末至1980年代初(一般認為是1979年—1983年期間)香港電影的一個潮流，參與者多是在外國留學、有電視製作經驗的年輕導演，如徐克、許鞍華、嚴浩、譚家明、方育平等等。香港新浪潮的導演主要在美國或英國攻讀電影課程。他們在1970年代回到香港後都加入了電視台發展。他們在電視台接受一番磨煉後，離開電視台發展電影事業，在此期間拍攝的一批風格清新的影片。1978年8月18日出版的電影雜志《大特寫》(《香港電影雙周刊》的前身)發表了一篇文章，題目是《香港電影新浪潮：向傳統挑戰的革命者》，首次用新浪潮一詞來期待香港的新電影。
出現背景
七十年代末期，國際形勢動盪不安，香港經濟的高度發展和騰飛、獨立電影製片機構的風起雲涌，具有正義感的影視工作者鄙棄「四頭」(噱頭、拳頭、枕頭、鬼頭)影片而開拓新路。在這樣的背景下，一批從國外電影學院畢業回港並從事電視編導工作的年輕導演，他們本著對電影的熱誠，及年青人的獨特創意和社會觸覺，拍攝出了一批完全不同於傳統香港電影的充滿個人色彩的新潮電影。為香港電影帶來了富神采而短暫的變奏。這批影片的賣座雖然不是特別高，卻為港片在編導手法和攝制技術上呈現出異於傳統香港片的新風貌。
1976年，梁普智、蕭芳芳導演的《跳灰》一般被認為是新浪潮的先聲，1978年，嚴浩導演了《咖喱啡》，打響了新浪潮的第一槍。之後是1979年，三位青年導演分別推出了他們的電影處女作：徐克把科幻和武俠合二而一，推出了「未來主義武俠片」《蝶變》，許鞍華的《瘋劫》根據一起真實案件改編，把懸念和推理結合起來處理兇殺案件，章國明的《點指兵兵》以逼真自然的光影展示警探和罪犯的搏殺。這三部影片標志著新浪潮的正式誕生。隨後，嚴浩、劉成漢、方育平、蔡繼光、譚家明、黃志強、單慧珠、唐基明、張堅庭、黎大煒、於仁泰等相繼掘起，拍攝了《父子情》、《夜車》、《投奔怒海》、《似水流年》、《喝彩》、《慾火焚琴》、《師爸》、《山狗》、《冤家》、《表錯七日情》及《牆內牆外》等新觀念與新形式相結合的影片，形成了一股強勁的沖擊波。在短短的時間內，竟有幾十位銳氣十足的年輕導演拍出了他們的處女作。不僅票房價值頗高，還獲得了電影界和觀眾的一致好評，同時也受到製片人的青睞。
此後，不少電視界的人才加入香港電影界工作，兩者的互動日益頻繁，甚至有電視節目改編拍成電影(如蕭芳芳主演的《林亞珍》)。電視界舉辦的選美比賽和歌唱比賽等，也陸續發掘了一批新掘起的一代，促成了往後10多年香港影壇「明星制度」的勃興。
香港電影新浪潮的特徵
「新浪潮」的「新」，帶有與多傳統及及傳統分別的意味。同時亦意味著一種創新和實驗取向，力求突破傳統而別具一裁。如義大利五十年代的「新現實主義」是對法西斯主義極權統治後的電影事業的一次重新評述及振興，而法國的六十年代「新浪潮」是源自對法國五十年代的商業電影工業機制的不滿，通過嶄新的電影手法表現當代人的生活狀態，是對當時主流的「優質電影」的反叛。香港「新浪潮」，電影則標志著香港電影與上一代中國本位粵語片的決裂。五、六十年代的粵語片往往背負著沉重的民族包袱，未能突破創新。「新浪潮」電影則帶有濃厚的都市色彩，流露強烈的本地感性，這跟導演們在香港成長、受西方教育很有關系。
「新浪潮」導演雖然都被冠以「新浪潮」之名，其實每位的電影都極富個人色彩，並沒有陷入香港電影類型化的傳統模式。許鞍華的作品流露出深刻的人文性、高度的女性敏銳;徐克有一股神經質的張力;方育平作風朴實，真實感濃厚;嚴浩浪盪於青春暴烈及淡然含蓄之間;譚家明走中產美學;章國明擅拍警察和匪徒片等等，這些特質都體驗到新浪潮電影的「作者論」美學。
大體上「新浪潮」導演具有這樣一些共同特徵。由於「新浪潮」主要導演大都有留學海外專業培訓的背景，因而具有開放的視野和自覺的電影影象意識。他們重視電影語言創新，真實、鮮明、大膽、飽滿、具有視覺沖擊力的畫面效果。在影片的敘事、結構、節奏等方面，尤其是在電影取景、色彩、自然光使用，剪接等方面，具有強烈的形式感和風格化特徵。
不過，新浪潮導演在強調突出個性的同時，並未走向實驗電影的極端，而是巧妙地將藝術性和商業性結合起來，兼顧電影的商業因素和觀眾的娛樂要求。在「滿足個人」和「滿足觀眾」間求得平衡，以追求商業上的最大成功。他們是對香港主流電影的突破，但並非徹底拋棄。比如，香港「新浪潮」電影大都從類型電影入手，然後進行創新和改造。徐克將科幻電影與武俠電影合為一體，刷新了香港電影對於武俠電影的觀念，熟練有力的`導演手法也令觀眾耳目一新;在《瘋劫》中，許鞍華將一件真實的兇殺案編寫成一個極富懸疑和推理性的故事，創造出逼人的驚竦氣氛;在《點指兵兵》中，章國明則描繪警察與兇手的摩擦，刻意表現警察焦灼的心理狀態，拍攝十分講究光源，主張推回自然。這些影片強調並突出個性，在「滿足個人」和「滿足觀眾」間求得平衡，而又偏重於「滿足觀眾」，以便追求商業上的最大成功;這些影片重視電影語言的創新，善於用較新的技巧創造「外在真實的表象」，以造成真實、鮮明、大膽、飽滿、具有沖擊力的畫面視覺效果。這說明新浪潮導演從一開始就十分重視觀眾。
此外，這時期的電影是低成本，不用大明星，這同後來港片標榜明星陣容，動輒千萬製作的營運模式截然不同。香港的電影界從來都是以商業掛帥，新浪潮電影叫好不叫座，自然難免被淘汰的厄運。年輕導演們對電影的熱愛與藝術抱負，在香港高度競爭的商業生產制度下，沒有個機構和資金支持，迅即被商業浪潮裹卷而去。香港「新浪潮」電影，從1979年掘起至1982年已成了強弩之末，到八十年代中期，新浪潮即宣告結束。大部分新銳導演都融入主流電影，成為商業電影的生力軍。「新浪潮」後勁不足，究其原因，首先是香港是一個極商業化的投機城市，電影劇作始終以純大眾娛樂為綱領。其次，香港亦因為其中西文化樞紐的位置，迅速收各類型文化資金，但亦因為急功近利，迫切於商業效益的應驗，故每當欲把題材和形式推進至較深層面時，便往往顯得情理不足，根基薄弱，而陷於一片混亂。許鞍華、徐克、章國明、譚家明、方育平、嚴浩、吳宇森等創意的電影創作者，都在劇作上出現這種情況。盡管如此，「新的浪潮」對整體影業仍然帶來新血和沖勁，有助於主流電影的革新和轉型。
「新浪潮」在八十年代中期分成兩種取向，一是繼承社會和政治題材取向，如《男與女》(1983)、《家在香港》(1983)以及方育平的電影《父與子》(1981)、《美國心》(1986)等。另一個「新浪潮」是側重藝術形式與主題追求的影片，具有代表性的是譚家明的《烈火青春》(1982)、《最後勝利》(1987)等。譚家明影片著重龐大復雜的劇作結構，利用如「青春片」及「黑幫片」等類型電影模式，而衍生出類型電影敘事模式外的情感描述。
意義
香港新浪潮運動只持續了兩三年，其中嚴浩、許鞍華和徐克等導演，更成熟的影片反而出現在八十年代中後期。所以，新浪潮對香港電影的最大貢獻，並不在影片本身的藝術價值，而在於：一方面它為香港電影培養了大批人才，給了一些有新想法的年輕人進入電影工業的機會，另一方面，它開拓了香港電影的思路和視野。香港新浪潮的電影語言觀念與方法上的前衛性讓人眼界大開，從而改造了主流電影的現狀，使之製作方式和包裝手法得以更新;另外，其操作的中和性又使得一般的電影人與電影觀眾容易接受，從而使不同的電影類、樣式都得到改造，由此形成新的多元化的電影創作格局。這些新浪潮導演其後叱吒香港影壇達20年。「雖然發展不一，但上世紀70年代末確實是他們獨領風騷的年代，也在精神上啟發了台灣和大陸的新浪潮」(焦雄屏)。
評價
三十年悠悠過去，如果以法國新浪潮的標准來比較，香港新浪潮的作品數量和成就明顯遠遠不及。不少論者認為沒有共同的信念和宣言，是香港新浪潮曇花一現的主要原因，影評人澄雨甚至毫不留情地批評新浪潮「姿勢多於實際，包裝多於內容」。在這當中不可忽略社會和時代的因素，好像歐洲新浪潮是伴隨著反戰、學運出現;日本方面，《美日安保條約》引起國內的不滿，也激發了大島渚、寺山修司等影人的創作。而台灣新電影出現時，更是正值解嚴的關鍵時期。香港呢，新浪潮卻與本地的社會運動失諸交臂，七十年代末社會走向穩定，新浪潮的爆發難免顯得格格不入。
港產片八十年代以後的興盛，固然有新浪潮的一份貢獻，但最後獲勝的其實還是主流電影，新浪潮大部分導演拍了幾部片後便退下火線。一路走來，到今天仍活躍電影圈的就只有徐克、許鞍華二人，然而際遇已大不如前。近年《深海尋人》和《女人不壞》雖然仍可見到徐克的無限創意，觀眾卻似乎不太領情，未能引起話題。至於許鞍華難得仍然堅持著人文關懷，但是《天水圍的日與夜》要到獲得金像獎後才受到注目，最近的《天水圍的夜與霧》也是票房慘淡。
回看新浪潮電影，雖然當中不無粗糙、單薄的瑕疵，但所流露出的真誠、沖勁、熱情、勇氣，隔了三十年後，仍然看得人熱血沸騰，而這一份精神不正是今天港產片所缺乏的嗎?
代表作品
徐克
《蝶變》(1979)
《第一類型危險》(1980)
《地獄無門》(1980)
許鞍華
《瘋劫》(1979)
《投奔怒海》(1981)
嚴浩
《茄喱菲》(1978)
《夜車》 (1980)
《公子嬌》(1981)
方育平
《半邊人》(1981)
《父子情》(1983)
余允抗
《山狗》(1980)
《師爸》(1980)
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